Živko Grozdanić Gera – analitički radovi

Nekadašnji vršački umetnik, svestrani kulturološki i politički aktivista, osnivač i promoter Bijenala mladih, urednik umetničkog programa Konkordije, pokretač i urednik nekoliko časopisa iz vizuelnih umetnosti, poput Košave i Artkonteksta, Živko Grozdanič Gera, odnedavno žitelj Novog Sada i aktuelni direktor Muzeja savremen likovne umetnosti koji je u svoju profesionalnu agendu na prvo mesto stavio dobijanje nove zgrade za tu instituciju, na iznenađenje javnosti otvorio je u galeriji ’Zlatno oko’  izložbu svojih studentskih i ranih radova.

Ovu neobičnu pojavu ponovnog izlaganja starih, početničkih radova umetnika koji još uvek vrlo aktivno učestvuju u kreiranju aktuelnog trenutka u vizuelnim umetnostima, pisac kataloškog predgovora Ješa Denegri već u naslovu je označio kao način prepoznavanja temelja autorovih ideoloških i političkih pozicija koje zapravo nikada nisu ni bile napušte uprkos evidetnim promenama u plastičkom jeziku kojima je i Živko Grozdanić Gera često pribegavao u vlastitoj radnoj i idejnoj praksi.

Na sadašnjoj izložbi Grozdanić je izložio radove iz perioda 1982-83. godine kada je u Sarajevi završavao Likovnu akademiju u slikarskoj klasi profesora Perčinlića. Iako oni otkrivaju početna eksperimentalna traženja provedena u mnogim, uglavnom, neslikarskim materijalima i postupcima bliskim analitičkim i primarnim strukturama, ahromiji i procesualnosti, oni ipak, kada se gledaju na jednoj ovako koncipiranoj izložbi, i nakon dvadesetak godina od nastanka, jasno pokazuju i sasvim primetnu usmerenost autora prema traženju rubnih, ili finalnih zaključaka jezika plastičkih umetnosti u periodu između konceptualne umetnosti i postmodernizma. Pa tako, ovde vidimo radove nastale u metalu njegovim probijanjem aparatima za varenje sa promenjlivom amperažom, zatim, beskonačnim oblepljivanjima belog papira ili prebojavanjem stranica istrganih iz knjiga, zatim, upornim, minucioznim ’crtanjem’ linija čija bezbrojna ponavljanja ukazuju na autorovu mentalnu potrebu da razume šta zapravo ova tradicionalna likovna disciplina zapravo znači u kontekstu recentne umetnosti, odnosno, radi preipitivanja svih njenih elemenata kojima se umetici još uvek služe, itd.

Ako se pri tome vratimo u to vreme i nakratno zavirimo u programske sadržaje umetničkih akademija, ali i u izložbenu politiku vodećih institucija kulture u ovoj oblasti (muzeja i galerija), lako ćemo uvideti da je upravo sarajevska scena početkom osamdesetih godina bila među najkonzervativnijima, ali da se upravo iz tog razloga, do sredine te decenije upravo tu odigrala jedna od najepohalnijih promena u svim oblastima umetnosti koje su stvarali mladi autori – od rok-muzike, filma i pozorišta do vizuelnih i primenjenih umetnosti te dizajna i mode, a sve je to kasnije imenovano jednim terminom – ’novi primitivizam’ što je sarajevsku umetničku sceni izbacilo u prvi plan na celokupnom kulturnom prostoru nekadašnje Jugoslavije.

Iskok iz ovih primarnih, analitičkih i procesualnih postupaka u umetničkoj praksi Živka Grozdanića Gere prema kasnijim monumentalnim, možda je bolje reći – predimenzioniranim radovima koje je u više navrata izlagao u vršaćkoj Konkordiji i drugde, a posebno imajući u vidu njegov poslednji, krajnje ekscesni rad – instalaciju sa Patrijarhom srpskim Pavlom realizovanim krajem prošle godine u Centru za kulturnu dekontaminaciju koji još uvek izaziva uznemirenje i uzbuđenje u akademskoj javnosti, zapravo je u slučaju ovog umetnika krajnje logičan, racionalan i objašnjiv bez uobičajene potrebe da se ta vrsta kreativnih obrata mistifikuju različitim estetičkim ekvilibristikama toliko svojstvenim kritičarskoj praksi u ovom vremenu ’nepreglednosti’ pravaca, pojava, kretanja, stilova i ostalog iz vokabulara aktuelne teorije umetnosti.

Ovo je umetnikovo samosvedočenje, u interpretaciji Ješe Denegrija, ’bilo upravo to da su analitički radovi smatrani izvorima kasnijih izrazito predmetnih instalacija, no kada se porazmisli veza između analitičkog mišljenja i primarnih slikarskih postupaka s jedne strane i predmetnih aproprijacija sa druge, čini se u Grozdanićevom slučaju, ne samo verovatno nego i sasvim opravdano, čak neizbežno. Jer, da bi se osmelio i upustio u svoje predmetne instalacije ogromnih formata umetnik je morao da poseduje neko provereno i pouzdano iskustvo rada sa materijalima, medijima, prostorom, operativnim procesom, a sve to zaista je bilo moguće dostići prvenstveno zahvaljujući predspremi koja se krila negde u njegovoj polaznoj i za njega presudnoj analitičkoj umetničkoj i slikarskoj edukaciji.’.

Taj ’nulti stepen’ proistekao iz procesa slikarske edukacije a odmah potom pretočen u prvu radnu fazu kreativne prakse, recimo u performativnoj akciji ’Sto sati slikanja’ izvedenom na Bijenalu mladih u Rijeci 1985. godine, pokazao je da je Grozdanić odmah bio svestan potrebe da prvo sebi objasni elementarnost instrumenata koje mu kao umetniku stoje na raspolaganju, a da tek potom ceo koncept na praktično istoj radnoj i koncepcijskoj trasi vremenom provede, uz logična razmicanja granica, do danas. Ovako ’jednoličan’ u doslednosti rukopis, ma koliko za manje upućene bio kontradiktoran i kontroverzan, referentan je u našoj najnovijoj likovnoj umetnosti. Otuda nije na odmet, kada se gledaju tekuće izložbe, da se uvek podsetimo i početaka i ranijih faza rada umetnika ne bi li bolje razumeli stepen opravdanosti onoga što trenutno u tim ostvarenjima vidimo.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 17. 2. 2006