Ideja i praksa ruskog konstruktivizma

Materijalno oblikovanje predmeta, nasuprot njegovom estetičkom komponovanju na području umetnosti, ide od zadataka materijala i konstrukcija ka obliku ukupnog predmeta kao celine…

(Varvara Stepanova, 1923.)

Na pitanje kada je, zapravo, nastao; konstruktivistički pokret u umetnosti, danas nije u potpunosti odgovoreno. Najboljl savremeni poznavaoci ruske avangardne umetnosti započinju hronologiju konstruktivizma sa 1916. god., odnosno delima Nauma Gaboa; pojedini među njima, pak, o konstruktivizmu ne govore kao o pojavi koja je nastala pre 1920. god.1 Međutim, postoje razlozi – koji će biti izloženi u ovom radu – koji ukazuju da se Vladimir Tatljin može smatrati rodonačelnikom konstruktivizma, pa i glavnim predstavnikom. Kao što je poznato, Tatljin je na izmaku 1913, i početkom 1914, napravio prvu seriju svojih, kako ih je nazivao, slikarskih reljefa ili, kako smo danas skloni da ih zovemo – konstrukcija, od različitih gotovih materijala. Ova serija radova za nas predstavlja odlučujuću činjenicu koja određuje kako hronologiju umetničkog dela Vladimira Tatljina samog, tako i hronologiju konstruktivističkog pokreta u celini.

Ovakvo tvrđenje nužno implicira da se postavi pitanje zbog čega su vodeći istoričari ruske moderne, od Kamile Grej do Džona Boulta, zanemarivali ovaj niz radova u kontekstu razmatranja pitanja konstruktivizma, njegove hronologije i povesne strukture? Po svoj prilici, u osnovi su ova dva razloga: najpre, sam Tatljin nije svoje prve radove nazivao konstrukcijama; zatim, moguće je da su ovi istraživači konstruktivizma smatrali da Tatljinovi radovi iz 1913/14-17. god. (a to je, ujedno, i najznačajniji period Tatljinovog rada) ne mogu da se pripišu konstruktivizmu, odnosno da oni nemaju suštinskih srodnosti sa koncepcijskim modelom koji je u dotadašnjem proučavanju artikulisan i prihvaćen kao »konstruktivizam«. Pitanje konstruktivizma nam se, prema tome, ukazuje u svoj složenosti, uključujući i terminološki aspekt. Valjalo bi, takođe, istražiti istoriografiju konstruktivizma da bi se, možda, otkrili i neki drugi razlozi, zbog čega je i od kada to previđanje prisutno.

Zaista, ako Tatljinove prve radove procenjujemo merilima istaknutim u programskim tekstovima vodećih umetnika i teoretičara ruskog konstruktivizma dvadesetih godina, oni ne mogu biti smatrani autentičnim delima konstruktivizma. Međutim, ako pođemo od činjenice da u tim radovima preovladava zahtev za konstruisanjem, za neposrednim dovođenjem u prostorne odnose materijala različitog porekla, koji svojim izgledom (tekstura, boja, obrada površine, oblik) sačinjavaju jedno umetničko delo – onda je moguće zasnovano tvrditi, sa svim implikacijama, da konstruktivizam u modernoj umetnosti počinje upravo delom Vladimira Tatljina.

Prvi izvor i neposredni idejni roditelj konstruktivizma jeste ruski futurista Mihail Larionov. Svoj umetnički program on je izneo u čuvenom rajonističkom manifestu iz 1913. god.2 Po njemu, slikarstvo se sastoji od slikarstvu primerenih oblika, boja i jačine njenog tona, odnosno od osobine pigmenta i njegovog izgleda, tj. karaktera materijala. Pod ovim karakterom materijala, ili teksturom, Larionov podrazumeva gustinu nanosa boje (pastoznost), koja je sadržana u slici i deluje različitim snagama svoga treperenja, a na taj način određuje sop-stveni intenzitet, jačinu, zvuk, tj. boju.3 Prema tome, po Larionovu, pravo slikarsko delo mora da sadrži ovaj univerzalni značaj pigmentnog materijala. Ovakvo shvatanje materijala kao samostalnog sredstva izražavanja, odnosno kao samostalnog nosioca umetničkog značenja, postalo je osnovni stvaralački koncept Tatljinovih slikarskiih reljefa.4

Vladimir Tatljin je sliku organizovao po načelu pikturalne konstrukcije, pri čemu je sledio Sezanov postupak: »nema linija, nema modelovanja, ima jedino kontrasta; kada postoji punoća boje, tada je i oblik pun«. Ovakav model likovnog konstruisanja doneo je Tatljinovim slikama snažno zakrivljene oblike koje je on pod uticajem serije Pikasovih kubističkih reljefa, poznatih kao »instrumenti«, jednostavno preveo u treću dimenziju. Dvodimenzionalna slika je bila prvobitni predložak na kojoj je umetnik konstruisao prostornu kubističku sliku,5 tj. reljef. Kod Tatljina, ovaj postupak je započinjao raščlanjivanjem predmeta na planimetrijske delove, tj. bojene planove koji su na slici predstavljeni obojenim oblicima korišćenim kao elementi dinamičnosti, upravo onako kako je bilo uobičajeno kod ruskih kubofuturista. Ovakvi elementi, koji su u okviru jednog oblika, ritmovani su i međusobno, i prema elementima nekog drugog oblika ili prema drugom planu koji je na isti način raščlanjivan bojenim ili tonskim variranjima. Takve dinamičke kolorističke sekvence, koje su »trajale« i u vremenu, jukstapozirane su preko celog platna. Perspektiva dubine zamenjena je variranjem boje ili različitim zvukom tonova. Mehanizovani ritam oblika jednog plana podređen je dinamičkom ritmu drugog plana. Na ovaj način, Tatljin je postigao naglašeno suprotstavljanje, ali i međusobnu tesnu povezanost kroz  »rad«  svih bojenih planova,  celom površinom platna. Slika je gubila utisak treće dimenzije; zamenio ju je neprestani ritam planova na platnu. Taj ritam je postignut i primenjivanjem snažno zakrivljenih oblika. 

Tatljina očigledno   nije   zanimao   iluzionistički   već stvarni prostor u slikarstvu. Ovo interesovanje ga je dovelo do konstruisanja scenografskih modela; u to vreme uobičajio je da skice koje je pravio za inscenaciju pozorišnih predstava pretvara u trodimenzi’onalne modele; u njima prvi put, naravno iz drugih razloga, on stiče iskustva primenjivanja različitih materijala u jednom stvarnom prostoru. Tatljin je počeo da eksperimentiše sa složenjm  oblicima  stvarne   perspektive,   komplikovao   je, usložnjavao i izobličavao prostor oko scenskih elemenata. Piktoralnu organizaciju slike zamenio je organizovanjem i  uobličavanjem  stvarnog  prostora   primenom   stvarnih materijala. Suočio se, po prvi put, sa zahtevom kako da reši problem postavljanja stvarnog likovnog sadržaja u stvarni prostor, odnosno, morao je da počne da razmišlja  o primeni  stvarnog  prostora kao sredstva likovnog izražavanja u svojim delima. 

Sa ovakvom pripremom Vladimir Tatljin je 1913. god. došao u Pariz, gde izvesno vreme provodi u Pikasovom ateljeu. Tada već slavan, umetnik je u to vreme pravio seriju svojih ansamblaža »instrumenata«, kubističkih konstrukcija koje su presudno uticale na Tatljina i konačno odredile njegovu umetnost. To su bili reljefi-skulpture sastavljeni od raznog, već gotovog materijala (drvo, karton, žica), obrađenih u oblicima stvarnih delova muzičkih instrumenata (violina, gitara) koji su na ravni podloge učvršćivani na taj način da su obliikovali »violinu«, »gitaru« itd. Tatljin se ubrzo vratio u Moskvu i pod utiskom ovih stvari stvorio prve prostorne kubističke slike-konstrukcije, odnosno slikarske reljefe, kako ih je tada zvao.

Metamorfoza Tatljinovog umetničkog iskustva kroz konstruisanje slikarskih reljefa nije detaljno i eksplikativno utvrđena. Međutim, sa današnjim poznavanjem konstrukcija, koje je radio od 1913. do 1917, taj razvoj mogao bi da se predstavi ovako: po povratku iz Pariza, pri samom kraju 1913. i početkom 1914, on pravi svoje prve slikarske reljefe sa asocijatavnim (ili tematskim) sadržajem. Zatim, tokom 1914, konstruiše prve apstraktne (ne-tematske) slikarske reljefe, poznate i kao »izbor materijala«, prema nazivu nekih njegovih konstrukcija iz te godine. Sledeće dve godine (1915-16) Tatljin stvara dve vrste samostalnih apstraktnih konstrukcija, kontra-reljefa: jedni su centralni kontrareljefi, i stoje u tesnoj vezi sa prethodnim tipom »izbora materijala«; i drugi, ugaoni kontrareljefi koje je Tatljin nazivao »kulturom materijala« – sistem konstruisanja koji je do kraja razvio kao profesor na likovnim akademijama u Moskvi i Petrogradu u vremenu tzv. »herojskog kornunizma« revolucionarne Rusije 1917-21. godine.

U svojim prvim slikarskim reljefima sa asocijativnim sadržajem Tatljin je neposredno oponašao kubističke reljefe koje je video u Pikasovom ateljeu. Tačnim izborom materijala i preciznim oblikovanjem pravih sirovina (stakla, drveta, metala, kartona, žice, gotovih predmeta i sl.), intervencijama na njihovim površinama, pri čemu je pojačavao utisak prirodne teksture sirovog materijala, ili njenim naknadnim bojenjem, a zatim njihovim tačnim dovođenjem u međusobne odnose, suprotstavljajući ih ili usaglašavajući prema strukturama, podražavao je željeni motiv. Tako je dobio, recimo, Flašu, čiji je oblik konstruisan »flašnom analizom« tog predmeta, izvodeći je samostalnim materijalima i njihovim fakturama da bi izgradio stvarni sadržaj reljefa. Ovi reljefi su bili drugi njegov korak prema trećoj dimenziji, odnosno prema stvarnom prostoru koji je bukvalno umetnut u reljef-konstrukciju kao likovni element; dospeo je do shvatanja otvorenog skulptorskog oblika (mase), odnosno do kon-struisanja dinamičkog skulptorizovanog prostora. Tatljin je ovde proučavao kakve su mogućnosti sučeljavanja ideja stvarnog i iluzionističkog prostora. Jer, ukoliko je jedan iluzionistički prostor, koji se nalazi unutar nekog oblika, recimo »flaše«, ujedno i stvarni prostor koji je neprekinut jer se kontinuirano proteže i u reljefu i u okolnom, »našem« prostoru dobili smo novu mogućnost perceptivnog i kontemplativnog odnosa prema njemu. Nalazimo se pred dvoznačnošću prostora: reljef je zahvatio deo stvarnog prostora i »načinio« ga je umetničkim, odnosno iluzionističkim. Ovakav aktivni odnos prema stvarnom prostoru, odnosno njegovo uvođenje u telo skulpture, prvi put je komponenta jednog estetičkog programa.

Drugi postulat je bilo ispitivanje odnosa stvarnog i iluzionističkog materijala. Vladimir Tatljin se u slikarskim reljefima bez asocijativnog sadržaja, odnosno u konstrukcijama »izbora materijala« interesovao za mogućnost da svaki od sadržanih materijala bude sveden na sopstveni osnovni atribut koji, kada je doveden u neposrednu vezu i, ujedno i, suprotstavljen ostalim sirovinama koje, takođe, »govore« svojim nezatvorenim strukturalnim svojstvima, deluje kao samostalni nosilac umetničkog značenja. Ovo su, zbog toga, bile prve apstraktne skulpture-konstrukcije, do tada poznate. Tatljin je njima bio zaokupljen mnogo godina – sve do 1917. god. ih je stvarao, a kasnije je, na umetničkim školama, neposredno prenosio svoja iskustva kroz predmet »kulture materijala«.

Svoje najradikalnije »prostorne kubističke slike« Tatljin je napravio tokom 1915-17. godine. Njegovi eksperimenti sa stvarnim i iluzionističkim materijalom u stvarnom i iluzionističkom prostoru, tj. »izbor materijala«, doveli su ga do stvaranja potpuno apstraktnih konstrukcija, koje je dalje razvio u dva oblika. Jedno su »izbori materijala«, učvršćivani na jednoj ravni, koja mu je služila kao osnova; ovo su bili »centralni kontrareljefi«.6 Drugo su konstrukcije izvođene u otvorenom prostoru, ograničenom sa dve, tri ili četiri ravni, koje međusobno grade uglove od devedeset stepeni; to su »ugaoni kontrareljefi«. Tatljina ovde interesuje da nekoliko difuzno rimovanih planova sa naglašenom težnjom za širenjem ka spoljašnjem prostoru suprotstavi i primiri u statičkom prostoru koji ih obuhvata. Ugaoni kontrareljefi su pričvršćivani za zidove ili zidove i tavanicu, odnosno zidove i pod, tankom užadi ili žicom. Ovakav način izvođenja likovnog dela bio je dotada potpuno nepoznat; umetniku nije bilo više potrebno ni postolje na kome bi konstruisao svoje reljefe. Napetost užadi koja su držala ove reljefe u prostoru doprinosila je utisku unutrašnjeg naboja »energije«. Tako je od jalovog, iluzioriističkog dinamizma kubofuturističkih slika dospeo do delotvornog i očiglednog dinamičkog svojstva. Tatljin je 1917. sa saradnicima izveo unutrašnju dekoraciju čuvenog moskovskog »Kafea Pitoresk«,7 primenjujući svoja iskustva sa konstruisanjem ugaonih kontrareljefa.

U ovim kontrareljefima iz 1915-17. otišao je najdalje u razvijanju shvatanja skulpture i njenog konstruisanja. U ugaonim kontrareljefima Tatljin prevazilazi potrebu za osnovom na kojoj su do tada nužno postavljane skulpture i reljefi, smatrajući da ona postavlja bitna ograničenja ovoj umetničkoj strukturi u odnosu na prostor i vreme. Problem je za Tatljina bio kako da jedan sistem, toliko izolovan od konkretne stvarnosti, kako je to slučaj sa umetnošću, dakle, kako da jedan takav sistem prevede u stanje opštosti, a da pri tome ostane saglasan i sa posebnim, tj. sa bićem umetnosti; koji su to putevi kojima bi beskonačne momente opšte strukture fiksirao i preveo u trenutno i prolazno, a koje bi istovremeno ostale u (neprirodnom) veštačkom, tj. umetničkom? Njegovo načelo je bilo, videli smo: »Stvarne materijale u stvarne prostore«, načelo koje je, pored »kulture materijala« razvio u svom pedagoškom radu posle oktobarske revolucije.

Vladimir Tatljin je prestao da se aktivno bavi umetničkim stvaralaštvom, sem u jednom slučaju, posle 1917. god. Posvetio se kulturnoj politioi u mladoj sovjetskoj republici i pedagoškom radu, stvarajući tako nove generacije umetnika. Samo se jednom, 1919-20. god. vratio umetničkom radu projektujući svoje najznačajnije i najslavnije delo, svoj spomenik konstruktivizmu, tzv. Spomenik III internaciiionali. U ovu ogromnu zgradu-skulpturu ugradio je sva svoja znanja i umeća stvarajući čudesno otelotvorenje svojih shvatanja ideja konstruktivizma. Ova zgrada otvorene strukture, prema zamisli Tatljina, trebalo je da bude visoka četiri stotine metara, u osnovi joj je kocka dužine veće od sto metara, iznad koje se u vertikalnom nizu slažu viseći prostori u obliku cilindra, kupe i polulopte, a bili bi pričvršćeni za dve spirale koje ih u svom toku obuhvataju. Tatljin je predvideo da se sva četiri dinamična unutrašnja prostora okreću oko svojih osovina različitim brzinama – kocka bi se okrenula za godinu dana, cilindar za mesec dana, kupa za dan a polulopta za jedan sat; ova okretanja bi prouzrokovala neprestanu promenu oblika cele građevine.8

Konstruktivizam – kako  ga  je  Tatljin shvatio – polazi od načela da je slika kao sredstvo izražavanja i saopštavanja novih ideja, i kao nosilac novog sadržaja – mrtva. Slikar više nije »mislilac«, čiji je cilj da pronikne u metafizičke svetove, već umetnik-graditelj koji spaja materijalno i duhovno u svom delu. »Konstruktor je kvintesenciju stvarnosti video u nadmoćnosti tehnike i u materijalizmu bez početaka i kraja« (K. Umansky, Neue Kunst in Russland 19141919). Za rešavanje konstruktivističkih problema primenjena su tehnička sredstva: ritam, logika i konstrukcija mašine. Konstruktivisti su sve materijale proglasili umetnički ravnopravnim delovima u celini koja se zove umetničko delo. Videli smo da razvoj Tatljinovog konstruktivističkog eksperimenta u umetnosti i njegovih brutalno materijalizovanih konstrukcija zasniva svoje poreklo u futurizmu, mašinizovanom dobu, estetici dinamizma i izvornoj lepoti materijala i oblika svakodnevnog života. Ovakav stav ga je doveo u red umetnika koji su u socijalističkoj revoluciji videli, barem tokom njenih prvih godina, mogućnost ostvarenja svojih ideja i shvatanja u umetnosti. Konstruktivisti su stali na poziciju da »stara« umetnost treba da se ukine jer je preživeli estetizam koji pripada prošlim kulturama i koja nema ničega zajedničkog sa »novom« umetnošću novog društva. Ovakav stav je, kao konačni rezultat, doveo do toga da je nova generacija radikalnih konstruktivista (tj. druga generacija konstruktivista) s početka treće decenije – koje možemo nazvati konstrukcionistima9 — usled takvih kulturnih i posebnih društvenih i ekonomskih prilika, pozivala umetnike koji su se još bavili konstrukcijama u prostoru da to napuste i da počnu da proizvode stvari koje koriste ljudima u svakodnevnom životu. Ovakav »novi« stvaralac, »umetnik-inženjer« morao je da bude okrenut svakidašnjici time što će preobražavati rad u umetnost i umetnost u rad. Kategorija proizvodnog rada podignuta je do primera prema kome se može oblikovati i umetnost kao duhovno stvaralaštvo. Sam Tatljin je govorio: »Umetnost u život«, da bi Osiip Brik i konstrukcionisti dodali: »U proizvodnju«. Granice između rada u materijalnoj proizvodnji i umetničkog stvaralaštva brisane su. Ova ideja je već bila u okviru ideologije proletkulta.

Proletkult10 je kratkotrajan pokret koji je dao snažnu podršku Tatljinovoj »proizvodnoj umetnosti«, postavljajući se, kao organizovana politička snaga u vidu patronata, i koji se stvarno poistovetio sa njom. Ovo je bio institucionalizovan oblik saradnje umetničkog i »proiz-vodnog stvaralaštva« i ukazivao je na put moguće umetnosti radničke klase jer je, prema ideolozima proletkulta, proletarijat u svojoj državi, pošto je već izveo društveni i ekonomski preobražaj, morao da izgradi i svoju kulturu i umetnost.11

U ovakvom stavu proleterske umetnosti zapažamo i začetak novog shvatanja konstruktivističkog stvaralaštva, koje u osnovi nije bilo neki program »protiv-umetnosti« već pre program nove »ne-umetnosti«,12 a koji će kasnije biti zamenjen shvatanjem da je »umetnost mrtva« i kao takva ući u konačni sadržaj pojma »konstruktivizam«, koji je (prema Dž. Elderfuldu) Tatljin prvi put upotrebio 1920. god. U osnovi, konstruktivisti su nasledili ideju, nastalu u teoriji proletkulta, a koju su već ranije začeli futuristi, o ukidanju slarog shvatanja umetnosti i umetnika i njihovog zamenjivanja »klasom proletera« kao istinskim stvaralačkim subjektom. U ovako zamišljenu idejnu osnovu ušlo je i shvatanje o umetničkom činu kao kolektivnom delovanju, odnosno prevazilaženje prastarog koncepta umetnika kao pojedinca. I ovo shvatanje smo već zapazili u procesu Tatljinovog rada na unutrašnjoj dekoraciji »Kafea Pitoresk«. Shvatanje o kolektivnom umetničkom stvaralaštvu u punom obimu je razvijano u okviru ideologije proletkulta kroz načelo »proizvodne umetnosti« kao osnove potpuno nove proleterske umetnosti (Olga Rozanova, Tatljinova učenica, osnovala je 1918. god. u Proletkultu odeljenje za »umetničku proizvodnju«); i zaista, kao praktičnu potvrdu ove zamisli, većina umetnika okupljenih oko Tatljina i konstrukcionisti koji su delovali ili su se školovali u Proletkultu, ubrzo se okrenula od tradicionalnog umetničkog stvaralaštva da bi otišli u neposrednu materijalnu proizvodnju. Tamo su stvarali »umetničke« predmete po tipu konstrukcionističkih načela u kome su sadržani društveni i tehnološki aspekti.

Kako je neprestano bio predmet napada vodećih boljševičkih revolucionara, Lenjina i Trockog, zbog svoje ekstremne isključivosti u tezama o paseizmu i tradicionalnoj umetnosti prošlosti, Proletkult je ukinut dekretom, ali je njegova ideologija i dalje delovala u umetničkim školama, grupama umetnika, samim njihovim delima i kroz najznačajnije uporište proletkultovske ideologije – kroz Inhuk.13 Pošto su u pitanju iste ideje i iste grupe umetnika, koji su se jednostavno reorganizovali u ovaj Institut, oni su nastavili da dalje razvijaju svoja shvatanja po načelima tzv. »laboratorijske umetnosti«. To su bila novonastala shvatanja, koja su sada već potpuno odredila i utemeljila glavni tok konstruktivističke umetnosti Rusije.

Ideologija laboratorijske umetnosti se kristalizovala na beskrajnim debatama (o tome kako to uopšte treba da izgleda nova umetnost proletera) u kojima su učestvovali nastavnici, učenici umetničkih akademija i publika koja se slobodno i neposredno uključivala u sve oblike rada Instituta. Iz ovakvih razgovora proistekla je i ideja o novom umetničkom predmetu (shvatanje poznato kao »predmetnost«), tj. o tome da li ovako stvoren predmet može da sadrži bilo kakvu ne-umetničku funkciju; ovo je bio logičan nastavak ideje o potrebi da se odbaci štafelajno slikarstvo i čista umetnost, kao – kako su oni mi-slili – preživeli umetnički akt i da se zamene novim umetničkim predmetom i proizvodnom umetnošću koja je trebalo da se stvara u laboratorijama Inhuka i umetničkim akademijama.

Učesnici debata na Institutu su od prvog dana bili podeljeni oko središnog pitanja: funkcije umetničkog predmeta. Taj novi umetnički predmet, proizvod umetnosti i industrije, prema jednom od teoretičara proletkulta, Inhuka i konstruktivizma (Boris Kušner) mora da bude: 1. prostoran, 2. vremenski i 3. da služi funkciji. Oko trećeg stava razvila se velika diskusija i označila konačni razdor među umetnicima levog fronta »umetnosti oktobra«.14

Na jednoj strani su se nalazili Vasilij Kandinski (čiji program rada Inhuka nije bio prihvaćen) i Kazimir Maljevič, sa svojom grupom suprematista, zajedno su branili stanovište da umetnički predmet, da bi uopšte postojao kao umetnički, ne sme da sadrži ni utilitarne ni funkcionalne komponente. Smatrali su da je umetnost isključivo duhovna aktivnost, ili bolje: suprematistička aktivnost duha, i kao takva ne poznaje nikakvu utilitarnost, niti priznaje predmetima, koji su na ovakav način nastali, ma kakvu funkcionalnost. »Ako postane korisna, umetnost prestaje da postoji«, govorio je Kandinski. Međutim, oni nisu blli sasvim protiv toga da se njihova »duhovna aktivnost« otelotvori u predmete primenjenih funkcija; doduše, takve su stvari smatrali drugorazrednim, a sami su potpuno podređeni apstraktnom stvaralaštvu. Iz ovoga sledi da su ovi predmeti, ako se ovako shvataju, prvo umetnička (tj. suprematistička) dela, pa tek onda i funkcionalna: tacne, viljuške, čaše itd.

Na drugoj strani, na dijametralno suprotnoj poziciji, bili su Vladimir Tatljin, a nešto kasnije i Aleksandar Rodčenko, sa svojim učenicima; u okviru nove umetničke prakse, umetnički predmeti su bili jedino funkcionalni – ili nisu postojali. Ovo je, međutim, bio i krajnji domet konstruktivističke ideologije, a sam razvoj je tekao u etapama. Iz postavke da je umetnički predmet funkcionalan, na prvi pogled, ne može da se napravi razlika između umetničkog i ne-umetničkog predmeta. Zbog toga su oni preciznije odredili da jedno umetničko delo treba da se dovede do potpune dovršenosti, a to, zapravo, znači do pojave njegovih vidljivih estetskih svojstava, po kojima se ono umetnički procenjuje, za razliku od pravog utilitarnog predmeta koji ostaje »nedovršen«, odnosno njegovo proizvođenje se završava na definisanju sadržanog funkcionalnog značenja; s tim što je i taj predmet, takođe, racionalno proizveden po načelu apstraktne organizacije materijala.

Ove postavke nas ponovo upućuju na jedno od suštinskih načela koja je Tatljin primenjivao u kontrarlejefima iz 1913-17, u kojima, pored ispitivanja materijala, ispituje i prostor u odnosu na konstrukciju, a uvođenjem dinamičke komponente ispituje i problem »vremena«. Izgleda nam izvesno da se ove postavke organski nadovezuju na Tatljinovo rano (konstruktivističko) stanovište. Tri kategorije (materijal, prostor i vreme), prisutne i u tom ranom periodu, mogu se smatrati, prema tome, osnovnim reperima prema kojima se jedno delo može odrediti kao konstruktivističko. Temeljno razlikovanje konstruktivističkog dela od drugih dela moguće je sprovesti upravo na toj relaciji: da li neko delo postavlja i razrešava problem kombinovanja suštinski različitih materijala u međusobnom dinamičkom odnosu u obliku prostornih elemenata. Ovaj metodski postulat može se primeniti na ceo problemski krug, određen Tatljinovim delovanjem u ruskoj umetnosti do 1920, odnosno do pojave konstrukcionista, koji su, odbacivši svaki estetizam, zahtevali da jedan umetnički predmet mora da bude funkcionalan.

Odnos prema pitanju utilitarnosti umetničkog dela takode je podelio i umetnike iz tabora konstruktivista na tri grupe: 1) konstruktivisti koji su dosledno priznavali jedino estetičke kvalitete umetničkim delima, kao što su Naum Gabo i Anton Pevsner; 2) konstruktiviste koji su prihvatali mogućnost da jedno umetničko delo može da sadrži i neku funkciju, kako su to odredili Tatljin i krug umetnika oko njega; 3) konstrukcioniste, zapravo drugu generaciju radikalnih konstruktivista koju su sačinjavali učenici Vladimira Tatljina, a koji su pniznavali isključivo funkcionalne osobine umetničkog dela.

1) Braća Pevsner, kao i Kandinski i Maljevič, nisu prihvatili zahtev konstruktivista za funkcionalizmom. Njihov umetnički razvoj tekao je uporedo sa glavnim tokom konstruktivizma sve do trenutka kada su odbacili mogućnost da svojim umetničkim konstrukcijama nametnu utilitarni karakter; nastavili su sa ispitivanjem materijala, njihovog prostornog i dinamičnog kombinovanja, odnosno nastavili su da se bave »ontološkom funkcijom umetnosti«.15 Ubrzo posle toga (1922) napustili su Sovjetski Savez i u zapadnoj Evropi proširili uticaj ideje konstruktivizma.

2) Septembra 1921. god. održana je izložba »5X5 = 25« na njoj su izlagali predstavnici konstruktivizma Tatljinovog kruga, koji su još uvek bili zaokupljeni štafelajnim slikarstvom uprkos tome što su u tekstu kataloga objavili »kraj umetnosti«. Najradikalniji u ovom nastojanju bio je Rodčenko, čije su konstruktivističke zamisli prvobitno razrađivane u crtežima, a zatim izvođene u materijalu. Neposredno iz ovakvih radova on je konstruisao viseće skulpture (mobile) koji su, zbog svog dinamičkog svojstva, u neposrednoj vezi sa istovremenim radovima Tatljina na projektu Spomenika III internacionali i kinetičkim radovima Gaboa. Ostali umetnici su odbacili »kontemplativni pristup umetničkom delovanju«, što je bila posledica novih mogućnosti tehničkog i industrijskog proizvođenja umetničkog dela. Konstruktivizam je – kako su smatrali – aktivno delovanje, a ne kontemplativno predstavljanje. Umetničko delo je kao proizvod veštine stvaralaca odbačeno. Niz prostornih kubističkih slika (»prostor-volumen«, »boja-površina«, »zatvorena prostorna konstrukcija«, »sila prostora«) smatrane su »likovnim i moraju biti posmatrane jednostavno kao serije pripremnih eksperimenata sa ciljem materijalizovanja konstrukcija«. Ovde je, takođe, bilo i umetničkih dela koja su razrešavala stara pitanja odnosa boja, njihovog međusobnog delovanja, ritmova koji su nastali građenjem oblika bojom, a zasnovanih jedino na samim njihovim zakonitostima. Zbog ovakvog shvatanja prirode umetničkog dela može se reći da su oni činili srednju struju prema Gabou i Pevsneru, odnosno konstrukcionistima.

Istovremeno sa ovom izložbom, na Inhuku je započela serija predavanja, odnosno saopštenja umetnika o sopstvenom radu. Jedno od tih predavanja bilo je i saopštenje O konstruktivizmu a značajno je jer se u njemu prvi put javio termin »konstruktivizam« (prema K. Grej), da bi se odredila dela koja su nastala »proizvodnom umetničkom« delatnošću. Značajno je još jedno saopštenje, jer je skrenulo pažnju na novo ime konstruktivističkog pokreta posebne vrste – El Lisickog.

Lisicki je govorio na temu: Prouni presedanje iz voza slikarstva u voz arhitekture. Reč je o posebnom tipu konstruktivizma jer su u njegovom umetničkom stavu podjednako prisutni iskustvo i konstruktivizam i suprematizam. Sam naziv predavanja ukazuje na dvoznačni karakter njegovog dela. Dok stvara u crtežu ili slici, dakle u dvodimenzionalnom medijumu, dosledno sledi suprematistička načela u načinu organizovanja slike i dovođenja u međusobnu vezu tačno određenih geometrijskih površina čiste boje i složene linijske strukture na neutralnoj pozadini. Kada iz ovakvog crteža ili slike pređe u treću dimenziju, zapravo kada započne sa prostornim konstruisanjem, podvrgava se pravilima kojima se rešavaju problemi konstruktivističke umetnosti. Najzna-čajnija njegova dela iz ovog perioda jasno otkrivaju ovaj dvojak uticaj.16

3) Radikalna konstruktivistička shvatanja u umetnosti započeli su Tatljinovi i Rodčenkovi učenici okupljeni u grupi »Obmohu« 1920, kada su organizovali svoju prvu izložbu. Ovi njihovi prvi radovi neposredno se nastavljaju na Tatljinove ugaone feontrareljefe i Rodčenkove mobilne konstrukcije. Izrađeni su od drveta i metala, žice, konopca i sl. i svi su otvorene prostorne konstrukcije, »neposredne studije materijala u samom materijalu, s ciljem da se otkriju estetske, fizičke i funkcionalne mogućnosti takvah materijala«. Prisutan je, takođe, i momenat preklapanja stvarnog i iluzionističkog prostora, što je postignuto otvorenim strukturama predmeta. Uskoro će najbolji učenici iz grupe organizovati samostalnu izložbu; 1922, već sasvim u okviru konstrukcionizma, napustiće umetnost kao »spekulativnu delatnost« i postati ekstremni u zahtevu da umetnički predmet može da postoji ako služi nekoj funkciji.

Stvarne potrebe kolnstrukcionista da budu aktivni graditelji, u novim uslovima naglašene industrijalizacije Sovjetskog Saveza, postale su zahtev dana; pitanje predmeta kao produkta umetničke i proizvodne delatnosti prouzrokovaće pojavu ove nove generacije radikalnih konstruktivista i teoretičara,17 koji su, u stvari, sledili Tatljinova načela »proizvodne umetnosti«. Po njima, umetnik koji želi da stvara dela nove umetnosti mora da bude »umetnik-inženjer«; kao umetnik, on mora da ovlada upotrebom mašina i oruđa za mehaničku proizvodnju, jer su to nova sredstva umetničkog stvaralaštva, a kao inženjer, mora da usavrši svoje osećanje za materijale, i to metodom Tatljinove »kulture materijala«. Ovakav program je stvaran na Inhuku pod Tatljinovom budnom pažnjom.

Konstrukcionisti su napustili svoje slikarstvo (»spekulativna delatnost«), boje i četke (»nepotrebna i zastarela oruđa«) da bi se potpuno posvetili proizvodnom eksperimentu; umetnička dela su »i pesma i kuća i par cipela«. Ovakav stav odredili su i izrnenjeni uslovi u periodu Nove ekonomske politike od 1921. god., kada su preživeli buržuji reorganizovali tržište umetničkih dela. Delimična restauracija kapitalističkih robnonovčanih tržišnih odnosa pogubno je delovala na većinu umetnika, u prvom redu na konstruktiviste, koje je ovaj povratak »starog neprijatelja« okrenuo od tradicionalnog umetničkog čina ka industriji i fabričkoj proizvodnji funkcionalnih predmeta. Tako je i sam Tatljin počeo da proizvodi odela i kućne furune koje daju »maksimalnu toplotu uz minimalnu potrošnju energije«, odnosno goriva. Neko vreme je radio i u fabrici (Lesnerov metalurški zavod) nastojeći da ostvari ideje konstrukcionista o »umetniku-inženjeru«.18

U okviru ove proizvodne umetnosti začela se i ideologija »kontra-predmeta« (prema Tatljinovom pojmu »kontrareljefa«), usvojena kao jedna od osnovnih ideja konstrukcionista. Smisao ideje je u ukidanju estetskdh osobenosti umetničkog dela i njegovog svođenja na puku utilitarnost koja je takvom predmetu namenila isključivo ulogu nosioca funkcije (stav potpuno suprotan suprematističkom shvatanju). Ovakvo »služenje« funkciji jasno se uočava u čitavom nizu »umetničkih« predmeta koje su konstrukcionisti proizveli tokom treće decenije ovoga veka. (Tako je Rodčenko opremao nameštajem i drugim radničke klubove i čitaonice, a njegovi su učenici proizvodili funkcionalistička odela i nameštaj, za koji je Maljevič pakosno primetio da se na njemu (u pitanju je sto) »može spavati, jesti, štaviše i crtati — jedina stvar koja mu nedostaje je posuda za pranje sudova«. Sem ovoga, »primenjeni« umetnici su proizvodili i posuđa, nacrte za marke, plakate i sl.). Od svih predmeta koji služe nekoj zadatoj funkciji, najbliži umetničkom shvatanju ranih konstruktivista bili su inscenaciije pozorišnih predstava19 i novi arhitektonski projekti.20

Vladimir Tatljin nije se uvek i do kraja slagao sa konstrukcionistima, za koje je govorio da su, »takođe, radili u materijalu, ali sekundarno, u službi formalnih zadataka, time što su svoju umetnost mehanički pripojili tehnologiji«. Zbog toga se on kasnije, unekoliko, odvojio od njih, da bi, posle 1930, počeo da se bavi novom konstrukcionističkom estetikom — estetikom organskih oblika. Tatljin je, naime, pronašao da je nedostatak konstrukcionista što »u svom radu ne uzimaju u obzir organski odnos materijala i koncentracije. U stvari, jedino kao rezultat ovih dinamičnih odnosa nastaje životu nužan oblik«. Kao posledica ovoga, izrađena je, 1932, njegova letilica na ljudski pogon — Letatljin21 — do čijeg je oblika došao dugotrajnim posmatranjem i proučavanjem organske strukture koja je bukvalno interpretirana, zbog čega ta letilica podseća na nekog ogromnog insekta. Prirodni odnosi i čovekove mere su određivali njene unutrašnje odnose. Moguće je da je do ovoga projekta došlo neposredno prema načelima »kulture materijala«, jer piše: »Moje su mašine napravljene na načelima života, organskih oblika. Posmatranjem takvih oblika došao sam do zaključka da je većina estetičkih oblika uglavnom ekonomskog karaktera. Rad na formaciji materijala je umetnost.« Vidimo da je shvatanje »formacije materijala« prvo i poslednjc estetičko načelo Vladimira Tatljina. Svoju umetničku karijeru, ovaj »Leonardo da Vinči« modernog doba, završio je – štafelajnim slikarstvom.

Na kraju, ne bismo želeli da se stekne utisak kako su na ovom mestu pokrenuta i rešavana u celini sva pitanja jedne tako složene pojave kao što je ruski konstruktivizam. Naprotiv, cilj je bio da se u izlaganjima o idejama i delima, posmatranim u kontekstu iskustava Vladimira Tatljina, pokrenu problemi da bi se posle iscrpnog proučavanja svih izvora i savremenih eksplikacija na ovo pitanje potpunije odgovorilo.

 

NAPOMENE

Najvažniji autori su: Camilla Gray: The Russian Experi-ment in Art 1863—1922, Thames and Hudson, London 1962; naš prevod, Jugoslavija, Beograd 1978. Herbert Read: A Concise History of Modern Sculpture, Tha-mes and Hudson, London 1964; naš prevod, Jugoslavija, Beo-grad 1966. The Documenls of 20th-Century Art, The Tradition of Con-struktivism, ured. Stephen Bann, Thames and Hudson, London 1974. The Documents 0} 20th-Century Art, Russian Art of Avant-Garde: Theory and Criticism 1902—1934, ured. John E. Bowlt; Vi-king Press, New York 1976. Concepts of Modern Art, ured. Tony Richardson i Nikos Stangos, Penguin Books 1974.

2   Vidi:   Mihail   Larionov   i  Natalija   Gončarova:   Rajonisti   i futuristi:  Manifest; i Mihail Larionov:  Likovni rajonizam.

3   Od   ovakvog   shvatanja   boje   kao   samostalnog   izražajnog činioca, Tatljin je ubrzo dospeo do shvatanja materijala, takođe, kao  samostalnog   izražajnog   entiteta. Na   samom   početku   svoje umetničke karijere Tatljin je slikao platna u kojima je preovladavalo shvatanje boje kao jedinog nosioca oblika, kao materijala koji gradi i određuje naš vizuelni odnos prema njegovoj slici.

4   Ovo   može   biti   potvrđeno   i   činjenicom   da   je   Vladimir Tatljin bio učenik Larionova, a da je ovaj, posle prvog svetskog rata, radio dela u konstruktivističkom duhu. Vidi:  Lazar Trifunović: Umetnost oklobra, Umetnost, 1988, 13, 5—12.

5  Vidi:   Kazimir   Maljevič:   Konstruktivno   slikarstvo   ruskih umetnika i konstruktivizam.

6 Prefiks »kontra« nije označavao da je ovaj tip konstrukcija zamišljen kao neka suprotnost reljefu, recimo dubljenjem u samom materijalu, već da bi izrazio prostornu aktivnost ovih kon-strukcija. Kontrareljefi su morali da imaju jače dejstvo od običnih reljefa, kako je sam Talljin govorio »kao što kontranapad mora biti energičniji od napada«. Verovatno je navedeni vojni termin sugerisao umetniku ovaj naziv u tim ratnim godinama.

7 U poslu oko dekorisanja pomogli su mu Georgi Jakulov i Aleksandar Rodčenko, njegovi prijatelji i sledbenici. »Kafe Pito-resk« je bio popularno sastajalište umetaika; tu su organizovali raznovrsne priredbe, veoma slične aktivnostima iz istovremenih zapadnoevropskih dadaističkih kafana. Ovde je Majakovski go-vorio svoje stihove, futuristički pesnici su recitovali svoje non–sens pesme, slikari su proklamovali svoje manifeste, a na pozor-nlci su igrane čuvene futurističke predstave itd.

8 Više o ovome vidi: Anatolij A. Strigaljov: Spomenik III in-lernacionale u stvaralaštvu Vladimira Tatljina, Umetnost, 1978, 58, 39—48 (prev. Petar Ćufeović) i moj rad Tatljinov Spomenik III internacionali, 3 + 4, 1979, I, 26—31.

9 Prema terminu »konstrukcionizam«, koji se predlaže u ovom radu da bi naznačio razliku između radova V. Tatljina do 1920, zatim dela njegovih sledbenika i učenika i dela Gaboa i Pevsnera, tj. »pravih« konstruktivista s jedne, i dela radikalnih konstruktivista, odnosno konstrukcionista, s druge strane. Os-novna i odlučujuća razlika je u ‘come što konstrukcionisti zasni-vaju svoje radove isključivo na ne-estetskim kvalitetima, tj. na načelima čiste konstrukcije. O ovome vidi: I. Matsa: Constructi-vism: an historical and artistic appraisal, Studio international, april 1972, 142—144.

10  Proletkult   je   skraćenica   za   proletersku   kulturu.   To   je bila masovna kulturna i prosvetna organizacija osnovana septembra 1917. u Petrogradu, na Prvoj sveruskoj konferenciji kulturno–prosvetnih radnika i organizacija. Najznačajniji period delovanja organizacije je bio neposredno posle izbijanja oktobarske revolucije, kada je delovao kao otvorena studijska grupa sa slobodnim ateljeima-studijima koje  su  pohađali  radnici,  studenti  i  vojnici. Proletkult je, zahvaljujući naporima i zalaganju Anatolija Lunačarskog, delovao nezavisno od kontrole partije sve do 1921. god., kada je zbog izrazito anarhističkog karaklera potpao pod Narkompros  (Narodni   komesarijat   prosvete),   odnosno   do   1923,   kada   je zvanično ukinut posle stalnih sukoba sa Lenjinom i Trockim. Najznačajniji  ideolog  je  Aleksandar  Bogdanov;   on  je  još   od   1906. god.   počeo   da  formuliše  ideje  nezavisne  proleterske  kulture.   O proletkultu  vidi  nešto  više  Književna  kritika,  1974,  2.

11     O nekim posebnim   problemima   proleterske   kulture   vidi Alan   Swingewood:   The   Mith   of   Mass   Culture,   The   Macmillan Press,   London   1977.

12     Vid.   John  Elderfield:   Constructivism   and  the   objective
world: an essay on production art and proletarian culture, Stu-
dio International, septembar 1970, 73—80.

13 Inhuk je skraćenica za Institut umetničke kulture. To je bila naučno-istraživačka škola za likovne umetnosti, osnovana 1920. god. pri Izo Narkomprosu (Odeljenje likovnih umetnos’ti Narodnog komesarijata prosvete). Inhuk je 1922. ušao u sastav Državne akademije umetnosti i nauka. U radu Instituta su ostva-rivane ideje umetnika sa tzv. levog fronta umetnosti.

14 Pored drugih posledica koje je izazvao, ovaj dramatični su-kob među avangardnim umetnicima omogućio je i prodor desne ideologije u umetnost, koja se zvanično pojavila na 47. izložbi peredvižnika 1922. god., kada je osnovano i novo Udruženje umet-nika revolucionarne Husije (skr. AHRR). Ova konzervativna struja obnovila je tradicionalni narativni realizam slikarstva devetnaes-tog veka. Likovna strana umetničkog dela podređena je temi slike, u njoj je morala da se »odrazi« svakidašnjica proletera, seljaka, Crvene armije i sl.

15 O Gaboovom stavu prema konstruktivizmu i uopšte umet-nosti vidi: Sonja Briski: Konstruktivizam i ontološka funkcija umetnosti (Naum Gabo 18901977), Umetnost, 1977, 55, 12—23.

16 Zato mislimo da je uzaludan posao pronalaziti u đelu El Lisickog neke posebno suprematističke ili konstruktivističke ele-mente; kod njega se jednostavno dogodio pravi umetnički spoj suprematističke duhovne aktivnosti i konstruktivističke proizvod-ne umetnosti. Ovaj inženjer po obrazovanju, a arhitekta po opre-deljenju, verovatno je najznačajniji dizajner knjiga, plakata i po-stera (koji je on uveo u likovnu umetnost kao sredstvo izraža-vanja) treće decenije ovoga veka upravo zbog posebnog načina kombinovanja fotografije i tipografije. Cesto je putovao po za-padnoj Evropi i izvršio, pored Gaboa i Pevsnera, veliki uticaj na konstruktiviste zapadnog sveta (pored ostalog, dekorisao je pro-stornim konstrukcijama deo Ruske izložbe u Berlinu 1922. god., i Sovjetski paviljon Međunarodne izložbe štampe u Kelnu 1928).

17 Najznačajniji teoretičar konstrukcionizma je Aleksej Gan; 1922. god. objavio je manifest Konstruktivizam (napisan još 1920). U ovoj knjizi objašnjava stanovišta inđustrijskog konstruktivizma i zahteva brzo prelaženje sa koncepta još uvek čiste umetnosti konstruktivista prema primenjenoj umetnosti konstrukcionista. Veoma je indikativan i zanimljiv sam grafički izgled knjige u kojoj je Gan koristio sve moguće vrste tipografskih slova, pro-reda, zastava, linija različitih debljina kojima je podvlačio poje-dine delove teksta, što sve treba da ilustruje ideje za koje se zauzimao.

18  Pored Tatljina, u fabrike su otišli i drugi umetnici njegovog kruga;  Olga Rozanova i Ljubov Popova su u tekstilnom komtainatu Cindel, kod Moskve, pravile nacrte za odeću i dezene za  materijale.

19     Tako,  na  primer,  Varvara  Stepanova  radi  inscenaciju  za Tarelkinovu smrt,  Ljubov Popova  za  Velikodušnog rogonju  (obe 11 režiji V. Mejerholjda 1922), Aleksandar Vesnjin 1923. za mos-
kovsko  Kamerno  pozorište   radi   scenografiju  za  predstavu   Čovek  koji je bio  četvrtak,  Georgi Jakulov pravi scenografiju za balet Celični korak, koji S. Djagiljev postavlja 1927. itd. itd.

20   Tako,  na  primer,   Aleksandar  Vesnjin  pravi  projekte  za lenjingradsku  Pravdu   1923.   god.,  Konstantin  Medunecki  projektuje  Sovjetski  paviljon  na   Međunarodnoj    izložbi   dekorativnih
umetnosti i moderne inđustrije, održane u Parizu 1925, IIja Golosov izvodi Klub članova komune Žnjev,  1926, itd.

21 Naziv  je   nastao   kombinacijom   glagola   »letat«   (leteti)   i Tatljinovog imena.
 

Jovan Despotović 

Delo, 6-7, str. 114-132, Beograd, 1979