Miroslav Pavlović, Dimenzioni radovi

Umetnici aktuelnih shvatanja današnje prakse finaliziraju ove procese, kombinuju ih, ukrštaju, recikliraju sa jasnom namerom još jednog (re)definisanja stausa novog umetničkog rada. U aktuelnoj jugoslovenskoj likovnoj umetnosti ime vršačkog umetnika Miroslava Pavlovića (rođen 1952. godine, 1978. završio Institut za likovne umetnosti “Nikolae Grigoresku” u Bukureštu, u istoj školi i postdiplomske studije 1980) ostalo je sasvim anonimno uprkos održanim samostalnim izložbama u Vršcu, Novom Sadu, Pančevu i Beogradu te nastupima u Rumuniji, Mađarskoj, Danskoj, Švedskoj, Norveškoj, Kanadi i Sjedinjenim Američkim Državama. Tome je doprinela pre svega njegova lokalna izolazija u maloj sredini, ali i sama umetnost kojoj pripada koja sadrži radikalno jezičke propozicije koje ovde nikada nisu nailazile na veliko odobravanje u etabliranim likovnim krugovima. I ako je za širu javnost ostao gotovo nepoznat, Miroslav Pavlović dolazi u red takvih autora koji se na evidentno problemski način postavio prema kompleksu estetičkih pitanja kojima se bavi tekuće stvaralaštvo. Na izložbi u beogradskom Studentskom kulturnom centru prikazao je mali izbor slika-objekata i dimenzionih radiva, kao i radove na hartiji, nastalih tokom svih njegovih godina umetničkog delovanja.

Može se upravo reći da je praktično do istog plastičkog cilja Pavlović dolazio koristeći različite oblikovne postupke. Nikako nije moguće posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovića, s obzirom na njegovu veliku apstinenciju izlaganja u Jugoslaviji (prvi put je izlagao 1978. godine, a samostalno tek 1980), kao puki početnički eksperiment sa neizvesnim vrednosnim ishodom. Pavlović je ubedljivo, razložno i utemeljeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept duboko fundiran u estetiku ovog vremena koji stoji na poslednjim tragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksu likovnih problema koja su danas teorijski usmereni ka idejama nove ili druge moderne sa kraja prošlog veka, tj. u finalu modernizma kao velike umetničke epohe koja je obeležila 20. vek.

I ma kakav da bude konačni odgovor na pitanje o ciljevima i značenju plastičkih radova Miroslava Pavlovića, njegovo delo će nesumljivo ući u najuži sadržinski krug onog srpskog tekućeg stvaralaštva koje je istinski pomicalo granične linije unutar ovog umetničkog medija koji barata sa redukovanim sredstvima i minimalnim plastičkim sadržajima.

Postoje mnogobrojni dokazi i primeri da je slika kao umetnički predmet tokom perioda modernizma pretrpela mnogobrojne transformacije koje su pokazale da je ona u jednoj signifikantnoj kreativnoj praksi ovog perioda postala polje svakovrsnih mentalnih, radnih ili semantičkih preispitivanja. Brojni autori epohe istorijskih, ali i kasnijih avangardi, podvrgavali su stečeni tradicionalni status umetničkog predmeta koji je bio građen tokom njenoje duge povesti, a konačno zaokružen klasičnim akademizmom koji je postavio definitivne formalne i značenjske karakteristike – one koji se još uvek doslovno praktikuju u obrazovnim programima umetničkih škola kao svojevrsne estetičke propozicije i kanoni.

I upravo je to mesto koje je najčešće i najžešće napadano duž brojnih linija avangardi. U periodu istorijskih avangardi, na početku dvadesetog veka, tradicionalno realizovana slika bila je najpre načeta u svom likovnom statusu bilo redukcijom složenog pikturalnog sadržaja koji je formiran u njenoj dugoj povesti, kada je ona ipak zadržala makar izmenjeni fizički izgled jednog umetničkog predmeta, dok je u najradikalnijim slučajevima ona bila zamenjena nekim drugim – u nekim ekstremnim primerima čak i neumetničkim (po dominantnom mišljenu tradicionalne kritike) objektima koje su autori vlastitim činom proglašavanja za umetnički predmet uvodili u samo estetsko polje. Ona je, kao umetnički predmet, tokom modernizma XX veka na taj način pretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su najčešće išle u pravcu njenog preispitivanja, problematizovanja svakog od njenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata, vizuelnih karakteristika, poetičkog ili semantičkog sadržaja itd.

Nekoliko pređašnjih izložbi koje je Pavlović priređivao tokom 1997-1998. godine u vršačkoj ’Konkordiji’, novosadskom ’Zlatnom oku’ i beogradskom ’Centru za kulturnu dekontaminaciji’ (’Paviljon Veljković’), pokazale su kako je naša aktuelna kreativna praksa vrlo zainteresovana za revitalizaciju tih radikalno avangardnih tendencija. Na njima je redovno predstavljao nekoliko ciklusa novih radova koji su dosledno tragali za nekim novim mogućnostima današnjeg artefakta, tačnije u onom poznato m miljeu epohe koja je oštro postavila probleme odnosa tradicionalnog modernizma i drugog modernizma na kraju XX veka. Pavlović je na svojim izložbama prikazao tih nekoliko ciklusa radova onako kako su oni i nastajali, a koji očigledno sadrže jedinstvenu unutrašnju kreativnu ideju. Može se upravo konstatovati da je, praktično do istog cilja, dolazio koristeći različite oblikovne postupke. Jedan od njih se bazira na analitičnosti i primarnosti monohromnog slikarstva kada se diskutuju njeni bazični elementi – boja, i uopšte piktoralni sloj, zatim sam proces slikanja –  način nanošenja kolorističke materije na osnovu slike, a čak se i sama površina platna – postupak njene pripreme, tekstura, tehničke karakteristike promovišu do legitimnog i konstitutivnog elementa dela. Drugi je strukturisanje opšteg izgleda, ranije se govorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a tokom osamdesetih godina  radilo se o jednoj vrsti simulacije plastičkog govora u ‘neogeo’ sintaksama na samom kraju modernizma. Treći je dekonstruktivistički faktor recetne umetničke produkcije kada se bilo koji element sadržaja slikarstva, ili svi zajedno, rastavljaju na nezavisne oblikovne komplekse koji i u takvom ‘fraktalnom’ stanju ipak grade jedinstvenu sliku – likovnu predstavu, razlažući je na nezavisne estetičke komplekse koji čak i u takvom, fraktalnom stanju, ipak grade jedinstvenu sliku-predstavu.

Dakle, ukratko sumirajući navedene pređašnje Pavlovićeve ‘faze’ rada koje zapravo vode, kako smo videli, isključivo prema jednom cilju – uspostavljanju realnih principa drugačije plastičke sintakse novog stvaralaštva, može se ustvrditi kako je on ovim slikama-objektima i reljefima-konstrukcijama, ili dimenzionim radovima, kako ih sam naziva, izgradio jednu od najzanimljivijih i najuverljivijih uporišta u novomodernističkom oblikovnom kompleksu aktuelne obnove, ili kako neki kritičari isključivo navode – redefinisanju slikovnog stanja likovnog dela u recentnom srpskom stvaralaštva.          

Deo ovih plastičkih aktivnosti tokom modernizma mogao bi se posmatrati i kao određeni eksperiment sa konstrukcijom slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tada ipak zadržao na površini slikarskog platna. Konstruktivizam u ruskom umetničkom eksperimentu druge decenije podvrgao je sumnji tradicionalnu predstavu slike uvodeći je u polje reljefa, odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobine skulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulptura se istovremeno pojavila sa svojim volumenom, trećom dimenzijom, potrebom fizičkog oprostoravanja.

Naime, Miroslav Pavlović se od 1979. godine, od kada datiraju njegova prva izlaganja, kretao na apstraktnoj liniji započetoj analitičkim i reduktivnim, monohromatskim slikarstvom da bi vremenom u svoje delo unosio treću dimenziju čime je ono poprimalo primetan izgled “reljefa”, neokonstruktivističke slike-objekta u maniru dekonstruktivizma i simulacionizma devedesetih godina što je zapravo bio put potpuno izvan lokalno definisanih estetičkih i likovno-oblikovnih okvira karkterističnih za savremeno srpsko slikarstvo. Ta težnja za tautološkim, za neferencijalnim u izrazu, Pavlovića je zatvorilo u jedan hermetični krug teorije i prakse koji su u ovoj sredini, i pored malobrojnih zastupnika, u samoj “zvaničnoj kritici oduvek imali snažne oponente. Otuda je njegova skoro trodecenijska istrajnost na tom kontraoficijelnom stavu u umetnosti pravi primer stvaralačkog posvećeništva koje ima jasno postavljene  i nepromenljive ciljeve i zacrtanu funkciju.

Njegovo participiranje na poslednjim (makar u prošlom, za umetnost, velikom veku) ostacima primarnog i analitičkog slikarstva usled čega se uvršćuje u krug stvaralaca nove/druge moderne (a u srpskoj umetnostit zapravo treće ako uzmemo u obzir da je nakon njenog monumentalnog istorijskog perioda u međuratnom razdoblju, usledio njen svojevrsni povratak posle cezure nastale, doduše i na sreću, sa kratkotrajnom epizodom socijalističkog realizma koja se može uzeti usled izmenjenih karakteristika – drugom modernim, ili socijalističkim estetizmom) uvelo ga je u poznatu dominantu pluralizma osamdesetih – i to na krilu neogeometrističkih strategija.

Nakon tih iskustava, očito nezadovoljan snagom perceptivnog izazova koji je poticao sa takvih njegovih slika, Pavlović postepeno uvodi u svoj rad treću – D-dimenziju (dimenzionost), podižući njenu strukturu na znatno aktivni vizuelni status. Zapravo je time odpočeo deziluzinaciju slikovnog polja upotrebom “prostornog vektora” čime je dobio oprostorenu sliku-reljef perispitivanjem nekih od temeljnih tekovina modernističkog umetničkog nasleđa. Ti Pavlovićevi “dimenzioni radovi” nastali tokom poslednjih dvadeset godina – od 1979. godine, po Ješi Denegriju, pripadaju neokonstruktivizmu druge(treće) moderne kada su oni nastali izravno iz “konstrukta uma i produkta ruke”, odnosno, usaglašenih posledica “plastičke misli i oblikovne prakse”.

U vrednosnom estetičkom polju “dimenzioni radovi” Miroslava Pavlovića proizlaze iz tradicije neoplasticizma (mondrijanovskih horizontalno-vertikalno-dijagonalni postvaki) i kao i njegova najradikalnija dela, bez ikakvih su referenci u odnosu na predmetni svet izvan samog bića umetničkog dela. To delo je apsolutno autonomni artefakt koji ne duguje niti ima posla sa ikakvom vizuelnom ili semantičkom činjenicom izvan sopstvenih zakonitosti nastajanja i postojanja, stvaranja i delovanja na optičku i intelektualnu percepciju posmatrača.

Najnoviji dimenzioni radovi Miroslava Pavlovića, ili kraće nazvani D-radovi koje smo videli na sadašnjoj izložbu u Galeriji Studentskog kulturnog centra direktno se nastavljaju i proizlaze iz iskustva prakse koje je ovaj autor primenjivao u prethodnom periodu koji smo u najkraćem opisali. No, iz njih je, uprkos njihovoj svedenosti plastičkog jezika izvući brojne teorijske, estetički ili kritičke implikacije. Za nekima se poveo i Stevan Vuković pišući ’kratke crte’ o njima u predgovoru kataloga kada je prilično proširio oblast njihovog značenja i estetičkih osobina te tilskih kategorija.. Tako on ističe: ’Ičćitavajući (njihovo) vizuelni jezik … može se doći do utiska da su oni načinjeni u čisto formalističkom vidu… Njihove prilično manifestne apstraktne i minimalističke odlike … se mogu povezati sa praksama konstruktivizma i konketizma, kao i sa iskustvima primarnog i analitičkog alikartsva … ne predstavljajući bilo kakvu drugu realnost osim realnosti svoga sopstvenog prisustva. Ali, zapravo, rad uvek jeste indeksni znak koji određuje gde se dati umetnik nalazi u tom specifičnom momentu na vremenskoj skali razvoja svojih umetničkih praksi… S jedne strane, ovi Pavlovićevi D-radovi, u svojim predstavljačkim inklinacijama, koje postoje uprkos veoma raširene teze o amneziji u modernistočkoj apstrakciji, zaista imaju odnos spram istorijskih rasprava o plastičkoj i konstruktivističkoj poziciji forme u apstraknoj slici… ’

Iz ovih izvoda, lako možemo naslutiti nameru da se ukaže kako je Miroslav Pavlović nastojao svojim radom, a posebno dimenzionim objektima, da se izvuče iz primetne standardizacije sličnih formi i postupaka koji polago, godinama, prerastaju u svojevsrni manirizam bez sadržaja, bez kreativnog ersao bez koga nema ni uzbuđenja pred završenim delom. Pavlović je naravno toga, kao izrazito senzibilizovan umetnik, izuzetno svestan, te njehovi radovi iz ovog cukusa idu onim putevima koji raščiđćavaju probeleme u umetnosti, a putem beskonačnih ponavljanja modifikovanim idioma ovog, ili sličnih jezika u istorodnoj plastičkoj produkciji. I u tom postupku Pavloviću je važno sve: i površina, i način nanošenja pigmenta (kada ga ima), i način povezivanja (sklapanja) u jedinstveno telo rada elemenata koji ga čine (drvene ploče i ramovi, metalne šipke, papirne, plastične i platnene podloge… Njihovim kombinovanjem i rekombinovanjem umetnik produkuje radove koji zavode percepciju posmatrača prema poznatim i prepoznatljivim (iz istorije modernizma) delima, ali pažljivijem posmatranju neće promaći i vidni otklon od tih, već uveliko standardizovanih postulata – gotovo do kanona, bezbroj puta ponavljanih kao puko, praktično i neizbežno sredstvo da bi se neko delo uopšte proizvelo.

Zastranjivanja u modernističkoj umetnosti prve polovine prošlog veka nisu više u kritici i teoriji ocenjivana kako avangardni eksperimenti već kao formiranje specifičnih plastičkih škola. U okviru njih stvarane su, uglavnom, kolektivne poetike karakteristične za umetnike – protagoniste tih jezičkih struktura. Mešutim, deseta decenija pročlog veka i prava ovog znatno su promenile shvatanje da su krajnje individualizovane poetike, mikronarativi, ekscentrična iskakanja iz uobičajenih umetničkih tokova, da su ta odstupanja od bilo kakvih škola i izama posledica potrebe uemetnika da po svaku cenu budu originalni. (A posebno je i pitanje da li uopšte u umetnosti, ne samo današnjoj, postoji bilo šta što se moše nazvati originalnim, izvorno, prvorodnim, početnim, samosvojnim, novim?) Pa tako ni Miroslav Pavlović ne traga za bilo čime što bi ga izdvojilo kao autentičnog autora već za onim produkcionim iskazom u plastičkom jeziku koji ponajbolje ili ponajtačnije reflektuje njegovu vlastitu kreativnu senzibilnost unutar dela, makar ono izgledalo sličnos, isto, prepoznatljivo sa nekim primerima iz bliže ili dalje istorije modernizma. Ovaj fenomen najbolje možemo videti u prostornim radovima ovog autora, dakle u delima koja su prešla iz D-dimenzionosti u trodimenzionost, koja nisu uobičajene istalacije, kako bi se na prvi pogled moglo pomisliti, već pre objekti, čak konstruktivističke skulpture u prilično tradicionalističkom shvatanju tog pojma. Oveo njegove neoskulpture ili metaskulpture, od kojih je ovde izložio jedan rad imaju sve osobine recentnog umetničkog dela, ali i strrukturu i smisao svojih istorijskih uzora i preteča, bilo da je reč o konstruktivizmu bilo da je reč o američkoj minimalističkoj skulpturi šezdesetih godina.

Mešanje medija u slučaju Miroslava Pavlovića potpuno je prirodno i u duhu je njegvog opšteg kreativnog koncepta. U tom postupku on prekoračuje granice svojstava tih sredstava (bojene površine na papiru, konstrukcije u D-menzionim radovima i slaganja formi u objektima) objedinjujući ih u specifični esetetički fenomen koji se uvek prepoznaje kao isti rukopis, kao jedinstveni autorski pogled na izgled samog dela. I ako je nekada ovo izgledalo kao kreativno zastranjivanje, danas je to samo još jedan od mnogih relevantnih, opšteprihvaćenih modela plastičke produkcije koji jeste masovan, ali je, s druge strane, tek u malom broju slučaja i opravdan gledano s tačke postignutih rezultata. Pitanje da li je Pavlović u ovim radovima izbegao privid crteža, slike ili skulpture irelevatno je za njega, jer mu to i nije cilj. Kako smo već napomenuli, Pavlović se povodi za unutrašnji kreativnim impulsima koji ga upućuju na potpuno slobodno biranje sredstava, njihovo međusobno ukrštanje, preklapanje, povezivanje i kombinovanje – sve do onog trenutka kada vlastitom odlukom delo proglasi završenim.

Mora se praviti razlika, mada to izgleda slično, između dimenzionih i voluminoznih umetničkih radova. Iako i jedni i drugi podrazumevaju postojanje treće dimenzije, voluminoznost ukazuje na trodimenzionalnu zaokruženost nekog dela, što je blisko izgledu skulpture, a dimenziono se, prema shvatanju Miroslava Pavlovića, odnosi na prekoračenje površine slike koja praktično, u njegovom slučaju, ulazi u prostor posmatrača remeteći sagledavanje ovakvog dela u formi ikone već ga vidi u obliku objekta. Jednostavnije rečeno, Miroslav Pavlović je u jednom trenutku postao nezadovoljan vizuelnim učinkom svoje slike te je načinio kreativni napor da ukine njene fizičke granice i prekorači u prostor gledaoca terajući ga da tu, nekada sliku sada percipira kao konstrukciju. Dimenzionost konstrukcije ima jače vizuelno (ali i fizičko) dejstvo na gledaoca nego nedimenzionost slike, i to je osnovni cilj kome ovaj autor ređi u mnogobrojnim serijama ovako sačinjenih radova. Time je on načinio odlučan korak ka realizovanju vlastitog mikronarativa, veoma primetnog u tekućoj umetnosti.

Stoga nema nikakvog opravdanja da se delo Miroslava Pavlovića i nadalje posmatra, kao do sada redovno izolovano, već da se on uključi u malobrojnu porodicu onih srpskih autora koji su snažno pokrenuli novu likovnu praksu prema drugačijim određenjima dajući im izmenjeni smisao i sudbinu u opštem kontekstu mnogobrojnih, uporedih tokova recentnog stvaralaštva u dobro poznatom polju opšte nepreglednosti tekućeg umetničkog perioda.

Jovan Despotović

Treči program Radio Beograda, Beograd, 13. 6.  2008