Jugoslovenska skulptura posle 1950

Iz zbirke Muzeja savremene umetnosti 

Osnovna namera ove izložbe je da predstavi deo zbirke sklupture Muzeja savremene umetnositi koja sadrži gotovo šest stotina dela. Shodno želji da se u Galeriji Legatu Milice Zanić i Rodoljuba Čolakovića povremeno organizuju izložbe kaje će prikazivati i dela koja i inače nisu zastupljana u stalnoj postavci, a najčešće se mogu videti samo na izložbama koje se priređuju izvan Beograda, načinjen je sledeći izbor jugoslovenske skulpture posle 1950. godiine. Do sada su na sličan način u ovom prostoru javnosti potpunije pokazane kolekcije slikarstva, grafike i tapiserije.

Godine 1975. u Muzeju je održana velika izložba pod nazivom Jugoslovenska skulptura 1870-1950, iz serije Jugoslovemska umetnost XX veka, koju je pratio i obiman studijski katalog. Time je taj period detaljno obrađen i predstavljen. Otuda je proistekao i cilj da se ovom prilikom, kroz četrdeset i jedno delo nastalo u periodu od ranih 50-ih do početaka osamdesetih igodina, ukaže samo na neke puteve kojima su se kretala istraživanja naših umetnika. No, uprkos jasno određenoj nameri, nastala je i neizbežna nepotpunost ove izložbe. Za to postoje dva osnovna razloga: karakter i veličina izložbenog prostora koji je nametnuo izvesna ograničenja, i, uslovljenost koncepcije samim delima iz zbirke. S druge strane, nedostaci su proistekli i iz principa da se od svakog autora izlaže po jedan rad, zbog čega se više puta dogodilo da se odaberu dela koja u određrenom smislu misu najvažnija ili najtipičnijia za te umetnike. Određeni problemi oblikovanja, čiji tok kroz poslednje tri decemiije u savremenoj jugoslovenskoj skulpturi sada sledimo, zasnovani su samo na nekim primerima. Istovremeno smo svesni da se ovaj niz može objasnti i drugačijim pristupom. 

Ranih pedesetih godima u jugoslovenskoj savremenoj skulpturi zabeležena su bitna pomeranja, od klasičnih i tradicionalnih koncepata, prema jednom slobodnijem plastičkom mišljenju koje je već tada determisalo neke osnovne pravce daljeg razvoja. Jezik oblikovanija se naglo, inenadano brzo odvojio od zahteva estetike Socijalističkog reailizma. Savremene jugoslovenske vajare počela je zaokupljati istinska plastička problernatika umetničkog dela čija forma od tada pronalazi drugačije elemente izraza, one koji su počeli više ili manje da je odvajaju od kanona različitih vrsta akademskog realizma. U šestoj deceniji, pored toga što i dalje dominira uobičajen tematski repertoar: portret, akt, figura, animalistička skulptura, dolazi i do pojave čistih oblikovnih struktura kaje stoje izvan sveta prirodnih formi. To je omogućilo da se oseti prisustvo jednog movog shvatanja prostora i volumena u skulpturi. U ovu disiciplinu uvode se i novi materijali čija upotreba više nije podrazumevala poznate postupke vajanja rukama (gnječenje, mešanje, štipanje itd.), ili klesanja jednostavnim alatima (pri kome je odstranjivan materijal), već je njima primerena nova tehnika ’građenja’ skulptorskog dela. Uz takve ’neumetničke’ materijale koriste se i oni tradicionalni (glina, metal, drvo), ali se i u njhovoj obradi odražavaju postupci novootkrivenih tehnoloških sredstava. 

Nova rešenja nisu se mogla postići negovanijem tradicionalističkih tokova jugoslovenske umetnosti ili onih koji bi bili izolovani od opšte stvaralačke atmosfere tih godina. Braneći umetničku specifičnost »duha i vremena« tek rođene jugoslovenske savremenosti, kritika i teorija umetnosti su pred sebe i pred umetnike postaviljale drugačije zadatke. Namera nije bila samo da se ospore postavke dogmatske kritike koja je zahtevala doslovnu ilustraciju poleta izgradnje prvih posleratnih godiina, već da će uoče i jasni uticaji evropske moderne umetnosti koji su se odražavali u našim likovnim kretanjima. U skučenom prostoru između ovih imperativa stajali su na slabašnim nogama prvi pokušaji emancipovanja vajarstva posle 1950. godline. 

Zablude zvanične kritike i umetnosti, u prvim godinama šeste decenije, nisu delile i nove generacije autora, već su usmerili aktivnosti prema kreiranju onih oblikovnih struktura koje danas prepoznajemo kao istinske događaje u jugoslovenskoj savremenoj umetnosti. Na prve značajnije prodore u ovu oblast izraza ukazuju radovi poput ’Devojke sa ogrlicom’ iz 1954. Koste Angeli Radovanija. Teške i pune mase ove bronzane figurine, njeni nezgrapni volumeni, otkrivaju arhaičnost svog porekla, što je bila jedna od važnijih linija uticaja na naše posleratno vajarstvo. Sami počeci slobodnije koncepcije plastičkog govora nastajali su i u Majstorskoj radionici Tome Rosandića. Očito je da ’Muški torzo’ iz 1956. Olge Jančić podseća na plastiku starog veka, Egipat i Asiriju poglavito. Čvrsta, statički koncipovana vertikala krsta, zasecanje površine kamena, takođe je odavalo duh primitivnog prema meri novog osećanja vremena. 

Bronzanii ’Bik’ Draga Tršara iz 1957. svojom treperavom površinom, ekspresivnom formulacijom, baziran je uglavnom na taktilnim vrednostima. Taj rad je slobodnije postavljen u prostoru aktivirajući svoju masu da bi ga njome obuhvatio. Ideja »unutraišnjeg prostora« skulpture koji je prirodno integrisan u mjen fizički sklop, ovim je tek dotaknuta. U radu Olge Jevrić iz pedesetih godina on će postati sastavni deo skulpture. Sa njenim radovima, za čiji pimer su odabrana ’Horizontalna kretanja’ iz 1959, jugoslovensko vajarstvo je napokon ušlo u savremenu umetnost, ističući sve atribute osamostaljenog plastičkog mišljenja. Masa, prostor, odnosi elemenata jezika, potražili su druge materijale: cementni blokovi vezani su međusobno gvozdenim armaturnim šipkama, bukvalmo otkrivajući svoju građevinsku nameru. 

Problemi prostorne koordinacije masa, sve češće će se javljati u skulpturi. Jedan od vidova odgovora na te izazove potekao je i od dela Henrija Mura čija je izložba 1955. ostavila najdubljeg traga na jugoslovensku avangardu. 

U ’Ležećoj glavi’ ‘iz 1957. Aleksandra Zarina začet je jedan drugi problem. Tu je sublimisan postupak lineannog i geometrijskog rešavanja površina. Svedeni oblici, stilizacija, postavka same glave koja asocira na neke radove Konstaintina Brankusija, velikim delom su reagovanje našeg umetinika na tvrde realističke koncepcije forme koje su tada negovane na našim akademijama. 

Modernu jugoslovensku skulpturu stvarali su i autori kod kojih je delo bilo rezultat snažnih unutrašnjih podsticaja koji se manifestuju u veoma ekspresivnim formama. ’Ranijenik’ Matije Vukovića (oko 1954) svojom predstavom užasa ratnih vremena odaje jasnu egzistencijalnu sadržinu, ponešto patetizovanu, dok baroknim, zatvorenim ritmovima odražava izrazito tradicionalističku notu koja je u našem vajarstvu negovana između dva rata. 

Zakasneli refleksi predratnih avangardi mogu se naći takođe u nekim primerima. Rad Borisa Anastasijevića, njegov ’Biciklista’ iz 1952. godine jasno ukazuje na puteve uticaja moderne umetnosti. Veze su ovde očigledne: Anastaslijević se u prvim posleratnim godinama školovao u ateljeu Osipa Zatkina u Parizu, pa je i poreklo ovakvog rada u kubizmu, čije su razlomljene forme, vazdušasfi prostori, u celini nezgrapni oblici, ritmovani poliperspektivni planovi, modeli definisanja odnosa zapremine i prostora. Stalni problem mašeg vajarstva: oslobađanje od zatvorene, konačne forme, narušen je, označavajući da je nastupio trenutak koncipiranja forme u prostoru prema uslovima ovog medija. 

Sedma decenija u jugoslovenskoj skulpturi pokazala je posebno heterogen sastav shvatanja. Ona je 50-ih doživela neke svoje slavne trenutke, ali su to uglavnom bili samo pojedinačni primeri najaktivnijih tragalačkih duhova. Prava promema je nastupila sledeće dekade koja je dotad začete probleme dalje razvila i zaokružila u celine. Klica istinske savremenosti pala je na pogodno tle i iz nje se razgranala zaista zanimljiva situacija unutar iz koje su se iskristalisali značajni autorski dometi. 

Nekoliko bitnih osobina odredilo je plastičke sadržaje te deceniije. Najpre, nastavljena su istraživanja potekla iz primera estetizma 50-ih godina, razvrstavajući se prema uzorima koji su konsekventno razvijani. Zatim, u dva osnovna materijala tog vremena – drvetu i metalu – dogodile su se važne promene i to ne samo na estetskom planu, već i u tehničko-tehnološkim postavkama radnog procesa. Iako je metal odavno prisutan u jugoslovenskoj skulpturi, šezdesetih godina je počeo da se koristi na dotad nepoznat način. Sabirani su otpaci metala i od njih su stvarana dela sasvim novog smisla. Grubo zavanivanje, koje se nije krilo daljim poistupkom obrade, označilo i je i nov plastlički koncept. Istovremeno su uvedeni i neki novi, industrijski dobijeni materijali poput aluminijuma, poliestera, stakla, fiberglasa i različitih vrsta plastičnih masa. Značaj promene na liniji matetiiijalne postavke rada bio je sasvim ozbiljno uziman i u teoretsko-kritičkom razmatiranju. Sama promena načiina obrade materijala inicirala je i nov odnos umetnika prema sredstvima i alatima. Materijal koji se takođe često upotrebljavao u našoj skulpturi i posle Drugog svetskog rata bilo je drvo. I tu je došlo do tehničkih inovacija, pa i do promene estetskih stanovišta nekim izrazito novim koncepcijama, na liniji artikulacije organskih ili prezentativnih fenomena. Posebna promena u formalnoj postavci dela u ovoj deceniji dogodila se pojavom boje. Drvo je bilo bojeno čime mu je ponešto izmenjeno svojstvo u traganju za novim i hromatskim sadržajima, a takođe su i neki materijali koji su ušli u upotrebu omogućili ili lako bojenje, ili su svojim prirodnim pigmentom davali nova plastička svojistva. 

Obrada drveta u nekim primerima nije išla dalje od poštovanja njegove prirodne konfiguracije, čak je upotrebljavano gotovo u pronađenom stanju. Korišćenje strukture drveta moglo se zadržati i onda kada su umetnici želeli da ga više obrađuju. ’Kompozicija’ iz 1963. godine Ksenije Kantoci domiinira svojim čistim plastičkim vrednostima, odnosima planova jednog čvrstog, statičkog drvenog bloka kod koga je potpumo nestao tematski sloj. Daleke asocijacije na sakralnu plastiku drevnih civilizacija pre su nastale iz prirodnog stanja materijala mego iz svesne namere autorke. 

Branko Ružić je najtipičniji primer autora »rustične geometrije« koji, takođe, vrlo malo menja formalne osobine dela od njegovog naturalnog stanja. Grubo tesanje teškim alatima (testere, sekire) teklo je prema prepoznavanju cilja rada u polju samog radnog procesa koji je retko kada išao dalje od pripremnih etapa u iklasičnom zahvatu. ’Kapija’ iz 1969. zapravo je jedan arhitekturalni motiv koji je sačuvan u primitivnom stanju, potpuno suprotan načinu obrade istog motiva Šime Vulasa, čiji ’Portal’ iz 1965. proističe iz transponovanja znakovnosti jednim jasmim estetičkim konceptom. Polimorfni delovi, njihovo ponavljanje i minimalno variranje, otkrivaju poreklo u arhaičnoj arhitekturi sredozemlja, u ekspresiji svetla i senke pod jakom svetlošću sunca. 

Posledice i reakcije na dostignuća tehničke civilizacije, posredno su se ispoljavale u radovima umetnika u čijem su kreativnom fokusu bili folklorni i rustični sadržaji. Želja da se sačuvaju etnografski predmeti, rukotvorine tradicionalnjih zanata dovela je do drvenih sprava Venije Vučinić-Turinski. ’Kalabak’ iz 1968/69. primer je jednog takvog vida interpretacije prošlosti u vremenu tehnološke prakse koja je tokom 60-ih prodrla i u jugosilovensku umetnost. 

Odjek jednog posebnog tretiranja dirveta, mestimično obojenog, izuzetne imagimacije, zapažen je u radu Kolje Milunovića. Drveni kipovi poput ’Lunara II’ iz 1968. imogu se uzeti i kao novi idoli toji u formi nalaze poreklo u plastici primitivnih kultura ili u ekspanziji sadržaja naučne fantastike. 

Na kraju pedesetih godina i u početku šezdesetih, u oblikovanju metala preovladavale su organske forme koje su sve više bile redukovane prema jednostavnijim strukturalinim sistemima, da su se u nekim slučajevima približile gotovo apstraktnim oblicima. ’Ptica’ Vojina Stojića iz 1956. odiše duhom pravog modernizma tog vremena. Sjajna, uglačana površina posrebrenog mesinga ostala je kao trag kretanja, kao prostorni zapis jednog ritma letenja. U jugoslovenskoj umetnosti tih godina, a pogotovo u sledećoj deceniji, negovaće se ova stilizovana, dopadljiva plastika koja će se izvrsno uklopiti u kamerne ambijente čiji je dizajn potekao iz istih kreativnih shvatanja. Tako je i Oto Logo u ’Glavi’ iz 1965. dostigao jednu od poslednjih distanci striktnih estetičkih mamera prethodne decenije, kada je po uzoru na neke pomenute radove insistirao na sjajnoj, ispoliranoj površini, postižući izvanredne čulne efekte. Ovaj rad ukazao je istovremeno i na vrstu prostornog oblikovanja znakova i simibola savrememog sveta slično kome će i Lidija Mišić tragati za istim sadržajima modernog sveta. Ovde se, u radu ’Put oko sveta’ iz 1969. prepliću lirska, otvorena forma i sakralni sadržaji, definitivno označavajući ovladavanje prostorom u vajarstvu. Prostor će se od te decenije uzimati kao potpuno savladan element jezika.

Najvišu tačku u pomeranju ka reduktivnim zapisima u imaterijalu dostigao je Slavoljub – Vava Stanković čiji »cilindar« pod nazivom ’Ženski torzo’ (oko 1966) govori o stilizujućim tendencijama crtanja u materijalu. Ovakav način obrade materijala nije imao mnogo sledbenika, pre bi se reklo da su autoni radije poštovali njegovu prirodnu formu i koristili ga gotovo u prirodnom stanju. 

U istom periodu, rad sa metalom poprimio je tako snažne promene, da su se one odrazile i na njegova estetska svojstva. Kod nekih autora iz tog kruga, tehnološke postavke radova su uobličile i stvaralačku koncepciju tako da su gotovo postale njihov znak. Verovatno da je najubedljiviji primer za ovakvu tvrdnju u jugoslovenskom kiparstvu Dušan Džamonja. Metalna skulptura iz 1966. praktično u svim aspektima definiše njegove estetičke nazore: industrijski proizvedeni elementi – ekseri, poređani su tako da su im glave međusobno zavarene u jednom nizu koji spolja gradi mrežastu strukturu, a iznutra, to se ne vidi ali se oseća, jednu nazubljenu šupljinu. Postignuta rešenja odnosa prema materijalu i upotrebi tehničkih sredstava u radu sa metalom u ovom slučaju su i formulisanje umetnikovog plastičkog problema. Značenje ove skulpture je u doslednom apstrahovanju čulnih predstava do oblika prostorne geometrije. Možda je ovaj priimer, pored Olge Jevrić, u celokupnom jugoslovenskom vajarstvu posle 1950. godine, najautentičniji po svesti o formi i materijalu. U tom smislu njegova prostorna ikonika osobene je vste. Na sličan načim metal je upotrebljavao i Zoran Petrović. I mada je već od sredine pedesetih, uporedo sa pojavom enformela u slikarstvu, vario metale, ostao je dosledan narativnom principu u svojim radovima. Njihova nadrealna, cinična i humorna tematika, koja se lepo vidi u ’Riteru s tupim zubitma’ iz 1968. jasnim jezikom govori o vremernu koje je izgradilo i niz zabluda o tehničkim i materijalnim dostignućima. Ovde je mašina defunkcionalizovana, data joj je ironična interpretacija koja u jednom opštijem simislu postavlja ozbiljna, egzistencijalna pitanja o mestu čoveka u tekućim civilizacijskim zbivanjima. 

No, problemi zatvorenog oblika, naravno po meri movog shvatanja iz šezdesetih godina, ponovo su začeti. Jovan Kratohvil je u nizu radova varirao složene odnose napete, unutrašnje energije koja narušava pravilnost i čvrstinu opne oblika učvršćene i prstenovima, što još više doprinosi utisku spolja zakočenih i učaurenih sila. Geometrijske forme tipa ’Kompozije IV’ iz 1964. godime deluju u okviru estetike funkcionalne šupljine. I Petar Hadži-Boškov je jedan deo svoga rada, sredinom sedme decenije, za koji je primer ’Skulptura VIII’ iz 1964. potpuno oslobodio deskripcije, prepuštajući gvožđu da govori jedino svojiim osobinama i tragovima koje su na njegovoj površini ostavili postupci zavanivanja. 

Sasviim drugačiji odnos prema mašinama imali su umetinici sledeće generacije. Promena u odnosu na tehnički razvoj zapravo je izraz drugačijeg pristupa i uočavanja njihovih atributa koje mašinski svet sadrži, s čime je nastala i ideja o promenjenim estetskim komponentama. Upravo to tvrdi Milija Nešić čija je »egzaktna imaginativnost« utemeljena u estetici mašina. Unutrašnja organizacija stroja, njegove geometrijske proporcije, polirani delovi, ukazuju na novi odnos koji želi da, gotovo bi se reklo, načini lik mašine, da joj da artificijelnost i umetničke kvalitete. Sve je to u polazištu rada ‘Predmet ideje III’ iz 1967. Ovakva shvatanja uočljiva su i u slučaju Milorada Tepavca; njegova ’Ptica’ iz druge polovine 60-ih upravo govori o mogućnostima koje nude sredstva za mehamičku obradu metala. Ako se setimo ranijeg primera istog motiva (Vojin Stojić), ovaj rad je primio potpuno drugačija svojstva proizašla iz promene shvatanja. Više nema ni reči o elegantnosti prirodnog oblika, već je on inertan, grub i neskladan u poređenju sa lepotom nekog mehaničkog proizvoda. 

Sedma decenija je sa novim generacijama umetnika donela i neka, za naše uslove, potpuno nova estetska shvatanja. Niz sociokulturnih i umetničkih faktora uticao je na pomeranja unutar plastičkog izraza. Tokom 60-ih godiina kao sasvim novi elementi u skulptorskom radu koji su podstakli tokove moderne likovne misli, pojavili su se neki novi materijali. Zajednička im je karakteristika da su industrijski proizvedeni i da su bili namenjeni idrugim oblastima ljudske delatnosti. Jedan od tih materijala je i aluminijum. Vojin Bakić je, još pedesetih godina, kao pionir jugoslovenske avangarde bio na talasu skulptorskih istraživanja koja su vodila osavremenjivanju izraza; ovde je predstavljen modularnim sistemom ’Svetlosni oblici XX’ iz 1965. načinjenim od durala. Fasciniranost svetlosnim efektima konveksnih i konikavnih oblika u naročitoj prostornoj konfiguraciji, izgrađuje jedan efektni sistem elemenata. Igra refleksa svetla čini ga posebno dinamičnim, gotovo mobilnim. Uz slične podsticaje, umetnici su iz različitih kreativnih namera dolazili do drugih, dotad, nelikovnih materijala. Tako je arhitekta Vjenceslav Rihter upotrebio gotove staklene elemente – cevi – da bi izgradio jednu urbanu situaciju. Tip prostorne organizacije i repeticija u odnosima elemenata u radu pod nazivom ’Rastavljena sfera II’ iz 1967. zaniimljiv je i sa stanovišta jasne kreativne namere koja je sažela iskustva dizajna, anhitekture i skulpture. 

Osnovna koncepcifa Aleksandra Srneca u delu ’010475’ iz 1975. potekla je iz iskustva kinetičke plastike. Očigledna je namera da se komunikacija aktivno uspostavi tako, što je on jedino predložio opšte komponente dela, a posmatraču je prepustio da od njih formira konačan oblik. Mobil nije usamljen primer; autori, pogotovo oni koji su bili okupljeni oko Novih tendencija, radovima tog tipa računali su na promenljivost i pokret kao na nova područja vizuelnog delovanja. Iz te klime potekao je i Ivan Kožarić. Rad pod nazivom ’Oblici prostora’ iz sredine 60-ih, na neposredan načim nagovestio je neke predstojeće promene. Jezik je ovde sveden na geometrijske i amorfne oblike do kojih je došao jednim racionalno-analitičkim odnosom. A upravo je taj duh asketske forme, njena elementarnost, obuhvatila skup kreativnih problema koji su tokom sedamdesetih apsolvirani na različite načine i uz upotrebu krajnje fleksibilnih umetničkih sredstava. Ovu nit je sledio i Mladen Galić. Godine 1975. načiinio je objekt ’LM-K-6’ u duhu minimalizma tog vremena. Savršene simetrije, jednostavni ravnokraki krst od nerđajućeg čelika pripada predmetima konkretne umetnosti. Reduktivnost do čistih geometrijskih oblika posledica je posebnog gledanja na jake stilizujuće tendencije jugoslovenske organske plastike, kao i na njene ontološke pretpostavke, ili, u najužem smislu, na sam jezik umetnosti. 

Od 60-ih godina još je jedan za skulpturu nov materijal započeo da privlači pažnju umetnika. Klirit i različite vrste plastičnih masa omogućili su umetnicima dve važne stvari. Prva je postizanje prozirnosti objekta što izaziva i jedan poseban utisak svetlosne ekspresije. Drugi je boja koja od ovih godina sve više određuje kreativna shvatanja. Izloženi ’Buket’ Velizara – Vase Mihića iz 1970. gotovo da deluje ambijentalno: gledalac u njemu može da stvara vlastiti vizuelni doživljaj, da ga krećući se i menja. Boja je uostalom posebna kategorija koja je tokom druge polovine 60-ih godina bitno uticala na postupke i intencije vajara. Tipičan primer je Ana Bešlić. Zanimljvo je da se u njenom iskustvu zadržala stara problematika konačne organske forme koja u uslovima novih likovnih i plastičkih elemenata poprima drugačiju fenomenologiju. Jednobojni i dvobojni oblici, predstavljeni radom ’Otvorena forma 9’ iz 1967. formulisali su jedan konstani oblikovni koncept izrazite čulnosti. Slična postavka rada može se videti i kod Josipa Diminića. Kolorizam, fluidni volumeni, osobena metafonika, čulni kvaliteti i taktilnost, važne su osobine ’Slatkog umora’ iz 1972. Boja je bila izazov i Ljerki Šibenik. Njen koncept je išao posebnim putem: neposredno je proistekao iz prakse jedne varijante op-arta koji se zasnivao na kolorističikim svojstvima, isto toliko i na interesovanju za ambijentalne komplekse. Iz ta dva izvora nastao je 1967 ’Objekt’, hromatsko prostorni rad na liniji tada aktuelnog oslobađanja oblikovne imaginacije. Kao poseban fenomen u ovoj oblasti bojene skulpture pojavio se Tomislav Kauzlarić u čijoj se ’Hipičigri’ iz 1967. mogu čitati različiti slojevi značenja. Na prvom mestu treba ukazati na želju da se skulptura, na jedan sasvim drugačiji način od autora iz prethodne decemije, smesti u okvire novih urbanih ambijenata. Potresi i nemiri koji se tih godina javljaju na širem društvenom planu, odrazili su se i tim umetničkim zbivanjima. Tematska projekcija takvog rada zapravo govoni o jednom jakom subkulturnom uticaju koji se sve više primećivao i u umetnosti. Ikonografija tih sisteima odrazila se delimično i u tokovima savremene plastike. Idejna i estetska komešanja tog vremena pojavljivala su se, medutim, i na druge načine. 

I tokom 70-ih godina prisutan je »pluralistički« pristup umeničkom delu. Ova decenija je ponovila celokupan ciklus oblika zasnovan na plastičkim dostignućima iz prethodne dve decenije, pokazujući istinsku vitalnost jugoslovenske skulpture najnovijeg vremena. Karakteristično je i to da većina autora, sudeći bar prema radovima na ovoj izložbi, stoje na samostalnim pozicijama, Uz sva pomeranja tokom decenije, čini se da je najvidljivija promena koja je označiila da se raznovrsnost sedamdesetih ne ogleda toliko u postojanju više koncepcija autora sličnih nazora, kao i to da su postajate jedino pročišćene umetničke polarizacije koje su skupa označile pravi lik vremena. Jedan od primera autentičnih skulptorskih shvatanja u ovoj deceniii je i Slavoljub Radojčić. Njegov rad ’Braunšvajgovac’ iz 1977. ulazi u krug posebnog tipa figuracije razlličitog porekla: od fantastičnog, preko naivnog do nadrealnog. Ovaj razlomljeni antropomorfizam, dislociranih anatomskih detalja, svojom humornom grotesknošću ponovo se bavi sudbinom čoveka. 

Iz klime geometrizama 60-ih Miloš Sarić je ižio svoje blokove. Pošao je od pravilnih kubusa, i u daljoj razradi prožeo ih je elementima organskog porekla. ’Blok XXIX’ iz 1977. primer je specifičnog shvatanja i interpretacije klasične monumentalnosti. Novu monumentalnost, prema uzoru na velike primere klasike, pokušao je da dostigne i Ante Marinović. Mermerna ’Zadovoljena školjka’ iz druge polovine osme decenije odaje utisak antike u savremeom tumačenju. Akvamarinska ikonografija, opijenost belinom mediteranskog kamema kao simbol autorovog porekla otkriva i važnost lokaliteta kao genetskog korena forme i značenja. 

Izložba je obuhvatila još tri priimera samostalraih autorskih stanovišta tokom osme decenije. Tone Demšar se bavi jednom naročitom vrstom »antropološke umetinosti; blok od gline pod nazivom ‘Majolica Slovenica iz 1976. kao da je uzorak sjaja aheologije čovekovog delovanja. Gornji, amorfni sloj se u nižim delovima transformiše u ostatke zemljanih sudova koji mestimično oživljavaju ravan površina. Hipeirrealizam, kao izraz na potpuno suprotnom kraju od prethodnog postupka ručne izrade, podrazumevao je izvainredno visoku tehnološku zasnovanost i u skulpturi nije ostavio velikog traga. Ali ipak neki elementi hiperrealizma mogu se otkriti u radu Andreja Ajdiča. ‘Kiost’ iz 1977. primer je doslovnog podražavanja nekog predmeta, ali uz jedan poseban sadržaj nastao u žanru »mirtve prirode« (koska zavijena u hartiju) čime su joj data jasna lideološka značenja. Spoljašnjom linijom tih formalnih uticaja teklo je i bavljenje skulpturom Balše Rajčevića. Njegov ‘Objekat 52′ iz 1978. zapravo je obojena drvena piramida čija je stvarna geometričnost narušena na jedmom mestu sugestijom topljenja plastične mase. Jasna struktura i fluidni naglasci ovom primeru daju karakter ironizovinja osobine materijala. 

Pregled nekih tokova jugoslovenske skulpture posle 1950. dat prema primerima iz zbirke Muzeja savremene umetnosti, završavamo delima iz osamdesetih godina. Ovaj period u umetnosti već je obeležen kao poseban stilski izraz, potpuno promenjen i podvučen samim njegovim nazivom – postmodernizam. Korenite promene u likovnom izrazu, postavika radova i namere umetnika dovele su do toga da se oformi i jedina izrazito mobilna situacija, karakteristična i po tome da je sačinjava zbir bliskih formalnih rešenja, što je u osnovi suprotno klimi 70-ih, za koju smo videli da je izgrađena od autentičnih stanovišta izvan nekog posebnog trenda. U ponovo promenjenom stvaralačkom raspoloženju najvidljivije je to da su se umetnici okrenuli sadržajima iz dubina njihovog znanja i iskustava, tako da je opšta slika ovoga perioda izrazito subjektivno obojena. Duba Sambolec je 1983. načinila materijalnu transformaciju legende ’Ikarov pad, Ikarov let’, u kome je ova dva suprotna stanja (pad – let) plastički formulisala odnosima osobina materijala: mekog voska i bitumena i čvrstog, sjajnog i »zlatastog« mesinga. Subjektivnim sadržajima i »privatnim mitologijama« okrenut je i Mrdan Bajić. Sećanja na skorašnji rad po modelima na akademijama kao mestima uzbudljive kontemplacije i za kreativne podsticaje, sublimisana su veoma osetljivim postupcima stvaranja u različitim vrstama materijala u radu pod nazivom ’Bunar’ iz 1983. Sa najnovijom generacijom umetnika javlja se interesovanje za istorijske umetničke pojave. U nekim osobinama tih primera prepoznaju se početni podsticaji za izgrađivanje novih plastičkih shvatanja. Korpus umetničke baštine koriste se sa iskustvom i znanjem kao živi materijal iz koga se nesmetano mogu preuzimati potrebni elementi. U nizu radova primetan je paralelizam zanimanja umetnika sa shvatanjima istoričara umetnosti. Tako je i kod Nade Alavanje ova svest odredila neke elemente rada ’Colona odorata’ iz 1982. Sledi se ideja stuba kao prostornog, prastarog i konstantnog elementa arhitekture, sto joj je samo polazište za definisanje umetničkog predmeta otvorenog sadržaja. 

Jovan Despotović

Galeija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, (pred.kat), Beograd, 1983-1984,  Treći program Radio Beograda, Beograd, 10. 1. 1984, Sveske, br. 16, Društvo istoričara umetnosti Srbije, Beograd, 1985, str. 133-134