Izložbe 1998-2000

Era Milivojević
fotografije, Galerija Doma omladine, Beograd 

Beogradski konceptualni umetnik iz tvrdog jezgra Nove umetničke prakse Slobodan Era Milivojević (Užice, 1944, završio Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu 1970) poznato je ime u umetničkom prostoru nekadašnje Jugoslavije jer je praktično izlagao u svim njenim kulturnim centrima. Poslednjih nekoliko godina, uz performanse po kojima je zapravo najpoznatiji, Milivojević je praktikovao i rad sa fotografijom u jednom njenom specifičnom vidu. Naime, radikalna kreativna strategija konceptualnih umetnika sedamdesetih podrazumevala je i promenu funkcije sredstava koje su u radu koristili. A kada se radilo o novim medijima – videu, filmu, fotografiji i dr, ovi autori su zamenili njihovu ulogu. Ako je u pitanju, na primer fotografija, ona je preneta iz domena umetničke fotografije u dokumentarnu sa primetno niskim tehničkim i likovnim standardima za taj medij. U nešto izmenjenom obliku i Era Milivojević na sličan način praktikuje fotografski rad tokom poslednjih nekoliko godina, upravo u devedesetim.

Ovoga puta, zahvaljujući garantnom pismu koji mu je iz Slovenije poslala sestra, tamošnji novinar, Milivojević, dakako dobro poznat i slovenačkoj publici koja je imala interesa da prati aktivne jezičke promene u vizuelnim umetnostima tokom proteklog perioda, boravio je kao njen gost u Ljubljani. Sa tog puta nastao je enomni broj fotografija najrazličitijih žanrova a jedan specifično formirani izbor je poređao u vlastitu Ljubljansku priču poput svojevrsnih fragmenata iz kojih je moguće iščitati mnoštvo njegovih emotivnih, moralnih, estetičkih, kritičkih ili naprosto dokumentarističkih doživljaja.

Kompozicija izložbe sastoji se iz tri dela. Najper je tu uvodni, autobiografsko ispovedni zapis o povodu ovog putovanja, načinu odlaska i kućnom ambijentu u kome se našao. Na tom delu zidne postavke unete su i etikete, marke i afiši svetskih firmi sa kojima se svakodnevno susretao – od vrste čajeva do odevnih predmeta, od hrane do pokućstva itd. Drugu celinu čine pojedinačne fotografije nekih poznatih ljubljanskih prizora koji su ostali familijarni za sve one koji su ranijih godina tamo boravili poput nekih trgova, spomenika kulture, palata… Milivojeviću nisu dakako promakle ni intervencije inspirisanih Ljubljančana na tim objektima poput grafita ne bo sprave bez trave, ili docrtanih saobraćajnih znakova. Treći deo izložbe je najsloženiji. Sastoji se iz pojedinačnih ili manjih serija fotografija koje su poređane u jednu neprekidnu liniju kretanja koja očigledno adekvatna smislu Milivojevićevog turističkog iskustva sa tog putovanja. Na tim snimcima zanimljivo je pratiti genezu i uopšte način percepcije određenih gradskih prizora sa kojima je on očigledno u dubljem intimnom i emotivnom odnosu ali je sama promena geografije na ex-jugoslovenskom (kulturnom) prostoru u njemu izazvala i vidljive reakcije uznemirenosti, dezorijentacije, nemirenja i frustracije.

Dakle, ova izložba Ere Milivojevića naravno da ima čistu fotograsku i zapisnu ulogu i smisao, ali taj utisak o njoj niukom slučaju nije dovoljan. Mora se isto tako dobro uočiti i snažni emocionalni naboj koji paradaksalno, usled njihove primarne dokumentarističke uloge, snažno izbija i usmerava posmatrača izložbe nekim sasvim novim putevima koji nikako nisu uobičajeni za ovu vrstu umetničkog delovanja. Na tom mestu nastaje razlika između ciljeva fotografije fotografa i fotografije umetnika. A to je možda zapravo i jedan od načina najpouzdanijeg registrovanja unutrašnje transformacije rada umetnika koji su, poput Milivojevića, očigledno potpuno svesni znakova ovog vremena i potrebe da se tu negde pronađe pogodno mesto za njihovo moguće daljnje delovanje. 

Venija Vučinić Turinski
skulture i crteži, Galerija “Zepter”, Beograd 

Obeležavajući trideset pet godina rada kao svojevrsno sećanje na jedan po svim karakteristikama zaokružen, u problemsko-formalnom i semantičkom smislu, te nadasve autentičan vajarski opus u srpskoj savremenoj umetnosti, Venija Vučinić Turinski je priredila u Galeriji “Zepter” izložbu skulptura i crteža. Jak utisak koji je ona ostavljala na publiku i kritiku na svojim malobrojnim dosadašnjim samostalnim izložbama (od 1965. godine održala ih je tek četiri), upozoravajući da se suočavaju sa jednim od najoriginalnijih i najuzbudljivijih primera plastičkog stvaralaštva u našoj umetnosti posleratnog perioda, ukrštenih i prepletenih značenja i sadržaja, složenih simboličkih slojeva, potvrđen je i ovom izložbom – uz neke oblikovne dodatke koji su se pojavili u novijim radovima.

Već na samom početku njenog stvaralaštva primećeno je da problemi kojima se Venija Vučinić-Turinski bavi u svojoj skulpturi predstavljaju nešto izuzetno… enigmatnično i uzbudljivo i da imaju veze sa iskonom, osetljivost za magičan značaj i čudesnu moć nekih predmeta i magline asocijacija koje ga okružuju. Kretanje njene kreativne misli tokom sedme decenije nastavljeno je u jednom specifičnom procesu koji je vodio od oblika ka predmetu, uz napomenu da to nisu prave stvari, ali su blizu njih i da su ti radovi istovremeno jasni i tajanstveni, obični i zagonetni, svakodnevni i mistični, najzad, taj magičan, simboličan i asocijativan, predmet je zgusnut u plastični znak. Na ovaj način iščitan je bio ukupni repertoar sadržaja dela Venije Vučinić Turinski koji je kasnijim interpretacijama samo nadopunjavan upravo zbog toga što se dosledno kretao isključivo u istom stvaralačkom krugu. Takav je slučaj i sa najnovijim mogućnostima interpretacije koja se obraća ciklusu njenih radova iz devedesetih godina.

No, ipak se zapaža da je njen raniji postupak spaljivanja drveta (koji je delimično i sasvim uslovno ulazio u poetički sadržaj radikalnijih estetičkih zahvata bliskih srpskom enformelu šezdesetih godina) sada zamenjen njegovim bajcovanjem čime je izgubljena dramatičnost ali je dobijena pojačana estetska komponenta u delu. U novom ciklusu drvo je dopunjeno vezama i prepletima kanapa koji formira jednu neobičnu, gotovo grafičku nervaturu u tim radovima. Novo je i mestimično ornamentalno bojenje, gotovo u samoj blizini ideje dizajniranja ovih i nadalje krajne neobičnih i enigmatičnih predmeta postavljenih u uznemirujućem području stvarnog ili imaginarnog, upotrebnog ili artificijelnog, delimično prerađenog ili potpuno kreiranog, itd. A po tim osobinama i najnovija dela Venije Vučinić Turinski, poput Krckalice (1989), Tarabupa (1992), Velikog instrumenta (1997) ostala su potpuno dosledna po karakteru i ideji već čuvenim, muzejskim primerima kakvi su Veliki oglav (1976), Kampanila (1981) ili Burilo (1983) koji su ovde izloženi, a da spomenemo još starije, famozne Kalabak, Kuglovik, prvu Kampanilu nastale u drugoj polovini sedme decenije, koji se danas nalaze u muzejskim postavkama, a sa kojima oni grade jasnu estetičku i stilsku celinu.

Venija Vučinić Turinski spada u zaista malobrojni krug originalnih i autentičnih vajara sa jugoslovenske umetničke scene posle Drugog svetskog rata koja je potpuno neopravdano i bezrazložno delovala iz dubine drugog plana stvarajući očigledno jedan među najvažnijim opusima u domaćem vajarstvu. Ova izložba je zaista ispala kao podsećanje na tu činjenicu sa istaknutom potrebom da se njen umetnički opus istinski retrospektivno obradi i izloži uz kritičke ocene i zaključke koji će potpuno obuhvatiti i zaokružiti taj fenomen stavljajući ga na mesto koje mu srpskoj skulpturi zaista i pripada. 

Savo Peković
slike, Kulturni centar, Bar, Dom omladine, Podgorica 

Tradicija enformela, ili tačnije rečeno, strukturalnog slikarstva u srpskoj umetnosti s kraja pedesetih i šezdesetih godina veoma je snažno i očigledno još uvek delujuće područje koje potonje generacije stvaralaca nimalo ne ostavlja ravnodušnima. Gotovo da se redovno u svakom novopridošlom pokolenju javljaju autori koji vlastito kreativno iskustvo baziraju na toj vrsti bezpredmetnog slikarstva. Međutim, uvek kada se radi o autentičnim stvaraocima, i ma koliko da se na prvi pogled čini da se mlađi ugledaju ili da podražavaju starije koji još uvek imaju šta da im u estetičkom smislu poruče, njihov pogled na svet i dakako na umetnost, umnogome je promenjen, taman toliko da zapravo novim jezikom govore o sopstvenoj epohi koja ima zajedničke karakteristike sa nekim delom prošlosti, ali uvek i jasne naznake raspoznavanja vlastite autentičnosti i samosvojnosti u novom vremenu.

Za slikarstvo Sava Pekovića (Novi Sad, 1957, Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu u klasi Zorana Petrovića završio 1981, a magistrirao dve godine kasnije; studijski boravci u Diseldorfu i Parizu) upravo se to mora istaći (mada ima interpretacija koje ukazuju da se kod njega radi o jednostavnom recikliranju jednom već definisane poetike drame egzistencije koja jeste bila najkarakterističnijom za inicijalni period enformela), a to konkretno znači da je njegovo današnje strukturalno slikarstvo ne samo različito od svojih istorijskih preteča već i od onoga koje je sam upražnjavao u svom početnom periodu kada se na slikarskoj sceni pojavio početkom osamdesetih godina.

Deveta decenija u likovnoj umetnosti bremenita je toliko različitim događajima (i invencijama u ekspresivnom jeziku) da joj je bilo teško dati jedinstveni imenitelj koji se napokon sveo na postmodernizam, ali on je uključivao, makar u domaćem stvaralaštvu, i jednu vrstu ponavljanja sa razlikama koje je upravo za srpsku sredinu tog perioda takođe bila karakteristično. Na scenu je tada, naime, stupila i grupa slikara koja je podosta ostala izvan interesovanja stručne javnosti, a kojoj je pripadao i Savo Peković (uz Aleksandra Rafajlovića, Pericu Donkova, Mihaila Petkovića, Slobodana Peladića i druge) neuočavajući u njegovom novom enformelu one bitne razlike koje su bile adekvatne opštim promenama u plastičkim umetnostima osamdesetih. A to pre svega znači da je autentični egzistencijalni grč enformela bio zamenjen relaksiranim istraživanjem u domenu tog jezika ali bez potrebe da se direktno svedoči o socijalnim ili ideloškim tenzijama koje ne samo da su bile izmenjene u odnosu na šestu deceniju već su dobile onu vrstu predznaka koje su ukazivale na jednu novu globalizaciju umetničkih pokreta nazvanu od konzervativnog dela kritike mondijalizmom, dakle, sasvim ravnopravnim učestvovanjem u krajnje permisivnim odnosu prema tradiciji, njenim porukama, značenjima i dostignućima. Upravo tih izmenjenih osobina bio je veoma svestan i Savo Peković – tadašnje njegove slike bile su oslobođene pritiska etike a potpuno su podlegle pritisku estetike.

U najnovijim Pekovićevim slikama takođe nema tragova drame vremene, niti egzistencijalne psihoze, već se vidi isključivo jedno posvećeničko bezpredmetno slikarstvo gustih akriličnih pasta, krpenih struktura i čaršava, kompozicija koje su na izložbi većinom bile strukturisane kao diptisi i triptisi. Dakle, Savo Peković ostaje dosledan svojim mladalačkim slikarskim godinama ali im se vizuelni intenzitet toliko povećao da se može govoriti i o vidnoj evoluciji prema oblikovnoj znakovnosti – gotovo do simboličkih vrednosti, koja je i nadalje ostala karakterističnom u opštem smislu prepoznatljivoj poetici, ali i naglašeno autentičnom u ovom posebnom autorskom primeru u srpskom slikarstvu ovog vremena. 

Marija Dragojlović
slike, Galerija “Zepter”, Beograd 

Među našim najznačajnijim slikarima koji danas ostvaruju primetan uticaj na mlađe generacije (i to ne samo kao njihovi profesori na umetničkim školama već na otvorenoj javnoj sceni) svakako da se nalazi i Marija Dragojlović (Šabac 1950. godine, završila Akademiju likovnih umetnosti i postdiplomske studije kod profesora Radenka Miševića). Njeno slikarstvo prisutno je od 1971. godine od kada samostalno izlaže, dakle pojavljuje se u onom trenutku zabeleženom kao početni stadijum naše konceptualne umetnosti koja će vizuelne medije povesti u posve drugom pravcu u odnosu na tradicionalno stvaralaštvo – prema potpunoj dematerijalizaciji umetničkog predmeta. U tako problemski aktuelizovanom stvaralačkom ambijentu njeni radovi izgledali su gotovo anahrono jer se ona uporno držala ne samo jednog klasičnog medija kakvo je slikarstvo već je povrh toga u njega unela direktu, mimetičku predmetnost koja je znatno odudarala od tadašnjeg duha epohe.

Ali, budući duboko svesna promena koje su zahvatile inovativne procese u umetnosti kojoj je pripadala, Marija Dragojlović je na samom početku, upravo u takvim zaoštrenim estetičkim uslovima, pronašla put koji je ostao nezavistan od dominantnih promena u kreativnom jeziku ali je istovremeno pokazao i neke sasvim specifične i individualne karakteristike slikarske poetike koje su joj odredile sasvim posebno i naglašeno mesto u domaćem sistemu aktuelne umetnosti.

Pri tome, njen subjektivni, izrazito autorski pogled na slikarsku umetnost, na osnovnu temu koja je zanima – a to je neposredni predmetni svet iz najbližeg okruženja, za sve ovo vreme praktično se nije menjao. Izložba priređena u Galeriji “Zepter” načinjena od samo šest slika nastalih tokom ove godine potvrdila je ovakav zaključak o jednoj nesvakidašnjoj istrajnosti i doslednosti sa izuzetnim i ubedljvim stvaralačkim rezultatima.

Ovoga puta suočeni smo sa rekvizitarijumom malih kineskih predmeta u njenom poznatom – monumentalizovanom izdanju kao što su četkica za slikanje, tuš, mastilo i nekoliko mastionica od različitog materijala. I ponovo vidimo jednu vanrednu prefinjenost – pre svega likovne kulture, ali i naročitog izbora predmeta u autorkinom životnom, a ovog puta, i u radnom ambijentu. Ovo malo narativno (samo)otkrivanje slikarske intime pomaže gledaocu izložbe da bolje razume i same principe njenog slikarstva koje je i direktno i indirektno, metaforično i tautološko, deskriptivno i simboličko predočeno gledaocu iz najveće moguće blizine čime on stiče stanovito poverenje i u plastičku ekspresiju koja je za nju najkarakterističnija.

Osnovni radni problem Marije Dragojlović je, najkraće rečeno, postizanje adekvatne i potrebne slikarske materijalizacije predmeta (otud nastaju i razlozi njegovog uvećavanja) koji stoje od samog početka njenog stvaralaštva. A nasuprot tom povećavanju do monumentalnih formata nalazi se očigledna poetička delikatnost, kreativna krhost i finoća materijalnosti ovog slikarskog čina koji je u našem recentnom likovnom stvaralaštvu sasvim bez premca.

Otuda proizlazi i konstatacija da Marija Dragojlović, što je neverovatno, još uvek nije dobila svoje pravo i definisano mesto na vrednosnoj lestvici našeg likovnog stvaralaštva u ovom trenutku razuđenog (raspadnutog) do najizoštrenih subjektivnosti mnogobrojnih atomiziranih autorskih pozicija. Uprkos tome, u svakom pogledu, ova izložba je po svim osobinama ušla u konkurenciju i najuži izbor za jedan od najboljih te, u umetničkom poglednu, najvrednijih likovnih događaja protekle sezone. 

Mirjana Đorđević
Respect Yourself (Poštuj sebe), bilbord na Brankovom mostu, Kill Your Idols (Ubij svoje idole), Galerija Doma omladine, Beograd 

Beogradski letnji festival imao je vrlo dobro koncipiran program likovnih manifestacija u kome su, između brojnih događaja, bili održani i futuristički, imaginarni projekat na Slaviji virtuelnog muzeja savremene umetnosti Mrđana Bajića, direktne ratne remeniniscencije sa antitenkovskim preprekama u Knez Mihailovoj ulici Dragoslava Krnajskog, akcija lepljenja stakla na polupanom Filozofskom fakultetu, Ere Milivojevića, treš performans Zorana Naskovskog uz učešće njegovih neumetničkih gostiju itd. Od svih tih aktivnosti dva rada Mirjane Đorđević učinili su nam se najubedljivijima, međusobno najkozistentnijima, i, možda opštim znakom ne samo Belefa već i ovog likovnog trenutka

Mirjana Đorđević upravo nastavlja istraživanja u polju masovne komunikacije, odn. odašiljanja poruka lične prirode na dva osnovna načina. Oba rada su istovremeno promovisana: prvi je bliži standardu današnje eksploatacije komercijalnih poruka putem bilborda kada je na Brankovom mostu izvela dva ogromna foto-panoa sa jedinstvenim nazivom Respect Yourself (Poštuj sebe), drugi je zidna instalacija postavljena u Galeriji Doma omladine sa nazivom Kill Your Idols (Ubij svoje idole).

Iako su obe poruke transparentne, jasne i direktne tako da gledaoca ne dovode u nedoumicu oko tumačenja i doživljavanja, one su ipak povezane i nekim unutrašnjim nitima koje mogu izbeći pažnji publike, pogotovo one vrste javnosti koja je danas krajnje iziritirana brojnim ideološkim (ili umetničkim) stejtmentima kojih su mediji prepuni te su na svojevrstan način ovde potpuno zagušili, ili zagadili, taj, u normalnim uslovima, vrlo vitalan i vrlo važan oblik javne komunikacije i obraćanja masovnoj, opštoj populaciji.

Za poruku Poštuj sebe Mirjana Đorđević odabrala je dve fotografije (koje je načinila Goranka Matić) različite samo u nekim detaljima: pozama i izrazima. ^ine ih dve zavodljive ženske osobe u liku manekenki sa tim ispisanim nazivom na majcama i po celoj površini bilborda tako da one istovremeneo stvaraju obe strane istog reklamnog panoa a gledaoca dovode u malu zabunu zbog pomenutih promena jer se očekuje, uobičajeno, da one budu identične. Smisao tog poštovanja sebe zapravo i leži u različitostima i slobodama makar one bile minimalnih ili utilitarnih funkcija. Dakako da se ova poruka samopoštovanja ne odnosi samo na žensku populaciju već na sve one koji teže ukupnoj emancipaciji na svim poljima: od kreativnog do intelektualnog, od ideološkog do životnog, od izgleda do ponašanja itd.

Galerijska zidna instalacija Ubij svoje idole zamišljena je i realizovana kao jedinstvena slika velikog formata koja zauzima gotovo celu površinu njenog frontalnog zida, ali se sastoji iz nekoliko delova. Na zlatnom fonu (poput srednjovekovnog ikonopisa ili freskoslikarstva kada su se upravo zlatom potencirala najznačajnija mesta u tim kompozicijama) aplicirane su tri vrste fotografija: jedan niz istovetnih ruža kao simbola jedne od ovdašnjih vladajućih političkih stranaka, nekoliko fotografija na kojima se vidi tetovaža sa tekstom I love … pa onda slede imena očigledno privremeno ljubljnenih ličnosti a da je svako prethodno zadržano ali i precrtano, najzad tu je i fotografija frontmena grupe Guns and roses na čijom majci stoji ispisan naziv Kill Your Idols. Ova kombinacija zlatne osnove, političkih simbola, precrtavanja i dopisivanja imena i direktne poruke o sudbini idola generacija osamdesetih i devedesetih godina jasno govori tako da joj nikakvo naknadno tumačenje nije potrebno. Izuzev da je poruka iako lične prirode i, možda po nekima univerzalna, ipak vrlo lokalna, tj. usredsređena na domaći političko-ideloški teren.

Primetno je da i oni umetnici koji su u umetnički život nedavno stupili sa jasnim opredeljenjem da se bave čistim estetičkim programom u svom radu, a jedan od takvih vodećih autora je i Mirjana Đorđević, sve češće pokazuju znake ideologizacije, uzburkanih moralnih strasti na koje je dakako najdirektnije uticalo samo vreme koje žive. Odgovorni umetnici prema svom radu danas nisu posvećeni jedino estetičkim već i etičkim pitanjima vremena. Po toj osobini oni se izdvajaju od ogromnog dela novomodernističke larpurlartističke produkcije koja se namerno forsira kao lažna zamena za svakodnevnu zbilju. Upozorenje na takvo stanje, povezano u jedinstvenu poruku ova dva rada Mirjane Đorđević glasi: Respect Yourself, Kill Yuor Idols. 

Miroslav Pavlović
Simetrija i prostor, Dimenzioni radovi, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 

U aktuelnoj jugoslovenskoj likovnoj umetnosti ime umetnika Miroslava Pavlovića (Vršac, 1952, 1978. završio Institut za likovne umetnosti “Nikolae Grigoresku” u Bukureštu, u istoj školi i postdiplomske studije 1980) ostalo je sasvim anonimno uprkos održanim trima samostalnim izložbama u Vršcu, Novom Sadu i Beogradu te nastupima u Rumuniji, Danskoj, Švedskoj, Norveškoj i Sjedinjenim Američkim Državama. Tome je doprinela pre svega njegova lokalna izolazija u maloj sredini, ali i sama umetnost kojoj pripada koja sadrži radikalno jezičke pretpostavke koje ovde nikada nisu nailazile na veliko odobravanje u etabliranim likovnim krugovima.

Naime, Miroslav Pavlović se od 1979. godine, od kada datiraju njegova prva izlaganja, kretao na apstraktnoj liniji započetoj analitičkim i reduktivnim, monohromatskim slikarstvom da bi vremenom u svoje delo unosio treću dimenziju čime je ono poprimalo izgled reljefa, neokonstruktivističke slike-objekta u maniru dekonstruktivizma i simulacionizma devedesetih godina što je zapravo bio put potpuno izvan lokalno definisanih esrtetičkih i likovno-oblikovnih okvira karkterističnih za savremeno srpsko slikarstvo. Ta težnja za tautološkim, za neferencijalnim u izrazu, Pavlovića je zatvorilo u jedan hermetični krug teorije i prakse koji su u ovoj sredini, i pored malobrojnih zastupnika, u samoj zvaničnoj kritici oduvek imali snažne oponente. Otuda je njegova dvodecenijska istrajnost na tom kontraoficijelnom stavu u umetnosti pravi primer stvaralačkog posvećeništva koje ima jasno postavljene  i nepromenljive ciljeve i zacrtanu funkciju.

Njegovo participiranje na poslednjim (makar u ovom, za umetnost, velikom veku na samom izmaku) ostacima primarnog i analitičkog slikarstva usled čega se uvršćuje u krug stvaralaca nove/druge moderne (a u srpskoj umetnostit zapravo treće ako uzmemo u obzir da je nakon njenog monumentalnog istorijskog perioda u međuratnom razdoblju, usledio njen svojevrsni povratak posle cezure nastale, doduše i na sreću, sa kratkotrajnom epizodom socijalističkog realizma koja se može uzeti usled izmenjenih karakteristika – drugom modernim) uvelo ga je u poznatu dominantu pluralizma osamdesetih – i to na krilu neogeometrističkih strategija.

Nakon toga, očito nezadovoljan jačinom perceptivnog izazova koji je poticao sa takvih njegovih slika, Pavlović postepeno uvodi u svoj rad treću dimenziju, podižući njenu strukturu na znatno aktivni vizuelni status. Zapravo je time odpočeo deziluzinaciju slikovnog polja upotrebom prostornog vektora čime je dobio oprostorenu sliku-reljef perispitivanjem nekih od temeljnih tekovina modernističkog umetničkog nasleđa. Ti Pavlovićevi dimenzioni radovi nastali tokom poslednjih dvadeset godina – od 1979. do 1999. godine, po Ješi Denegriju pripadaju neokonstruktivizmu druge(treće) moderne kada su oni nastali izravno iz konstrukta uma i produkta ruke, odnosno, usaglašenih posledica plastičke misli i oblikovne prakse.

U vrednosnom estetičkom polju dimenzioni radovi Miroslava Pavlovića proizlaze iz tradicije neoplasticizma (mondrijanovskih horizontalno-vertikalno-dijagonalni postvaki) i kao i njegova najradikalnija dela, bez ikakvih su referenci u odnosu na predmetni svet izvan samog bića umetničkog dela. To delo je apsolutno autonomni artefakt koji ne duguje niti ima posla sa ikakvom vizuelnom ili semantičkom činjenicom izvan sopstvenih zakonitosti nastajanja i postojanja, stvaranja i delovanja na optičku i intelektualnu percepciju posmatrača.

Stoga nema nikakvog opravdanja da se delo Miroslava Pavlovića i nadalje posmatra, kao do sada redovno izolovano, već da se uključi u malobrojnu porodicu onih jugoslovenskih autora koji su snažno pokrenuli novu likovnu praksu prema drugačijim određenjima dajući im izmenjeni smisao i sudbinu u opštem kontekstu mnogobrojnih uporedih tokova recentnog stvaralaštva. 

Živko Grozdanić Gera
objekti i instalacije, “Konkordija”, Vršac 

Zaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanom stvaralačkom poduhvatu, vršački umetnik Živko Grozdanić Gera najpre je priredio veliku samostalnu izložbu objekata u galeriji “Konkordija” a potom i prezentaciju svog novog web-sajta u galeriji “Aurora”.

“Konkordija” već gotovo celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike i kritičara svojom izrazitom aktivnošću koja je ovu galeriju dovela u red najznačajnijih izlagačkih prostora u preostaloj Jugoslaviji. Nekada mrtav, veličanstven po veličini prostora i njegovom rasporedu (koji je nekada bio gimnazija a potom je pripao Narodnom muzeju) nakon što ga je u zakup uzeo Živko Grozdanić Gera, oživeo na tako ekskluzivan način da se bez preterivanja može reći da su u njemu priređene neke od toliko značajnih izložbi koje će zasigurno biti istorizovane, upravo koje će ostati u povesnoj memoriji i literaturu kao znaci umetničkog vremena devedesetih godina (što je već jasno naglasio i Ješa Denegri u knjizi: Devedesete – teme srpske umetnosti). Da se samo podsetimo da su u “Konkordiji” održana tri Jugoslovenska bijenala mladih umetnika što je bila gotovo jedina prilika da se prikažu dela najboljih stvaralac najmlađih generacija, potom brojne samostalne izloložbe (poput Dragomira Ugrena, Mirjane Pavlović, Milana Blanuše i dr.), autorski projekti kritičara (na primer Svetlane Mladenov u nekoliko termina ili Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića pod nazivom Prestupničke forme itd.). U ulozi direktora Konkordije, Grozdanić je zapravo bio pravi i jedini spiritus moves, kreator programa, organizator, finansijski operativac, izdavač publikacija i mnogo štošta drugo što je neposredno povezano sa izložbenom delatnošću.

U “Konkordiji” je otvorena i njegova samostalna izložba koja je ispunila sve njene sale (kojih je  ukupno sedam i monumentalnih su dimenzija koje nadrastaju najveći broj galerijskih prostora u sadašnjoj Jugoslaviji). Naziv izložbe je Bull testiclles in blood (u slobodnijem prevodu Beli bubrezi u krvi) jer su dve instalacije izložene pod tim naslovom. Jedna su crvena burad okačena na zid galerije na kojima je ispisan njihov sadržaj – sirovina od koje se pravi taj kulinarski specijalitet, a kao legenda uz rad stoji odštampan recept za pripremu tog jela. Drugi rad su zapravo tri zasebne, identične celine koje zauzimaju tri galerijska prostora i nalik su stolu po kome su proliveni pravi beli bubrezi u autentičnoj životinjskoj krvi. Stolovi na kojima su oni postavljeni deluju na taj način da dobijaju dvostruku ulogu: najpre njihova brutalna prizornost pravih životinjskih organa rasutih po pravoj krvi podseća na izgled klanice u kojima se te životinje kolju i čereče ali su i nalik kuhinjskim stolovima na kojima oni treba da se pripreme za to popularno i ukusno jelo. Opšti drastični vizuelni prizor, ne artificijelan već bukvalan, dopunjen sa užasnim zadahom koji nastaje usled raspadanja organske materije podstiču na pojačanu emotivnu i intelektualnu reakciju gledalaca koji su nenaviknuti da u galerijskom prostoru, gde po prirodi stvari, uobičajeno, nailaze na estetizovane umetničke predmete, izazivaju stanovitu unutrašnju pobunu koja se kosi sa standardnim osećanjem kada se želi pojesti roštilj načinjen od tih organa.

U najvećoj prostoriji “Konkordije” Grozdanić je postavio još dva rada: po prostoru su raspoređeni izvrnuti, specijalno načinjeni betonski Kalupi sa dugačkim čelečnim drškama iz kojih ističe neka materija nalik smoli i razliva se po podu galerije, a na zid je instaliran rad Ašovi koji čine pedesetak pravih malih ašova zabijenih direktno u crno ofarbani zid koji je tim činom dakako poprimio ozbiljna fizička oštećenja. I jedan i drugi rad deluju svojim ogromnim energijama, opet žestokom vizuelnom prizornošću koja je sasvim netipična za izgled i sadržaj standardne galerijske umetnosti na koju su prosečni posetioci izložbi naviknuti i koje na njima očekuju.

A to je upravo i jedan od bitno postavljenih ciljeva ovog autora koji je u svom radu prošao ne samo fakultetsku naobrazbu (diplomirao slikarstvo na sarajevskoj Likovnoj akademiji) već i kroz prethodnu fazu tokom osamdesetih godina koja je participirala na liniji analitičkog i primarnog slikarstva. Dolaskom u rodni Vršac početkom devedesetih u vreme kada započinju jugoslovenski ratovi i drama raspada nekadašnje države, Grozdanić iz temelja menja svoj kreativni stav koji se grana u nekoliko pravaca, o čemu će kasnije biti više reči.

Da se još za trenutak vratimo izložbi u “Konkordiji”. Tu su još dva rada postavljena u njen dve preostale prostorije: Predlog za javnu fontanu i Barikade. Ovi radovi su znatno estetičniji ali takođe kombinovani da žestinom prizora. Predlog za fontanu je zapravo četvorostrana instalacija na čijem je svakom od zidova postavljena istoobrazna česma načinjena nalik starim dvorišnim perionicama s jednim dodatkom: u svaku od njih stavljena je bela krpa natopljena krvlju. Pranje ruku, ili u ovom slučaju, pranje krvavih krpa, futuristički i simbolički govori o predstojećem poslu okajanja daljih i bližih, individualnih i kolektivnih istorijskih grehova kojih je naša stara i novija povest prepuna. A (ideološke) barikade koje se tome energično postavljaju ne mogu biti ni prepreke ni izgovor. Grozdanićeve barikade su džakovi ispunjeni mlevenim kakaom (koji se koristi za konditorsku industriju) koji je zbog dugog stajanja u lošim klimatskim uslovima počeo da plesnjavi i da meša prijatne i neprijatne mirise. Njegova slatka aroma sve više je potisnuta otužnim ukusom raspadanja i truljenja. Dakle, još jednom zapažamo dvostruku i aluzivnu Grozdanićevu nameru da istovremeno kod gledalaca izazove i utisak prijatnog i lepog kao i osećanje mučnine i gađenja – upravo onako kako se u svakodnevnom živoru oni praktično i osećaju.

Ko poseduje kompjuter i umrežen na Internet, na adresi: www.gera.vrsac.com može pregledati tek urađeni Grozdanićev web-sait nazvanom Alegorije koji je zasad obuhvatio samo period njegovor rada između 1994. i 1999. godine uz mogućnost pretrage po obilju ilustracija, biografskih podataka i tekstova posvećenih njegovom radu.

Neophodnost izrade ovog novog medija opšte komunikacije planetarnih razmera kojoj pribegava sve više umetnika ogleda se, posebno u slučajevima radova koje prakticira i Živko Grozdanić Gera, u tome je da su oni nestalni i promenljivi na taj način da posle održavanja izložbe njihove instalacije prestaju da postoje kao gotova umetnička dela pa se pokazalo da je neophodno sačuvati ih kao na digitalnim zapisima, a web-sajt se danas upravo za to pokazao kao najpogodnije sredstvo kao u vreme konceptualne umetnosti što su bili foto ili video dokumentacije umetnika. Prednost web-saita je i ta što se on može uvek menjati i dopunjavati i što je dostupan praktično neograničenom broju korisnika – od pojedinaca do institucija koje prate umetničku aktivnost.

Ovaj prikaz aktuelnog rada Živka Grozdanića Gere ne bi bio potpun ako se ne ukaže na njegov ogromni aktivizam i na drugim poljima u najneposrednijoj vezi sa umetničkim stvaralaštvom a ima karakteristike lokalnog delovanja u globalnim uslovima i razmerama i karakterističan je za umetnost devedesetih. Naime, Grozdanić se za sve ovo vreme pokazao i kao vrlo spretan organizator umetničkog života u Vršcu koji je okupio praktične sve vredne i značajne umetnike koji u ovom trenutku tamo žive i rade, poput, braće Zvonimira i Slobodana Santrača, Milana Blanuše, Vesne Tokin, Miroslava Pavlovića i dr. Uz to, on je jedan od pokretača i tamošnjeg znamenitog kulturnog časopisa Košava koji je znatno nadišao lokalne granice, rečju, Živko Grozdanić Gera je jedna od ključnih ličnosti, ako ne i najznačajnijih, koja je inicirala i realizovalo ono što je poznato kao vršačka kulturna inicijativa. Ovaj svestrani aktivista kulturnog i umetničkog života ne samo svojim delom već i ukupnom aktivnošću (i to ne samo u gradu u kome živi) koju sprovodi u niz institucija – Narodnom muzeju, “Konkordiji”, galeriji “Aurora”, časopisu “Košava”, organizaciji jugosloveskih umetničkih manifestacija, izdavačkoj delatnosti itd. gotovo da spada u tip renesansnih prirodi koji ima vremena, energije, dakako i znanja i talenta, da svaku od ovih oblasti ispuni gotovo besprimernim entuzijazmom koje ga dovode u red onih autora i umetničkih stvaralaca koje su na mnogostruke načine obeležile svoju epohu sa svim njenim dramatičnim i tragičnim slikama. 

Ilija Šoškić
performans i instalacija, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd 

Konceptualna umetnost je u oblast vizuelnog stvaralaštva, i to u svim njenim slojevima – od formalnog do semantičkog, unela toliko korenite promene da se danas, iako je vrh njene kreativne epohe prošao, gotovo ništa ne može identifikovati kao relevatno i referentno za tekuću praksu a da na neki način nije povezano sa idejama koje su iz nje proistekle. Dakako da i sami konceptualni umetnici koji su i nadalje ostali u njenim jezičkim okvirima, doživljavaju transformacije kao izraz promenjenog vremena, ali su još uvek duboko ukorenjeni u svoja početna, a kako vidimo, i trajna polazišta.

Jedan od tih, vrlo prisutnih konceptualnih aktivista svakako je i Ilija Šoškić koji je sedamdesetih godina započeo kratkotrajnu karijeru u Jugoslaviji ali je brzo otišao u inostranstvo gde je, ponajviše u Italiji, dostigao zavidni status angažovanog umetnika u kreativnom polju koji se tek sporadično vraćao da bi i domaću publiku neposredno obaveštavao o svom radu. Trenutno se nalazi u Beogradu i tu je priliku iskoristio da u Paviljonu “Veljković” načini performans i intalaciju koji su pokazali šta se danas događa u ovoj vrsti stvaralašta.

U ogromnom prostoru CZKD-a Šoškić je na jednom zidu uradio instalaciju koja je zapravo samo jedna linija – osamnaest metara dugačka dijagonala načinjena od raznobojnog plastičnog cveća, jedan crni sto koji ima izgled radne katedre na univerzitetima, uglavnom onim na kojima se predaju prirodne nauke i jednog crnog platna u vidu table na kojoj je numerički ispisana formula nula jednako nula sa precrtanim znakom jednakosti.

Osnovna ideja je bazirana na Remsijevoj maksimi: Može da se zaključi bilo koja stvar i u okviru te parafilozofske paradigme koja je očigledno primenljiva i na današnju umetnost, Šoškić gradi celokupni smisao svog sadašnjeg rada. Tako je zidna instalacija, gledajući iz daljine, istovremeno i moguće umetničko delo minimalističkog porekla, ali kada joj je približimo i kada otkrijemo da se zapravo radi o najordinarnijem kiču plastičkih ukrasa (koje su pri tome načinili skoro pristigli jugoslovenski Kinezi u svojim minijaturnim manufakturama) tada shvatamo i da nam je Šoškić postavio evidentu zamku ne samo za vizuelnu percepciju već i za mogućnost tačnog razumevanja rada.

Ista stvar se dogodila i sa performansom. Iako je u početku, u jednom momentu izgledalo da se autor koncentriše na rad odjednom se on popeo na postavljeni sto i održao vrlo subjektivno predavanje-govor uglavnom o nekim svojim kontaktima sa zapadnoevropskim umetnicima što je na čudan način spojilo metod izlaganja ekskatedra sa zapitanošću publike da li je sve to uopšte smisleno.

Dakle, u ovom slučaju suočili smo se sa čestim primerom u konceptualnoj umetničkoj praksi da autori, katkad na apsurdan način, problematizuju mesto i funkciju aktuelne umetnosti: da li je ono što u njoj vidimo zaista to, i da li je ono što u njoj razumemo to zaista i tako.

Ilija Šoškić je do kraja, sa očigledno najednostavnijim sredstvima koja su mu stajala na raspolaganju od gotovih predmeta do upotrebe tela (govora), postavio ovo pitanje na radikalan način uopšte ne pokušavajući da da ikakav odgovor već da posetioce izložbe upozori (a većinu je ovom prilikom zbunio jer očigledno nisu videli ono što se obično podrazumeva pod terminima instalacija i performans) na stvarnu mogućnost njihove zablude u suočenju sa sadašnjim vizuelnim stvaralaštvom. U širem kontekstu. moguće ga je razumeti i kao upozorenje koje se odnosi na razumevanje procesa u opštoj društvenoj i političkoj realnosti. 

Mirjana Petrović
slike i objekti, Izložbeni salon centralnog kluba JA, Beograd 

Protekla decenija sa svim njenim ratnim dramama, masovnim razaranjima i egzodusima na različite načine je ostavljala tragove u umetnosti. ^est slučaj bilo je kritičko angažovanje kome su autori pribegavali svedočeći o tom vremenu gotovo na dokumentaran način, dakle direktno reagujući na te destruktivne socijalne, ekonomske i političke procese. Međutim, bilo je isto tako osetljivih stvaralaca koji su drugačijim govorom, ali takođe neposredno, učestvovali u takvim okolnostima opisujući ih simboličkim predstava, krajnje neobičnom imaginacijom ili prizorima koji na prvi pogled nisu imali slikovitost realnosti ali su sa publikom uspostavljali neophodne veze za prenošenje željenih poruka.

Jedna od takvih slikarki je i Mirjana Petrović (Sarajevo, 1965, u kome je završila Akademiju likovnih umetnosti 1988, a od 1989. živi i radi u Beogradu) koja je već čitavu decaniju prisutna u našem likovnom životu uporno gradeći jedan izrazito individualni svet zasnovan na njenim najdubnjim, najintimnijim slojevima imaginacije.

Ako je sa ranijih izložbi ostala upamćena kao umetnica koja je pokazivala očiglednu tendenciju da iskorači iz medija prevazilazeći okvire slike kao predmeta – radeći i po ramovima, pa i na zidovima na kojima su oni bili postavljeni, moglo se očekivati da ona u jednom trenutku potpuno uđe u prostor, upravo da načini trodimenzionalne objekte. Sadašnja izložba je to i pokazala – sem slika (ulja na lesonitu nastalih u periodu 1997-1999) koje su ostale u okviru njene poznate ikonografije svedenih, začudnih spodoba agresivnog kolorita, pojavili su se i puna plastika islikana na potpuno isti način i sa identičnim likovnim narativom.

Katakada se u njima prepoznaje strahotnost vremena koje smo svi preživljavali tokom poslednje dve godine, katkada tu provejava neka tiha, pritajena i sve obeshrabrenija ironija koja je u radovima sa početka devedesetih bila znatnija.

To sve intenzivnije povlačenje umetnika u sebe, u vlastite svetove, ta sve prisutnija potreba da se ne samo u umetnosti opstoji u imaginarnom svetu, samo je jedan od odbrambenih mehanizama kome su izrazito senzibilizovani autori probegavali i proteklom vremenu opštih i kolektivnih drama. A primer rada Mirjane Petrović u tom pogledu ostaće zabeležen među najautentičnijima u srpskom stvaralaštvu ove epohe. 

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 2001