Druga moderna

Na početku milenijuma

U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina formirala se jedna posebna teorijska situacija koja promišlja aktuelnu umetničku produkciju na specifično novi način. Tako se govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), o modernizmu posle postmodernizma (Miško Šuvaković), o novoj ili drugoj moderni (Ješa Denegri). Sasvim je očigledno da se ovaj kritički trend nimalo diskretno nije postavio poput svojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je u osamdesetim bila definisana kao postmoderna, a sada živi jedan mirniji estetički život na samom kraju veka u mnogim svojim fenomenima koji su sa novopridošlim generacijama umetnika poprimili vidno drugačiji izgled i formu. 

Ideja umetničkog projekta

Završni stav eseja Projekt i sudbina Đulija Karla Argana  napisanog 1964. godine glasi: Opstanak umetnosti u sutrašnjem svetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektu koji današnja umetnost čini za umetnost sutrašnjice. Kanonizujući ovu Arganovu opštu ideju projekta u umetnosti i definitivno stvarajući od nje aksiom, zagovornici nove ili druge moderne u jugoslovenskoj umetnosti devedesetih očigledno da recikluraju još jedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umetničkoj produkciji danas nastoje ponovo da obezbede dalji razvoj, progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderne paradigme. Po ovom tumačenju ti principi obnavljanja modernizma u devedesetim godinama vide se u neekspresivnosti, konstrukcijama, minimalizmu, analitičnosti, istraživanju u domenu jezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovana vrednost i potvrda ovakve kritičke matrice može se pratiti u umetnićkoj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatrajući istovremenu izložbu Neše Paripovića i Dragomira Ugrena u vršačkoj Konkordiji, moguće dati za pravo ovakvom pristupu? Neophodno je, zapravo učiniti distinkcije koje njihov rad čine drugačijim od primera zakasnelog modernizma toliko čestih u recentnoj umetnosti, ili od neomodernizma koji je u našim uslovima postao gotovo opšte mesto.

U pomoć za bolje razumevanje problema (novog/drugog) modernizma u situaciji postmodernističke ekspanzije prizvaćemo Žana Bodrijara iz njegovog eseja Kraj modernosti ili doba simulacije (1980); na tom mestu stoji – kao prvo: Doba ideologija je završeno, i s njim doba modernosti… ništa više nije moderno u odnosu na neku drugu stvar: sve je savremeno, te ovaj termin (moderno) pokriva simultanost svih mogući formi. Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: taj termin (moderno – J.D.) isprazila od svakog značenja, ispraznila projekat i mit od njegove supstance, učinila forme i sadžine modernosti takvim da se o njima do pre jedne generacije još moglo govoriti i sanjati, a danas su prosto isparile u jednom neodređenom svetu, u kojem više nema mesta za ideal ili ideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao treće: Nalazimo se sada u razdoblju modela koji se tradicionalnim vrednostima ne suprotstavljaju samo kao modernije ideje: suprotstavljaju se uporedo modernosti i tradiciji, povezani još uvek dijalektičkim odnosom prevazilaženja ili kompromisa, da bi započeli i otvorili razdoblje simulacije. 

Nova moderna

Treba uočiti preokretanje konstruktivističkog procesa modernizma u dekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklektični diskursi dekonstrukcije odgovaraju hibridnosti, kolažnom izgledu i teatralnim montažama aktuelne umetnosti. Kao i postmodernizam, dekonstruktivizam je u polju estetske fikcionalnosti prvo registrovan u arhitekturi. Tim povodom Hajnrih Kloc (Umetnost u XX veku, 1990) kaže: Dekonstruktivizmu u oblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu. Pozivanjem na ‘samoutemeljeni’ aistorijski jezik moderne, dakle uz korišćenje vokabulara oslobođenog istorije, novi pravac gradnje okreće se od svrhovitog racionalističkog funkcionalizma. Slično istorizirajućoj postmoderni, dekonstruktivizam nastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovo zadobije fikcionalni karakter umetničkog dela. Ovo se odvija putem razbijanja i cepanja zatvorene forme… Ono što, međutim, pluralističkoj sceni daje neočekivane akcente, to je nova apstrakcija. Ona nije više argument u jednom zatvorenom diskursu avangarde, već je sastavni deo jednog iscrpljivog potencijala, jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu više zatočeni u ili-ili posledicu napretka i ostajanja, već su se oslobodili od tereta stalnog dokazivanja. Iz postmoderne scene stilske šarolikosti izdvaja se tendencija ka jednoj neprogramski slobodnoj apstrakciji koja više nije pozvana da avangardistički dolazi na kraj slike ili da se nastavlja na ivici fikcionalnosti.

Na antitetičkim linijama Argan-Bodrijar, odnosno sintetičkim Bodrijar-Kloc moguće je formirati jedan od kritičkih fenomena referentnih za zbivanja na jezičkom područiju recetne umetničke produkcije. Primeri novih radova Neše Paripovića i Dragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za paradigmatske takvog stanja. 

Produkcioni primeri

Neša Paripović (Beograd,1942) primarno se nalazio u najužem jezgru jugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetih godina uz Marinu Abramović, Rašu Todosijevića, Eru Milivojevića i dr. Njegovo tadašnje mesto u sistemu nove umetničke prakse najtačnije je odredio J. Denegri kao strategiju ni delanja ni nedelanja. Niz tada izvedenih njegovih radova registrovanih fotografijom, filmom i videom stoje kao primeri dematerijalizujuće umetničke prakse koja je iz polja umetnosti definitvno otklonila sam umetnički predmet. Povratak predmeta u umetnost tokom osamdesetih godina proticao je u jednom delu scene sa punom svešću o prethodnim procesima i sa naročitom pažnjom je zasnivan njegov novi dignitet post-objektne objektnosti. Paripović je danas, gledajući njegovu recentnu produkciju zasigurno naš najreprezentativniji slučaj dekonstrukcije novog umetničkog predmeta kao istraživanja prirode i novih granica njegovog smisla i značenja. Velike zidne instalacije izvedene za jednokratnu izlagačku upotrebu u prostorima Konkordije kao dekonstruktivistički likovni diskursi postavili su još jedno u nizu finalnih pitanja o jeziku vizuelne umetnosti, o njegovom fenomenu koji je pokazao toliko novih i drugačijih lica tokom ovog veka. Paripović dakako da ne daje odgovore na ovako definisane probleme već kreira jedan relevantni predložak koji pomaže u preciznom razumevanju tog problema. Tumačenja koja se u njegovom slučaju provode probližavaju nas epicentru događaja – najdelikatnijem mestu građenja jednog posve izmenjenog primera umetničkog rada koji je svakako paradigmatičan i obavezujući za angažovano razmišljanje o tome šta se zapravo zbiva u današnjim stvaralačkim procesima.

Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni nove umetnosti stoji i sa radovima Dragomira Ugrena (Bosanska Krupa, 1951). I on je već ranije prošao kroz jedan ciklus slika znakovne predmetnosti izražene kranje svedenom prizornošću u samom graničnom područiju pluralizma osamdesetih. Te slike male plastičke retoričnosti ostaće u njegovom opusu kao izraz za njega neophodne iskustvene piktoralne prakse koja je jezik slikovnog umetničkog medija razumela i prakticirala jedino u cilju neekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova. Nakon takvog subjektivnog iskustva na red je dašao novi ciklus potpuno promenjenih slika-predmeta koje sada utvrđuju jedan opštiji, objektivni smisao fenomena umetničke produkcije iz estetičkog repertora i kreativnih potreba devedesetih godina. U semantičkoj mreži nove apstrakcije druge moderne nije pogrešno istraživati smisao Ugrenovih radova, a to praktično znači da se izvan nekadašnjeg bučnog progresističkog diskursa moderne danas stvara jedna tiha neprogramska, individualna, posvećena geometrijska apstrakcija dosad nepoznatog i jedva primetnog poetičkog sadržaja. Ovi Ugrenovi monohromi krajnje neobičnih dimenzija – veoma uski i veoma dugački, mali i multiplicirani, postavljeni su poput promenljivih instalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupku kontempacije kada se traže najbolja vizuelna, kompoziciona, uravnotežena rešenja prihvatljiva samo za taj posedni slučaj izložbene postavke. U nekoj drugoj (i svakoj prethodnoj) prilici ovi ili njima slični i isti radovi biće ambijentalizovani na posve drugačiji način u zavisnosti od zadatih uslova prostora, konteksta i sadržaja izložbe, trenutnog raspoloženja i namera autora itd.

Ova dva primera umetničkog rada sa samog vrha estetičke aktuelnosti u savremenom jugoslovenskom stvaralaštvu pokazuju više nivoa značenja nego što ih njihovi (novomodernistički) kritičari idetifikuju. Iako su i Ugren i Paripović pošli iz različitih praksi – ako se međusobno upoređuju, iako su bitno transformisali jezičku strukturu i medijsku postavku vlastitog rad – ako se posmatraju nezavisno jedan od drugog, po pokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama očigledno je da poseduju dovoljnih sličnosti koje omogućavaju da se o njima misli kao o jedinstvenoj stilskoj pripadnosti unutar ovog vrlo diferenciranog i razloženog, estetičari bi napisali – fraktalnog umetničkog trenutka. 

Bodrijarovo upozorenje

U kompeticiji koja se vidno vodi među mnogim svetovima tekuće umetnosti (a koju potenciraju posvećeni kritički zatupnici), protagonisti prakse dosad su uspeli da ostanu nepovređeni u delikatnosti vlastitoga stvaralačkog čina. Zasada je – a to se jasno vidi u najboljim primerima poput Paripovića i Ugrena, njihova osobena i naglašena osetljivost za estetička strujanja ovog vremena sačuvana u izvornoj potrebi neometanog delovanja koje skrivene ili otvorene namere estetičara i teoretičara sve energičnije narušavaju. Istovremeno, bitka na javnoj kritičkoj sceni vodi se zasad do linija neprikosnovenosti umetničkog stvaralaštva i integriteta umetničkog predmeta. Zasad, to napominjemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim približen zabranjenoj zoni. Kritika danas može sve – da diktira umetničke mode, da propisuje obavezne stilske karakteristike, da zamenjuje umetnost sa pseudoumetnošću, da dokazuje nedokazivo, dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kako smo započeli  život u svetu posve pomešanih stvarnosti, nije nemoguće da ova specijalizovana kritička produkcija konačno zauzme mesto umetničke.

I da završimo parafrazirajući Bodrijara: (nova/druga) modernost ne sme biti ono što je nekada bila – jer u suprotnom, poput nostalgije, (nova/druga) modernost postaće i sama samo još jedan bedni učinak nostalgije. A tada će se u delovanju i umetnika i kritičara upravo reprodukovati poznati neurotični stav istovremenog ponavljanja i odbijanja. Ove opasnosti, kako vidimo, nisu dovoljno svesni neki teorijski zastupnici tekućeg finalnog ciklusa modernizma u ovom veku.

Jovan Despotović

Intervju, s. 42-43, Beograd, 20. 6. 1997