Strastvena kritička pažnja

Monografije i eseji dr. Dimirija Bašičevića – Mangelosa
Uredio i izdao dr. Vojin Bašičević
Novi Sad 1996-1997 

Potpuno povučeni stil života koji je dr. Dimitrije Bašičević – Mangelos vodio uticao je da se o njemu, čak i u najužim stručnim krugovima, nedovoljno zna, te je obimni posao prikupljanja, selektiranja i publikovanja njegove teorijske i umetničke zaostavštine koju je načinio njegov brat dr. Vojin Bašičević uz veliku stručnu i prijateljsku pomoć dr. Ješe Denegrija, rezultirao jednim izuzetno važnim kulturnim doga|ajem: gotovo istovremenom pojavom čak pet knjiga u izdanju novosadskog Prometeja ‑ koji je, opet, u skladu sa već učinjenom konstatacijom, protekao gotovo u najdubljoj tišini čak i u profesionalnim krugovima. Reč je o dve zbirke Bašičevićevih kritičkih tekstova: Ogledi i Fotografija i umetnost, zatim neobična studija pod naslovom Moj otac Ilija ‑ nacrt za antimonografiju i znamenita sudija Sava [umanović, najzad, tu je i knjiga eseja Drugi o njemu koji se odnose na njegovo umetničko stvaralaštvo. 

Kritičar u prvom licu

Postalo je skoro uobičajeno da se o Mići Bašičeviću/Mangelosu govori kao o “jednoj osobi s dva lica”, imajući pritom u vidu da je o istom čoveku reć, ali i reč o dve njegove na prvi pogled čini se sasvim različite i gotovo suprotne delatnosti napisao je Ješa Denegri na samom početku predgovora sa naslovom Bašičević/Mangelos kritičar i umetnik za knjigu Ogledi. Time je ukazao na potpuno preplitanje sudbina istoričara umetnosti i kritičara sa umetničkom koje se kod Bašičevića u obe ove delatnosti stalno i jasno zapaža i nju tačno opisuje sintagma specifično Mangelisova filozofija umetnosti koju tako|e Denegriju dugujemo.

Tekstovi antologizovani u Ogledima obuhvatili su period 1952-1962. godine, dakle ono vreme kada je Bašičević imao početnu te najintenzivniju kritičarsku i istoričarsko-umetničku aktivnost. Njegova uloga u umetničkoj kritici nakon socijalističkog realizma bila je znatna u definisanju slike oslobo|ene estetike likovnog stvaralaštva, uspostavljanju poretka aktuelnih plastičkih vrednosti, inauguraciji i zastupanju onih visokomodernističkih koncepcija koje su ostale izvan zamorenih akademizama itd. – sve zahvaljujući njegovom preciznom, pouzdanom, analitičkom diskursu vrlo obrazovanog i vrlo obaveštenog recenzenta. To je bio istovremeno i period prvih preciznijih uvida i uputa u složenu i neistraženu oblast savremene umetnosti kada je bilo preko potrebno procese i opuse artikulisati i uobličiti u celovite estetičke sisteme. I kako je vreme odmicalo, Dimitrije je u kritici postajao sve manje Bašičević a sve više i češće Mangelos (što se poklapalo i sa njegovom sve učestalijom izložbenom delatnošću), postupno je odstupao, a to se vrlo dobro može pratiti ktoz njegove tekstove, od strogog i objektivnog istoričara umetnosti prema tolerantnijem i subjektivnijem esejisti koji demostrira govor kritičara u prvom licu (da se poslužimo analognom odrednicom koja je korišćena u opisivanju njegove umetničke prakse).

U ovoj knjizi jasno se raspoznaju istoricistički radovi o velikim umetničkim periodima (na primer, Između impresionizma i apstraktne umetnosti, Srpsko slikarstvo između Nadežde i Lubarde, Moderno slikarstvo u Hrvatskoj napisani 1953), sintetički zahvati unutar stilskih formacija moderne umetnosti (kakvi su: Marginalije o impresionizmu iz 1952. ili Jezik apstraktne umetnosti iz 1953) i analitički pristupi pojedinim autorima (recimo u tekstovima o Savi [umanoviću, Emanuelu Vidoviću, Milanu Konjoviću, Kosti Angeli Radovaniju, Oskaru Hermannu, Marinu Tartagli, Petru Lubardi, Zlatku Prici, Mići Popoviću, Gabrijelu Stupici. itd).

Uspostavljajući tačnu dijagnozu povesnog razvitka srpskog slikarstva (Srpsko slikarstvo izme|u Nadežde i Lubarde, Naprijed, Zagreb, 1953) što ima dugu, bogatu i skoro neprekinutu tradiciju koja izvire iz dubokog srednjeg veka, obeleženog u tom periodu faktorima ideološkog karaktera vizantijskog kulturnog i umetničkog kruga, a nakon te kulminacije koja se otkriva na zidovima Sopoćana i drugih manastita ono se gubi u turskoj provinciji narednih nekoliko vekova. U daljem vremenskom sledu svoju baroknu renesansu doživljava srpsko slikarstvo u 18. veku na područiju Vojvodine kada je obeležen nastanak mladog gra|anskog društva koje inicira i podržava nova slikarska shvatanja.

Naročito plodni period ove gra|anske umetnosti razviće se u sledećem 19. veku u konfrontaciji savremenih strujanja zapadnih i severozapadnih, sa duhom davne tradicije koji je bio ne samo sačuvan, već i neobično živ. Još u tom, prošlom veku, postojali su zografi, tip slikara odgojen strogo u duhu domaće tradicije i čije je slikarstvo bilo strogo vezano uz crkvu, njene kanone i njenu hijerarhiju. Me|utim zografi postepeno ali sigurno izumiru i nestaju, slikari počinju dobivati sasvim evropsku fizionomiju. [kolovani su skoro svi u Evropi, pa nije ni čudo da će evropsko slikarstvo 19. veka svoju stilsku hronologiju dati srpskom. Tako dolazi do naizmeničnih pojava klasicizma, romantizma i realizma ‑ piše Bašičević u uvodnom delu ovog teksta. Nadalje sledi veoma precizna analiza tokova u srpskom slikarstvu prve polovina XX veka na čijem početku stavlja Nadeždu Petrović a na kraju Petra Lubardu, koja otkriva jednog njegovog izuzetno dobrog poznavaoca i suptilnog tumača. O tome svedoči i detalj koji se odnosi na karakter Nadeždinog slikarstva: Kada bi impresionističko slikarstvo zaista bilo “slikanje temperamentom” Nadežda bi bila izraziti impresionist… Me|utim temperament je Nadeždu ubrzo odveo na puteve ekspresionizma ‑ što je još uvek tema diskusija o pikturalnom svojstvu njenog slikarstva i one se svode na nedoumice oko karaktera njenog stila koje je Bašičević identifikovao. Iako je tada praktično bio tek na početku njegove apstraktne faze Bašičević je u Lubardinom slikarstvu zapazio onaj sadržaj koji ga je trajno obeležilo: Petar Lubarda sav ogromni umetnički potencijal ulaže u mogućnosti izraza adekvatnim oblikom. Njegove preokupacije na području forme pokazale su dosad tek njegove mogućnosti. Zato nam se i predstavlja u nekoliko različitih vidova izme|u dematerijalizacije slikanog objekta i materijalizacije ideje; od transpozicije do evokacije. Na taj način dozvoljava, Lubarda, sebi da bude “realističan”, “surrealističan”, “apstraktan” i uvek vrlo konkretan; da punom rukom grabi iz riznice tradicije kao i svoje podsvesti.

Gotovo da se sa pravom nostalgijom danas čitaju Bašičevićevi tekstovi o jugosloveskoj umetnosti XX veka. Kada se govori o jugoslovenskom slikarstvu ‑ piše povodom izložbe Pola veka jugoslovenskog slikarstva u Krugovima 1953. godine  ‑ zaista se ne radi samo o nizu slikarskih imena i nizovima slika, već o jednoj pojavi koja ima svoje početke, svoje uzroke, pa i svoje posledice, svoj tok; ukratko svoju istoriju. Očigledno se krećući po oblasti koju veoma dobro poznaje, ocrtavajući ovu povest Bašičević gradi jedinstvenu celinu ‑ onu koja je zaista formirna u ovom veku, a koju su potvrdile i kasnije muzejske kolekcije i postavke, velike studijske izložbe i opšti pregledi koji se njome bave. U toj slici vidi se kretanje u vremenu i prostoru – s jedne strane podeljene na nekoliko užih područja, a s druge strane nije je moguće odvojiti od opštih zbivanja u svetu. Ta vrsta kritičke prizme koju je ovom prilikom upotrebio, zapravo će biti stalni njegov manir u vrednovanju i tumačenju svih ostalih procesa, pojava, autorskih primera u umetnosti kojom se kao kritičar (i istoričar umetnosti) bavio.

Na nekadašnjem jugoslovenskom umetničkom prostoru Dimitrije Mića Bašičević/Mangelos je zasigurno ostavio vidan, dubok i uticajan trag kakav je mogao ostaviti jedino pouzdani analitičar i ocenitelj pojava sa samog vrednosnog vrha u našoj umetnosti ‑ bilo da se radi o slovenačkoj, srpskoj ili hrvatskog (koju je prirodno najbolje poznavao), sintetišući na taj način jednu celovitu sliku ‑ onoliko koliko je ona realno postojala ‑ jugoslovenske likovne umetnosti XX veka. Po toj vrlo važnoj i retkoj osobini me|u našim kritičarima, Bašičević/Mangelos je sasvim izuzetna i gotovo usamnjenička pojava.         

     Sa slikom je gotovo

Drugi period bavljenja likovnom kritikom, doduše sve re|e i sa sve izraženijim teorijskim premisama, a posebno sa postupnom promenom koja je dolazila usled menjanja osnovnog polja Bašičevićevog interesovanja ‑ od čiste kritike prema čistoj istoriji umetnosti zahvatajući granične godine 1965. i 1985. proticao je u znatno mirnijem raspoloženju, svakako i zbog toga što je to razdoblje drugog (akademiziranog) vala našeg modernizma proticalo u pomirljivijem raspoloženju koje je Sveta Lukić (doduše za srpsku sredinu) okarakterisao kao socijalistički estetizam. Tada je Bašičević najviše pisao o fotografiji kao o medijumu koji je skinuo auru neponovljivosti umetničkog dela ‑ tim njegovim tekstovima je posvećena kniga Fotografija i umetnost. O Bašičevićevom poimanju fotografiji napisano je: Ne treba, naravno ni posumnjati da je za Bašičevića fotografija nešto neuporedivo više od tehnike registracije stvari i pojava; fotografija kao prvi masovni medij i način mašinske produkcije, umnožena slika za njega je pretekst za razmatranje razloga i posledica preobražaja ne samo jezika nego i društvenih funkcija i samog statusa umetnosti u vremenu stalnog proširenja njenih operativnih i značenjskih raspona.

Pomenućemo ovom prilikom samo njegov zanimljivi tekst Fotografija izme|u umjetnosti i znanosti objavljen kao predgovor kataloga izložbe Nova fotografija 3 održane u zagrebačkoj galeriji CEFFT 1979. Pozivajući se na teze Valtera Benjamina Bašičević izvodi jednu efektnu analizu koja problematizuje stvarnu ulogu fotografskog jezika od tehničko‑tehnoloških performansi do njene neglašene likovnosti i estetičnosti kao jedne seriozne umetničke discipline. Ova shvatanja razvijao je kasnije u mnogim povodima brojni i različitih fotografskih izložbi, a već su sasvim idikativni sami naslovi njegovih tekstova: Fotografija izme|u dve civilizacije (1979) Izme|u medija i poruke (1979), Izme|u eksperimenta i intuicije (1980), Izme|u tradicije slikanja i politizacije medija (1980), Magija i eksperiment (1980) u kome uzvikuje – sa slikom je gotovo, Fotografija kao medij (1981), i naročito Konzekvence fotografije (u katalogu izložbe Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, GSU 1982)… 

Antimonografija

Povremeno je u istoriografiji i publicistici koja se odnosi na likovne umetnosti, a to je pogotovo prisutno u periodu modernizma i savremenosti, iskrsavala ozbiljna potreba da se toj specifičnoj esejističkog i tekstualnoj delatnosti prona|e jedna posebna, drugačija forma izražavanja. Do sada smo već napomenuli da je Dimitrije Bašičević Mangelos u svom kritičarskom i teorijskom radu katkada tražio upravo takvu formu teksta koja je bila naročito usaglašena sa predmetom njegovog tumačenja i pisanja, sa samim sadržajem umetnosti na koju se on u tom trenutku osvrtao. Najveći i najubedljiviji doprinos takvom nastojanju dao je pišući tekst za monografiju Moj otac Ilija ‑ nacrt za antimonografiju kojoj je uslovio i poseban izgled očigledno se brinući da sa formom teksta bude usaglašena i sama koncepcija knjige. Celokupni taj rad zasnovan na metodologiji naučno‑poetičke esejistike postigao je cilj upravo zbog razloga samog umetničkog slučaja na koji se odnosi: knjiga je posvećena stvaralaštvu Mangelisovog oca, autodidakta, slikara‑naivca Ilije Bašičevića, alias Bosilj ([id 1895‑1972).

U uvodnom delu najpre su dati jedan kratki zapis Florike [tefan, potom autobiografsko sećanje na oca i brata koje je ispisao Vojin Bašičević, fragment autobiografske beleške Ilije Bosilja, predgovor iz 1985. Grge Gamulina, tekst Vojislava J. \urića, poetički esej Biljane Tomić i na kraju tumačenje odnosa Mangelos ‑ Bosilj Ješe Denegrija koji predstavlja analizu složenih odnosa slikara i kritičara, sina i oca – napokon i dva umetnika. Potom sledi Mangelosov tekst napisan mimo uobičajene pravopisne strukture bez prekida bilo kakvim interpunkcijskim znakovima, bez velikih slova, poetički i lirski, autobiografski i memorijski, impresivni i strastveni – rečju, krajnje neobično i nestandardno za stručnu esejistiku jedne umetničke monografije.

Vojin Bašičević se nije ustručavao da u svom prilogu, izme|u ostalog, otvoreno iznese i jednu aferu koja je duboko potresla Ilijino slikarstvo, Mićinu kritičarsku delatnost i celu porodicu  koja je došla pod udar štampe tokom šezdesetih godina. Slučaj Bosilj iniciran je novinskim napisom koji je usledio posle njegove prve izložbe održane u Beogradu 1963. godine u kome je pokrenuto utvr|ivanje identiteta jednog tada nepoznatog, ponešto misterioznog slikara‑naivca sa prikrivenom biografijom. Novinar‑istražitelj uspeo je pronaći Iliju u [idu i tada je odpočela prava lavina tekstova koji su išli čak toliko daleko da iznesu sumnju da je on pravi autor slika ‑ ono je pripisano njegovom sinu dr. Dimitriju Bašičevići, tada direktoru Galerije primitivne umjetnosti u Zagrebu. Ovaj skandal je dobio i svoj sudski epilog kao i jednan montruozni doga|aj bez presedana ‑ Ilijino javno slikanje pred komisijom koju je formirao tadašnji Odbor za kulturu i umetnost grada Zagreba. Ovime je definitivno skinuta sumnja u autorstvo ovog slikarstva ali je bilo potrebno da proteknu čak tri decenije od afere, četvrt veka od Ilijine smrti i skoro deset godina od Mićine da ova knjiga bude objavljena.

Složena i neobična struktura antimonografije i centralnog Mangelisovog eseja izme|u ostalog proistekla je i iz činjenice da je autor pisao o umetnosti sopstvenog oca i da se pri tome i sam, pored kritike, bavio i umetnošću sasvim drugačijih formi i sadržaja. Otuda proizlazi i osnovni problem interpretacije Bosiljevog slikarstva koju je Mangelos izveo još 1976/77. godine na metodski specifično postavljen način. Posebno kalibrirani tekstualni diskurs koji je on sve češće primenjivao zapravo je naročito u ovom slučaju podvrgnut semantičkoj proveri vlastite adekvatnosti direktno u odnosu na tip slikarstva o kome govori. Mnogobrojni slojevi Bosiljevog slikarstva ‑ od pikturalnog i formalno‑stilskog do poetičkog i semantičkog iziskivali su primenu jednog interpretativnog jezika koji je, sem po horizontalnom traganju za smislom prizora zalazio što je moguće dublje i u imaginativne svetove njegove ikonografije.

S jedne strane Bašičevićev esej strukturisan je prema poetičkim krugovima koje je iščitao u Bosiljevom slikarstvu, pa je tako podeljen podnaslovima: Poezija i mišljenje, Naivnost naive, Modeli smrti i modeli ništavila, Kada sam bio zvono, Ključevi metafore, Ironija ironije, da navedemo tek nekoliko od 14 poglavlja. S druge, nesintaktička forma pisanja teksta bez interpunkcija pomaže čitaocu da lakše dopre do veze smisaonih i pikturalnih modela ovog slikarstva ‑ koje tako|e nimalo nije odgovorno bilo kakvom akademizovanom oblikovnom postupku. A tu leži i osnovno objašnjenje zašto je ova knjiga nazvana antimonografijom, dakle ona je takva jer manje ide za uobičajenom strukturom umetničke monografije a znatno više, odlučujuće i sasvim svesno za posebnim antipostupkom dešifrovanja ovog izrazito neobičnog i nadasve autentičnog likovnog sveta.

U posebno datom, veoma bogatom ilustrativnom delu monografije Bosiljevo slikartsvo je sistematizovano u sledećim ciklusima: Apokalipsa, Biblija, Istorija, narodne pesme i legende, Leteći ljudi, Ilijada, Ptice, ribe i druge životinje koje je vrlo plastično pokazalo svu njegovu izvornu likovnu lepotu i ikonografsku raznovrsnost.

U Šidu je 1970. godine otvoren Ilijanum ‑ Muzej naivne umetnosti koji je nastao donacijom 300 slika Ilije Bosilja, 25 slika i skulptura jugoslovenskih i svetskih umetnika. Danas Ilijanum poseduje u svojoj kolekciji 317 Bosiljevih slika, 21 sliku 13 autora iz nekadašnje Jugoslavije i 12 slika 8 autora iz Amerike, Francuske, Holandije, Nemačke i Poljske. Sa ovakvom zbirkom muzej je postao značajnim mestom za upoznavanje sa ovom vrstom likovnog stvaralaštva.

Iako jedna tajna, naravno, ostaje i dalje ali to je tajna umetnosti same kako napominje Denegri u jednoj novinskoj recenziji ove knjige, mistifikacije oko Bosiljevog slikarstva su okončane. Danas smo u prilici da o njemu dobijemo punu sliku kojoj ponajviše doprinosi objavljivanje monografije. Ta pažljivo strukturisana knjiga – pre svega po ideji samog Dimitrija Bašičevića Mangelosa, ali u konačnoj redakciji i realizaciji njegovog brata Vojina Bašičevića, ima značaj uzornog doprinosa u nalaženju onih formi koje su po tim svojim osobinama ponajbolje odgovarale izgledu same umetnosti na koju se odnose. 

Šumanović

Još uvek se s pravom navodi kako je najbolji i najznačajniji tumač slikartsva Save [umanovića i dan-danas ostao dr. Dimitrije Bašičević, istoričar umetnosti i kritičar, galerista i muzealac, (napokon i umetnik koji je delovao pod imenom Mangelos) koji je ceo akademski i radni vek proveo u Zagrebu.

Ova [umanovićeva monografija proistekla je iz Bašičevićeve doktorske disertacije koju je odbranio 1957. godine na zagrebačkom Sveučilištu. Budući mu je mentor za izradu te radnje bio znameniti povjesničar umjetnosti dr. Grgo Gamulin, čija se znanstvena metodologija zasnivala na poznatoj i uobičajenoj podeli na život i delo umetnika, Bašičević je svoj rad o Savi [umanoviću odelio u dve celine: na njegovu životnu biografiju i na njegovu umetnost. Skraćena verzija ovog doktorata bila je objavljena kao zasebna knjiga 1960. godine u Zagrebu, a ona je pak poslužila Vojinu Bašičeviću da je sada uredi i reizda kao dopunjeno i prošireno izdanje.

Osnovni tekst je ostao nepromenjen i danas se čita kao najbolje, najzanimljivije i najznačajnije štivo o Savi [umanoviću. Ako se zna da su o [umanovićevom slikarstvu pisali i Momčilo Stevanović, Lazar Trifunović, Miodrag B. Protić (da spomenemo ovom prilikom samo najznačajnije njegove tumače, kojih je dakako bilo znatno više i u vremenu njegovog života i u posleratnom periodu), pore|enjem njihovih umetničkih eseja sa Bašičevićevim, mora se ustvrditi njegova izvorna originalnost, produbljena naučna metodičnost, epistemološka  zasnovanost, te potpunost koja dosad nije prevazi|ena.

U poglavlju koje se odnosi na [umanovićev život Bašičević se poslužio mnogim dokumentima, ali su osnovni oni koji daju autobiografske podatke. To su zapravo sami [umanovićevi tekstovi objavljeni povodom njegovih samostalnih izložbi 1921. i 1939.  i u časopisu Književnost 1924. godine. Služeći se i njima Bašičević je sačinio jedan izvanredno uzbudljivi životopis koji i pripada vodećem srpskom slikaru visokog modernizma sa svim njegovim usponima i padovima, blještavim uspesima i sunovratima u tragične psihoze, podršci koju je imao od strane kritike i ljubitelja umetnosti te istovremenog negiranja i odbacivanja i od publike i od recenzenata kada je mukotrpno istraživao drugačije puteve i tražio nove izraze svom slikarstvu.

Ocene koje je Dimitrije Bašičević izneo o slikarstvu Save [umanovića 1957. godine do danas su ostale nepromenje. Niko kao tada Bašičević nije dubinski zašao u analizu ovog slikarstva, u njegovo tumačenje, kontekstualizaciju i sintetičko zaključivanju njegovih vrednosti, kao i u tačnom identifikovanju [umanovićevog mesta u ukupnoj jugoslovenskoj likovnoj umetnosti XX veka. Za ilustraciju ovih ocena sa trajnim značajem za istoriju moderne umetnosti daćemo sledeći navod s kraja ove studije: Svojim tako tragično završenim i ništa manje tragično provedenim životom Sava [umanović je ličnost dramatskih dimenzija. Ro|en da bude običan mali čovek, tačnije tipični malogra|anin, on je svoj život ispunio trenucima i sadržinom čiji je karakter upravo najmanje ono što se, na samom njegovom početku mislilo da će biti. Ti doga|aji i ti sadržaji na planu onoga što je predstavljalo njegovu ličnost sticajem okolnosti razvili su dve uporedne drame: dramu [umanovićevog života i dramu njegove umetnosti… U našoj umetnosti ostao je Sava [umanović kao jedna od izuzetnih pojava iz generacije koja je nastupila nakon Prvog svetskog rata. Njegovu ulogu u razvoju te umetnosti od dana njegovog nastupa do smrti treba oceniti kao pozitivan prilog. U čemu se sastojala ta uloga? S jedne strane, bez sumnje, u naporima da granice umetnosti pomakne unapred… Vrednost tog slikara u našoj umetnosti je u onom što je ostavio: u onih stotinak pejzaža dopunjenih s nekoliko figuralnih kompozicija i mrtvih priroda bez kojih bi našu umetnost osećali nepotpunom.

Na pikturalnoj liniji koju čine [umanovićeva slikarska tri heroja – Pusen, Sezan i Van Gog izgra|en je jedan nesvakidašnji umetnički opus znatnih estetičkih vrednosti i za mnogo snažnije kulture od srpske. Upravo toga je bio svestan i dr. Dimitrije Bašičević pišući ovu znamenitu monografiji, koliko i njegov brat prire|ujući danas njeno novo izdanje.

Vojin Bašičević je bratovljevoj knjizi dopisao predgovor i pogovor, dopunio je novim bibliografskim jedinicama i popisom kasnije održanih [umanovićevih izložbi, zatim je znatno uvećao i obogatio ilustrativni deo sa 96 kolor-reprodukcija (zbog ovakve likovne opremljenosti monografija je 1997. godine nagra|ena na Sajmu knjiga). Osnovnu studiju objavio je paralelno i na engleskom jeziku. U nju su uneti i novi dokumenti iz [umanovićevog života, školovanja i umetnosti (od kojih neki koriguju njegove biografske podatke, na primer, datum ro|enja ili istoriju bolesti), memoarske beleške Antonije Tkalčić Košćević koje se odnose na period njegovog školovanja itd. Pogovor je posebno zanimljiv jer je u njemu Vojin Bašićević izneo neke podatke iz [umanovićevog života, a uz iznete komentare, pokazao je da i sam spada u najuži krug njegovih strastvenih poznavaoca i poštovalaca.

Po svim ovim karakteristikama, najnovija monografija Save [umanovića zapravo predstavlja troslojno kulturnu-umetničko postignuće. U njoj se dakako, najpre radi o [umanovićevom slikarstvu koje je po svim merilima apsolutno na samom vrhu srpskog modernizma prve polovine veka, zatim nju čini dosad neprevazi|ena i najkompletnija studija Dimitrija Bašičevića, najzad tu zasigurno spada i urednički te izdavački poduhvat Vojina Bašičevića koji ga prirodno i na najlepši način kruniše. Time se stiglo do jednog nadasve uzornog dela koje će za duži period predstavljati normu u ovoj vrsti umetničke publicistike. 

Jedna osoba s dva lika

Peta knjiga u ovoj maloj ali potpunoj ediciji tekstova Dimitrija Miće Bašičevića/Mangelosa obuhvatila je one kritike i eseje koji se odnose isključivo na njegovu umetnost – otuda naslov Drugi o njemu. Kao i ostale u ovom petoknjižju, i nju je za štampu priredio i objavio Mangelisov brat dr. Vojin Bašičević.

Izme|u 1950. i 1960. godine Bašičević/Mangelos je načinio i nekoliko ciklusa radova u vidu prvačkih teka, školskih globusa i |ačkih tablica na kojima su kredom ispisane pojedine reči, rečenice ili sasvim kratke priče. Po izgledu i karakteru tih neobičnih umetničkih radova on je tokom prve polovine šezdesetih pripadao (jer je prirodno bio blizak po shvatanjima njihove likovne estetike) zagrebačkoj grupi Gorgona (kojoj je dao ime prema naslovu jedne svoje pesme), uz umetnike Josipa Vaništu, Julija Knifera, \uru Sedera, Marijana Jevšovara, Miljenka Horvata i Ivana Kožarića te umetničke kritičare Radoslava Putara i Matka Meštrovića. Isprva diskretna i potpuno od javnosti zaklonjena Mangelisova umetnička delatnost kasnije je postala predmetom veoma ozbiljnog ispitivanja i tumačenja, a me|u prvima o njemu kao jednom izrazito neobičnom umetniku pisala je Nena Dimitrijević povodom Gorgonine retrospektive prezentacije 1977. godine u tekstu sa naslovom Gorgona – umjetnost kao način postojaja u kome stoji i ovakva karakteristika: Slikarstvo Bašičevića, Jevšovara, Knifera, Sedera i Vanište izmiče svakom pokušaju klasifikacije unutar škola i pokreta, jer iako danas, zahvaljujući evoluciji ukusa i senzibiliteta, neke kvalitete njihova rada mogu biti lakše prepoznate, promatrano u cijelini, djelo svakog od njih ostaje potpuno samosvojno, izvan poznatih stilskih kategorija.

 Bašičević/Mangelos se kao umetnik prvi put pojavio na izložbi Permanentna umetnost koju je priredila Biljana Tomić u Ateljeu 212 1968; ona je o njemu prva i kritički pisala u beogradskom časopisu Umetnost iste godine. Jezički problem koji je zanimao Mangelosa bio je, po njenoj tada iznetoj interpretaciji, postavljen na dodirnim tačkama pisma i slike, verbalnog i vizuelnog, poetičkog i likovnog, dakle u jednoj specifičnoj oblasti za koju je karakteristična, kako je kasnije navedeno – oslikovljena reč. Tema i forme konkretne i vizuelne poezije zapravo su milje, postupak i kreativno ishodište u koje je najtačnije situirano Mangelisovo umetničko stvaralaštvo.

          O Mangelosu kao umetniku nekoliko puta lucidno i posvećeno je pisao i Antun Maračić. Tako je on 1989. zapisao u zagrebačkom Quorumu (povodom retrospektivne izložbe slika kada je organizovan i okrugli sto o njegovom umetničkom opusu) i sledeće: Mangelos, koji je u svim područjima svog djelovanja bio u poziciji globalnog osporavanja i revizije, dugo je bio uvjeren da radi antiumjetnost. No, kao i svaki žestoki kontradjelatnik od dade naovamo koji se sukobljavao s umjetnosti njenim sredstvima morao se pomiriti sa sudbinom rasnog umjetnika. Jer, suština umjetnosti leži u njenoj potrebi i volji da samu sebe radikalno stavlja u pitanje. Taj cilj kreativnog aktivizna u jednoj od najradikalnih avangardnih struja jugoslovenske savremene umetnosti možda je ponabolje intelektualno razumeo, duhovno oblikovao i delatno prakticirao upravo Dimitrije Bašičević Mangelos.

Ipak, najlucidniju tezu i najslikovitiju predstavu o Mangelosu kao jednoj osobi s dva lica dao je Ješa Denegri u novosadskim Poljima 1986. godine nevelikim napisom koji se odnosi na njegovu malu retrospektivnu izložbu koju mu je načinila Biljana Tomić (uz obimni kataloški predgovor) u Galeriji Sebastijan iste godine. Konstatacije koje je tada Denegri izneo kasnije su često bivale ponavljane i reinterpretirane u različitim povodima mnogobrojnih obračanja Mangelisovom umetničkom stvaralaštvu.

Denegri je najpre postavio pitanje: U kakvom su odnosu Bašičević i Mangelos, ta “javna” i “tajna” strana jedne iste ličnosti?, da bi odmah odgovorio: Kada je Bašičević stigao do saznanja da se običnim (razumskim) jezikom malo šta u umetnosti može bitno reći, javio se Mangelos da od tih jedva preostalih reči napravi izvesnu, sopstvenu, samo njegovu izjavu o umetnosti. Ta je izjava hermetična, kriptička, često napisana stranim (francuskim ili nemačkim) jezikom, mada joj je osnovna intencija jasna i očito kritična u odnosu na pojam velike i klasične umetnosti prošlosti…, i isti tekst završio sa konstatacijom: vreme je pomirilo ova dva autora u istoj osobi i dovelo do jednog autora kod kojeg je najzad duga borba sa umetnišću postala umetnost sama.

Metaforički govor o jednom autoru sa dva lika iziskiva dobro razumevanje u pogledu ovog nesvakidašnjeg fenomena na jugoslovenskoj umetničkoj sceni. Složena struktura Mangelisove javne ličnosti načinjena je od dve presudne i najglavnije karakteristike koje čine s jedne strane teoretičar umetnosti kome nasuprot, ali i prividno kontradiktorno, stoji sam umetnik. Ova knjiga će pomoći da se smisao tih unutrašnjih Mangelisovih suprotnosti bolje razume, da se shvate prepleti njegovog tekstualnog i kreativnog govora, da se uoče razlozi i forme koje su proizašli iz njegove umetničke aktivnosti kao i namere te metodski postupci njegovog nestandardnog pisanja o nekim pojava u savremenoj umetnosti. Bašičević/Mangelos – jedna osoba s dva lica, jedinstvena pojava umetničkog stvaraoca i pisca o umetnosti zaista je izdvojen fenomen na našoj umetničkoj sceni a navedena sintagma najtačnije i najdublje objašnjava specifičnost njegove pozicije u tom raznorodnom sistemu.

I ova knjiga se završava pogovorom Vojina Bašičevića Sećanje na brata (1921‑1987) koji je komponovan od nekoliko Dimitrijevih pisama ocu, bratu i ro|acima i nekoliko blještavih Vojinovih refleksija o Mangelisovoj plazmi pretočenoj u 9 i po jedinica. Na samom kraju on piše sledeće redove demonstrirajući zapravo karakteristični Bašičevićev stil pisanja: 

“Mangelos sa svojih 9,5 inkarnacija je štošta preturio preko glave.
Rad koji je činio Mangelos
nazvali su umetnost.
M i s l i  k o j e  j e  M a n g e l o s  m i s l i o
n i s u  n a z v a n e…” 

Jovan Despotović

Treći program, Radio Beograd, 111, s. 29-38, Beograd, 2001