Ivan Picelj – Predvodnik revolucionarnih obrata

Iako je već 1962. godine priredio prvu retrospektivnu izložbu sa trideset šest godina, Ivan Picelj je tek na otvorenoj velikoj prezentaciji svoga rada u Muzejskom prostoru na Jezuitskom trgu u Zagrebu tokom aprila i maja meseca 2005. godine pod nazivom ’Kristal & ploha, 1951-2005’, prikazao potpuni opus i odbranio reputaciju vodećeg hrvatskog i jugoslovenskog umetnika u području geometrijske apstrakcije i konstruktivizma u svim oblastima kojima se bavio: pre svega u slikarstvu, a potom i u radu sa objektima i reljefima, te u čistoj i primenjenoj grafici realizovanoj u brojnim mapama, zatim u grafičkom radu i dizajnu vizuelnih komunikacija, te u likovnoj opremi knjiga i izložbi (kataloga, plakata, pozivnica, flajera) itd.

Priređujući ovu studioznu izložbu dvojica istoričara umetnosti – Jerko Denegri i Stane Bernik, koju su napisali kataloške predgovore i načinili postavku Piceljevih radova na dva nivoa Klovičevih dvora, uspeli su da na izuzetno efektan način pokažu apsolutnu slobodu i svu kreativnu vitalnost i superiornost stvaralačkog izraza toliko karakterističnih za ovog autora koji je upravo po toj osobini dospeo u red najuticajnijih umetnika druge polovine prošlog veka čiji je značaj daleko prevazišao granice nekadašnje Jugoslavije, upozoravajući da je evropska savremenost u likovnoj umetnosti imala svoje ravnopravne protagoniste i u ovim našim, rubnim kulturnim prostorima. Dokaz ovome su ne samo istrajna doslednost izraza u petodecenijskoj epohi koju je na opštem planu krasila, pre svega, nedoslednost plastičkih jezika i praksi, već nadasve uspesi njegovih izložbenih postavki u Parizu, Londonu, Veneciji, Roterdamu, Njujorku, Čikagu i drugde.

Ivan Picelj je rođen 1924. godine u Okučanima. Na zagrebačkoj Akademiji likovnih umetnosti studirao je od 1943. do 1946. od kada deluje kao samostalni umetnik. Osnivač je grupe EXAT 51 (’Eksperimentalni atelje’, osnovan 1951. godine), a 1952. u svome stanu u Zagrebu sa Aleksandrom Srnecom i Božidarom Rašicom priređuje prvu izložbu. Iste godine ovi autori zajedno izlažu na Sedmom pariskom Salonu Novog realizma. Kada se grupi priključio i Vlado Kristl, početkom 1953. godine, zajedno izlažu u Društvu arhitekata Hrvatske, a potom, mesec dana kasnije i u Galeriji Grafičkog kolektiva u Beogradu. Uz programski manifest protiv socijalističkog realizma Miće Popovića objavljen 1950. godine i izložbe Petra Lubarde održane 1951., javni nastupi ovih zagrebačkih umetnika bile su zapravo prve manifestacije slobodnog, apstraktnog stvaralaštva ne samo u tadašnjoj Jugoslaviji, već uopšte u velikom prostoru koji se nalazio iza ’gvozdene zavese’ posleratne podeljene Evrope. Godine 1959. prvi put samostalno izlaže u Parizu i to u čuvenoj galeriji koju je vodila madam Denis Rene i koja je promovisala nove evropske umetničke tendencije koje su se otvoreno suprotstavljale prodoru američkog gestualnog slikarstva i kasnijem ’kapitalističkom realizmu’ u vidu pop-arta dajući im alternativu evrolevičarske idelogije i u umetnosti. Predgovore kataloga u ovoj kultnoj galeriji pisali su, u slučaju Ivana Picelja, Mišel Sefor i Viktor Vazareli. Na samom početkom naredne decenije, u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, kojom je tada rukovodio Božo Bek, iniciran je pokret pod nazivom ’Nove tendencije’ kome je osnovni ton davao upravo Ivan Picelj, a koji će potom sudelovao na svim njihovim izložbama u Zagrebu u Evropi.

Nepodeljeni je bio utisak među gostima na otvaranju izložbe u Galeriji Muzejskog prostora, da je ovom retrospektivom Ivan Picelj, po prvi put na jednom mestu, prikazao slikarski, grafički i dizajnerski opus koji je nesumljivo obeležio i predvodio ’revolucionarne obrate’ u savremenom hrvatskom, dodali bismo, bez bojazni da pogrešimo, i jugoslovenskom slikarstvu druge polovine proteklog veka.

U tekstu za ovu retrospektivu dr Jerko Denegri već naslovom poentira Piceljvu ulogu kao ’umetnika i umetnost dugog trajanja’. Opšti imenitelj, prema ovom autoru, za Ivana Picelja je ’umetnost konstruktivnog pristupa’, dakle ona je zasnovana na apstraktnoj umetnosti geometrijskih postulata, a glavne hronološke i poetičke celine ovog opusa usredsređuje na periode EXAT-a 51 i Novih tendencija, to jest, na konstruktivne objekte bazirane na principima ponavljajućih struktura i modula.

U periodu ranih pedesetih godina, čista geometrijska apstrakcija bila je izuzetno retka pojava iz brojnih razloga. Najpre, tradicija hrvatskog i uopšte jugoslovenskog modernizma s početka dvadesetog veka bila je više okrenuta mnogobrojnim poetikama realizma – od kolorističkog do ekspresivnog i intimističkog, a kada su se umetnici tek eksperimentalno zanimali za ’geometriju’, ona se svodila na primenu poznokubističkih obrazaca više kao neka vrsta školskih vežbi nego kao stvarna potreba da se u čistim geometrijskim strukturama pronađu forme koje bi objasnine kreativna shvatanja autora. Potom, sredinom veka, sa revolucionarnom promenom političke situacije u komunističkoj Jugoslaviji, umetnost je imperativno sledila estetiku socijalističkog realizma u kojoj nije bilo mesta za bilo kakve izlete u područja kreativnih sloboda, pogotovo ne za one koja su bila karakteristična za posleratnu Evropu i Ameriku. Tek sa istorijskim razlazom sa Staljinom, nagoveštena je promena i u umetnosti, a sa pokušajima demokratizacije političke vlasti, posebno sa javnim nastupima Miroslava Krleže 1952. i Milovana Đilasa 1954. godine, postepeno su otvarana vrata za drugačije umetničke prakse. To je vreme kada je prevladala potreba za otvorenom umetnošću koja je govorila prepoznatljivim jezikom za svet tog istorijskog trenutka. Opšta promena kulturne politike, njeno otvaranje na međunarodnom planu i u oblasti politike i u oblasti kulture, odrazila se praktično na sve umetničke discipline, omogućavajući siloviti prodor, do tada nezamislivog apstrakcionizma u vizuelnim umetnostima.

Jedan od vodećih promotera te nove slobode stvaralaštva nakon 1950. godine, slikar i teoretičar umetnosti Miodrag B. Protić jednom prilikom je povodu ovog obrata zapisao:

’… u šestoj deceniji sukobile su se dve kulturno-političke teze: poimanje da je umetničko delo čist, izoštreni stav i simbol, i kao takav deo jednog kulturnog sistema u kome, budući u stalnom odnosu sa njim, upravo i egzistira i, prema načelu spojenih sudova, stiče punoću svoga značenja; i poimanja da umetničko delo, obrnuto, treba da ponovi ’najbolju’, ’klasičmu’ definiciju umetnosti, kao svojevrsnu njenu zamenu, subjektivnu rekapitulaciju i normu… Očigledno je da se u sklopu tih ideoliško-estetičkih pomeranja u godinama šeste decenije razmatraju dve važne pozicije, umetnička i estetska … Reč je, pre svega, o impulsu geometrijske apstrakcije i konstruktivizma, čisto vizuelnim istraživanjima.’

A Ivan Picelj u manifestu ’Za aktivnu umetnost’ nešto kasnije je poručivao:

’Mnogobrojnost i mnogoznačnost potreba današnjeg društva i pojedinca traži od nas da prihvatimo aktivnu umjetnost, koja je kadra da bude avangarda najpozitivnijih nastojanja nauke i ljudske zajednice uopće. Iz potopa tašizma, enformela, neodadaizma i sličnih pokreta nasilja koja su razorili svaku konstruktivnu misao, ona se nameće kao nužnost koja će uspostaviti odnose pravih vrijednosti u okviru višeg strukturalnog reda. Aktivna umjetnost će biti ostvarena ako elementi koji je sačinjavaju budu istovjetni, istovjetnost ne znači jednakost, već naprotiv, podređenost višem strukturalnom redu.’

Dakle, jasno se iz ovih navoda raspoznaju dve bitne stvari – prva je da se na opštem planu vodi bitka za slobodu stvaralaštva, a druga da se ta sloboda osvaja na različite načine. A gledano iz pozicije vizuelnog stvaralaštva, ti načini su u svojevrsnom ’dijalogu’, upavo u oštroj raspravi o prevlasti geometrijskog duha gde citirani autori pripadaju, kao i snažnog talasa drugog tipa apstrakcije, one koja je potekla iz senzibilnih i čulnih kreativnih centara umetnika, a poznata je pod stilskim odrednicama lirska, ekspresionistička, akciona, gestualna itd., najzad, u jednom radikalnom vidu, i kao enformel. Dok je prva bila čvrsto utemeljena u evropsku tradiciju, druga je uglavnom bila pod snažnom dominacijom američkog talasa gestualnih novoapstrakcionista.

Praktično, celokupni slikarski, grafički i dizajnerski opus Ivana Picelja, njegov plastički jezik, proizašao je iz ’monumentalne svečanosti reda, mere i sklada’ dakle iz onih kreativnih izvora koji su posledica autorovih mentalnih i intelektualnih oblikovnih potreba.

Prelomni trenutak nastao je 1951. godine formiranjem Eksperimentalnog ateljea u Zagrebu. Kritika je razlučila barem tri, striktno gledano umetničkih razloga važnih za ovo: prvi, EXAT 51 je, a time i Ivan Picelj, započeo borbu za pravo na postojanje i afirmaciju apstraktne umetnosti u vremenu kada je to pravo osporavano, drugi, nastojanje za izjednačavanjem položaja ’čiste’ i primenjene umetnosti, treći, iznalaženje načina za sintetizovanje različitih vidova umetnosti.

Ako je EXAT 51 zapravo, i pored početne i vidne međunarodne afirmacije bio hrvatski odgovor na geometrijske izazove, već su Nove tendencije, i sa njima dakako i Ivan Picelj, postali ravnopravnim delom i učesnikom internacionalne scene. Pisući 1962. godine predgovor za njegovu prvu samostalnu izložbu u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu, Mišel Sefor je napomenuo kako je Picelj izdanak loze Maljevič-Mondrijan-Moholji Nađ. Time je pažnja skrenuta sa jezičkih problema geometrizma na praksu konstruktivističke baštine, u novim uslovima prepoznatu kao neokontruktivistički izam. Picelj je ovu transformaciju otelotvorio konstruisanjem plastičkih, trodimenzionalnih objekata i reljefa. Ovaj izlet u prostor omogućio je autoru da svoje ideje postavi na nove temelje, omogučilo mu je takođe i sticanje iskustava kojima formu može da vidi i realizuje u ne samo u mentalnom već i u fizičkom prostoru. Ova ’punoća’ oblika, njegova, ne samo vizuelna senzacija, već i prostorna masivnost, za Picelja je bio zapravo dosegnuti početni cilj kada je kognitivni proces u postupku kreacije prerastao u geštaltistički problem i za autora u procesu stvaranja i za posmatrača tokom razumevanja. Dakle, jedna jednostavna grafička, vizuelna senzacija, dobila je kvalitet složenije mentalne aktivnosti kojom se mora ne samo ’videti’ ono što je umetnik načinio, već i razumevajući, doživeti je kao oprostoreni znak koji ima promenjena značenja i drugačije mesto u sistemu likovne prakse.

U vezi toga fenomena zabeleženo je i sledeće:

’Između kompozicionog shematizma geomerijske apstrakcije pedesetih i strukturalističkog geštalta šezdesetih godina postoji temeljna razlika koja se ne može objasniti logikom dosledne evolucije slikovne forme. Postoji izvesni kvalitativan skok – revolucionarni iskorak iz ’izražavanja’ u ’dizajniranje’… Piceljev prelazak sa produkcije kompozicija na produkciju struktura koji se dogodio na samom početku šezdesetih godina (oko 1961.) nema logiku evolucije, već odgovara dijalektici skoka iz jednog tipa produktivne prakse u drugi tip produktivne prakse.’

Izložba je velikim delom posvećena i Piceljevoj dizajnerskoj produkciji – od plakata do knjiga, sa svim drugim, manjim formama, poput kataloga, pozivnica, prospekata te davanja vizuelnog identiteta brojnim kulturološkim događajima. U svima njima on je projektovao primenjene, ali nepromenjene formalno-plastičke idiome. Praktično govoreći, za Ivana Picelja nisu postojale bitne potrebe da pravi razliku između čiste umetnosti slika, grafika i objekata, u odnosu na primenjeni dizajn prema narudžbinama poručilaca. Time je on sačuvao ono što Denegri definiše kao njegovu ’integralnost umetnosti i integritet umetnika’. U ovome odlučujuću ulogu imala je upravo Piceljeva dizajnerska praksa koja mu je od ranih pedesetih omogućila ne samo materijalnu sigurnost, već i duhovnu i psihološku stabilnost odvajajući ga od potrebe, toliko često za naše prilike, da učestvuje, poput mnogih umetnika, u pogubnom participiranju u paraideološkom dogmatizmu ’socijalističkog modernizma’ ili ’socijalističkog estetizma’. Njegova ogromna zaštita i potpora zvala se Galerija Deniz Rene (uzgred, kao poseban kuriozitet i prava senzacija bilo je to da je madam Denis Rene prisustvovala otvaranju sadašnje Piceljeve izložbe izražavajući i na taj način poštovanje i čast umetniku čijoj je afirmacija umnogome i sama doprinela) koja ga je podupirala, pre svega, u stavovima i shvatanjima u umetnosti. Sa tom institucijom on je postao i internacionalno poznati umetnik, sa svim pogodnostima koje mu takav status omogućava.

I do ove prilike se o Piceljevom grafičkom dizajnu pisalo kao o prepoznatljivom savršenstvu jezika i tehnologije izvedbe, o semantičkoj jasnoći ciljne poruke, o visokom standardu opšteg plastičkog i tehničkog kvaliteta, itd., što je isticao Stane Bernik u svom tekstualnom predgovoru. Podsećajući na ličnost koja se u tom vremenu najviše bavila grafičkim dizajnom, dakako na Veru Horvat Pintarić, neospornim autoritetom evaluacije ove likovne i praktične discipline, autor ovog teksta izdvaja vremensku postojanost njene ocene iz 1965.godine po kojoj su:

 ’Prvi Piceljevi rezultati na području grafičkog dizajna književnih ovitaka i plakata početak suvremene kulture grafičkog dizajna u nas: autor se ne oslanja na domaću tradiciju (koja zapravo i ne postoji), nego uvodi iskustva najbolje zapadnoevropske tradicije suvremenog grafičkog dizajna od Bauhausa do danas. Upravo u tome je odlučujuće značenje njegovog djelovanja, njegovih uspjeha na području jugoslovenskog grafičkog dizajna.’

Glavna dizajnerska polazišta Ivana Picelja identifikovana su u njegovom prirođenom elementarnom redukcionizmu u izrazu, dizajnerski temeljnoj promišljenosti te dalekosežnoj odluci u korist savršene ekspresivne opuštenosti jezgrovitog, minimalistički svedenog crtačkog govora koji je jasno priznavao grafičko oblikovanje kao samostalnu i samodovoljnu izražajnu oblast. U mnogim primerima, naročito u brojnim plakatskim izvedbama, Picelj je uspostavio delotvoran i uzoran način čistog odnosa između znakovnog i tipografskog, između teksta i grafike, između pisanog i crtanog. Time je on postao vodećim jugoslovenskim umetnikom i u oblasti produkcije afiša i njima sličnih namenskih proizvoda. Rečju, Picelj je praktično proizveo jednu novu vrstu kulture grafičkog dizajna, plakatske umetnosti, industrijske opreme publikacija i tipografiji ne samo u hrvatskom već i u jugoslovenskom prosotru koja su kao uzorna ostavili trajni trag i postavili estetičke norme potonjim generacijama.

Činjenica je da Ivan Picelj i dan danas stvara. Da još uvek iznenađuje svežinom i energijom kreativnih ideja i da je već odavno dostiguti standard održao do ovog vremena. I to u svim disciplinama koje smo mogli videli na ovoj izložbi. To je razlog za spomenutu Denegrijevu konstataciju o njegovom dugom autorskom trajanju te trajanju njegove umetnosti.

U istoriji poznog modernizma jugoslovenske umetnosti druge polovine prošloga stoleća bilo je svakako umetnika koji su svojim delom zaslužno obeležili tu izvanredno zanimljivu epohu. Među najprominentnijim autorima i na posebnom mestu našao se i Ivan Picelj, umetnik žive intuicije, velike radne energije, obimnog i raznovrsnog stvaralačkog opusa koji nije baštinio jedino, niti najviše, lokalnu tradiciju već pre svega evropsku i svetsku. Po toj izazovnoj hrabrosti on je zasigurno među najistaknutijim čelnicima i graditeljima u oblasti likovnog stvaralaštva u nas. A zapravo je tek nekoliko autora koji su kao Picelj održali i uspešno radili u uskoj oblasti obrubljenoj dvema poetikama – geometrijskom apstrakcijom i neokontruktivizmom. Time je njegova uloga u formiranju ove blistave slike još veća, rezolutnija i uticajnija.

Ivan Picelj jeste obeležio vlastito umetničko vreme, ali više od toga, on je uspeo da utemelji one procese koji su ostali i trajnim znakom epohe i usmeravajućim vrednosnim pokazateljem. Za danas, ali i za naredni period.

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, 22. 4. 2005, Treći program, 123-124, Beograd, 3-4. 2004, s. 325-330 (objavljen 10. 2005)