Tonko Maroević: Vojin Bakić

Poravnavanje terena slobodi stvaralaštva 

Započinjući svoju ne odveć obimnu (cirka 45 kartica), a mestimično vrlo detaljnu monografiju posvećenu delu hrvatskog skulptora Vojina Bakića (rođen u Bjelovaru 1915 – umro u Zagrebu 1992), dr. Tonko Maroević je istakao sledeće: “Ostvaren kao autor mnogih znatnih javnih spomenika i poznat široj publici ponajpre po svojim monumentalnim prijedlozima i zahvatima Vojin Bakić ostao je nedovoljno vrednovan kao autentični moderni umjetnik i iskonski kipar” čime je zapravo ukazao da je, iako među najvrednijima i najoriginalnijima u jugoslovenskoj i hrvatskom umetnosti posleratnog perioda, njegovo delo zapravo na neobjašnjiv način dosad ostalo postrani prave kritičke i teorijske valorizacije sem mestimičnih vrlo pohvalnih recenzija malobrojnih samostalnih izložbi i nastupa na najvećim međunarodnim likovnim smotrama. Bakić je održao tek 11 samostalnih izložbi između 1940. i 1966: prvu i poslednju u rodnom Bjelovaru, potom po dvaput u Zagrebu, Londonu i Ljubljani, a jednom u Parizu, Štutgartu, i Beogradu te Bijenalima u Veneciji, Sao Paolu, Dokumentima u Kaselu, EXPO-u i drugde. Najzad, kako je ono definitivno zaključeno, dr. Maroević je iskoristio učinjenu priliku da ga istorizuje i da mu na kraju odredi pripadajuće mesto u našoj, ali i u svetskoj savremenoj skulptorskoj umetnosti.

Teza, istaknuta već u naslovu teksta ove monografije – “Djelo Vojina Bakića – Moderni umjetnik, iskonski kipar”, otkriva dvostruku stvaralačku poziciju Vojina Bakića na kojoj autor monografije izrazito insistira. Najpre tu da je on zaista među najmodernijim skulptorima posleratne Jugoslavije, zastupnikom onog radikalnijeg savremenog izraza kojim je naša posleratna umetnost ponovo, sada kao druga moderna (nakon cezure socijalističkog realizma), istinski uhvatila vremenski i stilski korak sa aktuelnim svetskim stvaralaštvom te epohe. Gledajući danas ovaj skulptorski opus nemoguće je izbeći zaključak kako je on, i pored izvesnih početnih “lutanja” zapravo išao nepromenljivom linijom kontinuiteta uprkos promenama ukusa njegovog dugovečnog – poluvekovnog stvaralačkog vremena (obuhvaćenog u monografiji samo između 1942. i 1981. godine), onom vrstom plastičkog stvaralaštva koje je Karl Gustav Argan nazivao svesnim i ciljnim “umetničkim projektom” koji se u Bakićevom primeru vidi kao potpuno definisana, doduše iz raznih razloga prekidana, ali jedinstvena putanja kreativne aktivnosti datirana od ranih pedesetih, tačnije od 1953-54. godine.

Bakićev visoki profesionalni status spomeničkog vajara, kako on stoji u svesti prosečnog gledaoca, Maroević postavlja na pravom mestu. Naime on kaže: “Logična je posledica (toga) da se samosvjesni i problemski senzibilizirani moderni umjetnici nisu dali upregnuti u izvođenje spomenika koji bi imitirali postojeće kipove, reproducirali serijske prototipove, nelojalno konkurirali već povijesnim autoritetima. Upotrebu kodificirane retorike i primjenu uhodane morfologije prepustili su vještim zanatlijama ili beskrupuloznim imitatorima.” Zaključak koji se nameće je da je Bakić snažno pomerio predstavu, čak i funkciju spomeničke ili javne plastike, prema slobodnom, otvorenom obliku koji je u njegovom slučaju krajnje autentičnog oblikovnog jezika rezultirao prepoznatljivim – “bakićevskim” rukopisom sa odlikom “polarizirane suprotnosti i organike i geometrije” kako Maroević konstatuje. Time je on najvažniji problem “monumentalizovanja” vlastitog dela sveo zapravo samo na uvećano realizovanje svojih “neprimenjenih” i “nefunkcionalnih” memorijalnih i spomeničkih skulptorskih izvedbi čime je pokazao da nije neophodno da se u ovoj vrsti umetnosti u slučaju primanja velikih i obavezujućih državnih narudžbi ne mora bezpogovorno izneveriti i uobičajena, subjektivna i autentična ateljerska koncepcija stvaralaštva. Naprotiv, Tonko Maroević je dobar deo teksta posvetio dokazivanju i odobravanju ovakvog Bakićevog stava koji je uspeo da izbegne “krizu ideje spomenika, koja nije bila samo estetska već društveno-politička” uzimajući u obzir najpre vreme u kome je ono nastajalo, a to je epoha socijalističkog realizma, a potom da su naručioci javne plastike isključivo bili država ili najveće društven-političke organizacije poput Saveza komunista, Saveza boraca, Socijastičkog saveza i dr. koji su uvek imali i isticali vrlo specifične zahteve koje je trebalo uskladiti sa vlastitom poetikom i oblikovnom praksom. A Vojin Bakić spada u malobrojne jugoslovenske autore koji su u tom nezahvalnom “zanatu” prilagođavanja imali ponajviše uspeha možda i zbog samog egzistencijalnog iskustva u kome su se urezali brojni lični tragični događaji od životnih tragedija (smrt braće, žene, sina) te profesionalne nedaće (nekoliko paljevina ateljea i uništavanja njegovih brojnih radova u nekoliko požara).

U krugu Kršićevih đaka: Bakića, Koste Angeli-Radovanija i Ksenije Kantoci koji se javljaju oko 1950. godine,  kasnije pojave Ivana Kožarića, Dušana Džamonje, Branka Ružića i drugih, formirana je znamenita zagrebačka kiparska škola koja je snažno konkurisala beogradskim autorima poput Sretena Stojanovića, Radeta Stankovića…, te mlađih Bogdana Bogdanovića… Te dve “škole” umnogome su se razlikovale, a svakako da je najveća bila u tome da su hrvatske kolege imale znatno slobodniji i autentičniji pristup koji nije uzrokovan samo istorijskim razlozima (znatnijom tradicijom ove umetnosti) već i otvorenijom stvaralačkom klimom koja je tamo vladala, pre svega usled velikog uticaja Antuna Augistinčića, nesporno umetnika od najvećeg poverenja predsednika Tita. Marojević stoga ističe i sledeće: “Po temperamentu i znatiželji, otvorenosti i dinamizmu (a i po neospornoj društvenoj pozicioniranosti) Bakića je zapala čast i dužnost da načini najsmjelije prodore te da za moderno shvaćanje oblika i materije izbori razumijevanje i odjek.” Ako danas pogledamo njegove spomenike Stjepanu Filipoviću kod Valjeva (iz 1960), a naročito Ivanu Goranu Kovačiću (u parku Ribnjak kraj Zagreba), Spomenik Pobjedi u Kamenskom (1958-1968), Spomen-obeležje naroda Hrvatske žrtvama u Kragujevcu (1978-1981) ili Spomenik na Petrovoj gori (1970-1981), možemo jasno videti da Bakić postepeno ali sigurno napušta uobičajene standarde u ovoj vrsti umetnosti i u nju unosi vlastiti, specifični jezik aktivnih i optički živih prostornih formi. Stoga bismo se lako složili i sa zaključkom kako je Bakić upravo takvom “svojom je afirmacijom (u zemlji i inostranstvu – prim. J.D.) poravnao teren slobodi stvaralaštva” što će ostaviti najdubljega ožiljka u ovoj vrsti umetničkog izraza.

Tonko Maroević je izveo sledeću periodizaciju Bakićevog stvaralaštva: najpre između 1934. i 1938. je vreme njegovih studija kiparstva (kod profesora Kršinića i Frangeš-Mihanovića) na zagrebačkoj likovnoj Akademiji na kojoj je  diplomirao 1939. godine. Tada je usledio i njegov put u Veneciju i Firencu što mu je omogućilo da se neposredno susretne sa najznačajnijim delima zapadnoevropske umetnosti od renesanse do XX veka. Potom je odpičinje njegov I stvaralački period od 1938. do 1948. godine, s tim da je 1941. proveo na specijalki kod Ivana Meštrovića a ratne godine kao asistent u  Kršinićevom ateljeu što mu je zapravo, kao etničkom Srbinu spaslo život u tom opasnom vremenu. II period su pedesete godine – vreme “obnoviteljskih tendencija i radikalnih mijena” kako Maroević kaže, ispunjenih “geštaltističkim” i “optičkim” istraživanja forme i stupanja na vlastiti stvaralački put. III period čine kraj pedesetih godina – a njih obeležava pojava “Razlistalih formi”, prvih Bakićevih originalnih oblika. U njima je on pokazao”najizrazitije pomirenje svojih inače suprotstavljenih vrlina: “organičke povezanosti i konstruktivne koncentracije”, “gipke razrade i racionalnog ishodišta” doprevši do bitno svojega oblika i shvatanja “otvorenoga dela”. IV period zahvata šezdesete godine – odnosno, približavanje novotendencijašima (pre svega Ivanu Picelju i Zlatku Srnecu). To vreme je obeleženo težnjama ka strukturalizmu, geštaltu, kinetičkom i luminoplastici koji su Zagreb uneli na mapu evropske i svetske savremene umetnosti. Najzad, V nastaje nakon 1964. za koje Maroević kaže da je “gubljenje tempa”, a to su, da istaknemo, sledeće serije radova pod nazivima “Svetlosni oblici” ili “Cirkulacije u prostoru” (od kojih jedna od najmonumentalnijih i najefektnijih krasi park ispred samog ulaza u Muzej savremene umetnosti u Beogradu koji kolekcionira i izlaže dela jugoslovenskog likovnog stvaralaštva XX veka). Ovi radovi nesumljivo, uz “Razlistale forme”, spadaju u sam vrh jugoslovenske kiparske umetnosti ovog veka i definitivno određuju njegov vrednosni nivo ne samo u unutrašnjim, već i u internacionalnim tokovima, pa je tim pre ocena dr. Maroevića čudnija. No, ona otkriva očitu kritičarsku “žal” za pedesetim i šezdesetim koji nije redak među istoričarima  umetnosti Maroevićeve generacije i estetičke provenijencije, a pogotovo “zagrebačke kunsthistoričarske škole” koja je uvek negovala težnje prema “dobrom ukusu” u svakoj od umetničkih disciplina, pogotovo onih koje su vazda bile zahtevnije i stajale problemski složenije pred autorima.

Doduše i sam je Maroević svestan Bakićevog dosega upravo u tim radovima kada pominje njihovu “euforiju svijetlosti” opisujući je na sledeći način: “Ali taj pažljivi i istančani tretman plohe nije znak ‘površnosti’ i ‘izvanjskosti’ pristupa, već upravo dubinskog pronicanja zakonitosti kompozicije i osjećanja za najistančanije preljeve svjetosti i sjene, za pravu dijalektiku ispupčenja i udubljenja, za imanentnu dinamiku živoga pulsiranja oblika.”

U istom tonu je postavljen i sam zaključak ove monografije: “Avangardan i radikalan, ekskluzivan i eksperimentalan, Vojin Bakić zauzima mjesto u hrvatskom kiparstvu koje bi bez njegove nazočnosti bilo gotovo prazno, a u svakom slučaju nedovoljno plastički motivirano. No osim te povijesne, civilizacijske uloge on se s uvjerljivom snagom ulančava u kontinuitete iznimno čistoga skulptoralnoga napona, svrstava među zagovornike i tvorce opsjednute melodioznom modelacijom, geometrizirajućom, idealizirajućom stilizacijom, kakvih u našoj sredini nismo imali odveć, u luku od Laurane i Jurja do Kršinića i Lozice. Sa čvrstim pokrićem senzibiliteta i očiglednim dokazima intenziteta njegovo djelo ne podliježe mijenama efemernih tendencija ni predvidljivim gubitcima na aktuelnost, već pripada trajnim i univerzalnim vrijednostima.”

Veći deo ove sjajno opremljene knjige sa svim neophodnim sadržajima (nažalost uz ne baš potpuni bibliografiju, ali kako reče njen priređivač: vivant sequentes! -  da žive njeni nastavljači!) koji idu uz primerenu monografiju velikih stvaralaca, sa izvrsnim i brojnim fotografijama Toše Dabca, hronologijama, biografskim podacima, popisom dela, posvećeniji su Bakićevim počecima i ranim radovima jer je autor u njima “želeo da još u zametku prepozna formativne crte, klice onoga najosobenijega i najoriginalnijega što će obilježiti djelo”, što je samo izgovor za načelnu Maroevićevu naklonost tradicijskom i povesnoumetničkom,  naglašenom esejističkom pristupu, pre nego kunsthistoričarskom, mada je, mora se imati u vidu, da je imanento zadržao i demonstrirao i tu metodologiju u njenom pisanju. Time nije zatvoren, već obratno, otvoren dalji istraživački put budućim proučavaocima.

Na kraju, nije na odmet istači i to da je u finansiranju ove primerene monografije dr. Tonka Maroevića posvećene delu Vojina Bakića učestvovalo Ministarstvo kulture Republike Hrvatske uz Institut za otvoreno društvo Hrvatske i Ured za etničke i nacionalne zajednice ili manjine Vlade Republike Hrvatske što sve govori u prilog važnosti ovog naučno-publicističkog poduhvata. Njihova materijalna potpora, kako vidimo, potpuno je bila opravdana i više nego zadovoljavajuća.

Jovan Despotović

 Treći program Radio-Beograda, Beograd, 22. 8. 2000