Petoknjižje Ješe Denegrija

Teme srpske umetnosti: pedesete-devedesete
Svetovi, Novi Sad, 1993-1999  

Pedesete (1950-1960)
Šesta decenija: period posleratnog modernizma 

Obrađujuć i srpsku umetnost u periodu  1950-1960. kroz 26 tema, dr. Ješa Denegri napisao je neveliku knjigu po obimu, ali izuzetno važnu u krajnje posustalom izdavačkom području savremene likovne umetnosti. Ovaj događaj u srpskoj umetnosti podudara se sa činjenicom da je danas sasvim malo povoda kojima bi trebalo govoriti u domenu likovnog stvaralaštva i njenih pratećih pojava poput likovne kritike ili teorije umetnosti. Jedna od takvih zaista retkih pojava je knjiga “Pedesete: teme srpske umetnosti”, profesora na katedri za savremenu umetnost dr. Ješe Denegrija, koju je hrabro objavilo izdavačko preduzeće “Svetovi” iz Novog Sada, dodeljujući jedan naslov jugoslovenskom autoru što je vlastitom kritičarskom praksom odigrao ključnu ulogu 70-tih dajući najveći doprinos promociji konceptuelne umetnosti u Srbiji zalažući se kao “militantni” promoter na njenoj jugoslovenskoj i svetskoj afirmaciji.

Ova zbirka kraćih eseja započinje socijalističkim realizmom i temom odnosa međuratne i posleratne moderne, koja je u vidu “kontinuiteta” nastavila snažno prisustvo sve do kraja decenije kada nastaje sasvim nova pojava pod nazivom enformel. Taj prevratnički period u savremenoj srpskoj umetnosti ocrtan je kroz rad nekih grupa: Zadarske, Decembarske, Mediala, kao i nizom autorskih prikaza dela Miće Popovića, Petra Lubarde, Ivana Tabakovića, Igora Vasiljeva, Bate Mihailovića, Petra Omčikusa, Bogoljuba Jovanovića, Miodraga B. Protića, Stojana ]elića, Zorana Petrovića, Olge jevrić, Branka Protića, Vere Božičković Popović, Branka Filipovića Fila, Leonida Šejke, Vladana Radovanovića i Radomira Damnjanovića Damnjana. Takođe je ukazano i na kritičko delovanje Momčila Stevanovića – kritičara kontinuiteta srpske moderne, i na nastup tada mladog kritičara Lazara Trifunovića koji je kod nas prvi delovao po modelu veoma angažovanog kritičara otvarajući prostor novoj pojavi i mladim umetnicima okupljenim oko problema stvaranja i tumačenja strukturalnog slikarstva. Sa pravom je dato posebno značajno mesto pod simptomatičnim naslovom “Uloge Miodraga B. Protića u 6. deceniji” ličnosti koja je svojom enciklopedijskom postavkom odlučujuće uticala na zbivanja u našoj umetnosti podesetih: M.B.Protić sem što je slikao, bavio se i likovnom kritikom teorijom umetnosti, organizacijom i institucionalizacijom umetničkog života kao osnivač i kasniji dugogodišnji (do penzionisanja) direktor Muzeja savremene umetnosti.

Sam početak i kraj ove knjige obeležavaju fenomeni i ličnosti koje zapravo ne pripadaju ovoj deceniji: socijalistički realizam je kratkotrajna i u umetničkom smislu bezazlena pojava koja jedva da je doprla do 1950. godine. o čemu svedoči njen angažovani oponent Mića Popović:

“Socijalistički realizam kao umetnička doktrina, budući u formalnom smislu nešto naivno i bajato, brzo je otišao iz umetnosti, ne ostavivši, za nekoliko godina koliko se na ovom tlu batrgao, ni jedno jedino umetničko delo. Ali socijalistički realizam kao stil življenja, kao vrsta prisile koja podrazumeva fraziranje, prećutkivanje istine, udvorištvo… ostao je na snazi, jedva načet do dana današnjega”.

A delo V. Radovanovića i Damnjana, ma koliko da su projektovana i idejno definisana u svom začetku, ipak su fenomeni u punom razvoju u 7. deceniji.

Otuda će biti zanimljivo da se tek letimično podsetimo i nekih pojava i ličnosti koje su takođe “teme” srpske umetnosti pedesetih, ali nisu našle mesta u Denegrijevoj knjizi. Značajni slikari, predstavnici tzv. fantastične figuracije (slikarstva): Dado \urić, Uroš Tošković, Ljuba Popović, zatim slikari intimističkih ili poetičkih sadržaja (građanskog slikarstva) poput Mladena Srbinovića ili Bože Prodanovića, začetaka drugačije apstrakcije koje vidimo u delu Olge Jančić, onda vrlo kratke ili uticajne karijere Aleksandra Tomaševića i Matije Vukovića, zatim onih umetnika iz nekoliko manjih i kratkotrajnih grupa poput Grupe 57, Šestorica, Samostalni među kojima su bili i umetnici značaja Miloša Bajića, Lazara Vujaklije, Ksenije Divjak, Aleksandra Lukovića itd.

Ovo selektivno navođenje nema za cilj da pronađe nedostatke ovoj knjizi koja jeste izraz vrlo definisanog kritičarskog delovanja i shvatanja, već da ukaže na jedno otvoreno i stalno mesto srpske umetnosti, naročito u njenom posleratnom razvoju: pitanje autentičnosti u stvaralaštvu i pitanje uključenosti srpske umetnosti u međunarodne tokove likovnog stvaralaštva. Prof. J. Denegri svakako da spada u izuzetno obaveštene i radoznale kritičare koji su sposobni da uoče i afirmišu isključivo one događaje koji su saglasni i komparativni sa aktuelnim internacionalnim zbivanjima makar da su često u sasvim primetnoj vremenskoj neusaglašenosti koja se od 1950. godine sve brže smanjivala.

Iznetu tezu upravo potvrđuju i odabrane teme u ovoj knjizi, a još više spisak autora koji su u njoj zastupljeni. Čvorišta srpske savremene umetnosti u periodu 1950-1960. su svakako prva samostalna izložba Miće Popovića koja i danas izaziva polemiku oko pitanja da li je Popovićev tekst u katalogu ove izložbe ili njegovo vlastito slikarstvo u tom trenutku dovoljno daleko dobacilo izvan dogmatskih okvira diktirane umetnosti: u svom vremenu i tekst i slike M. Popovića imali su ogromnog uspeha. Zatim, problemi prepoznavanja kontinuiteta u savremenoj srpskoj umetnosti, tzv. “beogradska slikarska škola”, odnosno vidovi njenog pripadanja najboljoj tradiciji međuratnog (građanskog) intimizma, poetskog realizma u slikarstvu vodećih umetnika 6. decenije – kasnije sve od reda profesora na beogradskoj Likovnoj akademiji; kao podgrupa, mogla bi se navesti iskustva socijalističkog estetizma koji je delimično objašnjen i kao mutacija socijalističkog realizma, pa sve do tumačenja odnosa tradicije i savremenosti u slučaju Mediale koja je radikalizovala ovo dvojstvo na način da je sama obznanila istovremenu fiksaciju i na modernizam i na tradiciju (u njenom slučaju renesansu). Otvoreno i polemično mesto je i beogradski enformel koji je po godini nastanka zaista u ovoj deceniji, ali po najzrelikjim rezultatima to je umetnost šezdesetih uprkos grubom Titovom napadu na apstraktno slikarstvo 1963. godine.

Prof. J. Denegri za ovu knjigu upravo bira one primere koji su u okviru njegovih kritičarskih i teorijskih shvatanja i iskustava u proučavanju savremene umetnosti primenjene na neke konkretne probleme i uslove: u slučaju P. Lubarde i O. Jevrić – ili kako dostići evropski značaj iz pozicije lokalnih umetnika – “slikarstvo nacionalnog karaktera i internacionalnog značaja”; slučaj I. Tabakovića sa stanovišta uticaja nauke na umetnost (što je danas iznenada aktuelizovano onom diletantskom koncepcijom izložbe u Muzeju savremene umetnosti posvećene Nikoli Tesli); B. Mihailović i P. Omčikus kao fenomeni neuočavanja aktuelnih zbivanja na svetskoj sceni prilikom njihovog prvog boravka u Parizu, i u vezi sa tim i rasprava o informisanosti srpskih umetnika koja se u ovoj sredini često ističe i uzima kao mana; S. ]elić sa zaošrenim pitanjem autentičnosti savremenog srpskog slikarstva; B. Protić kao tip umetnika kome su se život i umetnost egzistencijalno prepleli; delo V. Radovanovića kao model preispitivanja prirode jezika umetnosti ili “umetnosti u znaku proširenog polja umetnosti”, te Damnjan kao prvi predstavnik umetnika – nomada, aklonog čestim, temeljnim promenama u radu, “bez straha da bilo šta gubi i bez potrebe da bilo šta čuva”.

Menjajući svoj profesionalni angažman sa mesta muzejskog kustosa na mesto univerzitetskog profesora, Ješa Denegri je zapravo promenio i pristup i metod rada opredeljujći se sada za drugačiju vrstu tekstova: onih bližih temeljnijim ocenama i opisima pojava i ličnosti kada više nije dovoljna samo kritičarska valorizacija, već drugačija elaboracija osnovnih ideja u stvaralaštvu i njihovom čvršće postavljanje u ukupnom kulturnom, društvenom pa i ideološko-plastičkom ambijentu. Ješa Denegri je danas u ulozi mirnog esejiste 90-tih koji neguje pomirljivu kritiku što sledi potrebu afirmacije i tumačenja nekih pojava unutar već istorijskih likovnih zbivanja. Ocena vrednosti je sam izbor tema pojava i ličnosti u ovoj knjizi koju treba čitati i razumeti i na način postojanih istoričarsko-umetničkih rasprava koje donvode do čvrstih sudova i konačnih ocena. 

Šezdesete (1960-1970)
Modernizam šezdesetih: kraj enformela, obnova predstave i obnova forme 

Nakon godinu i po dana u istoj ediciji – “Svetovi” iz Novog Sada, objavljen je nastavak knjige eseja dr. Ješe Denegrija, profesora Moderne umtnosti na katedri za Istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta, pod istim naslovom: “Teme srpske umetnosti”. Ako je u prvoj knjizi vremenski okvir bila šesta decenija, 27 tema ove nove knjige smeštene su u šezdesete godine. Služeći se upravo istom kritičarskom metodom veoma naglaćenog selekcioniranja, i na taj način i vrednovanja autora, događaja, tendencija u srpskoj umetnosti, J. Denegri je i ovom zbirkom kraćih kraćih tekstova načinio veoma uspešnu, videćemo, i potrebnu skicu umetničkih zbivanja u srpskoj sredini (pre svega beogradskoj). Glavni referentni okvir koji je naveden u svim tekstovima ovde sabranim, kao i u ostalom i u svim drugim kritičarskim i teorijskim stavovima J. Denegrija, je zapravo prisustvo svetske (i evropske) umetnosti u oblikovnim tendencijama srpskog stvaralaštva. A glavna estetička pozicija, kako napominje Denegri, ukupnih zbivanja šezdesetih godina u međunarodnoj umetnosti je takozvano “stanje nakon enformela”. Ono što je u tom periodu svakako najvidljivija je obnova forme i predstave, odnosno, njihovo reflektivno stanje u srpskom  likovnom stvaralaštvu istog perioda. kada se za kriterijume selektiranja i prosuđivanja pojava u našoj umetnosti uzmu ovakva, opšta merila, onda je takav izbor tema koje nas provode kroz našu umetnost, stvaralačke poduhvate umetnika i samu umetničku praksu tokom te decenije, opravdan i čini se i sasvim jasno odbranjen u najnovijoj knjizi prof. J. Denegrija.

U uvodnom tekstu pod nazivom “Modernizam šezdesetih: kraj enformela, obnova predstave i obnova forme” sam J. Denegri ovako obrazlaže vlastitu poziciju veoma angažovanog kritičara:

“Ova zbirka tema srpske umetnosti šezdesetih – koja bi iz neke druge kritičke pozicije i shvatanja prirode umetnosti sigurno mogla da izgleda sasvim drugačije – posvećena je upravo takvim  pojedincima ili pojavama u koje su oni bili upleteni, pri  čemu još jednom valja reći da sve što u ovom tekstu dalje sledi nije, naravno, neka potpuna istorija umetnosti zadatog perioda, nego je tek jedan u umetnost tog perioda lični uvid koji više od toga niti želi niti pre svega može da bude.”

Postupkom “ličnog uvida” J. Denegri je zapravo  došao do tri bitne grupe tema kako se može iščitati iz ove knjige.

Najpre to su velika stilska i estetička područija koja su markirana nekolikim naslovima: “Nastavak i kraj beogradskog enformela”, “Poslednji nastup i prestanak Decembarske grupe”, što je vrsta za nastavke stilskih grupacija iz prethodne decenije, a od novih umetničkih pojava ukazano je na “Novu figuraciju beogradskog kruga” i na tada aktuelni problem “Nova figuracija ili nova predmetnost”. Naročito značajnu izložbu “Dimenzije realnog” koju je  vodeći italijanski kritičar tog perioda Enriko Krispolti priredio u Beogradu uvršćujući u nju i nekoliko  važnih ličnosti iz beogradskog kruga, Denegri sa razlogom poentira kao veoma bitan događaj za našu umetnost sa brojnim reperkusijama na stavove lokalnog umetničkog sveta. U ovu vrstu događaja sa trajnijim posledicama na odnose u umetnosti, Denegri uvodi otvaranje Muzeja savremene umetnosti 1965. godine koji je vrlo brzo ostvario uticaj ne samo u srpskoj sredini već i u prostoru prethodne Jugoslavije, i još više, na međunarodnom planu svojim brojnim gostovanjima i uključivanjima naše umetnosti u glavne tokove međunarodne konkurencije.

Posebna i najveća grupa tema je Denegrijevo monografsko ukazivanje na same stvaraoce ovog perioda, a među njima moguće je opet ukazati na tri  podgrupe: na umetnike koji se šezdesetih godina već nalaze u poznom razdoblju stvaralaštva, ali su po nekim osobinama svoga rada i u ovoj deceniji zadržali pažnju javnosti, poput Mihaila Petrova – kod koga je zapažen novi uzlet apstraktne grafike, zatim Ivan Tabaković – za Denegrija zanimljiv i sada kao umetnik “novog tipa” koji umetnost odvodi do rubnih područija postojanja i delovanja kakvo je povezivanje umetnosti i nauke. Tu su zatim već formirani umetnici koji su tokom ovoga perioda načinili nove prodore u vlastitoj umetnosti poput Miodraga B. Protića i Stojana ]elića, Olge Jevrić, Bate Mihailovića i Petra Omčikusa, Lonida Šejke, Aleksandra Tomaševića. Za nas su svakako najzanimljivija poglavlja koja su okrenuta registrovanju pojave mladih umetnika sa očiglednim znacima trajnijeg prisustvovanja na umetničkoj sceni. J. Denegri ukazuje na primere rada sledećih autora: Damnjana, Veličkovića, Reljića, Otaševića, Neškovića, Kauzlarića. U nekolikim esejima pomenuto je i mnogostrano kontradiktorno delovanje Dragoša Kalajića, kao slikara i kao ideologa i promotera Nove figuracije, ali što je takođe primetno, izostao je posebni pristup njegovom delu očigledno zbog uvida u kasniji Kalajićev razvoj prema ekstremnim stavovima po različitim plastičkim shvatanjima kao i u njegovim ideološkim postavkama i najzad i političkim lutanjima.

Postenformelno stanje u likovnim umetnostima tokom šezdesetih godina označilo je proces rekonstrukcije slike kao umetničkog dela i predstave i u njenom formalnom sloju i u njenom strukturalnom smislu. U ovom pogledu, “prosperitetne šezdesete” odrazile su se i u oblasti umetničke produkcije, što Denegri jasno uočava i ističe, te sa velikom pažnjom ukazuje na pojavu, u našoj sredini, velikih događaja koji su umnogome podržali i pomogli vodeće umetničke tendencije kakvi su otvaranje Salona Muzeja savremene umetnosti 1961. godine, pokretanje Oktobarskog salona 1960. i Trijenala jugoslovenske likovne umetnosti 1961., pokretanje časopisa “Umetnost” 1965, a zatim i brojne međunarodne izložbe priređene u Beogradu, ili gostovanja jugoslovenskih umetnika u Srbiji itd. U tom periodu zabeležena su i mnogobrojna gostovanja srpskih umetnika na velikim umetničkim smotrama kakvi su bijenala u Veneciji i Sao Paolu, Bijenale mladih u Parizu i dr. Ova decenija za srpsku likovnu umetnost označila je i prva velika integrisanja u međunarodne umetničke tokove koja će se tokom sledećih godina potvrditi u istom intenzitetu.

Služeći se postupkom “ličnog uvida” i kritičkom odrednicom za identifikovanje umetničkih pojava “postenformelnog stanja”, J. Denegri je načinio i neke peopuste koji su otežali da još plastičnije ocrtaju ovu deceniju srpske umetnosti. I ako je, a i to je podosta izvan njegovog bitnog kritičarskog interesovanja, čak jedno poglavlje ove knjige posvetio napadu jugoslovenskog političkog vrha na apstraktnu umetnost 1963. godine, upuštajući se u uvek osetljiva pitanja vanumetničkog arbitriranja u stvaralaštvu (što je u blažoj varijanti pokazao na unutrašnjim odnosima umetnosti socijalističkog realizma u prethodnoj knjizi iste edicije), a to označio kao “socrealističku nostalgiju”, propustio je da značajnije ukaže (sem u nekoliko sporadičnih pominjanja) na razloge promena u umetnosti izazvane događajima u 1968. godini.

Moguće je da će ovaj slučaj biti razmatran u sledećoj Denegrijevoj knjizi koju treba očekivati i koja će se baviti temama srpske umetnosti sedamdesetih godina, a koje su, posebno konceptualna umetnost, višestruko povezane sa ovom u svakom pogledu prelomnom godinom. Takođe nedostaje i ozbiljniji opis stanja u srpskoj umetničkoj kritici (sem ukazivanja na delovanje \orđa Kadijevića, odnosno na ustanovljavanje terminoloških zabuna oko termina Nova figuracija, Nova predmetnost, Novi realizam, sa kojima se mnogi naši (tradicionalni) kritičari još uvek bezuspešno rvu (a sa njima i dobar deo naše već sasvim ostarele kritike).

Sa pravom je u prethodnoj knjizi J. Denegri ukazao na primere vodećih kritičarskih angažovanja Miodraga B. Protića u prvoj polovini pedesetih, odnosno Lazara Trigunovića krajem toga perioda. No, ovim načinom Denegri možda ukazuje da više nema dominantnog umetničkog toka (kao što su bili visoki modernizam, a potom enformel u prethodnoj dekadi), odnosno da je samo polje umetničkih aktivnosti toliko postalo razuđeno, da zapravo nije bilo moguće bez uže kritičarske specijalizacije pratiti promene nastale u novim uslovima. Ovaj fenomen zapravo će se sasvim vidljivo razviti tek u sledećoj deceniji.

Ako su ovi nedostaci objašnjivi, manje su razumljiva uključivanja u ovu knjigu sa tako suženim izborom tema eseji o “Enformelu u Vojvodini”, ili prikazi rada sasvim saboravljenih umetnika poput Milene ^ubraković i Mire Brtke, a primeri rada Kolomana Novaka ili Zorana Radovića, bez obzira na njihov potencijalni značaj u jednom trenutku, veoma su, nažalost, kratko trajali.

Uz ovih nekoliko blagih korekcija knjiga umetničkih eseja “Šezdesete – teme srpske umetnosti” dr. Ješe Denegrija, svakako da bi načinila još snažniji prodor u malo istraženo i tumačeno područije sintetičkog sagledavanja umetničkog profila sedme decenije srpskog likovnog stvaralaštva. Ova knjiga je ipak, uz obimno “Srpsko slikarstvo XX veja” Miodraga B. Protića, jedini relevantni pregled u kome su date neophodne ocene i tumačenja za razumevanje te očigledno veoma značajne epohe za savremenu srpsku umetnost i po autorskim ličnostima i po vrednostima same umetnosti. 

Sedamdesete (1970-1980)
Radikalni umetnički stavovi, redukcije materijalnog objekta, novi mediji, mentalni i analitički postupci, ponašanja umetnikove ličnosti 

Pojavom zbirke eseja o nekim temama srpske uemtnosti sedamdesetih godina formirana je jedna svojevrsna trilogija: knjige pod istim naslovom, koja je obuhvatila i ranije neobjavljene tekstove dr. Ješe Denegrija u istoj ediciji (“Svetovi” – Novi Sad), a koji su se odnosili na pedesete (izašla 1993) i šezdesete godine (1995). Ako je zajednička karakteristika sve tri knjige uvršćivanje u njihov sadržaj novih Denegrijevih tekstova o temama koje su ga kao kritičara i istoričara umetnosti i ranije, a očito i danas zanimaju, uočljiva razlika leži u tome da je on pokazivao sve veću koncentrisanost i sve uži izbor aktuelnih problema jezika i medija srpske umetnosti kako ih je video u te tri decenije.

U prvoobjavljenoj knjizi J. Denegri je kritički opservirao našu likovnu umetnost od socijalističkog realizma i socijalističkog estetizma s jedne strane, do njima suprotnih idejnih i poetičkih shvatanja kakvi su se izgradili u srpskom enformelu i Mediali. Toliko široki stilski dijapazon pojava koji je praktično obuhvatio sve bitne umetničke i izvanumetničke poglede na savremeno stvaralaštvo ponovljen je i u tekstovima koji ukazuju na pojedinačne autore, da spomenemo samo neke, od Miće Popovića, Petra Lubarde i Ivana Tabakovića, preko Miodraga B. Protića, Stojana ]elića i Olge Jevrić sve do Vladana Radovanovića i Radomira Damnjanovića Damnjana, dakle od tradicionalnih, preko visokomodernističkih do inovativnih karakteristika jezika savremene umetnosti. Iako je u osnovi J. Denegri zadržao takođe širok zahvat izbora tema srpske umetnosti šezdesetih godina, ipak je u drugoj knjizi primetno i njegovo delimično usmeravanje pažnje čitaocu prema sve zaoštrenijem problemskom vrhu domaće aktuelne umetničke scene: pa pored primera poznog modernizma koji su nadalje izgrađivali liniju kontinuiteta lokalnog značaja u beskonačnim (re)konstrukcijama formi i značenja, tu su uneti i tekstovi posvećeni radikalnijim jezičkim poduhvatima u plastičkim umetnostima od Nove figuracije i Nove geometrije do hibridnih medijskih primera (kakvi su slike-objekti ili skulpture-predmeti) sve do kinetičke i elektronske umetnosti. U najnovijoj knjizi J. Denegri se konačno opredelio da opiše, objasni i istorizuje isključivo onu scenu (među mnogobrojnim) koja je radikalno obeležena inovativnim praksama u umetnosti, a koja će usled njenog opšteg mesta u ukupnom sistemu umetnosti (kritika, mediji, muzeji, galerije, časopisi, tržište) biti nazvana još i “druga linija”.

U okviru ove glavne teme moguće je u knjizi razabrati i nekoliko podtema diferenciranih iz pouzdanog autorovog čitanja, a Denegri je u našoj sredini (misli se i na prostor nekadašnje Jugoslavije) zasigurno važio za najznačajnijeg, najuglednijeg i najaktivnijeg kritičara i sitoričara ove umetnosti, kakve su na primer: grupe i pojedinci koji su izgradili lik nove prakse, potom institucije i kritika koji su promovisali i istrajno pratili ove nove pojave, zatim karakteristike medija koje su u radu prakticirali umetnici (performansi, telesna umetnost, slikarstvo-slikarstvo, da spomenemo samo neke u velikom mnoštvu), ili tehničke i elektronske slike (fotografija, film, video), te izmenu  stava u odnosu na tradicionalnu slikarsku tehniku, poput primarnog ili analitičkog slikarstva. Naravno da je ovde ukazano i na čvrstu povezanost Nove umetničke prakse sa istovremenim internacionalnim tokovima aktuelne umetnosti, zatim na njenu generacijsku obnovu sredinom te decenije, te i na njen radikalni i politički kriticizam.

Uvodni esej odnosi se na definisanje glavnih linija interesovanja autora od njihovih ekstremnih i radikalnih stavova, redukcije materijalnosti objekta sve do njegovog poništavanja, upotrebe novih medija, mentalnih i analitičkih postulata u radnom procesu do smisla i načina ponašanja umetnikove ličnosti, štoje zapravo inventar strategija koje su direktno odvodile ka dematerijalizaciji umetničkog predmeta, ili kako je u knjizi navedono: umetnički objekat zamenjen je umetnikovim subjektom. uz ovaj tekst data je najvažnija svetska i domaća referentna literatura u kojoj posebno mesto imaju dve publikacije: katalog izložbe “Nova umetnička praksa 1966-1978″ (održana u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1979) koja je dala presek po čitavom jugoslovenskom umetničkom prostoru, i katalog izložbe “Nova umetnost u Srbiji 1970-1980″ (Muzej savremene umetnosti u Beogradu 1983), oba sa iscrpnom dokumentacijom, bibliografijom i hronologijom.

Istorijski primat konceptualne umetnosti (kako se uobičajeno i kolokvijalno kod nas naziva Nova umetnička praksa sedamdesetih) u Srbiji pripao je grupama umetnika iz Novog Sada i Subotice (primerice, Kod i Bosch+Bosch), a zatim se u Beogradu 1971. godine pojavila neformalna šestočlana drupa, “čvrsto jezgro” nove umetnosti koju su činili Marina Abramović, Era Milivojević, Neša Paripović, Zoran Popović, Raša Todosijević i Gergelj Urkom, koji su tokom naredne dve godine nastupali zajedno, a taj period uokviren je izložbama “Drangularijum” i “Materijali ’73″. Izuzev ove poslednje, sve njihove zajedničke izložbe održane su u Galeriji Studentskog kulturnog centra, kultnog mesta urbanog i avangardno-umetničkog Beograda ranih sedamdesetih, koji je otvoren u periodu postšezdesetosmaških gibanja na naćoj kulturnoj i političkoj sceni.

Naravno, jedan Denegrijev tekst iz ove knjige posvećen je ovom “produktivnom i promotivnom poprištu” nove umetnosti: ovaj izraziti umetnički geto snažno je uzdrmao lokalni umereni i umorni modernizam tog vremena i obavljao je, pored izlagačke aktivnosti, i edukativnu i informativnu, a serija Aprilskih susreta sa nazivom “Prošireni mediji” od 1972. godine postala je najznačajniji reprezentativni događaj na “drugoj liniji”, i to ne samo u lokalnom i domaćem već i na internacionalnom planu. Dovoljno je kao potvrdu toga pomenuti gostovanje i danas mitskog konceptualnog umetnika Džozefa Bojsa 1974. godine.

U posebno pisanim esejima posvećenim umetnicima iz pomenutog istorijskog jezgra beogradske Nove umetničke prakse, Denegri je ukazao – pored nekih njihovih zajedničkih osobina, poput shvatanja o “proširenom polju umetnosti”, upotreba novih medija i jezičkog nomadizma, prakticiranja tehnike “umetničkog ponašanja”, “govor u prvom licu” kao i izraz isticanja indicidualnosti umetnika – i na njihove izrazite posebnosti: M. Abramović je delovbala (po čemu je ostao i upamćen njen beogradski period) antologijskim ritualnim performansima i body-artom, E. Milivojević sa ekstremno izgrađenom pozicijom alternativnog umetničkog (i životnog) statusa, N. Paripović sa izrazitim ponašanjem “ni-delanja-ni-nedelanja”, Z. Popović sa pojmom “pred-ideje” i socijalno-političkim kriticizmom (koji će u devedesetim godinama doživeti zanimljivu transformaciju), R. Todosijević, najekstremniji pripadnik ove ionako radikalne scene, sa do karajnjih granica zaoštrenim pitanjem “Was ist Kunst?” (a koji će na kraju te decenije anticipirati pojavu postmodernizma u našoj umetnosti), G. Urkom sa svojim mentalnim vežbama, a u mediju umetnosti biće određen kao istraživač “optičkih i konceptualnih granica slikarstva”.

Nakon ove prve, sredinom sedamdesetih formirala se i druga generacija konceptualnih umetnika, znatno usredsređenijih na probleme analitičko/mentalno u svom radu. J. Denegri navodi kao primer Grupu 143 čiji su se neki članovi samoedukovali u oblastima lingvistike, savremene filozofije i moderne umetnosti, a u čijem je radu povremeno učestvovala i Biljana Tomić, urednik likovnog programa SKC-a u to vreme. Njoj je kao primeru “kritičara na delu” posvećen i poseban tekst, u kome se ukazuje na ovu izuzetnu inicijativnost i organizatorsku delatnost u instituciji u kojoj radi, te post postpedagogiju (umetničku i kritičarsku edukaciju izvan i paralelno sa univerzitetskim katedrama i akademijama umetnosti), kao i na, u njenom orimeru, definisane metode “akritičke kritike” koji indicira da ovde nije reč o sudu i ocenama postfestum, već o uspostavljanju aktivnog odnosa prema nekom radu i njegovo promptno uvođenje u komunikaciju na umetničkoj sceni. Umetnički par Kulić-Mationi (pod nazivom Verbumprogram), mada duhovno i generacijski pripadaju prvoj, “permanentnom refleksijom” postaće bliži strožim mentalnim postulatima druge generacije. Pomenut je i rad Gorana \orđevića koji deluje paralelno sa Grupom 143, a tada će se zbiti i jedan značajan sukob koji je vodio unutar ove, za javnost – jedinstvene porodice. Rascep je nastao na osnovnom pitanju same prakse: aktivističkom krilu prve generacije bilo je suprotstavljeno analitičko krilo druge, a koje je ukazalo i na zaista zanimljiv polaritet unutar ovih umetničkih i teorijskih struja sredinom sedamdesetih.

Dajući ovim pokretima u novoj umetnosti i širu umetničku postavku, u knjigu su uneti i eseji o novim radovima Radomira Damnjanovića Damnjana, čiji je nomadizam bio posledica neprekidnih preispitivanja mesta i uloge umetnosti u tadašnjem društvenom sistemu, kao i delo “najradikalnijeg inovatora” Vladana Radovanovića, kod koga je poetika verbo-voko-vizuelno korespondirala sa stvarnim problemima prakse mladih umetnika koji su tih godina tek stupali na našu umetničku scenu.

 J. Denegri je u svoju knjigu uneo i tri opšta eseja koji razmatraju tri posebna fenomena ove umetnosti, a koji se u individualnim praksama autora prepliću na mnogobrojnim planovima. To su: “Ponašanje umetnika”, odnosno njihovi performansi i akcije u galerijama i izvangalerijskim prostorima, zatim, “Tehničke slike” u kojima Denegri raspravlja kategorije fotografije, filma i videa kao umetnosti, kao delo umetnika i kao registrovanje ponašanja umetnika označavajući osnovnu razliku između njihove dokumentarne i autorske upotrebe, najzad, on navodi i primere “Novog slikarstva” u njegovim mnogobrojnim varijantama kakve su primarno, elementarno, analitičko, fundamentalno, procesualno, tautološko. U ovom poslednjem delu knjige J. Denegri navodi i konceptualnu tezu o “umetnosti kao umetnosti”, odnosno, “slikarstvu kao alikarstvu”, i ističe pitanje umetnika ne o tome da li slikati već kako slikati.

Najzad, poslednji esej odnosi se na problem politizacije ove umetnosti. Ona jeste nastala u ili oko 1968. godine i kada se radi o samoj umetnosti ona je naznačila kretanje od dogmatsih shvatanja do permisivnih, a u užem političkom pitanju ona je svakako u internacionalnim tokovima bliskim novoj levici i sa te ideološke ravni ona je izvodila svoj temeljni kriticizam društvenog i kulturnog stanja u tadašnjoj Jugoslaviji.

Iako je ova decenija bogatija umetničkim pojavama iz istog estetičkog korpusa, (na primer, onovremena Nova muzika, Nova arhitektura, zbivanja oko časopisa “Izgled”, ili brojna produkcija tekstova i knjiga umetnika) Denegrijeva knjiga je ipak želela i postigla da da jedan izrazito sublimni pogled na sliku epohe sedamdesetih, efektno i sasvim dovoljno za njeno tačno sagledavanje i sasvim izvesno buduće nezaobilazno čitanje, tumačenje i razumevanje. 

Osamdesete (1980-1990)
Razdoblje postmodernog pluralizma 

Četvrta knjiga Ješe Denegrija u ediciji sa jedinstvenim naslovom – “Teme srpske umetnosti” novosadskih “Svetova” obuhvatila je devetu deceniju ovog veka. Iako se, dakle, ona odnosi na “Umetnost osamdesetih” – kako se glavna i aktuelna plastička zbivanja tog perioda uostalom najčešće i nazivaju, zapravo se radi o prikazivanju i tumačenju još jednog među brojnim epohalnim obratima u vizuelnim medijima XX veka koje nosi opštepoznato ime – Postmoderna. Ova knjiga bi stoga mirno mogla imati i takav naslov.

Da se na kratko podsetimo. Prva knjiga “Tema srpske umetnosti” odnosila se na pedesete godine, znači na onaj period “nakon 1950.” , kako je Denegri tumači, koji je domaćem likovnom stvaralaštvu doneo, govoreći u najosnovnijim crtama, dve stvari: odbacivanje socijalističkog realizma sa istovremenim oslobađanje umetničkih poetika (geometrijska apstrakcija), i neophodno uspostavljanje prekinute linije kontinuiteta sa međuratnom umetnošću (različiti tipovi figuracija). Zatim su usledile šezdesete godine koje su u srpskoj umetnosti definitivno odbacile tradiciju emacipujući jezik likovnih umetnosti i u materijalnom (enformel) i u tematskom sloju (nova figuracija). Kako je raznovrsnost poetika tokom te dve decenije bila i u brojčanom i u kvaltetnom smislu velika, razumljivo je da Denegri  svojim knjigama nije mogao dati nazive koji bi ih stilski specifikovali.    

Sa druge dve knjige stvari stoje derugačije. Sedamdesete godine su ono vreme u vizuelnim umetnostima koje je označila poslednja avangarda ovog veka, odnosno toliko velika peromena u jeziku, ciljevima i funkciji stvaralaštva koje je upravo iz tih razloga nazvano Nova umetnička praksa, ili kolokvijalno i sasvim uobičajeno – konceptualna umetnost. Denegri iz razumljivih razloga u svojoj knjizi razmatra isključivo ovaj deo tada aktuelne produkcije, pa stoga ona može nositi i takav naslov. Isto je i sa četvrtom: iz ovog pregleda njenog sadržaja videće se da se ona isključivo odnosi na dominantno shvatanje u umetnosti tokom osamdesetih godina koja je formiralo “postmodernu paradigmu”.

Sve četiri knjige imaju jedinstvenu strukturu podeljenu  na tri područija: Denegri najpre daje opšti pregled estetičkih karakteristika vremena a potom i stanje u adekvatnim domaćim procesima, navodeći istovremeno najvažniju stranu, prevedenu i domaću literaturu. Zatim registruje dominantne ličnosti koje su vodeći protagonisti nove umetnosti, i to: one koji ukazuju na postojeće linije kontinuiteta sa prethodnim periodom, kao i na one koji su u svakom (pa i u generacijskom pogledu) pravi nosioci promena o kojima piše. Najzad, daje opis stanja i u ostalim elementima umetničkog sistema kakvi su kritika, časopisi i institucije koje su promovisale, pratile i podržavale novonastajuću umetničku produkciju. Knjiga Postmoderna, ili “Osamdesete: teme srpske umetnosti” Ješe Denegrija ponovila je tu tematsku shemu.

Kako je već tokom sedamdesetih godina Denegi došao na mesto najaktivnijeg i najuticajnijeg kritičara i teoretičara nove umetnosti u jugoslovenskim okvirima koje mu je obezbedila i ogromna radna delatnost sa izuetno brojnom napisanom literaturom, organizovanim problemskim, autorskim, grupnim i samostalnim izložbama, pokretljivost po fizičkom i teorijskom prostoru jugoslovenske aktuelne umetnosti, sa posebnom pažnjom su i tokom osamdesetih godina uzimani njegovi sudovi o najnovijim pojavama. Pri tome, Denegri je potpuno bio svestan da je uz stupanje na scenu novih umetnika došlo i do promene među umetničkim kritičarima u čijim je tumačenjima recentne produkcije, s druge strane, prepoznavao ona najvrednija (koja su uostalom i odredila estetičke vrednosti te umetničke epohe) često upravo na njima bazirajući sopstveni sud. Ova dvostruka uloga Ješe Denegrija u osamdesetim godinama koju karakteriše s jedne strane pozicija doslednog kritičara na strani inovativnih umetničkih tendencija sa velikim iskustvom i proverenošću, a sa druge, daljnja otvorenost za nastupajuće promename u jeziku umetnosti kao i potpuno izgrađeni estetski kriterijumi koji mu odlučno pomažu u prepoznavanju i vrednovanju novih umetničih fenomena i novi kritiki ideja koje ih prate i podržavaju.

Poznatu sintagmu “umetnički pluralizam osamdesetih” čini pre svega široki spektar jezičkih idioma koji su odredile mnoštvo poetika ovog “stila bez stila”, velika raznovrsnost predmetnih i aprstraktnih formi, permisivna medijska prakticiranja (ambijenti, instalacije, konstrukcije, inscenacije) itd. Iz takvog estetičkog raznoglasja pred Denegrijem se nalazio ozbiljni problem selekcioniranja vodećih i dominantnih pojava koje niukom slučaju ne grade sliku ranije poznatog mainstreama, već postmoderno stanje paralenog egzistiranja “mnogih svetova”. Detaljno opisujući novonastalu scenu, od izložbe do izložbe, od autora do autora, od institucije do institucije, uz navođenje iscrpne literature uspeo je da čitaocu jasno predoči stvarno stanje koje karakteriše “Umetnost osamdesetih” ne grešeći u isticanju njenih priroriteta, stvarnih značenja i nivoa vrednosti jasno ih odvajajući od pratećih, manje značajnih pojava.

A te pluralističke svetove izgradili su umetnici tri generacije: najstariji su već bili dobro poznati protagonisti jezičkih i poetičkih inovacija, poput Fila, Koste Bogdanovića, Damnjana, Peđe Neškovića ili mlađih, Bore Iljovskog, Dušana Otaševića i Marije Dragojlović (čijim se radom bavio i u prethodnim knjigama, dakle, u šezdesetim i sedamdesetim godinama). U njihovom radu Denegri je registrovao mnogobrojne materijalne i semantičke elemente što ih neposredno povezuju sa aktuelnom obnovom u slikartvu-skulpturi osamdesetih. Potom dolaze umetnici srednje generacije, zapravo poznati konceptualistički krug autora (Abramović, Paripović, Todosijević, Popović, Milivojević) koji u ovoj deceniji grade neophodne spone uticaja ova dva i sukcesivna i paralelna – dakle izprepletena, umetnička shvatanja. Ovim umetnicima pripadaju i Josip Kerekeš te Dragomir Ugren koji do poznate prizornosti “Nove slike” dolaze iz različitih iskustava: prvi kao raniji lendartista i bodiartista, drugi kao monohromni intimista. Najzad tu su i umetnici treće generacije – direktni i najznačajniji protagonisti postmodernizma u srpskoj umetnosti: Mrđan Bajić, Tahir Lušić, De Stil Marković, Nada Alavanja, Mileta Prodanović, Darija Kačić, da ovde spomenemo tek najizrazitije autore iz ove poveće grupe kojima je Denegri u knjizi načinio male umetničke portrete.

Tu su još i naznake tri izrazito nove tendencije Umetnosti osamdesetih kakve su: u slikarstvu – neogeo i enformel druge generacije, a u skulpturi krajem decenije pojava još jedne velike generacije stvaralaca u čijem će radu biti zapaženi i prvi simptomi sledeće promene – one koja će tek postati karakteristična za devedesete godine.

U toj genezi “Umetnosti osamdesetih” navedena je i detaljna hronologija promotivnih izložbi koje su naznačile nastanak jedne vidno promenjene plastičke situacije nastale (oko) 1982. godine.  Denegri ne propušta da evidentira i diskutuje velike teme umetničke prakse i umetničke kritike osamdesetih, kakve su, na primer, njen odnos prema tradici i istoriji umetnosti (“Umetnost u ogledalu (umetnosti)”, zatim međusobni i dvosmerni uticaji i prepleti sedamdesetih i osamdesetih godina, primarnog slikarstva i Nove slike, najzad, utvrđuje se i mesto Beograda na internacionalnoj umetničkoj sceni, itd.

I na kraju, Denegri nezaobilazi ni ulogu koju su u promociji, podršci i zatupanju umetnosti osamdesetih imale tri institucije: Muzej savremene umetnosti i galerije Studentskog kulturnog centra i Doma omladine. Kao što ne previđa ni pojavu novog fenomena u tada aktuelnoj teoriji umetnosti kakva je bila (post)kritika (evidentirajući njene najaktivnije pisce: pre svega vodeću – Lidiju Merenik koja je iz najveće moguće blizine pratila i učestvovala u mnogobrojnim tekućim zbivanjima te scene, a potom i ostale – Bojanu Pejić, Bojanu Burić, Jadranku M. Dizdar, Jadranku Vinterhalter i dr.) kao i glavno uporište nove kritike osamdesetih -  časopis Moment, jedini koji je tokom devete decenije bio potpuno  posvećen ovoj novoj umetničkoj produkciji.

 Ova knjiga Ješe Denegrija sadrži i nešto što će tek uslediti: on, naime započinje da raspravlja i jednu izrazito aktuelnu temu današnjeg trenutka – problem odnosa Postmoderne i Druge moderne. Za prvu (Postmodernu) kaže da je iz nje “proizašao prošireniji nego ikad dotad (ali nipošto poreknut i oboren) pojam modernizma. Pojam modernizma koji u periodu postmodernizma doživljava neprekidne razrade i dalje nastavke, nipošto napuštanja, vraćanja, padove u navodno (kažemo navodno jer u stvarno to bi naprosto bilo nemoguće) predmodernističko ili antimodernističko stanje… Umetnost osamdesetih izrasta, dakle, na velikom nasleđu integralnog modernizma, otuda je postmodernizam, zapravo integralni deo (nipošto odvajanje, otcepljenje, iskliznuće itd.) ukupnog modernističkog problemskog kompleksa; to je njegova dotle zaključna i poslednja etapa, nipošto rez od kojega dalje započinje da se odvija i ispisuje jedna sasvim nova i drugačija istorija umetnosti.” Ovo je ujedno i polemički deo knjige sa stanovišta autentičnih postmodernista (a isto gledanje na ovu umetnost izneto je u knjizi još na nekoliko mesta). Oni će svakako uočiti Denegrijevo novomodernističko shvatanje da pišući o pojavi koja u svom imenu ima prefiks post (dakle onaj koji kazuje o nečemu što ne stoji ni pred ni anti već posle nečeg – u ovom slučaju, posle moderne) ne može biti govora i o njenoj zameni nekim drugim (novim) fenomenom istog obrasca, što će postati ključnim mestom najznačajnijeg kritičkog sporenja u sledećoj deceniji. A kako će tumačiti drugu (Novu modernu, u svetlu iznetog upozorenja) tek ćemo videti. Ne samo iz navedenog razloga biće zasigurno izuzetno zanimljivo (poput kakvog romana sa zapletima) pročitati i sledeću, petu Denegrijevu knjigu iz iste edicije, onu koja će se odnositi na dosad nezabeleženu promenljivost, mobilnost i raznovrsnost srpske umetnosti koja se odigrala u poslednjoj deceniji ovog veka – u devedesetim godinama.

Uz knjigu Lidije Merenik “Beograd – osamdesete” (Novi Sad, 1995), Denegrijeva “Osamdesete: teme srpske umetnosti” predstvalja najznačajniji izvor opisa i ocena umetnosti koja je nesumnjivo definisala estetički lik svoje decenije, koja će omogućiti njenim sadašnjim i budućim istražiteljima i ljubiteljima da dobiju precizan uvid u sve njene najodlučnije procese i najprominentnije protagoniste. Svima njima ona je podastrla svojevrsnu, preciznu semantičku mapu nadasve pogodnu za uspešno navigovanje po ovim mnogobrojnim morima i razuđenim obalama – kako bi rekli sami postmodernisti. 

Devedesete (1990-1999)
Umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizacije 

Kada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr. Ješu Danegrija da napiše knjigu u prvom posletarnom periodu srpske umetnosti za njegovu poznatu ediciju “Svetovi”, tada se nije ni naslutilo da će taj dogovor nakon šest godina rezultirati svojevrsnim petoknjižjem koje je obradilo poslednjih pedeset godina naše umetnosti. Naime, nakon te prve knjige: “Pedesete – teme srpske umetnosti”, usledile su potom pod zajedničkim naslovom – “teme srpske umetnosti”, redom, “Šezdesete”, “Sedamdesete”, “Osamdesete” i najzad, nedavno je iz štampe izašla i knjiga istog autora  pod nazivom “Devedesete”.

 Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpske likovne umetnosti ovog veka sadrži tek dve relevantne knjige koje teoretizuju i istoriografišu Moderu: Lazara Trifunovića Srpska umetnost 1900-1950 i Miodraga B. Protića Srpska umetnost XX veka koja se hronološki zavšava sa sedmom decenijom, te obimne studijske kataloge koji su pratili velike problemske izložbe Muzeja savremene umetnosti što su po načelu dekadne periodizacije pratile i tumačile razvoj srpske umetnosti (u okviru jugoslovenske) a čija se serija takođe završava šezdesetim godinama, tek tada postaje očigledan značaj pomenute serije “Svetova” koju je sačinio profesor Denegri.

Knjiga “Devedesete – teme srpske umetnosti” obuhvata period 1990-1999″ i ona bi kao podnaslov mogla poneti naziv uvodnog teksta koji glasi “Umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizacije”. Ova naoko semantički kontradiktorna opšta odrednica (delimično preuzeta od Dejana Sretenovića koji je jednom prilikom već ranije pisao o “umetnost u zatvorenom društvu”) – kao uvodna naznaka za jugoslovensku aktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpsku umetnost na samom izmaku veka, zapravo je tačna dijagnoza stanja u društvu koje je u tom periodu prošlo traume ratova, masovnih nacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama kroz koje su dakako prošli i umetnici što se na najdirektniji način odrazilo na njihovo stvaralaštvo. Otuda je posebno u knjizi naglašeno kako su se zaoštrena aktuelna socijalna, politička i egzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodno možda najosetljivijih članova svake zajednice) javljaju kao faktori znatnog uticaja na umetnost ovog perioda.

U socio-političkom rečniku kulturna globalizacija podrazumeva multikulturalizam sa već formiranom transnacionalnom, umetnički umreženom scenom čije je stvaranje naročito intenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine. Nekadašnji hladni rat na relaciji Zapad-Istok koji je karakterisao međunarodne odnose posle II svetskog rata, politički procesi koji su prekomponovali Sovjetski savez na brojne nove samostalne države, ujedinili dve Nemačke, integrisali najveće zapadnoevropske zemalje po nekolikim političkim i ekonomskim kriterijumima, zamenjen je nakon tog istorijskog događaja hladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, u odnosima Sever-Jug (kako je to primetio Ahile Bonito Oliva).

Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetski poredak koji podrazumeva pre svega najnoviju opštu ekonomsku hijerarhiju najmoćnijih drava koju oličava realni redosled snaga u multunacionalnom kapitalizmu danas pod totalnom dominacijom samo jedne države – Sjedinjenih američkih država. Uostalom Istorija umetnosti nas i uči o najstarijim istovetnim povesnim dominacijama civilizovanog sveta od Asirske i Egipatske kulture, preko Grčke države i Rimskog carstva, da bi u novijoj istoriji opštecivilizacijsku, političku, kulturnu i umetničku prevlast bile preuzele neke zapadno-evropske države: od Italije, zatim Nemačke, i najzad Francuske koje su politički i ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda domirale i u svakom drugom pogledu – pa i u umetničkom stvaralaštvu. Stoga nije slučajno da se uz pomeranje političke moći i kapitala “premeštalo” i težište umetničkog stvaralaštva – upravo onako kako ga je detaljno zabeležila nauka koja se naziva Istorija umetnosti.

Uporedo sa ovim dominantnim procesom koji još uvek snažno uspostvalja današnje međunarodne odnose zabeležena su i suprotna nastojanja koja vode od kulturnog imperijalizma do kulturne decentralizacije, ali to su tek sporadični primeri koji se mogu zapaziti isključivo na velikim svetskim umetničkim smotrama (poput Venecijanskog bijenala), odnosno, na autorskim projektima vodećih svetskih kritičara i teoretičara recentnog stvaralaštva. Ta ideološka matrica jasno je integrisana i uočljiva u Denegrijevu interpretaciju procesa u srpskoj umetnosti – dakako sa svim specifičnostima koje su joj odredile aktuelni lik.

A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umetničkog prostora što je mnogostruko negativno uticalo na zatvaranje naše umetnosti u lokalne okvire – uz tek nekoliko veza koje su delu našeg stvaralaštva na sreću omogućile da ostanu u problemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegri kao te krajnje negativne i opasne procese navodi i udare u temelje našeg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnom muzeju koji je odpočet izložbom Milića od Mačve i u Muzeju savremene umetnosti zbog totalnog uništavanja te nekada centralne ustanove jugoslovenske umetnosti XX veka po svim linijama: kadrovskim, programskim, finansijksim itd). Denegri razlog i  pravac tih udara vidi kao pokušaj preusmeravanje važećih (i istorijski te teorijski već verifikovanih) valorizacija u srpskoj modernoj umetnosti koje se žele revidirati prema idejama i shvatanjima mediokritetskog stvaralaštva i njemu saglasne kritike. U te retrogradne promene spada i promena koncepcije Oktobarskog salona učinjena 1995. kada je njena dotadašnja uspešna autorska koncepcija zamenjena anahronim (i što je još gore pogrešnim) principom žiriranja uglavnom beznačajne likovne ponude iz čega su nužno nastajale pogrešne i loše prezentacije naše najnovije umetnosti.

Uz ove negativne primere Ješa Denegri navodi i pozitivne u koje je ubrojao aktivnosti Galerija Doma omladine i Studentskog kulturnog centra (koja je nakon objavljivanja ove knjige doživela pravi kulturni sunovrat sličan onom što se svojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svega zbog promene urednika likovnog programa), zatim, Sinema Rexa, Centra za kulturnu dekontaminaciju – Paviljon “Veljković” sa njegovom razgranatom delatnošću u koju spada i znatna likovna aktivnost, formiranje Centra za savremenu umetnost (pri Soros fondu za otvoreno društvo Jugoslavije) koji je uspeo da održi makar minimalnu prisutnost naših mladih umetnika u svetu (u šta bi se moglo spomenuti i osnivanje nagrade za likovnu kritiku “Lazar Trifunović” usled postupnog, ali sigurnog nestajanja likovne kritike iz štampanih i elektonskih medija a čega u njizi nema). Tu spada i decentralizacija i demetropolizacija likovne scene koja se intenzivno i paralelno odvija u Novom Sadu, Pančevu, Vršcu i ^ačku koji su počeli svojim programima da značajno, makar samo sporadično, konkurišu Beogradu.

Nalik postomodernizmu osamdesetih, i u devedesetim se pokazalo kako je ona definitivno ostala bez precizno ustanovljenih pravaca, poetika i tendencija, dakle, bez dominantnog stila, smera ili vladajuće (estetičke) ideologije koja je omogućila potpuni jezički i medijski pluralizam kao svojevrsni umetnički legat nasleđen od prethodne decenije.

Iz te nesagledljive celine mnogobrojnih aktuelnih produkcija kako je napisao, Denegri je ipak izdvojio one pojave i autore koji su oštro uticali na ocrtavanje takvog lika tekuće decenije. Ono što se bitno događalo i u srpskoj umetnosti devedesetih bilo je saglasno sa jedinstvenim opštim procesima: prelazak od transavangarde i neoekspresinizma ka neekspesionizmu (kako je utvrdio \ermano ]elant) i neokonceptualizmu. Zatim smenu vruće hladnom transavangardom, dakako po Olivinoj ideji. O hladnom baroku istovremeno piše Renato Barili. Poseban deo teorijskih problema u umetnosti devedesetih je i pitanje obnove Moderne u raznim varijantama: o neomodernoj takođe govori Barili, drugu modernu vidi Hajnrih  Kloc, o obnovi modernog projekta teoretizira Filiberto Mena, o moderni posle postmoderne pisao je Tomaž Brejc (čija je ideja  i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu na liniji postmodernizam – novi modernizam, kao – po treći put, umetničke pojave u ovom veku). Kako god da se gleda na ovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednoj varijanti nema govora o nekakvom novom povratku redu (na čemu su insistirale sve domaće antimodernističke teorije čiji je najeksponiraniji i najpoznatiji zatupnik bio i ostao Dragoš Kalajić). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekritičko preispitivanje lokalne umetničke prošlosti koji, što ne zanimljiv fenomen, nikada nije dao značajne umetničke rezultate: od epohe zografa, preko socijalističkog realizma do neofiguarcija sedamdesetih,  osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomenemo samo ovih nekoliko primera.

U knjizi Denegri je naveo najznačajnije i najuticajnije međunarodne izložbe koje su definisale stanje duha, vodeće ideje i modalitete stvaralačke prakse u uslovima samog finala epohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spadaju u najznačajnije njene protagoniste. U posebnom poglavlju dat je i pregled domaćih izložbi, poput (ovom prilikom navodimo tek kao ilustraciju jedan manji izbor): Mladi beogradski skulptori, Privatno-javno, Pit Mondrijan 1872-1992, Dibidon Beograd-Ljubljana, Figura – pojave figuracije devedesetih, Urbazona, Rane devedesete: jugoslovenska umetnička scena, Prvi, Drugi i Treći jugoslovenski bijenale mladih, dve Pančevače izložbe skulptura, Na iskustvima memorije, dve Godišnje izlobe Centra za savremenu umetnost: Scene pogleda i Ubistvo I, Soba sa mapama, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma i Diskretni modernizam, Pogled na zid 1994-1996, 19. i 20. memorijal Nadežde Petrović, Rezime, De Valiđa u Jugoslaviji, Regionalno-univerzalno, Umetnost i angažovanost devedesetih, Exces, Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih, Prestupničke forme devedesetih, 39. oktobarski salon, Detelina sa četiri lista…

Od autora u knjizi su našli  mesto: Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Dobrivoje Krgović, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski, Marija Vauda, Mirjana \orđević, Ivan Ilić, Zoran Todorović, Nenad Racković, Veljko Vujačić, Tanja Ristovski, Igor Antić, Uroš \urić, Stevan Markuš, Perica Donkov, Slobodan Peladić, Dragomir Ugren, Milica Mrđa Kuzmanov, @ivko Grozdanić Gera, Zvonimir Santrač, Balint Sombati, Era Milivojević, Neša Paripović, Raša Todosijević, Damnjan (čiji je rad opisan u svih pet knjiga iz ove edicije što je poseban kuriozitet), Peđa Nešković, Kosta Bogdanović, Koloman Novak i Branko Filipović Filo.

Nije uobičajeno da se u ovakvim, pre svega informativnim recenzijama govorio i o onome čega u knjigama nema, ali je neophodno istaći da tu neopravdano nisu našli mesta umetnici poput Nuneta Popovića, Saše Stojanovića, Nikole Džafa, Đileta Markovića, Talenta, Branke Kuzmanović, Gabrijela Glida, Danijela Glida, Tanje Ostojić, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Jasmine Kalić, Nikole Pešića i drugi, kao ni vrlo aktivne i važne grupe Škart, Apsolutno, Led Art itd. koji su takođe davili ton i smisao osnovnom problemskom i kreativnom liku devedesetih. U nedostatke knjige, kada smo već započeli i tu temu, spada i očigledno izbegavanje značajnih polemičkih primera kojih je bilo znatno, a poglavlje Teorijske i kritičke rasprave devedesetih kranje selektivno i nedovoljno opisuju ovu, s razlogom, značajno uzburkanu intelektualnu scenu za koju se može bez imalo rizika reći kako je ponajbolje raspravljala aktuelne estetičke probleme koji su potresali našu aktuelnu umetničku scenu – i to ne samo u domenu vizuelnih umetnosti, već i u književnosti, teatru, filmu i drugde.

A praćenju te scene naročito su doprineli časopisi “New Moment” i “Projeka(r)t” koji su nastali iz “Momenta” koji je izlazio osamdesetih godina i odigrao ključnu ulogu u registrovanju žive umetnosti tog vremena, zatim  zbornik “Umetnost na kraju veka I” (koji je za izdavačku kuću Clio priredila Irina Subotić).

I, najzad, da istaknemo da uz knjigu Jasmine ^ubrilo: Beogradska umetnička scena devedesetih, najnovija knjiga Ješe Denegrija predstvalja najznačajniji vodič kroz ovu krajnje raznovrsnu, jezički, poetički i medijski razuđenu scenu aktuelne i recentne jugoslovenske umetnosti.

A ukupno gledajući, petoknjižije ovog autora izuzetno je značajan istoriografski i teorijski doprinos svim najvažnijim pitanjima srpske umetnosti tokom poslednjih pedeset godina ovog veka koje će nesumljivo biti temeljni izvori za njena daljnja proučavanja i tumačenja.

Jovan Despotović

Dom omladine, Beograd, 18. 1. 2000 (saopštenje), Treći program, Radio Beograd, Beograd, 2000