Ješa Denegri: Prilozi za drugu liniju 2

(ili hornika jednog doslednog kritičarskog zalaganja[*])

Nastavljajući da tematizuje u posebne antologije vlastite tekstove prethodno napisane za stručne časospise, ili kao predgovore grupnih i samostalnih izložbi za dnevne i nedeljne novine kao i za druge namene, Jerko Denegri je u dve prilike tokom poslednjih godina sabrao one tekstove koji se isključivo odnose na ’drugu liniju’ u savremenoj hrvatskoj umetnosti: najpre je u Zagrebu, kod Horetskog, 2003. godine objavljena knjiga ’Prilozi za drugu liniju’, a potom je 2005, istovremeno u Beču i Beogradu publikovana zbirka ’Prilozi za drugu liniju 2’ u zajedničkom izdanju Macure i Topy-ja. U oba izdanja ušli su i nekoliki radovi do sada neobjavljeni.

Da bi smo odmah utvrdili sižejni okvir knjige, poslužićemo se Denegrijevom autorefleksijom kojom je istakao da ’ovi tekstovi čine (…) neku sasvim subjektivnu kroniku jednog kritičarskog zalaganja ispisivanu tokom više desetljeća, a koja (…) se odnosi na pojedine pojave i pojedince hrvatske umjetnosti (…) u razdoblju između 1950-1970Pojam ’druga linija’ (…) trebao bi podrazumjevati stanovitu alternativnost i radikalnost jezičkih i ideoloških pozicija i pojava obuhvaćanih pod tim pojmom u odnosu na pretežnu umjereniju umjetničku produkciju u isto vrijeme u istoj kulturnoj sredini.’

Ova ’kronika jednog kritičarskog zalaganja’, koje bismo dopunili i atribucijom – nadasve doslednog,  u prvoj knjizi sadrži poglavlja ’Druga linija’, ’Povjesne avangarde’, ’Inovacije šestog desetljeća, ’EXAT-51’ i poslije’, ’Nove tendencije’, ’Zagrebačka serigrafija’, ’Gorgona i poslije’, ’Jedan pojedinačni slučaj’, ’Radikalni enformel’, ’Objekti, ambijenti’, ’Reduktivna apstrakcija šezdesetih i sedamdesetih’ i ’Nova umjetnost sedamdesetih i njene posljedice’. Denegri je tekstove objavljene u ovoj knjizi pisao od sredine šezdesetih godina prateći jedan očigledno kontinuirani razvoj, ili proces ’naslanjanja’ plastičkih fenomena u vremenskim, idejnim i estetičkim segmentima jedan na drugi tokom gotovo četiri decenije unutar korpusa hrvatske savremene, inovativne i eksperimentalne umetnosti.

Kada je 1978. godine, pišući o delu Josipa Sajsela, Vera Horvat Pintarić, povodom njegove retrospektivne izložbe u zagrebačkoj Galeriji Nova, istakla kako je ovaj autor bio zapravo ’slikar marginalac’, a njegov opus ’rubna pojava u našem slikarstvu i vizuelnoj kulturi’ time je bila postavljena temeljna naznaka onoj budućoj poznatoj i originalnoj sintagmi koju je Denegri označio i razvio kao ’drugu liniju’ a koja je obuhvatila upravo tu vrstu umetničkih pojava – nekonvencionalnih, radikalnih i izvan tzv. glavne ili zvanične (ili prve) linije visokog i poznog modernizma pre svega hrvatske, ali delom i jugoslovenske i srpske likovne umetnosti prošlog veka.

To zato što je Denegri delovao kao kritičar i istoričar umetnosti praktično na celom području nekadašnje Jugoslavije, ali je i prirodno da je ipak najviše vremena posvetio pišući o događajima na polju likovne kulture u Srbiji. Otuda su i prvi njegovi obimniji tekstovi na temu ’druge linije’ nastali u Beogradu, poglavito, posvećeni beogradskoj i vojvođanskoj sceni. Osnovni, uputni radovi u kojima se Denegri bavio problemom ’druge linije’ u opštejugoslovenskom umetničkom prostoru, a u okviru njega i u srpskom, objavljeni su pod naslovom ’Tri istorijske etape – srodni vidovi  umetničkog ponašanja’, u beogradskom časopisu Umetnost br. 65 iz 1979. godine, i ’Druga linija – posleratne godine’, Treći program Radio Beograda br. 58, objavljen 1983. godine, potom u tekstovima ’Umetnost oko ’68: druga linija’ pisan 1980 a objavljen u Projeka(r)tu 7 u Novom Sadu 1996, zatim ’Razlog za drugu liniju’ u katalogu izložbe ’Jugoslovenska dokumenta 89’ održane u Sarajevu 1989. godine, ’Teze za drugu liniju’, Quorum br. 1, u Zagrebu 1991. te u okviru teksta ’Sedamdesete: radikalni umetnički stavovi, redukcije materijalnog objekta, novi mediji, mentalni i analitički postupci, ponašanja umetnikove ličnosti’ u knjizi ’Sedamdesete: teme srpske umetnosti’, u novosadskim Svetovima 1996.

Pojava te nove umetnosti sedamdesetih u tadašnjem jugoslovenskom umetničkom prostoru uključena je svojevremeno u kontekst ’druge linije’ , što je termin, ukazuje njegov tvorac, pod kojim se – prema jednom kritičkom predlogu – podrazumevaju avangardni, neoavangardni i radikalno modernistički modeli umetničkih jezika i umetničkih ponašanja ispoljenih u ovom prostoru u vremenskom rasponu od početka dvadesetih do početka osamdesetih godina prošlog veka. Tek ovlažno ukazujući na ovu opštejugoslovensku pojavu u novoj umetnosti pomenućemo neke od konkretnih podataka za formiranje korpusa ’druge linije’ unutar niz retrospektivnih izložbi održanih krajem sedamdesetih godina u kojima je došlo do kritičkog ispitivanja i revalorizacije pojava poput zenitizma, domaćih doprinosa dadaizmu i kontruktivizmu u međuratnom periodu, kao i geometrijske apstrakcije, radikalnog enformela, monohromnog slikarstva, neokontruktivizma, minimalizma i najava umetničkog ponašanja tokom prve dve posleratne decenije. Upravo na te, ističe Denegri, dalje ili bliže, indirektne ili direktne prethodnike pozivali su se predstavnici i zastupnici nove umetnosti i nove umetničke prakse sedamdesetih godina u tadašnje vreme – jugoslovenskom umetničkom prostoru. Oni sami videli su sebe i svoj rad u duhovnoj srodnosti i bliskosti s prethodnim avangardama i neoavangardama. Ideja ’druge linije’ zastupala je ponopravnost i ravnopravnost, zašto ne reći, podržavala i prioritet radikalnih iskoraka u ovdašnjoj kulturi i umetnosti. Ta ideja nije krila ekskluzivnost svog izbora u istorijskom nasleđu, nije osporavala svoj polemički stav i odnos prema onim savremenim i istovremenim pojavama kojima se stanovište ’druge linije’ otvoreno ili prećutno suprotstavljalo. U analizi nastanka, razvoja i sutona ’druge linije’ Denegri ističe i raspad nekadašnjeg jugoslovenskog umetničkog prostora početkom devedesetih što je verovatno dovelo i do konačnog iscrpljenja operativnu upotrebljivost ideje i termina ’druga linija’ , jer, u tada drastično izmenjenim prilikama, više nije bilo ranijih preduslova za opstanak snage argumenata na kojima je ova ideja svojevremeno bila izneta i uspostavljena.

Možda će Denegri ostati zabeležen u našoj kritici i kao uvek prisutni učesnik u događajima koji su mu, prema senzibilitetu i karakteru bili i do danas ostali ponajbliži. Učesnik u brižljivo izabranim umentičkim događajima, u ovakvim slučajevima, podrazumeva pažljivo i posvećeno praćene zbivanja na onoj sceni koja je promovisala i afirmisala inovativne jezičke i plastičke idiome u vizuelnim umetnostima primerenim vlastitom vremenu. Dakle, pisanje o umetnosti, onako kako je Denegri tokom celokupne aktivnosti kritičara praktikovao, ukazuje i na etičju dimenzuju prosuđivanja o događajima, pojavama i autorima u tom delu stvaralačkog sistema. I sam letimični proglegled njegove bibliografije sa izuzetno velikim brojem jedinica, jasno pokazuje doslednost u jedinstvenom kritilarskom zalaganju koje nije pokazuvalo uobičajene znake kompromisa različitog intenziteta koji je tako čest u srpskoj likovnoj kritici tokom njene istorije. Time se on promovisao kao uzor u doslednosti zalaganja, a ideja i zalaganje za ’drugu liniju’ možda će ostati i kao njegov najvrednije i najkonzistentnije polje rada.

U tome mu je od izuzetne pomoći bilo i razumevanje konteksta u kome umetnost nastaje i opstaje. Kritička i hriničarska pronicljivost u procese društvenih zbivanja za Denegrija je bila jedna od najodlučnijih metodskih postupaka za postizanje potrebe da prepozna vodeće i bitne fenomene u ovoj oblasti umetničkog izražavanja. Prva knjiga priloga za ’drugu liniju’, sada, sa ovako sabranim tekstovima, ukazuje upravo na tu kritičarsu osetljivost koja ga i izdvaja na vodeću poziciju ne samo u srpskom već i u jugoslovenskom prostoru. Ovu tvrdnju potvrđuju i dve ranije knjige istog autora: najobimnija ’Umjetnost konstruktivnog pristupa – Exat 51 i Nove tendencije’ iz 2000. godine i, možda još više eksplicitna u ovom domenu ’Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj – geometrijske tendeencije’ iz 1985. u kojima je stvaralaštvo plastičkog predznaka posmatrano i tumačeno kao jedan od signifikatnijih oblika društvene prakse u nas koji se praktikovao putem umetničke delatnosti. Ove četiri navedene knjige mogu se čitati kao jedinstvena celina i time na najbolji način razumeti podsticaji, izvori i ciljevi u procesima koje autor jednostavno, tačno i svrsishodno naziva ’drugom linijom’.

I samim pregledom sadržaja nove Denegrijeve knjige ’Prilozi za drugu liju 2’, kojoj u podnaslovu stoji jasna indikacija da su oni ’Dopune hronici jednog kritičarskog zalaganja’ inicirane prethonom knjigom, možemo pratiti celine poput ’EXAT-51’, ’Nove tendencije, ’Radikalni enformel’ i ’Gorgona’, što se jasno prepoznaju kao čvorišta, ili bitna idejna, estetička, kreativna i radna polja koja su Denegrija vodila duž onoga, kako smo već istakli, što je identifikovao na ’drugoj liniji’, i ovoga puta, isključivo u hrvatskoj likovnoj umetnosti: u pedeset tri eseja od Josipa Sasela, zatim grupnih i pojedinačnih nastupa eksatovaca i novotendencijaša, poput Ivana Picelja, Vlada Kristla i Aleksandra Srneca, Vjenceslava Rihtera, Vojina Bakića, Juraja Dobrovića i dr., potom, gorgonaša Josipa Vanište, Julija Knifera, Ivana Kožarića, Đure Sedera itd, te enformelista Ive Gatina, Eugena Felera i Marijana Jevšovara, najzad i kritičara, teoretičara umetnosti i umetnika Dimitrija Bašičevića Mangelosa, kojima je gotovo svima posvetio po nekoliko kritičkih osvrta koji zajedno čine jednu potpunu sliku zbivanja u ovoj vrsti stvaralaštva, Denegri je praktično ispisao dopunu jedne neobične povesti jedne neobične – ’druge’ umetnosti.

Prolazeći kroz obe knjige, nesumljivo je da je za prethodnika, svojevrsnoj idejnog utemeljivača i prvog protagonistu ’druge linije’, Denegri potvrdio Josipa Sajsela (pod drugim imenom Jo Klek). Osvrčući se na njegovu izložbu u Galeriji ’Sebastian’ 1990. godine, Denegri bez okolišavanja piše kako ’njegovo delo pripada istroriji umetnosti, i upravo u ime te istorije umetnosti valja reći da je likovni opus ovog inače uvaženog  arhitekte i urbaniste vrlo važno, usuđujemo se tvrditi, kapitalno poglavlje jugoslovenske umetnosti XX veka, poglavlje bez kojega bi ta umetnost bila nepovratno siromašnija za jedno od svojih retkih ažurnih prisutnosti na mapi evropskih umetničkih avangardi… Po svemu tome (što je u umetnosti uradio) Sajsel/Klek pravi je protagonista ’druge linije’ u jugoslovenskoj umetnosti XX veka…’.

Iako je proteklo više od dve decenije između duhovnog formiranja Sajsela nastalog u vezi sa Ljubomirom Micićem, odn. Zenitom i pojave Eksperimentalnog ateljea 1951. godine u Zagrebu, usled koncepcijske i, još više, idejne podloge u stvaralaštvu, moglo bi se istaći kako su radikalne umetničke pojave nakon Drugog svetkog rata posebno negovane u Hrvatskoj, uspostavile vid (dis)kontinuiteta, ili jednog novog horizonta stvaralaštva u promenjenim političkim i ideološkim okolnostima. To stoga što je u domaćim uslovima, grupa EXAT-51 bila prva i tada radikalna opozicija službenim konceptima umetnosti socijalističkog realizma. Razlog ovome može se tražiti već u vremenu tzv. ’sukoba na književnoj ljevici’ vođen unutar komunističke partije između zastupnika socrealističke, harkovske linije u umetnosti, s jedne strane, i slobode stvaralaštva s druge koju je, kao najuticajniji predstavnik između dva rata promovisao Miroslav Krleža. Time je indirektno, ali i neposredno u nekim političkim skupinama, stvaran potrebni milje za osvajanje slobode u umetnosti, najpre u hrvatskim, a potom i u srpskim krugovima. Nastavljajući, nakon dugog prekida, baštinjenje avangardnih pokreta, pored domaćih u vidu zenitizna, dadaizma, kontruktivizma i dr., dakako i onih koji su potekli iz iskustva ruskog umetničkog eksperimenta, Bauhausa i De Stijla, eksatovci su bili usmereni likovnom delovanju prema sintezi svih likovnih umetnosti i davanju eksperimentalnog karktera svom radu.

Neposredna posledica prevratničkog poslanstva EXAT-a (koji je delovao od 1951. do 1956.)  bila je i pojava Novih tendencija takođe u Zagrebu čija se aktivnost odvija tokom sledećih decenija, tačnije između 1961. i 1973. godine. Nije ovde u pitanju samo personalno poklapanja, jer je jedan broj autora delovao u obe ove skupine, već kontinuitet jedinstvenog gledanja na mesto i ulogu savremene umetnosti u novom društvu, posebno u društvu koje je kao politički program postavilo izgradnju socijalizma. Upravo je taj zaokret, od rigidnog komunizma pedesetih prema slobodnijoj društvenoj transformaciji koju je trebao da obezbedi socijalizam tokom šezdesetih godina, osigurao na posredan način i promenu u koncepciji Novih (umetničkih) tendencija. Nove tendencije su u umetnost uvele i drugačije problemske teme. U čvrstoj vezi sa sopstvenim vremenenom novotendecijaši su sem nove plastičke morfologije u umetnost uveli i nove tehnologije digitalne umetnosti, kompjutera te mobilnih, kinetičkih, elektronskih i drugih radikalnih i eksperimentalnih vizuelnih istraživanja.

Na sasvim drugom kraju, ali sa isto tolikom potrebom za istraživanjem u polju umetnosti na njenim rubnim područijima stoje i zastupnici i protagonisti zagrebačkog radikalnog enformela. Izvorno, pod pojmom enformela u evropskoj umetnosti nije se podrazumevao slikarski pravac, jer je on uveliko nadilazio granice stvaranja nekog umetničkog dela, već je to bilo zapravo stanje duha. Enfrormel je krajnje stanje individualnog oblika egzistencije i potpuno se, kao takav, poklapao sa onim što je bilo karakteristično za sociološku ili psihološku sliku Evrope neposredno nakon Drugog svetskog rata. Argan je rekao: ’on nije program akcije, nego konstatacija stanja stvari, on nije predlog integracije individue u društvo nego očiglednost njene očajne usamljenosti u društvu’. Pojam umetnosti postao je time vezan za gest, za čin pojedinca, a slika je čist izraz autorove volje stvaranja. A za Mišela Tapija, enformel je upravo i bio ’druga umetnost’. Za grupu zagrebačkih umetnika tokom druge polovine šeste decenije, enformel je aikonična, nepikturalna slikarska materija, čak, antislikarska akcija izvedena po ravnini platna svim mogućim načinima destrukcije bilo kakve vizuelne predstave. I to bukvalnim uništavanjem: paljenjem, polivanjem kiselinom, cepanjem, sečenjem, probadanjem… Delovanjem ovih umetnika, vremenski u periodu između EXAT-a i Novih tendencija, načinjen je kontinuitet unutar ideje ’druge linije’ traganjem za onom umetnošću koja je po svim karakteristikama staja s druge strane, u ovom primeru i protiv, estetike savremenosti socijalističkog estetizma tog perioda kako ga je nazvao Sveta Lukić.

Vremenski se sa radom hrvatskih radikalnih enformelista gotovo poklapalo i delovanje članova Grupe Gorgona (između 1959. i 1966.). I ovde je slučaj da se one, sem vremenski, delimično poklapaju i po sastavu učesnika. Da bismo što jednostavnije načinili razliku između pobrojanih pokreta  neophodno je uočiti razliku između pojmova slike i rada, jer kod ovih poslednjih jasno je da se radi o prevazilaženju discipline slikarstva i to najpre napuštanjem slike kao plastičkog (likovnog) organizma (što je bio slučaj sa radikalnim enformelom), a potom i napuštanja slike kao samog materijalnog objekta u najudaljenijim redukcionističkim zahvatima gorgonske antiestetike. A ona je podrazumevala novi način shvatanja strukture i značenja umetničkog dela zasnovanog na mentalnim i postestetskim karakteristikama. Radi se zapravo o delima umetnika koja afirmišu princip redukcije i princip ponavljanja kao kvalifikative jednog novog, u osnovi konceptualnog (koji će zapravo u punom smislu te reči doći tek deceniju kasnije), a ne više plastičkog ili pikturalnog mišljenja.

I time je vremenska i estetička spirala koji čini ’druga linija’ zatvrorena: od avangardi neposrednog nakon Prvog svetskog rata do antimodernizma nakon Drugog, od eksperimentalne antiumetnosti, do stilskih pravaca koji su direktno doveli do krajne tačke umetničkog delovanja – do dematerijalizacije umetničkog predmeta, dakle do ukidanja njegovih bilo kakvih fizičkih svojstava i svođenje na čistu mentalnu aktivnost koja se dokumentuje posve drugim sredstvima od onih koja su svojstvena za akademsku umetnost. ’Druga linija’ je time, kako se može videti i iz ove dve zbirke tekstova Ješe Denegrija jedan puni, u teorijskom pogledu zaokruženi i opravdani pojam koji ne samo da ima smisao i značenje u konceptalnim praksama sedamdesetih, već i jednu jasnu povest na kojoj čvrsto stoji i iz koje baštini nove impulse kreativnih energija.

I da na kraju, sem istoričara umetnosti, kritičara i teoretičara poput Vere Horvat Pintarić, Radosla Putara, Matka Meštrovića, Nene Dimitrijevića i Želimira Koščevića koji su najviše svojim pisanjem doprineli razjašnjenju teorijskih i idejnih pozicija ovih pokreta, pomenemo i jednog sasvim posebnog autora koga i Denegri izdvaja u ovoj antologiji. To je dakako Dimitrije – Mića Bašićević Mangelos u oba njegova svojsta – i kao istoričara i teoretičara umetnosti i kao umetnika, ili, kako je autor ovih eseja o njemu napisao – ’jednoj osobi sa dva lica’. Verovatno da u novijoj istoriji hrvatske umetnosti nije postojala svestranija ličnost od Bašičevića koja je na bolji način objedinila sve neophodne kvalitete koji ulaze u opis fenomena koji se naziva ’druga linija’: i pisanjem o umetnosti, i umetničkim delom i muzejsko-galerijskom aktivnošću ova svestrana autorska ličnost je zapravo bila i ostala oličenje svega što se želelo istaći u ovim ’prilozima za drugu liniju’.

I kao kada su u pitanju umetnici koji su delovali u Srbiji, postaje sve evidentnije da je, posle niza objavljenih tematski uokvirenih antologija poput ove dve, neophodno načiniti i jednu sintetičku studiju posvećenu ’drugoj liniji’ u hrvatskoj umetnosti, ali ne samo u njoj. Nadamo se da će se takva neophodna monografija uskoro naći pred čitaocima iz pera ponaboljeg poznavaoca ove problemske oblasti u stvaralaštvu, onoga koji je trajne i čvrste temelje postavio u pomenutim člancima, studijama i knjigama sa potpisom prof. dr. Jerka Denegrija.


[*] Povodom dve knjige Jerka Denegrija: ’Prilozi za drugu liniju’, Zagreb, 2003. i ’Prilozi za drugu liniju 2’, Beč,Beograd, 2005.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 13. 1. 2006, Treći program, Radio Beograd, Beograd, br, 127-128, III-IV 2005, s. 378-383