Mutiranje značenja u kritičarskim laboratorijama

(ili primer jedne ‘lične’ muzeološke postavke) 

Povodom postavke ’Zatvoreni tokovi’ Nikole Šuice[1], potpisanog kao – inicijator izložbe, održane u Konaku knjeginje Ljubice, izložbenom prostoru Muzeju grada Beograda, što je zapravo termin koji zamenjuje uobičajene odrednice – autor, kustos, kurator, moguće je postaviti pitanje mesta i uloge teoretičara i istoričara umetnosti u aktuelnom sistemu prezentacije nekih fenomena u današnjem sistemu savremenog stvaralaštva što se može razumeti i kao domentriranja fenomena ‘druge muzeologije’.

Kurator, da se ovom prilikom opredelimo za trenutno najupotrebljavaniji termin, danas više nije samo dobar poznavalac neke epohe, opusa nekog autora, niti je specijalizovani poznavalac određenog umetničkog medija, već je on izraziti kreator novih ideja za koje pronalazi uporište u otvorenoj knjizi istorije umetnosti – od njenih početa do modernizma i savremenosti. Kurator je, stoga, ravnopravni kreator novih ideja u procesu interpretacije dalje i bliže umetničke prošlosti koje smešta u aktuelno stanje i definiše reperne ili referentne tačke oko kojih se može graditi nova arhitektura smisla i značenja u zaista nepeglednom polju recentne aktivnosti u oblasti i umetničkog ali i kritičkog stvaralaštva.

I da odmah definišemo krucijalo pitanje: šta to povezuje umetnost izraženu posve različitim medijima u radovima Dejana Atanackovića, Miloša Dimitrijevića, Jelene Trpković, Milana Bosnića, Dragana Aleksića, Mariele Cvetić, Mihaela Milunovića, Marte Rosler (Martha Rosler), Ivana Stojakovića, Džoselin Puk (Jocelyn Pook), Toma Filipsa (Tom Philips), Marije Ćalić, Ištvana Horkaja (Horkay Istvan) i Pitera Grineveja (Peter Greenaway) u jedinstvenu izložbenu celinu, odnosno, pod zajednički nazivnik teorijskog koncepta uokvirenog ovim nazivom izložbe? U razmatranju tog problema poslužićemo se idejama koje su iznete oko dva osnovna pojma koja su u kritici trenutno u toku, a to su – ’nova kritika’ i ’novi muzej’.

Ustanovljena je već značajna promena mesta kritičara umetnosti od sedamdesetih godina, dakle od pojave konceptualne umetnosti, a posebno osamdesetih sa postmodernom kada kritičari, autori, kuratori postaju vrlo aktivnim učesnicima, promoterima, čak istaknutim protagonistima nove umetnosti koji ne samo da a posteriori tumače njena značenja već i a priori definišu njene ciljeve i ishodišta.

Izvanslikarske i protivslikarske prakse sedamdesetih godina zahtevale su jedan posve novi instrumentarij kritičkog prosuđivanja koji su u teorijski jezik uneli Đermano Ćelant (Germano Celant), Filiberto Mena (Filiberto Mena), Harald Zeman (Harald Zeemann), da samo pomenemo tek trojicu najistaknutijih protagonista te nove kritike. Govor umetnika ’u prvom licu’ zahtevao je korespodentni govor i kritičara – čime su formirana oba lica takozvane ’druge linije’ umetnosti, dakako u odnosu na oficijelni pozni stadijum modernizam, znači one epohe koji je očigledno iscrpela svoje vitalne potencijale. Ova ’kritika na delu’, učesnica i saučesnica stvaralaštva, sudbinski u totalnoj povezanosti sa umetničkom praksom sa kojom je bila čvrsto uvezana, dala je praktično istovredni doprinos formiranju umetničke slike epohe, što je dotad bilo ekskluzivno pravo rezervisano isključivo za umetničko stvaralaštvo. Koegzistencija umetnosti i kritike dotad nije bila viđena niti praktikovana ni na sličan način, a za neke tumače to je bila i neponovljiva vrsta povezanosti ’načina života i življenja u umetnosti’. Preciznosti radi, ovde ćemo navesti šta je Ješa Denegri, svakako najuticajniji protagonista ’kritike na delu’, o ovom fenomenu pisao:

            ’Na toj sceni’ Denegri misli na jedinstvo u polju umetničke i kritičarske prakse (op. autora), ’mnogobrojni su protagonisti i učesnici, ali ne više kao nekada raspoređeni i razvrstani po specijalističkim oblastima (slikari, skulptori, kritičari, galeristi…); na takvoj sceni, naprotiv, svi ti profili stapaju se u njihovoj zajedničkoj odanosti fascinaciji i vokaciji umetnosti, svi oni su na toj sceni ravnopravni sudeonici i saučesnici, autori s različitim ulogama, jednom rečju akteri koji se ističu ne po područjima delovanja nego po intenzitetu i efektima svojih prisustava.’[2]

Naredna decenija, dakle tokom osamdesetih godina, ova organska povezanost ponovljena je na jednom višem nivou. I samo navođenje imena italijanskog kritičara umetnosti Ahile Bonita Olive (Achille Bonito Oliva), dakle njegov ukupni aktivizam u korist nove umetnosti – transavangarde, postalo je sinonimom za zbivanja koja su karakterisala i konačno obeležila ceo taj period. Sa postmodernom nastupa epoha detronizacije modernizma, Šta više, demistifikacije modernističkog projekta u umetnosti pretvarajući ga u ruševine i ostatke jedne potrošene epizode istorije umetnosti u dvadesetom veku. ‘Detronizacija’ utopije modernizma bivalo je često izvođeno  upravo upotrebom nekih njenih poetika poput nadrealizma, brojnih avangardi, apstrakcija i tako dalje. Isti zaključak se može izvesti i za postupke u polju umetničke kritike. I ona, često, korišćenjem modernističkog vokabulara, razara njene temelje, krečući se i horizontalno i vertikalno i dijagonalno po njenim vrednosnim sudovima. ’Nomadizam’ u polju umetničkog delovanja tog vremena bio je preliven i u kritičarskoj praksi.

Tada nastaju i prve izložbe koje na praktičan način upotrebljavaju ovaj instrument nelinearnog kretanja već istovremenog delovanja u mnogim pravcima. I dogodilo se neminovno – kritika je u jednom delu preuzela primat u odnosu na samu umetnost, Što je za tradicionalnu kritiku bilo svetogrđe. Tek jedan primer za ilustraciju. Kada je u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1983. godine priređena izložba pod nazivom ’Umetnost osamdesetih’, konzervativna kritika je maliciozno, ali tačno primetila kako je ovom izložbom zapravo imenovana i određena umetnost te decenije, i to na samom njenom početku kada se, što se nje tiče, nikako nije mogao predvideti razvoj tekuće dekade u ovoj oblasti. Jer, kako smo već istakli, posao kritike je da ide za umetnošću a ne ispred nje. Za našu tezu nije bitno koje je u ovom slučaju bio u pravu, što je uostalom dalji razvoj umetnosti pokazao, već sudar dva kritička pricipa: gde je mesto i kakva je uloga umetničke kritike. Da li ona prati umetničke fenomene i opusuje ih, ili ima mogućnost i pravo na kreativnu imaginaciju gledanja unapred koje je upravo tada dostiglo isti intenzitet kreativne volje kao i samo umetničko stvaralaštvo.

Nikola Šuica je svojom izložbom na isti način prekoračio granicu jedne uobičajene izložbene postavke i ušao u polje složene postavke nečeg što bismo mogli nazvati ’paralelni’, ’imaginarni’, ili ’virtuelni’ muzej. ’Imaginarni muzej’ Andre Marloa (Andre Marlaux), bez zidova, samo sa ekplikacijama umetičkih ideja u  prostoru, ili ’Virtuleni muzej’ Bernara Deloša (Bernard Deloche) koji upotrebom novih medija gledaoca, ali i kritičara stavlja u sasvim novu poziciju konzumenta i prosuditelja, zapravo su samo neke od vrsta paralelnih muzeja koje brojni kustosi, kuratori, inicijatori i autori danas kreiraju koristeći iskustva teorije i kritike nastale tokom sedamdesetih i osamdesetih godina. Ako je Marlo projektovao muzej posebnog tipa u kome se primarno izlažu ideje o umetnosti, dotle je Deloš u ideju virtuelnog muzeja uneo smisao detronizacije nedodirljivosti umetničkog dela na način po kome ’postolja padaju, kipovi se razbijaju odnoseći sa sobom naše vekovne iluzije; slika sa svojim novim modalitetima nas prevaljuje u neki vrtoglavi svet bez repera ili stabilnih referenci’.[3]

U opticaju je, dakle, vrsta izložbi koje imaju ambiciju da budu ’paralelni’ muzeji sa destabilizovanim uputima u nepreglednim mogućnostima i okosnicama kao i referencama za čitanje sadržaja nekog umetničkog dela mutiranih značenja u kritičarskim laboratorijama. Ovo je ona vrsta problemskih izložbi novog tipa koji dobrano zadiru i u probleme muzeologije a koje se ’ne gledaju’ več se o kojima razmišlja na osnovu predloška koji je odlučno nametnuo ili ponudio njen autor-kurator-kustos-inicijator. Na delu je danas, u ovakvim primerima, utemeljenje ’ličnih’ muzejskih postavki umesto institucionalnih na koje smo uglavnom navikli, a ne uvek i spremni da ih prihvatimo i doživimo na ponuđeni način kako to njen tradicionalno obrazovani i opredeljeni autor želi.

Mondijalizacija današnje umetnosti i globalizacija današnjeg sveta  omogućeni su znatnim ubrzanjem cirkulacija slika putem interneta, webom, CD-romovima, dvd-om…, dakle opštom razmenom ideja i poruka koje su istovremeno postale dostupne velikom broju korisnika. Pri tome, gotovo sve one su postavljene tako da budu interaktivne, to jest, da u igri stvaranja smisla trenutno uvedu veliki broj korisnika kompjutera. U takvim opštezajedničkim uslovima dekontekstualizacija i rekontekstualizacija umetničkog dela u vremenu i prostoru (vađenje nekih fenomena i njihovo vraćanje u kontekst), kao i dekonstrukcija i rekonstrukcija umetničkog dela u vremenu, prostoru i ambijetu (rasklapanje i sklapanje takvih artefakata u promenjenim uslovima) postali su svakodnevica ogromnom broju konzumenata. Kreativnije ličnosti, poput umetnika ili stvaralaca smisla u vidu kritičara umetnosti, sve medije koriste da bi svoje ideje ponudili na tom globalnom tržištu. Medij umetničke izložbe ili muzejske postavke, takođe je izazovan za davanje jednog novog, ili drugačijeg smila pojedinim delima ili grupi njih, pažljivo odabranim primerima koji mogu biti povezani najrazličitijim sadržajima koje je kurator uočio, osmislio i prezentirao.     

Za Nikolu Šuicu, već duže vreme je izazov uspostaviti novu etiku čitanja slika, a to znači, ovladati civilizacijom novih slika kojima nije samo umetnik dao smisao već, ravnopravno sa njim, i kritičar. A da bi prezentovao to promenjeno stanje neophodno je bilo primeniti principe ‘druge muzeologije’. Samo jedan primer. Filmovi Pitera Grineveja su ’otvorena dela’ u tom smislu da im reditelj daje tek predtekst, osnovnu značenjsku konturu, koju će gledaoci nadograditi prema vastitim znanjima, osećanjima, afinitetima, potrebama, opredeljenjima. Isto je i sa kritičarima. Naravno da su oni inventivniji, aktivniji u nadopunjavanju smisla prema predlošku ovog sineaste. To je jedan slučaj kada se u obzir uzmu Grinevejove   filmske sekvence kao nove dinamičke jedinica estetike ovog medija. Drugi je kada se oni stave u kontekst drugih izabranih umetničkih dela, dakle kada se rekontekstualizuju i iznova sklope u novi smisao koji ovog puta kao predtekst, ponudu opet ‘otvorenog tipa’, stvara autor izložbe, kurator ili njen inicijator. Na fonu filmske umetnosti pred našim očima odigrava se jedna mala prezentacija procesa u istoriji vizuelne umetnosti, samostalno ili interaktivno. A u kolaboraciji Grinaveja i Ištvana Horkaja jedan takav interaktivan rad na kompjuteru stvoren je da bi se dekontekstualizovao i rekontekstualizovao osnovni princip istorije umetnosti po kome je neko umetničko delo korespodentno samo sa sopstvenom epohom.

Ili, na suprotnoj strani vidimo radove slikarke Jelene Trpković koja daje kartu bojenih predložaka za kreiranje novih slika ili crteža u kojima vizuelna kultura gledaoca aktivno učestvuje (re)kreirajući nove svetove smila, nova umetnička dela koja ova umetnica nikada sama nije ni zamislila niti ih je kao takva, gotovo, ’zatvorena’, ‘zaokružena’ dela ponudila posmatraču na razumevanje.

Ili, minimalistička video-instalacija Dejana Atanackovića koja uvlači posmatrača u svoj mikroprostor omogućavajući mu da samostalno dekonstruiše i rekontruiše polaznu ideju autora neograničenih mogućnosti interpretacije, doživljavanja i ispunjavanja smislom. I tako dalje.

Kvalitet pamćenja kritičara u odnosu na nekadašnji status i smisao umetničkog dela ovde je doveden u prvi plan. Ali to je tek polazna stanica koju je moguće identifikovati i na klasično koncipiranim izložbenim ili muzeološkim postavkama. Druga i važnija stepenica je posmatačevo iskustvo u gledanju i razumevanju nekog umetičkog dela kada je njegova sposobnost tumačenja statusa i smisla jednog, dva ili više umetničkih dela istovremno izloženih, od bitnog značaja za razumevanje koncepta projekta izložbene ili postavke ‘druge muzeologije’. I na ovom mestu konačno smo stigli da se pitamo o o razlozima zašto se neke izložbe danas uopšte prave. Nikola Šuica nas upravo time znatno udaljava od knjiškog razumevanja umetnosti, njenih tokova i ishodišta, nudeći nam ’predstave izmičućeg prisustva’ koje hvatamo ’u letu’ ili temeljno postavljamo u svest kao repernu činjenicu iskustva i percepcije za posmatranje i razumevanje neke druge izložbe na nekom drugom mestu ili u nekoj drugoj kulturi ili civilizaciji.

Renesansno poimanje neke pojedinačne slike, a to podrazumeva korpus složenih znanja o umetniku, njegovom vremenu, uslovima rada, napokon samom delu ili celokupnom opusu, i njegova barokna interpretacija kako je vidi Nikola Šuica, osnovne su crte pristupa izložbi i tekstu ’Zatvoreni tokovi’, ali i u svakom drugom slučaju. Ideja je da ono što na nekoj izložbi ili muzejskoj postavci vidimo kao niz umetničkih dela zapravo je tek nit koja nas upućuje u polje ’nepreglednosti’ koje snagom volje i znanja moramo formirati u smisaoni poredak jednako vredan i moguć za svaku epohu, kulturu i civilizaciju, bez obzira da li se radi o počecima istorije umetnosti ili njenoj sadašnjoj fazi koju doživljavamo kao savremenost. Prefiguracija sveta novih slika, ili, novih shvatanja tih slika, to je zadatak koji moramo da obavimo da bismo sa ovakvih izložbenih postavki ‘druge muzeologije’ izašli sa iskustvom koje do tada nismo imali. A to iskustvo ne podrazumeva samo novostečeno znanje, nauk, poduku, već i samoosposobljavalje da svet oko nas vidimo očima koje pre ulaska na ovakve izložbe nismo imali.

Nikola Šiuca je dakako bio svestan i činjenice o dvosmislenosti savremene umetnosti: njene modernosti i savremenosti istovremeno. Odreći se iskušenja fetišizacije slike bilo koje vrste – to je njegova potreba koju prenosi posmatraču nagnajući ga da u toj igri zamene, izmene i promene smisla na liniji moderno – savremeno aktivno učestvuje oslobođen od straha da će pogrešiti, da neće razumeti savremeno umetničko delo, da će sa strahopoštovanjem ulaziti na izložbe i poput idolopoklonika klanjati se neprikosnovenom, nebeskom uzdugnuću stvaraoca dostupnom samo odabranima – umetnicima koji, kako je to srednjovekovni slikar zapisao, stvarao ‘božanskom voljom kroz grešnu ruku njegovog raba’ u liku živopisca. Ne postoji Bog, u ovom slučaju, bez malo, ne postoji ni umetnik, postoji samo onaj koji neko umetičko delo gleda, nadograđuje ga, izvlači mu smisao i ponovo postavlja u nizove sličnih ili drugačijih primera. Šuica to i kaže: evo umetnika i evo njegovog ostvarenja, ali šta ono vredi ako ga neki gledalac iz iste epohe, ili neke druge, ne vidi očima samog stvaraoca, odnosno demijurga koji mu je podario istu vrstu moći, osećanja i svih drugih preduslova sa izuzetkom potrebe da sam stvara artefakta. A ta artefakata nisu statični idoli, artefakti su definitivno prolazna stanica na putu samorazumevanja i razumevanja koja leže u bazičnoj potrebi ljudske vrste nastale upravo u onoj karici ’koja nedostaje’ a koja ga je, to je još uvek nepoznanica sa razlogom, odvojila od svojih neposrednih prethodnika u lancu biološke evolucije.

’Zatvoreni tokovi’ na srpskom znače jedno, a ako im se pridoda značenje koje imaju na drugim jezicima, na primer na engleskom, dolazimo do smisao ’strujnog kola’, ’energetskog izvora’ odakle je moguće korišćenjem ponuđene igre promene značenja skokovima iz jedne kulture u drugu, potom u sledeću i tako u nedogled, izgraditi sliku sveta koja nam je potrebna. I to samo ukoliko smo spremni da na realnost gledamo očima umetnika, inicijatora ili stvaraoca sveta, dakle da u toj realnosti prisustvujemo i svojim znanjima i intelektualnim moćima, kako nam sugeriše autor ove izložbe.

Cilj je možda previsoko postavljen, ali je dostižan. Praktično iskustvo gledanja i razumevanja nam to dokazuje i ovom samom izložbom na kojoj smo ponajpre ovim tekstom bili.


[1] Šuica, Nikola, `Zatvoreni tokovi`, Muzej grada Beograda, Konak knjeginje Ljubice, Beograd, januar 2005.

[2] Denegri, Ješa, ‘Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 3 

[3] Deloš, Bernar, ‘Virtuelni muzej’, preuzeto iz neobjavljenog prevoda, Klio, Beograd, 2005.

 

Jovan Despotović

Godišnjak grada Beograda, knj. LII, s. 385-392, Muzej grada Beograda, Beograd, 2005 (objavljeno 2006)