Tatljinov Spomenik III internacionali

Posle oktobarske revoluclje 1917. godine Vladimir Jefgrafovič Tatljin (1885—1953) posvetio .se organizovanju umetničkog života u novoj sovjetskoj državi: rukovodio je Moskovskom sekcijom Izo-Narkomprosa (Odeljenje lepih umetnostl Narodnog komesarijata prosvete), organizovao je nastavu u moskovskom i petrogradskom odeljenju Inhuka (Institut umetničke kulture), osnovao je i muzejsko odeljenje za očuvanje umetničkih spomenika, učestvovao u monumentalnoj propagandi itd. Juna meseca 1918. godine, uputio je Sovnarkomu (Sovjetski narodni komesarijat) plan sa predlogom monumentalne propagande i nacrtom konkursnlh uslova za projektovanje budućih spomanika. Dokument ie bio prihvaćen i odobren, pa je 17. jula publikovan kao Vladina naredba.1 Ovo je bio osnovni tekst kojim se precizno određuju forme organizovanja umetničkog rada i kojim se istovremeno postavljaju uslovi kojih se treba držati pri konkursnom naručivanju radova. Između ostalog, tamo je štajalo: 

’Čitav problem ostvarivanja te idieje (Tatljin misli na monumentalnu propagandu) sastoji se u tome što brzina njenog ostvarivanja ne bi išla u prilog umetničkog aspekta, pošto država, kakva je – danas, ne može i ne treba biti inlcijator lošeg ukusa… Izlaz iz toga je jedan: privući mlade i sveže umetničke snage …, odbacujući sve nagrade … samo ga (tj. umetnika) materijalno obezbediti za vreme rada … iskoreniti uobičajene žirlje i zadržati se na svenarodnom razgledanju i mišljenju o projektima-skicama na za to već naznačanlm mestima … Svenarodni sud rešiće koji se projekti-skice mogu dovesti do završnog izvođenja od tvrdog materijala, bronze, mermera i granita… 

’Početkom 1919. godine Tatljin se i kao projektant – neposredno uključio u ovaj proces monumentalne propagande. On je zamislio građevinu spomenik koji bi se podigao u čast Oktobarske revolucije, ali ga je u toku rada nazvao Spomenik III Internacionale.2 Bio je zamišljen kao antiteza beznačajnim spomenicima malih dimenzija, kakvi su, na primer, portretni spomenici ili biste, koji svojim izgledom nisu mogli da izmene likove gradova. 

Pri projektovanju ovakve građevine-spomenika, koji je trebalo da bude visok četiri stotine metara (uzgred napominjem da je TV toranj na Avali visok 195 metara, a palata ’Beograd’ 100 metara; Ajfelova kula je visoka 300 metara, a najviša zgrada na svetu do 1972. godine blo je Empajer State Building u Njujorku – 380 metara), Tatljin je imao u vidu javni objekat ’sagrađen po potpuno novim arhitektonskim načelima … potpuno novim arhitektonskim formama, koje do sada nisu bile primenjlvane’3. Namenio ga je za smeštanje glavnih instituclja sovjetskog društva. 

Tatljin je započeo rad na spomenlku u Moskvi, a nastavio u Petrogradu, u koji se preselio sredinom 1919. godine. Ovde je on tada rukovodlo Radionicom volumena, materijala i konstrukcija u Umetničkoj školi Svomas (Slobodne umetnioke radionice), gde je u tim teškim vremenima bilo jednostavnije organizovati projektovanje spomenika i izgradnju njegovih modela, što je za njega u to vreme bio uobičajen metod rada. Pored toga, u Petrogradu je imao više istomišljenika (na primar, tamo je živeo njegov prijatelj, likovni kritiča- Nikolaj Punjin..

Projekat je bio završen do decembra meseca iste (1919) godine. Ekspertiza koju je izvršila grupa inženjera i arhitekata došla je do zaključka da »savremena tehnika u potpunosti dopušta mogućnost izgradnje takvog zdanja’.4 

Spomenik III internacionale predstavljao je otkrivenu prostornu konstrukciju od metala u čijoj su utrašnjosti bila stacionirana, jedan iznad drugog, četiri zastakljena volumena: kocka, piramida cilindar i polusfera (gledano odozdo na gore). Faktički, to su četiri samostalne velike građevine – a kocka je, prema planu, imala sto deset metara. Samonoseći kostur tornja sastojao se od dve spirale, slične oprugama, koje su svojim zavojnicama bile čvrsto spojene sa nagnutim konzolnim jarbolom-nosačem. Spirale su imale karakter krivine i narastaju u smeru suprotnom kretanju kazaljki na časovniku, razlikujući se, otprillke, za četvrtinu okreta. Konstruktivna rešetka između zavojnica ovih spirala objedinjavala je elemente ove strane konstrukcije, tako da je ona funkcionisala kao jedinstvena cellna, U vezi sa ovim Tatljln je kasnije napsao:5 

’Što se tiče arhitekture, početak bavljenja građevinskim formama kao i formama složene krivine (koja se oblikuje složenim kretanjem prave ili krive) ima još uvek primitivan  karakter,  a  u obićajenoj praksi posao se svodi na običan presek prostih tela: posledica  toga  je jednoličnost u smislu konstruktivno-tehničkog rešenja, a takođe i zatvoranost umetnika u   uski krug uobičajenih građevinskih materijala. To se jasno vidi u nacrtima konkursa savremene arhitekture u svetu.’ 

Imajući ovo u vidu, Tatljin je napravio složene krivine koje se bitno razlikuju od do tada poznatih primera. U njegovom slučaju  one   su   oblikovale osobenu prostornu formu, pri   čemu  nisu   imale dorativni karakter, već ulogu moćne noseće konukclje. Predvideo je da   unutrašnje volumene pričvrsti za ovu noseću konstrukciju. Ovakav način primene visećih konstrukcija omogućio mu je da rastereti sam kostur, odnosno da unutrašnji upotrebni  prostor ovih visećih elemenata ne zaguši masivnim stubovlma i da se istovremeno obešeni zidovi iskoriste kao pregradne konstrukcije. Problem  pričvršćlvanja četiri unutrašnja voluma za noseću konstrukclju iskomptikovan je činjenicom da je Tatljin zamislio da se sva četiri volumena vrte različitim brzinama oko svojih osa u isto vreme. Za realizaclju ovakvog sistema oni, svaki posebno, morali su da imaju po par horintalnih prstenova: jedan koji  bi  bio pričvršćen za noseći kostur unutar kojeg bi se okretao drugi prsten, a za koji bi bio obešen jedan od unutraših volumena. Zbog malih brzlna proces okretanja bio bi nevidljiv. Očigledno je cilj Tatljlnu bio da opšti izgled spomenika po visini  i veličini  neprestano menja zahvaljujući permanentnoj promeni međusobnih odnosa statičkih i dinamičkih elemeta. 

Tatljin je predvideo i sistem klimatizacije unutar spomenika koji je nazvao ’termos’. Iz meni dostupnog materijala, koji se odnosi na ovaj njegov rad, ne vidim kako je taj sistem praktlčno trebalo da izgleda. 

Spomenik III internacionali bi dominirao, prema zamisli Tatljina, siluetom bilo koga grada. Pitanje mesta za njegovo građenja javno je diskutovano[6]: ’Kao što je spomenik… grandiozna građevina, tako je njegov smeštaj moguć samo na otvorenom prostoru. Postoji predlog u korist instaliranja u radničkom rejonu, među fabrike i zavode, pri tome još nije utvrđeno da li će spomenlk biti sagrađen u Moskvi ili u Petrogradu.’

 

Prema svedočenju jednog od Tatljinovih saradnika, za osnovu spomenlka bili su napravljeni lučni svodovi da bi bilo moguće postaviti ga i iznad reke. 

2

 U toku rada na Spomeniku III internacionale Tatljin je uveo čitavu lepezu ideja, simbola i značenja koji su određivali definitivan izgled objekta. Tako je i sama ideja o pravljenju ovog spomen-obeležja u vidu građevine, proistekla iz staroruske tradicije monumentalnih zdanja. (Sa ovim u vezi je interesantno napomenuti da se on, posle 1913. godine, u ovo vreme prvi put vraća tradicionalnim likovnim izvorima – recimo slika ’Carević’ iz 1919. godine koju je izradio za porcelan.) Tatljin je bio veliki poznavalac stare ruske kulture – dobro je znao folklonu literaturu, drevnu poeziju, tradicionalnu muziku. On je takođe dobro poznavao ne samo ikonograflju pravoslavnog ruskog živopisa (naročito se interesovao za kompozicione zakonitosti) već je i praktično vladao njenim tehničkim metodama. Zbog toga se može govoriti o uticajima koji ovde potiču, a koji se ogledaju i u njegovom spomeniku. Kada dokazuje ovakvu tvrdnju, jedan od najboljih poznavalaca Tatljinovog dela[7] precizira: ’Tatljlnov projekat kao da ironično preispituje odgovarajući stari zidnoslikarskl siže, komunicirajući sa njegovom opštom koncepcijom, pa čak i sa posebnim detaljima.’ Ovo se najbolje vidi u prostornim koncepcijama Tatljlnovog projekta. Forma spomenika vodi oko posmatrača nalažući mu da otkriva njegove primarne dinamične elemente. Tatljin ovde realizuje prostornu koncepciju sličnu iracionalnim prostornim koncepcijama arhitektura iz ikonopisačkih predstava, a čije je ortogonalne predstave teško rekonstruisati. U celokupnom stvaralaštvu Tatljlna prepliću se dva osnovna principa: tehničko-konstruktivni, koji je u osnovi njegove metodologije stvaranja, I ovog koji proizilazi iz tradicionalne ruske umetnosti, i koji denotira estetske vrednosti. Ruski autori, koji su se bavili ovim pitanjem, pronašli su još jedan uzor kao prototipski simbol – Vavilonsku kulu. Medutlm, veze su dosta nejasne i mislim da se značenja spomenika ne mogu crpsti iz ovog izvora. 

Najznačajnije tekstove koji se odnose na Tatljinov spomenik napisao je Nikolaj Punjln 1919.[8] i 1920.’[9] godine. Za razllku od ovog drugog teksta, koji je publikovan kada je projekat spomenika već bio završen i koji se odnosi na plastične forme spomenika, tekst iz 1919. godine pisan je istovremeno sa Tatljinovim radom na samom projektu, I on se dvostruko odnosi prema njemu. Sa jedne strane, Punjin opisuje i objašnjava osnovne tenzije Tatljinovog rada, a sa druge, predlaže neke nove aspekte koje je Tatljin i uneo u svoj projekat: 

’Tatljin predlaže apsolutno novu i, po našem mišljenju, matematički egzaktnu formu spomenika. Po njegovom mišljenju … savremeni spomenici moraju odgovarati nekoj opštoj težnji za sintezom rodova umetnosti, koju ćemo odmah promisliti. Nema slikarstva bez prostornog (i kao što se često dešava, plastičnog) poimanja forme, nema vajarstva bez arhitektonske i sllkarske kulture, nema arhitekture bez slikarstva i prostora. Arhitekta, slikar i skulptor moraju u jednakoj meri uzeti učešća u razradi i ostvarenju savremenog spomenika’. 

Ako bi se ovako predložena sinteza mehanički izvela, recimo, paralelnim radom umetnika različitih sredstava izražavanja, do prave sinteze, u stvari, ne bi ni došlo, Zbog toga Punjin precizira šta zapravo misli: 

’Iz toga naravno ne proizilazi, da arhitekta mora sagraditi kuću, da je slikar mora oslikati a skuiptor ukrasiti… Sam plan, projekat spomenika, ne delimično već kao celina, mora istovremeno angažovati i arhitektu i skulptora i slikara.’ 

Vidimo da je ovde sinteza shvaćena u znatno širem i opštijem obliku nego što je do tada u umetničkoj praksi bio slučaj. Kada bi se ovako sintetizovano stanje postiglo, Punjin vidi mogućnost da: 

’Forma spomenika odgovara svim formama stvorenim u našem vremenu. Savremena situacija u umetnosti zahteva da te forme budu najprostije: kocke, cilindri, topte, konusi, segmenti, sferne površine, njihovi odresci itd. Poželjno je, možda, napraviti spomenik velikih razmera, što je na kraju krajeva, razumljivo ako se uzme u obzir veličina naših gradskih zdanja. U neke jednostavne forme (kocke) morale bi biti smeštene predavaonice, gimnastičke i agitacione sale i druge prostorije, koje bi, zavisno od potrebe, mogle biti korišćene u različite svrhe, ali te prostorije nikako ne bi smele biti muzeji, biblloteke i sl. budući da se nameće očuvanje njihove konstantne pokretljivosti… Dalje, spomenik možie posedovati niz manjih centara, prvenstveno umetničkog opredeljenja, zapravo prostorije za nove umetničke pronalaske, štampariju, možda trpezariju itd. U svakom slučaju razne proatorije spomenika moraju biti povezane električnim liftovima, tehničkim prevoznim sredstvima.’ 

Jasno je, da je u osnovi ovog spomenika-građevine jedno potpuno novo shvatanle funkcije u arhitekturi. Iz stvaranja novih umetničkih formi proistekla je i njihova nova primena. Nameće se misao da spomenik, pored toga što funkcioniše (zadovoljava svoje namenske potrebe), on i saopštava nova značenja. Ovaj spomenik kao entitet učestvuje u kulturnom komunikacijskom fenomenu. Veoma je značajno da, ovako zamišljen, spomenik ne skriva svoja komunikacijska obeležija iza funkcionalističkih elemenata. Naprotiv, ona su istovremena i ravnopravna. 

Na istom mestu Punjin nam otkriva da se ova komunikacija, zapravo, odvija na dva nivoa. Ona untrašnja je istovremena sa spoljašnjom komunikacijom: 

’Spomenik dalje sadrži agitacioni centar, iz kojega se za čitav grad puštaju u opticaj različiti proglasi, leci, brošure: specijalni motorcikli i automobili određenog tipa sa znakom spomenika, mogli bi biti vrlo pokretno i uvek spremno agitaciono sredstvo vlade: u tu svrhu spomenik bi imao avoje garaže… Osim toga, pretpostavimo, na jednom od prostranih krila spomenika (ako takva budu, a neizbežna su ukoliko ja razumem savremenu konstrukciju umetničke forme) neophodno je smestiti gigantski ekran, koji bi u večernjim satima pomoću kinematografske trake prenosio, s velikog rastojanja vidljive, poslednje novosti iz kulturnog i političkog života planete. Radi neposredne informacije, u spomeniku se instalira sopstveni radioprijemnik svetskih razmera, sopstvena telefonska i tetegrafska stanica (malih dimenzija) i druga moguća sredstva informisanja. Ujedno, u vezi s tim pronalascima koji su stvoreni u poslednje vreme, spomenik je trebalo da ima stanicu za reflektore, smeštenu u jednoj od njegovih parcijalnih formi, koja bi projektovala svetlosna slova na oblake (to je naročito pogodno na severu): od tih slova moguće bi bilo praviti različite parole povodom dnevnih zbivanja.’ 

Ovakvo, konceptualno shvatanje spomenika, dovelo ga je u kontekst razmatranja kao medija. Spomenik je na ovaj način postao sredstvo opštenja. On je, ne samo na prvom nivou unutrašnje komunikaclje enkodiran kao sredstvo koje nešto saopštava, već se na ovom drugom nivou spoljašnje komunikacije još jasnije zapaža njegovo medijsko svojstvo. Iz ovoga Punjin izvlači i princip ’da elementi spomenika budu svi savremeni tehnički aparati, sposobni za agitaciju i propagandu,… da spomenik bude mesto najaktivnijeg kretanja: u njemu manje od svega priliči stajati i sedeti, vi naviše morate biti mehanički nošeni, naniže, bićete angažovani i protiv svoje volje, pored vas mora promaći krepka i lankonska fraza oratora-agitatora, i dalje i – poslednja novost, odluka, rešenje, poslednji izum, erupcija prostih i jasnih misli, stvaralaštvo, samo stvaralaštvo …’. 

Iz Tatljinovog projekta spomenika, odnosno njegovih arhitektonskih znakova, Punjin je iščitavao i druga značenja koja su omogućavala sadržane funkcije. Tako on nalazi da plastične forme spomenika sa svojim ogromnim dimenzijama, zatim razvoj forme po vertikali uz korišćenje mehaničkih komunikacija, kinetičko povezivanje prostranih geometrijskih volumena, jedinstvena forma koja objedinjava čitav niz po nameni različitih prostora, zahtevaju korišćenje novih mogućnosti pretvaranja elenenata opreme objekta u njegove elemente likovne forme, a što, opet, doprinosi utisku jedinstvenosti, dinamičnosti i mobilnosti spomenika: 

’Tatljinov projekat, budući da se zasniva na sintezi savremenih tehničkih ostvarenja, pruža mnogućnost za široku primenu novih umetničkih formi u tehnici. Radio, ekran, kablovi, budući da su elementi spomenika, mogu biti i elementi forme. U tom smislu treba posebno obratiti pažnju na to, što taj spomenik ne može biti sastavljen od odvojenih, čisto spolja povezanih prostorija, građevina i sl., on mora biti apsolutno monolitan i zadatak umetnika se svodi na to da pronađe takvu jedinstvenu formu, istovremeno arhitektonsku, plastičnu i slikarsku koja bi pružila mogućnost sintetizovanja odvojenlh formi različltih tehničkih aparata. Razume se, za ostvarenje tog spomenika, neophodno je angažovati inženjere i tehničare različitih struka.’ 

I sam je Tatljin tih godina smatrao da novi principi u arhitekturi mogu biti ostvareni samo naporima jednog umetnika konstruktiviste-inženjera, a ne reprodukovanjem iz sadržaja koji je nastao u arhitektonskoj tradiciji. Ovakvo gledanje poticato je iz uloge koju je odredio savremenom umetniku: smatrao je da umetnik traba da pronađe organsku vezu.između materijala sa kojim radi i svojih mentalnih aktivnosti. Uostalom, ovaj princip je sadržan i u ostalim oblastima njegovog stvaralaštva: u kontrareljefima, letatljinu, pozorišnom dizajnu, pa i u njegovom slikarstvu. Tatljin je u vezi s ovim pisao[10]: »Umetnik koji eksperimentiše sa nizom različitih materijala (ne budući inženjer već prosto čovek koji je dobro proučio pitanje koje ga interesuje), nehotice postavlja sebi problem tehničkog oblikovanja pomoću novih odnosa materijala, a u cilju nalaženja novih smerova na toj osnovi pronalaženja forme koja se, naravno, podvrgava tehničkom ispitivanju u procesu daljeg razvoja. Umetnik mora prithvatiti tehniku pred činjenicom novih međuodnosa oblika materijala i njegovog rada’. 

Na kraju, da se osvrnem još i na jedan aspekt spomenika koji bi ušao u sadržaj njegovih simboličnih značenja. Ovaj višestruko ambivalentan objekat (sa jedne  strane to je, videli  smo, njegova dvostruka komunikacijska sprega — unutrašnja i spoljašnja, a sa druge, to je građevina-spomenik, dakle istovremeno je i arhltektura i skulptura) stoji u čvrstoj korelaciji i sa samom zemljinom kuglom. Prvo, osnovni oblici geometrijskih tela njegovih unutrašnjih volumena (kocka, piramida, cilindar, polusferal izvedeni su iz oblika zemlje. Drugo, nagib njegovog jarbola-nosača stoji pod uglom koji je paralelan sa zemljinom osom. Treće, sama visina spomenika nije slučajna – sadržana je u zemljinom meridijanu, čineći njegov stohiljaditi deo, i četvrto, okretanje četiri volumena oko svojih osa unutar spomenika asocira na kretanle zemlje: kocka je trebala da se okreće brzinom od jednog okreta u godini, piramida bi pravila jedan okret u toku mesec dana, cilindar za dvadeset četiri časa a sfera za iedan sat. 

3

Pored opisanog prolekta Spomenika III Internacionali, koji je izradio Tatljin, postojale su još dve osnovne verzije spomenika:

- model  spomenika  iz  1920. godine

- model spomenika iz 1925. godine

I dve kasnije rekonstrukcije:

- iz 1968. godine za izložbu u Štokholmu

- iz 1971. godine za izložbu u Londonu.

Model iz 1920. godine Tatljin je izradio sa saradnicima. Bio je visok 6,5-7 metara. Ceo je bio sastavljen uglavnom od drveta, sa dodacima od kartona, papira i žice. Svi delovi su izrađeni ručno, pa je takav metod rada približio model skulptorskom delu. Model je prvo demonstriran u Mozaičkoj radionici u Petrogradu, a zatlm na Izložbi uz VIII kongres sovjeta u Moskvi. Projektom predviđenu kocku ovde je zamenio jedan cilindar, i to je jedina promena koja je izvršena i odnosu na prvobitnu zamisao. 

Model iz 1925. godine specijalno je izrađen za parisku Međunarodnu Izložbu dekoratlvne umetnosti i moderne industrije. Bio je vlsok 4 metara. Ponovo ga je Tatljin, sa saradniclma, napravio od drveta. Nije sigurno da li je model sadržao mehanizam za okretanje kao prethodni. Zna se da su unutrašnji volumeni bili osvetljeni iznutra. 

Rekonstrukcija iz 1968. godine bila je načinjena za štokholmski Muzej savremene umetnosti. Model ]e bio visok 7 metara i izrađen je po uzoru na model iz 1925. godine, pri čemu je dosta slobodno nterpretiran, uz značajne izmene. Posle izložbe je demonstriran i na drugim mestima (među ostalima i na venecijanskom Bijenalu 1970. godine). 

Za rekonstrukciju iz 1970. godine. za Izložbu sovjetske umetnosti revolucionarnih godina, pismene i graflčke savete davao je Anatolij Strigaljov. Bila su prethodno izrađena tri probna modela, a zatim 8 metara vlsoka rekonstrukcija, napravljena od drveta i obojena crvenom bojom. 

Napomene:
1 cf. rubriku Vladine naredbe u časopisu ’Izvestija VCIK’ br. 155 od 17. jula 1918. godine (na ruskom). Isti tekst je preštampan i u časopisu »Iskustvo« (Umetnost) od 24. jula 1918, god. pod punim naslovom ’lzveštaj moskovskog kolegijuma pri Narodnom komesarijatu za prosvetu – Sovjetu narodnih komesara o postavljanju Spomenika u Moskvi 50-torici velikih ljudi u oblasti revolucionarne i društvene delatnosti, filozofije, literature, nauke i umetnostl’ i drugi dokument: ’Uslovi konkursa – narudžbine« (oba su na ruskom).
2 III Internacionalna — Komunistička internacionala, skraćeno Kominterna. Novoosnovana Instltucija međunarodnog revolucionarnog radničkog pokreta. Prvi kongres Kominterne održan je u Moskvi marta meseca 1919. g. Održano je ukupno 7 kongresa u periodu 1919-1935. god. I svi su bili u Moskvi.
3 cf. časopis  »Žiznj iskustva«  (Život umetnosti) br.  276-277 od 24-25. oktobra  1919. god.  (na ruskom).
4 cf. časopis »Žiznj iskustva« br. 315. od 11. decembra  1919. g.  (na ruskom).
5  cf. katalog »Izložba radova zaslužnog umetnika V. J. Tatljina«, Moskva – Lenjlngrad 1932. g. (na ruskom).
6 cf. referencu 3.
7 cf. tekst A. Strigaljova: »O projektu Spomenika III internacionale umetnika V. Tatljina« izd. zbornika »Pitanja sovjetske likovne umetnosti i arhitekture« , Moskva 1975. (na ruskom). Ovo je, ujedno, i najbolja monografija o spomeniku sa iscrpnom bibliografiiom. Tekst ]e praveo Petar Ćuković i objavljen je u časopisu ’Umetnost’ br. 58.
8 cf. N. Punjin.   ’O spomenicima’  izd. časopisa »Iskustvo komuni«  (Umetnost komune), br. 14, od 9. marta 1919. godine (na ruskom). Svi navodi bez oznaka uzeti su odavde.
9 cf. N. N. Punjin:  »Spomenik III internacionale, projekat  umetnika  V.  Tatljina«,  izd.  zbornik »Pilanja likovne umetnosti NKP«, 1920. godina   (na ruskom)
10 cf. referencu 5.

 

Jovan Despotović

3+4, a, Časopis studenata Istorije umetnosti, Odelenje za Istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, str. 26-31, Beograd, 1978