Petar Dobrović – Između stvarnosti i utopije

Uz Nadeždu Petrović i Savu Šumanoviča, Petar Dobrović svakako da spada među najuticajnije slikare o kome se najviše pisalo u srpskoj istoriografiji umetnosti dvadesetog veka. O tome najbolje svedoči dokumentacija koju je pasionirano prikupiljala njegova supruga Olga Dobrović, a koju je objavila Galerija Matice srpske 1998. godine. kao trotomnu „Dokumentaciju o stvaralaštvu Petra Dobrovića“. Ona sadrži nekoliko hiljada bibliografskih jedinica, od najmanjih novinskih anonsa do sveobuhvatnih pregleda epohe u kojoj je stvarao, temeljnih studija i obimnih predgovora monografija koje su o njegovom slikarstvu napisali najznačajniji srpski i jugoslovenski istoričari i teoretičari umetnosti poput Rastka Petrovića, Branka Popovića, Miloša Crnjanskog, Milana Kašanina, Miroslava Krleže, Miodraga B. Protića, Lazara Trifunovića, Ješe Denegrija i mnogih drugih. Zaista nije bilo iole značajnijeg kritičara srpskog slikarstva tog perioda koji nije pisao i o delu Petra Dobrovića. No, iako je, čini se, u tim tekstovima Dobrovićeva umetnost izučena i objašnjena do najsitnijeg detalja, njegovo slikarstvo i danas, za generacije mlađih i najmlađih istoričara imetnosti, predstvalja i nadalje svojevrsni izazov i inspiraciju u pokušajima davanja novih interpretacija. Jedna od tih ’pridodatih’ studija postojećima je i teza sa kritičkim iščitavajem koju je iznela dr. Jelena Stojanović pod naslovom „Građanski realizam Petra Dobrovića“ u predgovoru kataloga prigodom njegove najnovije izložbe priređene pod istim naslovom u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.

Studija dr Jelene Stojanović ne predstavlja novo tumačenje dela Petra Dobrovića, već dodatno čitanje ovog opusa koji je u mnogim svojim aspektima snažno uticao na formiranje i konačni izgled modernizma u srpskoj i hrvatskoj, ali uopšte i jugoslovenskoj umetnosti tokom prve polovine dvadesetog veka. Karijeru je Stojanovićka započela u Beogradu gde je na Filozofskom fakultetu sredinom sedamdesetih godina diplomirala na grupi za Istoriji umetnosti, a zatim je postdiplomske studije s doktoratom završila na Sorboni. Posle kraće kustoske aktivnosti u beogradskom Muzeju savremene umetnosti odlazi u Australiju, potom u Sjedinjene američke države gde radi kao gostujući profesor na Odelenju za istoriju umetnosti Univerziteta Kornel u Itaki (država Njujork). Za sve ovo vreme pisala je i predavala o fenomenima moderne i savremene umetnosti prošlog veka. U izdanju Univerzieta u Minesoti pred objavljivanjem je antologija o posleratnim umetničkim grupama u koju je uključen i njen rad o evropskim avangardama u periodu hladnog rata.

Očigleno je da su ranija kustoska i potonja predavačka praksa Jelene Stojanović bili oni neophodni preduslovi da bi se jedna ovakva izložba uopšte mogla na teorijski originalni način koncipitati, sastaviti i prezentovati. Autorka je pošla od sledeće predpostavke: iako delo Petra Dobrovića spada u one opuse srpskog slikarsva koji su najproučavaniji, ipak se može reći i to da se ono, čak i danas, ’opire čvrtoj identifikaciji’, te da i dalje ostaje nekakav ukus ’retoričke nelagodnosti’ pred novim tumačima njegovog dela.

Da bi potkrepila ovu tezu, Jelena Stojanović je tekst posvetila zapravo analizi samo četiri Dobrovićeve slike od osamdesetak izloženih radova: ’Moj atelje u Parizu’ iz 1930. godine, ’Radnik (autoportret)’ iz 1913., ’Bahova svečanost (Proletnja slava)’ nastala 1917. i ’Moja soba’ iz 1921. u čijim analizama dokazuje svoju tezu. U ovom osvrtu ukazaćemo na prve dve.

Ovim tumačenjima Dobrović se, oslanjajući se na ranije interpretacije njegovog slikarstva, pre svega one iz njegovog vremena, smešta u estetičko područje ’između’ modela stare škole lokalnog kolorita, to jest, tradicionalnog umetničkog izraza (karakterističnog pre svega za realizam) i tada aktuelnog podređivanja ’i motiva i materije’ glavnom poetičkom, odnosno likovno-plastičkom elementu – koloritu koji je potpuno ’obojio’ čitavu treću deceniju srpskog slikarstva prošlog veka, ili kako je to Jelena Stojanović istakla citirajući jednog autora iz 1940. godine, Dobrovićevo slikarstvo je odenuto ’svetlim ruhom francuskog modernizma’. U ovoj ’nelagodi’ konačnog određenja poetike u slikartsvu Petra Dobrovića Jelena Stojanović je uočila i problem lociranja pozicije na kojoj se one nalaze ’između stvarnosti i utopije’. I to je upravo centralno mesto kritičkog angažovanja Stojanovićke u ovoj prilici.

Dilemu ’između stvarnosti i utopuje’ originalno je postavio Miodrag B. Protić 1989. godine pišući obimni predgovor za katalog stalne postavke Dobrovićevih slika u novootvorenoj Galeriji Petra Dobrovića u Beogradu. Prevedeno na jednostavniji jezik, uočava se da je ovde u pitanju  Dobrovićeva medoumica o ulozi slikarstva (ali u umetnosti uopšte) koja se tiče njene slobode od svako izvansliarskog uticaja, i potrebe da se ono, slikarstvo, ipak jednim svojim delom, slojem, idejom ili porukom, jasno plasira kao angažovano, dakle sa političkim, ili makar ideološkim stavom o stvarnosti u kojoj nastaje i kojoj se obraća vlastitim sredstvima. Taj prosto ’između’ u ovom radu zaokuplja Jelenu Stojanović. Istovremena čistota (u umetničkom smilsu) i oportunizam (zbog potrebe kritičkog svedočenja o vremenu) doveli su Dobrovićevo slikarstvo, prema predočenoj tezi, do dodatok kritičkog iščitavanja umetnikove produkcije, i do tumačenja još uvek nedovoljno izučenih njegovih vremenskih, a to znači ideoloških, socijalnih, kulturoloških, psiholoških i političkih odrednica.

U posleratnom periodu Dobrović je, kao mladi umetnik koji je već prošao jednu bizarnu političku epizodu u kojoj je odigrao ulogu predsednika Baranjske srpsko-mađarske republike posle neuspele pobune VI pešadijksog puka u kome je služio 1918. godine, nakon čega je pobegao u Novi Sad, očigledno bio istovremeno zainteresovan i za moderna umetnička stremljenja, jer u to vreme stvara svoje kubističke i sezanističke crteže i slike (koje je kasnije uništio), ali se otvara i za alegorijske, čak i otvorene likovne komentare na društvena i politička zbivanja epohe. Za ovaj fenomen paradigmatične su njegove studije i monumentalno platno ’Redakcija časopisa Danas’ nastali između 1934. i 1936. godine. Izbor teme, naslikati redakciju jednog časpisa u kojoj su bili, pored drugih, Miroslav Krleža, Marko Ristić, Milan Bogdanović, Veselin Masleša i to u trenutku poznatog ’sukoba na književnoj ljevici’, dakle između ortodoksne međuratne komunističke linije koja je podržavala program harkovskog kongresa koji je kodifikovao estetiku socijalističkog realizma i intelektualaca, levičara koji su bili bliski idejama socijalne pravde i antidiktature, ali su jasno prepoznavali opasnosti dogmatskog arbitriranja po pitanjima kulture i umetnosti, a što će se u jednom opasnijem vidu obnoviti i zaoštriti pobedom komunističke revolucije po završetku Drugog svetskog rata, jasno pokazuju šta je sam Dobrović mislio o prosvetiteljskoj ulozi umetničkog stvaralaštva kada su u pitanju ideološki problemi tumačenja kulturnih fenomena.

U Modernoj galeriji u Zagrebu čuva se jedan rani Dobrovićev autoportret pod nazivom ’Radnik’ nastao 1913. godine (za ovu izložbu pozajmljen Muzeju savremene umetnosti) i ta je slika centralna u tematizovanju eseja Jelene Stojanović. Ona ga karakteriše na ovaj način: „Petar Dobrović slikar, slika Petra Dobrovića (slikara), ali u drugoj, novoj ulozi (radnika)“. Polazeći od avangardističke retorike da je ’estetizam konačno mrtav’, pa je stoga logično da „umetnik u budućnosti neće praviti umetnost, i baviti se samo problemima estetike jer, ’umetnik, pisac, biće radnik među radnicima, borac među borcima’“, a da su politički ciljevi mladih umetnika neraskidivi deo njihove umetničke prakse, Stojanovićka smešta Dobrovića, posredovanjem ove naglašeno patetične, programske, plakatske i agitpropovske slike, u napredne stvaraoce, čak među vođama nužne društvene transformacije. Navodeći neke od Dobrovićevih biografskih podataka iz tog vremena, njen zaključak se svodi na sledeće:

„ … Dobrović je imao dovoljno razloga da se u potpunosti identifikuje sa političkim i umetničkim diskursom modernizma, avangardnom ideologijom, (a) deteritorizacija, politika, kolektivnost, jesu kao što znamo, delovi jednog istog, nužno utopijskog projekta.“

I tako dolazimo do ključne ideje, ili razloga zbog koga je uopšte i načinjena sadašnja prezentacija slikarstva Petra Dobrovića (uz uzgredni komentar da su posetioci imali prilike da po prvi put vide neke od njegovih radova koji se čuvaju u zagrebačkim kolekcijama). Ako se nekom učinilo da u naslovu izložbe stoji paradoks usled upotrebe pojmova ’građanski’ i ’realizam’, zbog konotacija, posebno u umetnosti, koji oni imaju, sada je već sasvim jasna namera da se da ’dodatno’ objašnjenje Dobrovićevom slikarstvu. Naime, ’građanska umetnost’ je uvek označavala jedan izdvoje estetizam, praktično elitizam namenjen visokim i najvišim društvenim slojevima, a u periodu modernizma, taj estetizam je zasnovan na, za dominantni društveni ukus, obaveznim likovno-umetničkim postulatima poput ’lepog’, ’pitoresknog’, ’pastelnog’, ’intimističkog’ i tako dalje. S druge strane, realizam se uvek vezivao za svedočenje o činjenicama kolektivne stvarnosti, a svoj degenarativni ishod dobio je u pokretu koji se zvao ’socijalistički realizam’. I sada, kako ova dva termina pomiriti, kako ih staviti u istu sintagmu i tako primeniti na umetnost jednog od najznačajnijih slikara u ukupoj srpskoj istoriji? Eksplikacija Jelene Stojanović i izbor radova za ovu izložbu uspešno dokazuju da je Petar Dobrović istovremeno bio i slikar ’čiste umetničke strasti’ , ali i stvaralac koji je očigledno umeo, koristeći upravo ta sredstva, da ’zavede’ gledaoce, poštovaoce, ljubitelje i kolekcionare koji su tu oporu pilulu ispijali sa blaženim uživanjem.

I da tekst završimo jednim navodom samog Petra Dobrovića iz 1937. godine, dakle iz vremena kada je on već bio dostigao mesto vodećeg umetnika srpskog modernizma zenitne tačke, i kada je imao nedovosmislenu ulogu slikarskog larpurlartiste čiji su radovi punili tadašnje buržoaske salone, objavljenog u listu ’Vreme’ a koji je bitan za tezu ove izložbe: „Umetnici ne stvaraju umetnost; oni su samo barometar jednog stanja. Oni su izvršioci kulturne volje kolektiva. Prema tome, kada kulturna volja ovoga prestaje, umetnici automatski padaju u nezdravo solipsističko stanje i umetnost gubi jednu od najvažnijih svojih osobina – da deluje. I ako slučajno nemate ključ za to individualno shvatanje, svi stojite pred tajnama kao da su egipatski hijeroglifi. Realizam je, međutim, u svima vremenima bio branilac velikih umetničkih dela, i ona su jedino ostala kao dokumenti o ljudskoj stvaralačkoj moći.“

Uz ovu, kao i najavljenu izložbu Ivana Tabakovića koju je autorski priredila dr. Lidija Merenik, docent na grupi za Istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta na beogradskom univerzitetu (o čijem je radu objavljena i obimna monografija) a koja uskoro sledi nakon premijere u novosadskoj Galeriji Matice srpske, Muzej savremene umetnosti se u delu svoje programske aktivnosti ’vraća’ ličnostima koje su najdublje obeležile srpsku umetnost dvadesetog veka. Inače, taj nedostatak daljeg izučavanja srpske Moderne umetnosti bio je često povod da se u delu stručne javnosti u poslednje vreme ovaj Muzej kritikuje zbog izneveravanja upravo onih razloga zbog kojih je ta velika i značajna institucija naše kulture i osnovana pedesetih godina prošlog veka. A ove dve velike izložbe, pored ostalog, svakako su i nesumljiva najava da će ovaj izuzetno značajni period srpske i jugoslovenske likovne umetnosti dvadesetog veka dobiti nova, drugačija ili dodatna tumačenja, te kritičke i teorijske valorizacije onih istoričara koji ga i danas, iz mnogih razloga, ponovo proučavaju i interpretiraju.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, 6. 5.  2005, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd, 2. 7.  2005, s. 2