Jasna Jovanov: Demistifikacija apokrifa

‘Dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-1922′

Iz “interesovanja za granična područja u modernoj umetnosti”, kako je navela u kratkoj autobiografiji, Jasne Jovanov (istoričar umetnosti, rođena u Novom Sadu 1952, diplomirala i magistrirala na katedri za Modernu umetnost Filozofskog fakulteta u Beogradu) proizašlo je njeno dugo bavljenje (od 1992. godine kada je objavila prve tekstove na tu temu) za yugo-dadaizam koje rezultiralo knjigom “Demistifikacija apokrifa (Dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-1922)” publikovanom 1998. godine kao supstrat njenog postdiplomskog rada.

Problem sa proučavanjem dadaizma u Jugoslaviji, uostalom kao i većine avangardnih procesa, kompleksan je i opterećen mnogim umetničkim i vanumetničkim razlozima. O tome Jasna Jovanom piše sledeće:

“U većini evropsih zemalja na čijem se tlu zbivao, ‘fenomen dadaizma’ je temeljno razmatran, kritički vrednovan i sistematski proučavan, postavši nezaobilazan deo istorije moderne umetnosti i vitalni činilac umetničkog nasleđa. Za razliku od toga, dadaistički pokret na našim prostorima dugo nije nailazio na odgovarajući tretman. I onako oskudna materijalna svedočanstva dadaističkih poduhvata velikim delom su izgubljena i uništena; istraživačima su ostali na raspolaganju nekoliko brojeva časopisa i retki memoarski (vrlo često nepouzdani) zapisi autora i savremenika. Takođe, istoričari i teoretičari dugo su posvećivali pažnju prevashodno književnom aspektu dadaizma, što je, ruku na srce, omogućeno i daleko većim brojem materijalnih tragova. Situaciju je dodatno otežavalo ideološko favorizovanje nadrealizma (u odnosu na dadaizam i ostala avangardna strujanja), prouzrokovano dominacijom njegovih protagonista u posleratnoj društvenoj i umetničkoj javnosti.”

Ovim iskazom jasno su indiciarni, da kažemo, spoljašnji i unutrašnji razlozi koji su ovaj rad, pretvoren sada u knjigu koja je pred nama, u vanredni doprinos popunjavanju jedne od većih praznina u istoriografiji jugoslovenske umetnosti XX veka.

U trouglu: dadaizam-zenitizam-nadrealizam (uz neke podgrupe o kojima će kasnije biti reči) odigravala se drama prvih avangardnih pokreta u međuratnoj jugoslovenskoj umetnosti. Kako ovaj kompleks vremenski nije podudaran sa istim evropskim umetničkim pokretima, prirodno je da je došlo i do promene njihovog sadržja, donekle i formi rada, a naročito osnovnog uzroka i ciljeva delatnosti.

Dadaizam je nastao u Cirihu ratne 1916. godine u Kabare “Volteru”, kada su Tristan Cara, Hugo Bal, Hans Arp i drugovi pronalazili nove umetničke načine da protestuju najpre protiv neposrenog povoda njihovog rada – svetskog rata koji je bio u toku, a potom i protiv karakteristika (građanske) civilizacije koje su po njihovom dubokom ubeđenji i dovele do te opšte kataklizme sa užasnim žrtvama i razaranjima kakve svet do tada nije video i pretrpeo. Duhovni preteča zapravo je bio otac svih avangardi XX veka Marsel Dišan koji je već ranije demonstrirao antiumetnost, destrukciju umetničkog predmeta kao estetičkog objekta, ruganje ukusu građanske klase itd.

Jugo-dadaizam nastao je relativno dosta godina kasnije – u vremenu od 1920. godine kada je Dragan Aleksić (1901-1958) u Pragu došao u dodir sa dadaističkim idejama pa sve do 1922. kada se u Subotici završava (samoukida) njegova delatnost u ovom avangardnom ciklusu. Njegova periodizacija obuhvata dve faze: I traje od oktobra 1920. kada se u Pragu među jugoslovenskim studentima formira ideja o posve drugačijem umetničkom pokretu koji će biti opozicija etabliranoj umetnosti, a pod utiskom koji su poprimili od tadašnjih dadaističkih nastupa, do proleća 1922. kada Aleksić u Zagrebu raskida saradnju sa časopisom “Zenit” Ljubomira Micića u kome objavljuje prva programska načela i literarne radove u duhu dadaizma i, II za koju je najkarakterističnija aktivnost dada-kluba i traje od proleća do jeseni 1922. (kada se u subotičkom bioskopu “Korzo” odigrava njegov poslednji čin) za koje vreme objavljuje časopise, javno nastupa u para-teatrima itd.

Rođenje jugo-dadaizma odigralo se iz orgarta kako ga je Dragan Aleksić prvobitno definisao u Pragu 1920. godine. posmatrajući turneju dadaista po Češkoj. Tristan Cara prihvata ovu promenu naziva u poruci “orgart je dada i obratno”, čime je Aleksić makar naknadno defakto postao priznatim pripadnikom evropskog dadaizma. U temelju njegove zamisli, kako stoji u programskim tekstovima koji će uslediti, postavljene su antiestetičke zamisli poput “kakotedragosti” (koja znači sveopštu slobodu stvaranja) i barbarogenija (u smislu balkanskog istočnika) kao specifičnog odgovora i doprinosa ovom pokretu iz jugoslovenskih oblasti. Oko ovih definicija nastaju i prvi nesporazumi koji su prerasli u prave sukobe između dvojice vođe avangardi: dadaiste Dragana Aleksića i zenitiste Ljubomira Micića.

U svakom slučaju oba ova pokreta su pravi istorijski začetci onoga što prof. Ješa Denegri naziva “drugom linijom” u našoj umetnosti a koja sledi skokovite pojave i nagla nestajanja avangardi na ovim prostorima dovršena konceptualnom umetnošću sedamdesetih godina. Ova izolovana i nezavisna “ostrva” ekstremnih umetničkih iskaza ipak su formirala jednu artikulisanu mapu koju smo mogli makar kao “fraktalnu” celinu videti na izložbi “Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija” u Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” 1996. godine (prema koncepciji Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića).

Budući da je istoričar umetnosti, Jasna Jovanov je dakako, uz istoriografiju našeg dadaizma sa neophodnim pratećim studijskim aparatom, najviše prostora posvetila vizuelnoj strani časopisa “Dada-Tank” i “Dada-Jazz” (i jednog kontra-odgovora njegovog ljutog protivnika Micića u vidu publikacija “Dada-Jok”, istog izdavača i reviej “Zenit”, koji stoje u punom srodstvu sa revijama mađarskog aktivizma “Ut” i “Ma”), njihovoj tipografiji, re-konstrukcijama i fotomontažama koji čine okosnicu likovnog stava pokreta. Najveći doprinos definisanju ovog likovnoj identiteta dao je Mihailo S. Petrov čije su se kubističko-apstraktne ilustracije ponajbolje uklopile uz objavljene tekstualne kalambure. Time je Aleksić pokazao interes da u svojim revijama načini pokušaj medijske sinteze teksta i slike i time postigne jedinstvo zasnovano na duhu nove umetnosti, kontrakulture i antiestetike – sve pod zajedničkim znakom nove umetnosti za novo društvo.

Treba istaći i da je primenjeno likovno rešenje ove knjige svojom tipografijom, prema mogućnostima, izgledom i prelomom, prilagođena originalnim dadaističkim revijama uz obilje originalnih ilustracija čime je omogućen ne samo uvid u specifičnost ovog avangardnog pokreta u vizuelnom stvaralaštvu, već i poređenje u korist vrlo uspešne opreme i stilizacije publikacije čemu je naročito doprinela Umetnička asocijacija FIA odgovorna za njenu likovnu realizaciju. Da se poslužimo još jednim navodom Jasne Jovanov koji na vrlo plstičan način govori kako je Aleksić rešavao tekstualno-likovnu stranu svojih revija. Ona piše:

“Vizuelno ustrojen po ugledu na već postojeće dadaističke časopise, postiže svoju likovnu celovitost ponajpre kroz impresivno poigravanje tipografijom. Suprotstavljanjem različitih oblika i veličina slova, u rečima koje imaju ili nemaju značenja, svaka poruka, svaki tekst apeluje na čitaoca u istoj meri i svojim smislom (odnosno besmislom) i vizuelnim efektom. Na taj način se razbija ustaljena konvencija o očekivanom izgledu stranice teksta/pamfleta/revije i remeti uobičajena putanja pogleda – dadaistička rečenica, poruka, slogan ili izjava ne zahtevaju vekovima predvidljiv redosled velikih i malih slova, upotrebu kurziva da bi se nešto naglasilo, odnos belina i prostora popunjenog tekstom, veličinu margina ili razmaka između pasusa. Od oka se traži da stranicu posmatra na sasvim drugačiji način, da odjednom  sagledava lingvističke ideograme kao celine (umesto da povezuje pojedinačne reči), da prati ritmove nastale zahvaljujući upotrebi različitih tipova i veličina slova, ili da se pomiri sa činjenicom da će jedno majušno slovo, u moru velikih, biti baš onaj ključni znak koji će pokrenuti vizuelnu dinamiku stranice. U toj koncepciji značenje treba tražiti u izvrnutim, uspravno ili ukrug nanizanim slovima, čiji redosled ne diktira slučaj (mada u dadaizmu slučaj ima nemali značaj), već niz vektora unutrašnje koherencije. I kao što sve što je vezano za dadaizam nosi u sebi dobri dozu paradoksalnosti, tako i ovakvo apliciranje tipografije predstavlja svojevrstan paradoks – način kako je nešto ‘rečeno’ bitnije je i naglašenije od onoga što se kaže… Glavni tvorac ovih preovlađujućih tipografsko-grafičko-reklamnih celina bio je sam Aleksić, dok se jedino Mihailo S. Petrov predstavio ‘čistim’ likovnim ostvarenjima, linorezima koji združuju kubistička rešenja sa apstrakcijom.”

Dakle, istovremena upotreba tipografije, kolaža, crteža i fotografija izgradila je potrebni vizuelni status ovih časopisa na taj način da je Dragan Aleksić mogao biti uveren u njihovu likovnu delotvornost i potpunu drugost u odnosu na uobičajene standarde u ovoj oblasti tog vremena.

Posebna tema ove monografije je i često puta isticano rivalstvo sa zenitizmom proistekao iz napetih odnosa Dragana Aleksića i Ljubomira Micića, a njih obadvojice sa jedne strane i  nadrealista Marka Ristića što je sve bio svojevrsni “sukob na umetničkoj levici” koji je dakako završio pobedom onih koji su bili bliži komunističkoj partiji. Posleratni društveni uspon Marka Ristića a gotovo pad u potpuni zaborav Micića i Aleksića ponajbolje potvrđuju ovaj zaključak. Pa čak je i zvanična istoriografija ovog perioda jasno podvukla hijerarhiju ovih pokreta po kojoj nadrealizam potpuno dominira dok dadaizam i zenitizam zauzimaju tek sporedne, marginalne i neznatne pozicije.

A treba ovom prilikom navesti makar i to da su strani saradnici jugo-dade bili, među ostalima i Kurt Šviters i Tristan Cara, a da su ove revije objavljivale i tekstove (sa ilustracijama) o umetnicima poput Arhipenka, Tatljina, Arpa, Ivana Punjina i mnogih drugih. Što je za ono vreme bilo ravno pravom intelektualnom, kulturnom i umetničkom podvigu.

Dadaistički pokušaj bio je dakako od oficijelne krtike dočekan sa krajnjim kritizerstvom, u nekim slučajevima čak i sa prezirom (jedina korist, napisao je neki kritičar, dadaizma bila je ta što on nije imao sledbenike). Isto tako njegov uticaj bio je ograničen na relaciji Zagreb-Beograd, Novi Sad-Subotica i Osijek-Vinkovci – suviše mali radijus da bi ostvario znatnijeg uticaja na ovdašnju publiku.

“Demistifikacija apokrifa” jugo-dadaizma Dragana Aleksića u istraživačkom i teorijskom naporu Jasne Jovanov doveo je da jedne uzorno napisane monografije o jednoj našoj kratkotrajnoj umetičkoj pojavi koja je ostala sačuvana tek u nekolim, u svakom slučaju nedovoljnim fragmentima (jer ne treba zaboraviti da je Aleksićeva dadaistička arhiva posle njegove smrti uništena). Njegova želja da iznađe adekvatnu “kritiku i destrukciju tradicionalnih umetničkih kanona i kriterijuma… zagledan u podsvest i nemoguće… pesmama koje ostvaruju prvenstveno vizuelni učinak” ne bi li demistifikovao, poput Dišana i njegovih sledbenika, klasični estetički predmet, u polju vlastitog delovanja načinio je puno dejstvo, dočim je u spoljašnjoj umetničkoj ravni tek neznatno zagrebao po tvrdoj površini modernizma svog vremena. Ova knjiga govori zapravo o jednom našem, nažalost, nedovršenom umetničkim projektu koji je imao energije i kreativnog potencijala, taman koliko i etičke težine, ali nije imao dovoljno snažnu akcepciju ni kritike ni publike onda kada je bilo najpotrebnije – u vlastitom vremenu. A to je uostalom stalnom bilo i ostalo stalno mesto radikalnih umetičkih pravaca i drastičnih jezičkih promena stvaralačkih koncepcija bez obzira na njihov značaj, opravdanost, poreklo, područje delovanja, trajnost ili realan uticaj.

Jovan Despotović

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 4. 1. 2000