Slikarstvo Vere Božičković-Popović

Kada se u umetnosti jednoga naroda dogodi to da ona mora dva  puta da  se energično i temeljno  izbori za sopstvenu stvaralačku slobodu (prvi put prirodno, bilo kao   logična   geneza   sopstvenog   shvatanja  od tradicionalnih koncepcija do modernog izraza. bilo kao vid prosvećenosti i obaveštenosti, tj. kao priključenje u veliku svetsku umetnost, a zatim decenijama kasnije da, iz različitih razloga, iznova preboljeva svoje dečije bolesti savremene umetnosti), onda se uzroci takvog stanja moraju uzeti u obzir i pri svakom razložnom razmatranju dela umetnika koji su u tim događajima učestvovali.

Srpsko savremeno slikarstvo je istovremeno, ili nešto kasnije od drugih južnoslovenskih naroda, počev od kraja XIX  veka,  hvatalo   korak   sa   umetničkim aktuelnostima,   primereno   svojim   kulturnim   i stvaralačkim potencijalima. Međuratno slikarstvo donelo je ovom kulturnom   ambijentu,   kroz   dela najobdarenijih   autora,   nekoliko   poetika   čije karakteristike skupa grade jedan određen stil. Najpre je to bio iedinstveni    društveni    kontekst   kome   je okosnicu davao tada poletni građanski sloj što ie kroz sopstveni ukus uslovljavao i same umetničke osobine. Na planu   likovnih   umetnosti   to  su,  tokom  3.   i  4. decenije   (koje   su,   svakako,   najkarakterističnije   i najuspešnije u međuratnom srpskom slikarstvu), bili različiti prosedei akademskog realizma čiji su se kreativni uzori kretali u zavisnosti od mesta umetničkog obrazovanja autora, zatim međudržavnih oblika saradnje uglavnom sa srednjoevropskim centrima (Krakov, Prag, Budimpešta,   Beč]   i   zaoadnoevropskim   (pre   svih, Pariz). Uticaji Pariske slikarske škole najprisutniji su u tom trenutku.   Nekoliko   ranih,   izolovanih   i kratkotrajnih pokušaja sasvim modernog izraza kakvi su kubizam   i   apstrakcija   ili   nadrealizam   pored društveno angažovane umetnosti, ipak su marginalne pojave, bez vidljivijeg uticaja na tokove umetnosti. Glavni uticaj u najvećoj meri odigrali su umetnici koii su poreklo, obrazovanje i slikarska shvatanja zasnivali na najreprezentativnijim   primerima   jednog tradicionalnog, prefinjenog i odnegovanog umetničkog veltanšaunga.

Optimistička   i   lirska   slika   koju  je   građansko  društvo u razvoju   želelo   da   dobije   o   sebi   i   sonstvenim vrednostima bila je zapravo norma i cilj celokupnog srpskog slikarstva u ovom krilu savremene umetnosti (ali, bez obzira na razloge, ova umetnost je stigla do najz^ačajniiih   dometa).   U   tematskom   repertoaru apsolutno dominiraju portreti, reprezentativni uzorci među pripadnicima ovih društvenih slojeva, zatim mrtve prirode i pejzaži, kao dela kamernog i enterijerskog tipa koja su, sem umetničkih, imala i sasvim neskrivene dekorativne   pretenzije.   No,   da   u   strogo   likovnom   i plastičkom smislu upravo ti radovi nisu dostigli takvu unutrašnju   vrednost   i   osobine   po   kojima   oni dominiraju nad ostalim likovnim trendovima, danas se ne bi   u  toj   meri   i   na takav način  zaključivalo  u srpskom savremenom slikarstvu. Za kratko vreme, kada je ova umetnost bila potisr.uta od strane više bučne i manje talentovane, koja je pre videla mogćnost da, pod zaštitom države izvrši umetnički udar i preuzme sve važno i ključne tačke jednog umetničkog sistema (kakvi su Muzeji,   malobrojne   galerije,   malobrojni   časopisi, umetničke škole i umetnička udruženja), nego da se, argumentima   i   razlozima   samog   stvaralaštva suprotstavi umetnosti za koju je iskreno verovala da je dekadentna i formalistička. Poetike međuratnog perioda bile su ipak latentno prisutne, da bi, prvom prilikom koja se bude ukazala, superiorno izašle na scenu. Jećina  od  prvih   izložbi   u  periodu  umetničke  obnove posle 1950. godine koja je priređena u Beogradu bila je  »70 slikarskih   i   vajarskih   dela  iz  vremena 1920—1940«, koja bi ranije navukla na sebe odij idejno angažovane  umetnosti   i   kritike,  sada  je  privukla dostojno interesovanje i zapravo drugi put u svojoj istoriji manifestovala   sopstvenu   umetničku superoirnost, lepotu i sjaj. Tu su bili okupljeni svi oni umetnici koji su budućim generacijama ostali kao trajan uzor.

Ovo je bio jedan oblik uticaja moderne umetnosti što je poput feniksa vaskrsla i otvorila neke nove puteve daljeg razvoja srpskog slikarstva XX veka. Drugi se provodi   kroz   umetničke   škole   i   akademije.   U kontinuitetu istorijske svesti i u iskustvu, ako je reč o umetnosti, u svakom narodu su sadržani mehanizmi prenošenja  već  dostignutih  vrednosti   sa  jedne generacije   na   drugu.   Ovde   se   to   u   najnepovoljnijim istorijskim okolnostima odvijalo u okupirnom i ratnom Beogradu. Tada je neprekidno u zadužbini llije Kolarca radila privatna slikarska škola Mladena Josića kroz koju su prošli svi  najznačajniji protagonisti savremene srpske umetnosti posle 1950. godine.1 

***
Drve   umetničke   pouke   i   slikarske   korake   Vera Bož’čković-Popović sticala je u godinama II svetskog rata u Slikarskoj školi Mladena Josića. Šta su mogli oolaznici škole da nauče u popodnevnim i večernjim časovima   kada   je   nastava   održavana?   Poneka   od karakterističnih   edukativnih   načela  koja  je  tu   stekla Vera Božičković   je   otkrivala   u   svom   radu   sve   do 1951. godine. Najpre, to je bila jedna evidentna težnja da se savladaju    osnove    likovnog    izraza    prema principima muzejske i klasične umetnosti. Crtanje i slikanje prema modelima i mrtvim prirodama, u stvari tačno   crtanje   i   realističko   slikanje,   upućivalo  je Josićeve učenike na savlađivanje valerskih problema, definisanja i postavljanja forme i kolorističke palete prema tvrdim principima kanonizovane umetnosti. Vera Božičković je učila kod Zore Petrović i Jovana Bijelića, dakle  kod  onih  umetnika  koji  su  svojim  delom najtananije izrazili međuratna poetska i intimistička strujanja u slikarstvu, ekspresionistička u odnosu prema unutrašnjim impulsima, realistička prema spoljašnjim podsticajima i tradicionalistička u opštim postavkama. Bez sumnje je da su upravo ovi umetnici prefinjenog slikarskog osećanja najneposrednije mogli odigrati uticaj   u   umetničkom  formiranju  Vere Božičković usled istovetnih interesovanja, temperamenta i očekivanja  od  umetnosti. Tu   i  tamo  i  Josić  je podučavao učenike poput ostalih intimističkih slikara (koji je voleo i velike lirske kompozicije), katkada zapadao u trivijalnost, banalnost, čak populizam što je najnepovoljnije, i taj specifičan ukus je pre posledica opštih umetničkih prilika toga vremena nego njegovog ličnog shvatanja.

Istovremeno  se  Vera   Božičković  u  svojim   prvim umetničkim pokušajima nadahnjivala na velikim delima srpske moderne koja je mogla da vidi u Muzeju kneza Pavla. Ovaj izvanredno značajan umetnički centar u formiranju mladih umetnika, pogotovu onih koji će u periodu umetničke obnove posle 1950. godine biti nosioci tih oslobađajućih tendencija, bio je nepresušan izvor njihovih edukativnih i autoedukativnih nastojanja, bio je centar u kome su oni mogli da otkrivaju osnove jedne umetnosti  za  koju  su,  s  pravom,  već  tada verovali da će im jasno pokazati neke od puteva umetničke emancipacije.

Vera Božičković   je   zajedno   sa   svojim   kolegama počinjala da savlađuje slikarsku azbuku za to vreme na zastarelim, suvoparnim i beživotnim kanonima koji su više   odgovarali   nekom   dogmatskom   duhu   nego živoj umetničkoj   potrebi   za   istinom   i   slikarskom lepotom. Ali,   ona  je  tada   bila   dovoljno  zanatski pripremljena da se 1945. upiše na Likovnu akademiju u Beogradu a da u stvari nije postojao radikalni raskorak u programu Josićeve škole i onoga što se tada na Akademiji radilo. Naravno da js svaki od profesora u svojoj pedagoškoj praksi, uprkos promenjenih uslova koje je diktirala   nova   umetnička   ideologija,   negovao specifična shvatanja. Prvi profesor Vere Božičković bio je Milo Milunović koji je mladoj učenici slikarstva ugradio  jedno   novo  osećanje:   ono   koje  je   posebnu pažnju poklanjalo kompoziciji vizuelnog prizora, jasnoj strukturi  dela  koje  poseduje  sopstvena  unutrašnja načela koja su podloga daljim plastičkim i pikturalnim razradama. Milunovićevi principi, kako ćemo videti, ostaće  trajna  jezička   karakteristika   u   radu  Vere Božičković   sve   do   njenog   najnovijeg   perioda   (uz razumljive promene unutar postavljenih osnova). Kod drugog profesora, Ivana Tabakovića, čiju je slikarsku klasu pohađala zajedno sa K. Bokšan, B. Mihajlovićem, P. Omčikusom, M. Popovićem   i   dr.,  zapravo  se odigravao  zanimljiv  ritual:   imperativna  propagandističko–retorička umetnost   socijalističkog   realizma   čija   je ideologizovana poetika najpre prodrla u umetničke škole bila je donekle potiskivana u ovoj klasi jednim slobodnijim izrazom koji je dopuštao i neke privatnije poglede na umetnost i slikarstvo. Ni taj, za tadašnje uslove, enormni stepen slobode nije bio dovoljan nekim mladim umetnicima   kojima   je   i   Vera   Božičković pripadala.   Oni   su   u   činu   protesta   i   manifestovanja neslaganja sa skučenim slikarskim principima koje je negovala Akademija i uopšte društvene klime koja je dominirala   na  ovoj   umetničkoj   instituticiji,   napustila školu   1947.   i   nastanila  se  za  kratko  vreme   (svega četiri meseca: od marta do avgusta) u Zadru gde su osnovali umetničku grupu i koloniju (prvu te vrste u Jugoslaviji)   koja   je   samostalno,   koliko  je   mogla,   i naporno pokušavala  da  dođe  do   njima   potrebnih umetničkih istina. 

Prvo  što  su   ovi   umetnici   uradili   bilo  je  da,  poput plenerista,   izađu   u   otvorene   prostore   i   da   slikaju direktno prema prirodnim   predlošcima   što   im   se učinilo svrsishodno traženju nove umetnosti. Tada je Vera Božičković počela da shvata suštinske slikarske probleme  i   da  uviđa  i  prihvata  stvarne  slikarske vrednosti, istinsku slikarsku sintaksu koja je kod nje i pored toga što   je   bila   u   stalnoj   unutrašnjoj   i spoljašnjoj promeni, zapravo uvek zasnovana na istim oblikovnim principima. Ta prvobitna pseudo-savremena shvatanja počivala su na jasnoj koncepciji slike, na uravnoteženim partijama, na zatamljenom, »muzejskom« koloritu, na formi koja se tačno prikazuje i direktno reflektuje sa prirodnog sadržaja. 

Šta se na pikturalnom i slikovnom planu dogodilo sa slikama Vere Božičković u njenom prvom umetničkom periodu, tj. u vremenu učenja na školi i Akademiji? Prve njene slike datuju u 1947. godinu, dakle u vreme rada   u   Zadarskoj   grupi.   Na  dvema   slikama   iz  tog perioda   mogu  se   razgovetno  uočiti   njena  tadašnja nastojanja. Očigledno je da slikama već tada vladaju jasna kompoziciona   struktura,   tačno   raslojavanje   po dubini  i  po planovima i valerska  definicija formi.  Na slici Stara maslina (isti motiv mogli smo nedavno da vidimo   i   na   samostalnoj   izložbi   Miće   Popovića   u Galeriji SANU) prvim planom dominira sivomaslinasta — mrka  gama  kojoj  osnovni  ton  daje  centralni   motiv drveta koji je izdvojen u jednom pejzažu i zavijen u primetan sfumato, očigledno posledica želje da sliku približi uzorima   muzejske   umetnosti   što  joj   je   bila preokupacija   u  tom   pogledu,   a  to  je   bio  jedan   od odgovora na imperative socrealizma. Zašto? Na izazove ispolitizovane  umetnosti   bila  je   moguća   u   osnovi samo dva odgovora u okviru naših kulturnih stanja. lli jedan,  u   prvom   redu,  prkosan  stav  da  se  slici osigura autonomija, pre svega u odnosu na literaturu, a zatim   da   se   ona   svojim   strogim   plastičkim kvalitetima približi onim umetničkim normama koje su važile kod obrazovanih umetnika kao konstantne vrednosti.   Vera   Božičković   je   spadala   u   drugu, malobrojniju   grupu   umetnika   koji   su   otvorenim izazovima   savremene   umetnosti   pretpostavili   jasno osećanje da je osnova svakog dobrog slikarstva jedna prefinjena i negovana likovna i vizuelna kultura koja će svakako  morati  da  dovede  umetnika do  pozitivnih rezultata. Ovakve zahteve otkrićemo i u ostalim njenim slikama nastalim u prvom njenom periodu koji se završava   1950.   godine.   Kada   istovremeno uporedimo tri njene slike iz tog vremena: Autoportret, Šah i Dve devojke   odmah   pada   u   oči   da  je   na sopstvene formalne izazove odgovorila još jednim kvalitetom, za to vreme malo karakterističnim, a koji će u kasnijim periodirna ona napustiti. U Autoportretu i drugim portretima koje je tada slikala, zapaža 39 nastojanje  da  se   likovima  da   i  jasna  psihološka dimenzija što je, dakako, u najboljoj tradiciji intimizma međuratnog srpskog slikarstva. U drugoj, Dve devojke, čini se da je najprivlačnija upravo pozadina, jedan fon koji je razložen na tri dekorativne površine koje su zapravo   i   program  njenih  traženja  u   prvoj   polovini 6. decenije. Slika se od tada sve više svodi na ve’ike površine   koje   preuzimaju   ulogu   nosilaca   likovnih kvaliteta (u ovom primeru pozadina nema tu funkciju jer je radnja u prvom planu ipak dominantan sadržaj, ali   je   ona  toliko   nametljiva   po   svojoj   postavci   i realizaciji da gubi neutralnu ulogu puke osnove za proiektovanje   prvog   plana).   Treća   slika,   Šah,   iz   iste 1950. godine, čini se najzanimljivijom. I to ne samo što otkriva da je jedan konstantni ekspresionistički duh od početka   postojao   kod   Vere   Božičković,   već   zbog svojevrsne   deformacije   delova   slike   čak   i   planova formi koji je definitivno ukazao na dve stvari: najpre na to da je od početka postojala želja da se slici, sem jasne kompozicione   strukture,   ugradi   i  jedna   nota konstruktivizma,  da  se  planovi   razlože  i  svedu  na uprošćenije oblike da bi joj se, na taj način, omogućilo da deluje maksimalno mogućim plastičkim učinkom (ovaj   utisak   najtačnije   se   može   proveriti   na svetlotamnom   predmetu   na   slici,   na   šahu   koji   je gotovo  sveden  do  nivoa  asocijacije,   i  to  je  za to vreme najdalja granica do koje se uopšte išlo); drugi je deformacija oblika koji je, uz želju za »konstrukcijom« prizora,   kreće   prema   jednom   višem   stepenu samosvesti slike u odnosu na realnost. Ipak, ono što i ove slike uvodi u krug ostalih njenih radova iz tog doba je jedan neodlučni, »muzejski« kolorit koji tada još nije imao smelosti da se, poput formi, uputi življim i slobodnijim traženjima na putevima interpretacije. Latentna   koloristička   ekspanzija   koia  je  tada prikrivena,   u   sledećem   periodu   pokazaće  se  u   punom sjaju. 

Ova unutrašnja umetnička pobuna protiv ispolitizovane socrealističke umetnosti bila je okrenuta prošlosti, uzorima   koji   su   kod  tadašnjih   mladih  slikara doživljavani kao neprolazne istine, konstantne osobine koje su postavljene kao norma za većinu iz Zadarske grupe. To je  bio  prkos,  inat,  mera temperam<’nta i pre idejni nego plastički odgovor. Za Veru Božičković je to odbijanje od socrealizma značilo samo jednu tada još  uvek nejasnu  predstavu o tome šta  u  stvari savremenost u umetnosti znači, koii su njeni porivi i konačni ciljevi kojima će ona sopstvenim slikarstvom otad neprekidno težiti da bi u jednom uzbudljivom trenutku  potpune  stvaralačke zrelosti  potekla  k?o bujica iz autentičnog slikarskog doživljaja sveta, iz suptilne vizuelne kulture i istinskog senzibiliteta što će je uvesti u krug najznačajnijih protagonista enformela kod nas. Do tada će ipak Vera Božičković trebati da prođe kroz nekoliko slikarskih i neslikarskih godina koje će joj pomoći da oformljenim osećanjem predoseti i najzad i ostvari ono što bi se sasvim opravdano moglo nazvati savremenim slikarskim konceptom.

***

Vera  Božićković je,  posle povratka  iz Zadra  i  uz peripetije koje nisu imale veze sa samom umetnošću, ipak završila Likovnu akademiju 1950. godine, i već sledeće se obrela, zajedno sa Mićom Popovićem, u mestu njihovih umetničkih snova — u Parizu. Poneke aktuelne struje u slikarstvu već tada su dopirale iz Amerike,  ali  je  Pariz   ipak  još uvek  održavao  ugled umetničke metropole. Pariska slikarska škola koja je tako superiorno dominirala evropskom provincijom, gubila  je   raniji   primat  mada  je   nastavila  da preživljava sopstvenu nemoć u delu niza autora koji su uporno tražili ili održavali ranije stečene pozicije u okviru estetički   srodnih   galerija   na   obalama   Sene Nakon okončanja II svetskog rata, jedan broj pariskih umetnika vratio se iz SAD i nastavio je umetničko trajanje bez ikakvog odnosa prema novim stvaralačkim vetrovima koji su provetravaii ustajalost jedne tradicije između   Monmarta  i   Monparnasa.  Za  većinu   njih,  a mislimo   na   plastičke   koncepcije   neokubista, neonadrealista.   neoekspresionista, neoklasicista, neokonstruktivista i neotradicionalista, novi, apstraktni udari bili su ona nepojmljiva granica koja se nije mogla preći. Uostalom, jasno je i to da su nove generacije koje  su  pridošle  u  tom  momentu,  ponudile  tako korenitu   izmenu  slikarskih   načela  da  većina  već izgrađenih slikara nije bila spremna da prihvati te nove i destabilizujuće predstave.

S druge strane, uvrežilo se i mišljenje da je francuski kulturni ambijent bio spreman da istinski poistoveti savremeni izraz sa duhom slobode koji je premašivao sve dotad poznate granice nakon sumornih godina rata. Motiv da će upravo u Parizu naići na podudarnost umetničkih i ličnih sloboda bio je odlučujući da se nova generacija   naših   slikara   ponovo,   nakon   tridesetak godina tamo uputi. I, shodno njihovim umetničkim predispozicijama, oni su bili spremni da se poistovete sa atmosferom obnove tradicije modernizma koja će još stajati u senci Pikasa, nadrealizma i postkubizma. Oni će odmah   i   svesno   nastupiti   kao   generacija nepromenjenog senzibiliteta. Francuski umetnici koji su toj generaciji pripadali poput Bazena, Manesijea i dr., održavali su pre klimu stagnacije negoli promene, pre ugledanja na velike uzore neposredne prošlosti nego što su   se  hrabro  upustili   u   nove  stvaralačke poduhvate.  Potpuno  je   razumijivo  da  su   naši  autori, školovani u senci onih umetnika koji su nastajali u tradiciji Pariske slikarske škole, bile pre okrenuti njihovim prirodnim nastavljačima posle 1945. godine, nego onim pojavama sa kojima su prema temperamentu, umetničkom   sacVžaju   i   značenju   bili   srodniji   i   po istorijskim prilakama u kojima su kao ličnosti sazrevali. Što   se   tiče   naših   umetnika,   bilo   je   potrebno   da protekne još jedna  decenija da bi  se u  njima stekli uslovi  i  da  bi  oni  postali   potpuno  svesni  mogućnosti istinski savremenog izraza   koji   kroz   novu   formu izražava nove društvene i moralne sadržaje.

Vera Božičković je najbolji primer za umetnike koji su početkom   6.   decenije   u   Parizu   u   muzejima   i tradicionalističkim galerijama otkrivali slikarstvo na koje su mogli odgovoriti, kako su verovali, nadahnuti na izvorištima prave umetnosti. Borbeni duh obnove naše umetnosti posle 1950. iscrpljivao se u suprotstavljanju socrealizmu i to na način obnavljanja paseističkih i istorijskih uzora. Nekoliko mogućnosti stajalo im je na raspolaganju   i   oni   su   se   opredeljivali   prema sopstvenim slikarskim afinitetima. Jedan deo, kojima je pripadala i Vera Božičković, bili su okrenuti akademskom realizmu kao neprevaziđenoj i trajnoj vrednosti koja je prema   njihovom   mišljenju   još   uvek   mogla   da saopštava direktne pouke i za novo vreme. Drugi su bili okrenuti daljoj tradiciji, srednjovekovnoj umetnosti u čijim su  kompozicionim    i    hromatskim    registrima prepoznavali moguće puteve emancipacije. Treći su bili zainteresovani za folklornu umetnost i stećke za koje su smatrali da čine temeljne kulturne vrednosti ovog podneblia. Dakle, jasno je da je naša prva posleratna generacija slikara iskazivala potpuno odsustvo sluha za istinski novu   umetnost   koja   je   bujala   na   raznim tačkama u svetu.

Kada se pojavila sa prvom samostalnom izložbom 1956. godine   u   Galeriji   ULUS-a  u   Beogradu,   slike   Vere Božičković su smesta ukazale na takve simptome. U predgovoru kataloga Borislav Mihailović Mihiz napisao je za njene slike da su one »prozori otvoreni u svet, otvoreni u sebe, otvoreni pravo u oči jednog sunčanog mediteranog dana … Transponovali su vreli sunčani dan primorskog gradića u svoj slikarski doživljaj sveta«.

Dakako  da  je  na   prvom   mestu  jedna  jasna  urbana ikonografija   morala   preovladati   iz   samog ličnog i životnog abmijenta iz koga je potekla Vera Božičković. Na  slikama  iz  tog  perioda   koji   koincidira  sa  prvom polovinom 50-tih godina zapravo se odvija jedinstvena tematska sadržina koju je činilo jedno napušteno mesto na severnom Jadranu, koje je od tog vremena postalo mesto okupljanja uglavnom beogradskih umetnika. Radi se o Rovinju, koji je pored Zadra, jedno od prvih mesta inspiracije Vere Božičković. Kako za vreme boravka u Parizu, iz različitih životnih i privatnih okolnosti ona zapravo nije slikala, ovaj je ciklus radova nastalih u nadahnutom trenutku prvog boravka u Rovinju ona neophodna karika pomoću koje sledimo njen umetnički razvoj. Radilo se, dakle, o karakteristikama što su poticale iz samog iskustva autorke.

Na slikama  je jedinstvena  tematika:   polunapušteno istarsko mesto, mediteranska svetlost i arhitektura. Vera Božičković   je   želela   da   paletom   uhvati   onaj karakteristični kolorit tog mesta tako da su u jednom nivou tumačenja ovog njenog rada može govoriti čak i o njihovoj verističkoj vrednosti. Preovlađuju jake boje koje   su   suprotstavljene   u   oštrom   hromatskom kontrastu:   žuta   naspram   plave,   Ijubičasta   naspram zelene. Ovakav koloristički   izazov  svakako  da   nije niukoliko dospeo iz njenog ranijeg slikarstva za koje smo utvrdili   da  je   počivalo   na   uzdržanosti, odnegovanosti i ukusu strogih principa. Kako je došlo do promene?

Vratićemo se za trenutak u Pariz, da bismo konkretnije objasnili kakvo je to slikarstvo moglo da privuče pažnju Vere Božičković.   Rekli   smo   da  je   sem   muzejske umetnosti čiji je neiscrpan izvor bio Luvr, ona otkrivala i onu drugu umetnost za koju je čvrsto verovala da je u pravom   smislu   savremena  jer je  po  karakteru odgovarala   njenim   umetničkim   i   slikarskim predodredenostima   i   shvatanjima.  Ta   se  promena naiočiglednije mogla pratiti u gami uzdržane i diskretne kolorističke palete   u   odnosu   na   sadašnju   jaku kolorističku fazu i konstrukciju volumena. Umetnici koji su tih godina. prilikom prvog boravka u Parizu, privukli njenu pažnju većinom su proistekli iz kubizma, dakle pokreta koji se iznad svega vezivao za probleme forme   i   njenog   novog   života   u   slici.   Kod   nekih umetnika ove generacije već jednom konstruisan oblik počinje da se tumači i novim odnosima i promenjenim kolorističkim sadržajima koji je posle 1945. postao sjajniji i lazurniji. Tipičan primer za ovo su Rože Bisije, Alfred Manesie, Žan Bazen, Žan Mišel Atlan koji   su  u  toj  fazi  Vere   Božičković  morali   postati paradigmatski fenomeni modernosti. I stvarno, osim toga što se promenila u odnosu na formu, ona je promenila   i   koloristički   registar.   Videli   smo   da   je neposredni životni i radni ambijent (Rovinj) sa svoiom hromatikom odlučno uticao na njena nova umetnička opredeljenja.

U definiciii komoozicione i plastičke strukture slike iz tog perioda. Vera Božičković se odmah odredila prema neokonstruktivizmu,   ili   tačnije   rečeno,   prema postkubizmu. O seriji slika sa rovinjskom tematikom na jednom mestu sama svedoči: »Cela izložba je nastala tamo i sve slike ove izložbe donela sam iz Rovinja u sebi, a posle sam ih slikala«.2 Akt pored prozora, Noć, Prozor u ateljeu, Svetiljka, Rovini i dr. zapravo su i za samo slikarstvo, slobodne kolorističke transformacije jednog poetskog vizuelnog doživljaja koji je trebalo da slike zadrži izvan neposrednog prirodnog uslovljavanja. To se najbolje vidi u tretmanu forme. Na primer, telo je u Aktu pored prozora redukovano do planimetrijskih oblika koji su pri tome još dati u konstrastima   i   sukobu  okera   i   plavog,   ili   modrog   i karmina, na  koji je  način  rešen  ležaj. Ova  slobodna, koloristički kodifikovana kompozicija zapravo je narušena dijagonalama   koje  daju   osnovne   obrise   formama,   a takođe   i   velikom   ovaki   prozora   kroz   koji   se  vidi panorama   grada,  te   ovalom   glave   i   grudi.   Sadržaj enterijera rešen je oštrim geometrijskim sažimanjem i tumačenjem koje takođe uzima za efekte svetlo-tamne kontraste   čime   se   postiglo   raslojavanje   slike   po dubinskoj   perspektivi.   Dakle   vidimo   da   je   u   ovom slučaju   sasvim   određen   jedan   doslovni   slikarski koncept što  je   i   u  promenjenim  uslovima  koje  sli nametnula nova shvatanja o savremenoj umetnosti proistekla iz stabilnog slikarskog senzibiliteta Vere Božičković,   i   nezavisno   od   sopstvenih   unutrašnjih transformacija   on   je   ipak   pokazivao   konstantne sadržaje. Da se ona direktno i pokatkad i istovremeno obraćala  velikim   slikarima   modernizma  otkriva  se   u Portretu Z. S. iz istog perioda. Veliki je uticaj Pabla Pikasa na celokupno savremeno slikarstva, pogotovo je kao primer služio   mladim  slikarima   i   onima  koji  su, poput naših, činili prve korake u savremenom izrazu nakon II  svetskog rata, a ovde je i na poseban način potvrđen i jednim lirskim sadržajem. gotovo kao u »rapsodiji u plavom«. Ovaj portret više nema pretenzije da da psihološki karakter i detaljno tumačenje unutar slike kako je to bio slučaj u njenoj ranijoj fazi, nego da se slobodnije   kreće  u  jednom  već  osvoj’enom modernističkom maniru najboljih osobina. Zanimljiv je i drugi plan u ovom radu koji je i nadalje zadržao gušću pastu iz ranijih slika, ali je i rešen u gotovo tautološkom   slikarskom   shvatanju   što   doslovno podvlači karakter pozadine (zida). Naravno da je sam formalni aspekt pozadine na ovoj slici zapravo dužnik svim onim nastojaniima brojnih generacija umetnika kojoj  pripada  i  Vera   Božičković,  koji  su  slikarski autentično   tumačili   uticaje   Pariza   i   u   ovom specifičnom slučalu i neke pouke Mondrijana. Samo naglašeni, i  u malim detaljima obrađeni elementt pozadine uslovljeni su Mondrijanovim postupcima iz faze redukovanja   prirodnog   predloška.   Dakle,   Vera Božičković je  kako je   pokazala   1956.  godine  prvom samostalnom   izložbom   već   bila   osposobljena   da   se odvoji od akademizovane umetnosti koja joj je stajala kao ideal u njenim   mladalačkim   godinama   i   da   se zatim   zaputi   nepoznatim   stazama   dešifrovanja sopstvenoq odnosa prema svetu koji je najdoslovnije b’o uslovljen njenim istaknutim osećanjem za vrednosti slikarskog medija i vizuelnom kulturom koiu je, u okviru njega, ona negovala. Svaka od njenih potonjih faza rada biće samo još jedna u nizu potvrda za ovu konstataciju.

***

Vera Božičković spada u one slikare koji su se retko javljali samostalnim izložbama. Pokatkad je trebalo da prođe i desetak godina da bi ona odlučila da se javno predstavi sa novim radovima. Ako detaljnije pogledamo sadržaj   njenih   samostalnih   izložbi,   uvek   ćemo nedvosmisleno uvideti da je u svakom tom trenutku ona imala   nešto   novo   i   zaokruženo  da   saopšti   publici. A kako   takođe   nije   pripadala   slikarima   koji   su gromoglasno demonstrirali sopstvene slikarske domete, ona je u tišini upornog i svrsishodnog rada postizala onu potrebnu koncentraciju iz koje je nastajao jedan opus u stalnom pomeranju od sigurnog mladalačkog realizma   do   sasvim   zrelog   shvatanja   apstraktne umetnosti i enformela.

Drugi boravak Vere Božičković u Francuskoj 1957. ovoga puta i radni. kada je tokom godine slikala na ostrvu Brea u Atlanskom okeanu, rezultirao je nizom slika koje je ponovo u Galeriji ULUS-a prikazala sledeće 1958. godine. Već okončana traženja u prvom talasu lirske i asocijativne  apstrakcije  čiji  je  jedan  od  dva  svetska centra bio Pariz, morali su se najzad Veri Božičković učiniti prikladnim za izražavanje sopstvenih oblikovnih i estetskih osećanja.  Ako  je  šest godina  ranije  ova umetnost izgledala suviše slobodna, udaljena od zahteva da se vremenu   i   svetu  da  jasna   i   čitljiva  likovna formulacija,  i  ako je tokom  tih  šest godina  i  Vera Božičković sazrevala na uskom putu izraza i tendencije da se sopstvenim iskazom oslobodi balasta prirodnog sadržaja   i   onih   umetničkih   lamentacija   koji   su   je zaokupljali   u   ranoj  umetničkoj  mladosti,  sada  su  se stekli   uslovi   da   se   upravo   u   jednoj   apstraktnijoj zamisli i realizaciji objasne neka aktuelnija shvatanja. Tada je Vera Božičković bila udaljena i od domaće umetničke atmosfere koja se i dalje kolebala između tradicionalnog i savremenog i od regulativa tržišnih principa umetničke ponude i potražnje, te je mogla da se maksimalno   posveti   dostizanju   onog   stepena umetničke slobode i zaborava koji ju je odmah uvrstio u malobrojne autentične autore srpske apstrakcije tog vremena.  Ona  je,   uz   samo  još   nekoliko   pokušaja {B. Jovanović,  U. Bajić),   u   to  vreme   stvorila   izvorne apstraktne   kompozicije   koje   su   zabeležiie   i   neka unutrašnja   kolebanja   što   nije  osnova  već   posledica akutnih problema toga vremena, ali su i produbljivali okvire pristupa njenog prirodnog ulaska u enformel.

Boraveći na ostrvu Brea Vera Božičković je načinila jedan heterogeni ciklus slika koji ju je konačno učvrstio u uverenju da je najzad pronašla sopstveni i adekvatni izraz liberalizovan od doskorašnjih uticaja, stilskih i formalnih nedoumica. Ako se pojavila kao odnegovan i školovan slikar sa čvrstim koncepcijama i pogledima na jmetničke  vrednosti,   ona   je   nadalje   narušavala  tu nepromenljivost i zaparloženost sveta različitih oblika razlažući   ga   na  elementarne  sadržaje  a   kolorit je doveden u međusobni sukob i gotovo kontrapunktski metež.   Osnovna   slikarska   tendencija   je   u   drugoj polovini 50-tih privedena kraju. Naime, iz slike su sada konačno već odstranjeni refleksi realnih sadržaja mada su oni, prema indikacijama na koje upućuju nazivi slika (Ugao u ateljeu, Brodogradiiište) zadržani u jednom   sofistikovanijem  vidu.  Od   predmeta  je   sada ostala samo njegova ideja, njegov suštinski vizuelni identitet   ko]i   nije  trpeo   realizaciju   figurativnog prosedea niti mogućnosti recepcije u naturalnom stanju. U slici Brodogradilište iz 1958. kompozicija je po sredini   pretrpela  cepanje   (što  će  kao  izum  i dramaturška komponenta od tada ostati konstanta u njenom radu i kroz period enformela) na dve napete i sučeljene mase koie su sabile u sebe sva značenja i smisao ove slike. Za trenutak smo pre spremni da ova dela uvedemo u klimu geometrizma toga vremena jer im očigledno u osnovi stoji jedna konstruktivna kompoziciona   projekcija  što   strukturu   platna nčvršćava,  a  ne  razlabavljuje,  kakav je  slučaj  sa lirskom apstrakcijom. Nefigurativnost ovih slika dabome da  je konačnica  onih  unutrašniih  potreba  i strukturalnih   mana   karakterističnih   za   celokupno dotadašnje slikarstvo Vere Božičković. Duh izgradnje i regovanja   kompoziciie,  jasna   naznaka   ravnoteže, odnosa partiia, nosećih formalnih sadržaja i planova dominira i ovim olatnima na izmaku jedne stvaralačke epohe kao da je kvalitetom sopstvenog statusa htela da ookaže neposredno pred »samouništenje slike« da ie dostignuta   ona   neophodna   zrelost   da   bi   se   ta ooeraoih   izvela   uz   istovremenu   stvaralačku oromišljenost u radu kao oo^adinn novih kretanja. Ali, pre nego što će se konačno samoodrediti kao enformel slikar Vera Božičković će načiniti još nekoliko slika koje su zapravo najavile njena nova interesovanja.

Radi   se  zaoravo   o   nekoliko   izvanrednih   i   dragocenih slika (za koje je primer Studija iz 1958.) takođe iz 1958. godine u koiima su zanete kMce daljih sadržaja. Kada  se već  notpnno ooroHala  kao  slikar  koji  ume tačno i namenski da upotrebljava ona likovna sredstva koja joj kao umetniku stoje na rsspolaganju, i koja je vrlo brzo i nedvosmisleno uspešno postigla cilj kome je težila: u jednom   delikatnom   stvaralačkom   trenutku Vera  Božičković  je  osetila  onu   poznatu  umetničku zasićenost dotadašniim radom, koja je budne i aktivne umetnike uvek upućivala novim sadržajima i postupcima. Klasična  slikarska  sredstva  kojima  su  mogli  da  se definišu i sadržaji vezani za apstraktnu umetnost sada su  se  Veri   Božiković   učinila   nedovoljnim,  čak neadekvatnim da se krajem 50-tih godina sledi napeti stvaralački   nemir,  da  se  da  slikovna  forma   narasloj uznemirenosti pred društvenim, moralnim, istorijskim i umetničkim   nedoumicama   epohe.   Prosto   nanošenje uljanog   pigmenta   na   platno   i   tačno   slaganje kolorističkih površina prema nekom unutrašnjem redu i osećanju  postalo je nedovoljno da  bi  se do  kraja iscrpli unutrašnji kreativni pritisci. I, šta se dogodilo? Odjednom se na platnu pojavila uljanai pasta, kolorit se naglo gasi, odstranjen je i poslednji trag predmeta, a i samo sredstvo izvedbe slike se promenilo: više se ne slika samo mekim delom četke već i tvrdim — ona se okreće  i  špicem  se  u  sliku  unose  vertikalni   i horizontalni zapisi. Na taj način je sve promenjeno. Nema više pipavog i neodlučnog slikanja sa mnogo korektura, popravljanja, doterivanja, sa stalno prisutnom procenom čistih vrednosti, već se odjednom i konačno slici daje onaj potrebni kvalitet da bi ona samostalno živela, Povećanje paste u slici nije usledilo samo da bi se osigurala  potrebna  punoća  u   kojoj  bi   se  moglo grebati, već da bi joj se dao novi plastički naglasak: njena materijalnost dolazi u prvi plan postepeno, da bi progovorila osobinama mimo odluke umetnika da na njoj radi prema principima   klasičnog   slikanja.   Ove   slike evidentne radne atmosfere zapravo su prirodan uvod u slikarstvo  struktura  u  kome  će  se  postupak  koji  je začet samo razviti   i   dobiti   adekvatniju   materijalnu formulaciju. Ne treba zaboraviti da su efekti koji su ovde nastali postignuti uljanim pigmentom, dakle onim sredstvom koje je u dugoj istoriji slikarstva služilo kao osnovno   sredstvo   izraza,   a   sada,   u   ovim  važnim stvaralačkim trenucima, postalo je odjednom nedovoljno, neadekvatno  za  određenje  sopstvenog  odnosa  prema svetu, prema životu i egzistencijalnim sadržajima koji su od autentičnog i lokalnog traženja prerasli u novi kvalitet kosmopolitskog i komunikacije internacionalnim umetničkim jezikom. Rezultati koje je Vera Božičković u tom smislu   postigla   odredili   su   joj   jedno   od najuglednijih mesta u srpskoj savremenoj umetnosti.

***

O strukturalnom slikarstvu Vere Božičković napisano je dovoljno dobrih   studija   koje   su   objasnile   glavne aspekte tog njenog rada (i u okviru izložbe posvećena je jedna studija njenom enformelu) pa ćemo izbeći da ponavljamo već izrečene i tačne ocene. Pokušaćemo da ovom prilikom skrenemo pažnju na još jedan aspekt njenog  rada  koji  smo od  početka pratili, a to je konstantna  zainteresovanost za  slikarsku  sudbinu njenog dela, za one njene zvukove i osobine koji su bili stalna briga Vere Božičković pa čak i u slikarstvu enformela. Pitanje forme ovde je dakako zamenjeno pitanjem materije i njenim autentičnim tumačenjem. Ona ie postala Jasna strukturalna podloga koja je i nadalje  otkrivala  čistu  slikarsku  projekciju, jedan  u prvom redu oiktoralni doživljaj i percepciju. I ako je tokom narednog perioda Vera Božičković neprekidno radila enformel slike, već na pitanju njenih formalnih aspekata i uslovno govoreći promena, mogu se i nadalje slediti tragovi jednog odnegovanog i prefinjenog slikarskog ukusa.

U trenutku  kada  je  početni  talas  enformela  u  svojim prvobitnim   poetikama   akcionog   slikarstva   i   lirske apstrakcije  već   bio   protekao   ostavljajući   najdubljeg traga na likovnu umetnost u drugoj polovini 5. decenije, u vremenskoj   koincidenciji   sa   filozofijom egzistencijalizma i strukturalističkim postulatima tumačenja sveta, taj polet je doživljavao svoj genetski produžetak u slikarstvu materije posebno negovanom u Italiji i Španiji.

Dosad je već  napomenuto da je  interesovanje ove umetnici   za   plastičku   sudbinu  slike  prešlo   sa  čistih likovnih kvaliteta  na  njena  čista  materijalna   stanja. Govor likovne organizacije slike zamenjen je govorom upotrebljene   materije   koja   se   promenjenom   i prilagođenom tehnološkom procesualnošću doslovno uvodi u sliku. Zamena tehnologije slikanja koja je došla iz naraslog   saznanja   da   se   klasičnim   slikarskim sredstvima ne može predstaviti onaj sadržaj vremena koji je po sopstvenim karakteristikama različit od svih dosad  poznatih  sociokulturnih  ambijenata.  Sa  tim nadomeštanjem dogodilo se i to da su dela otada bila lišena svakog ostatka tradicionalnog kompozitivnog i strukturalnog sklopa.

Kako su 50-te godine izmicale, tako su se  u  likovnom domenu zapravo opservirali nekadašnji formalni problemi slikarstva  s  početka te  decenije  na  novim  osnovama, uslovljeni   direktnim   političkim   prilikama.   Zapadna Evropa je polako izlazila iz teskobe hladnog rata ali u pojedinim punktovima u svetu čovečanstvo je stalno bilo na ivici novog globalnog konflikta. U pojedinim regionima Evrope neka društva su se hrabro upuštala u raskidanje s prošlošću, i u njima je umetnost na jedan posredan i često prikriven način stavljala na dnevni red aktuelne ideje i socijalne perspektive. I, kako je još u svom začetku, početkom 50-tih godina, enformel išao upravo tom linijom razobličavanja sudbine pojedinca u okviru pretećih i skoro neprijateljskih društvenih odnosa, krajem ove decenije on je prirodno načinio još jedan korak u samoodređivanju upravo u tim okvirima. Otuda nije ni malo čudnovato da se na izmaku 6. decenije enformel pojavljuje kao noseća umetnička ideologija i to u društvenim prilikama kojima dominira unutrašnji sukob na planu individua-društvo. Kada se iz današnje perspektive posmatra geografija umetnosti toga perioda, odmah se izdvajaju snažne enformelne tendencije u Španiji   i   odmah  za  njom   u   Italiji,   kao   nestabilnim političkim zemljama — u prvoj se to jedva primećuje (i ponajbolje   vidi   u   umetnosti),   u   drugoj  je  sukob otvoren i odvija se na javnoj sceni. Društvena situacija kod   nas   je,   kako  je  to   pokazao   Lazar  Trifunović3,  dovoljno sazrela i emancipovana da je mogla, makar i u jednom sasvim posebnom vidu, da opravda pojavu ove umetnosti unutrašnjih   trauma   i   skepse.   Tim zakl’učcima dodali bismo još samo to da je enformel u Srbiji, budući da se kasnije pojavio nego u zapadnim krajevima zemlje i sa drugačijim karakteristikama, pre zaključivao jedno društveno i istorijsko poglavlje (što se posredno   može   obrazložiti   dužinom   njegovog trajanja,   intenzitetom   udarnog   trenutka,   njegovom umetničkom i društvenom sudbinom, epilogom i naročito oblikom opstojavanja pokreta i posle prvih godina), nego što je bio indikator i potvrda stanja kako zapravo stoji stvar sa njim u njegovim prirodnim ambijentima u kojima   se   javljao.   Ovo,   može   se   reći,   istorijsko kašnjenje za vremenom, enformelu je omogućavalo da sem ovog sloja političkog sadržaja u drugom nivou tumačenja integriše i čistija slikovna zaključivanja koja su na taj način postala i odlučujuća u razvoju srpskog slikarstva XX veka.

Enformel je u svojim najranijim godinama, od 1958. do 1961, odnosno 1964. godine, u Srbiji imao najznačajnije domete i rezultate. U toj atmosferi entuzijazma, ogromne akumulirane  energije  koja je ulagana  u  njega,  novih tehnoloških postupaka kojima su se dostizali postavljeni ciljevi, jasna samosvest i ideološke implikacije, heroika prodiranja u dotad nepoznate oblasti umetnosti, Vera Božičković   je   participirala   značajnim   i   vidnim doprinosom. U svim ovim posebnim činiocima koji su sumarno   navedeni  vezanim  za  fenomen   »modernog naturalizma«, kako je on takođe nazivan kod nas, Vera Božičković  je   učestvovala   autentičnom   praksom. Nezadovoljstvo koje ju je obuzimalo dok je slikala na ostrvu Brea i neposredno potom kada se promenila u odnosu na slikarska sredstva, implicirano je nekolikim faktorima. Slika je za nju od tada već bila savladano Dolje plastičkih i pikturalnih projekcija. Klasični slikarski izraz koji ie stajao u pozdini i savremeno, onako kako su ga tumačili naši umetnici iz perioda posle 1950, zapravo je bio norma i cilj naičešće osavremenjenog tradicionalizma. Radikalnija odstupanja od ove varijante u slikarstvu, zabeležena su u malobrojnim primerima. Rvakako  da je  evidentna činjenica  i  ta  da  ie Vera Božičknvić do enformela stigla nepoznatim stazama i u zaiedničkim okolnostima srpske savremene umetnosti, ali i da je. nezadovoljna njegovim ishodima, osetila notrebu da promeni upravo ona sredstva za koja je dotad čvrsto verovala da su u slikarstvu konačna i nezamenljivfi. Za našu tezu sporedno je na koji ie ona način dospela do saznanja i uverenja o mogućnostima promen^   nikturalnih   naravi   medija   koii   ie upotrebliRvala   (to   ie   pre   nitanje   istoriogrpfije   i ontologije   enformela   u   srpskom   slikarstvu)   već   ie naglasak postavljen na pitanja vezana za njen specifičan pristup ovoj problematici u okviru celokupnog njenog iskustva u slikarstvu.

Sledeći   već   ustaljenu   praksu   da   se   sa   samostalnim izložbama poiavljuje isključivo onda kada je imala nešto novo  da   kaže.  Vera   Božičković   ie   1960.  godine,  u Galeriji Grafičkog kolektiva, izložila svoje prve enformel slike koje su odmah izazvale dve ocene4: onu u kojoj je dominiralo konvencionalno i blagonaklono prihvatanje i ovog njenog   slikarstva.   uz   njepovo  smeštanje   u najopštije okvire aktuelnih svetskih zbivanja, ali i uz pozitivne   recenzije  (zanimljivo  je   napomenuti   da  su doslovno   sve   kritike   i   tumačenia   slikarstva   Vere Božičković   uvek  obilovale   komplimentima)   i  ona, istina izolovana, koja ie polunegativna i prevodila je njenu praksu u izvanlikovne i izvanumetničke okvire. Tada nije primećivano   osnovno:   izvanredno   velika sličnost između ovih slika i onih nastalih na ostrvu Brea. Dakako da je razlika u osnovnom, u materijalnom formulisanju   umetničke   ideje  jer  materijal  je,   sem uljane boje, sadržao još i neslikarska sredstva: pesak a kao vezivo brusni lak. Ako se detaljnije pogledaju ove slike, jasno je da je fenomenologija i, da kažemo poetika, istovetna: struktura polja je izvedena čistim materijalom u kome se ostavljaju tragovi prisustva ili, kao   ranije,   grebanjem  tvrdim   predmetom,   a   sada curenjem   i   prskanjem   likida,   topljenjem   smola   i lakova let-lampom ili nagrizanjem jakim rastvorima i kiselinama. Kako je ovde plastičnost prizora potpuno prevedena iz kompozicione organizacije (slikarske predstave) u amorfnu i slučajnu masu, ovo je jedini trenutak u celokupnom slikarstvu Vere Božičković da su joj   slike   izašle   iz  striktnih   okvira  rigidnog slikarskog promišljanja. Dramatičnost prizora, vrtoglava sunovraćanja sa vrha prema dnu slike i oštra kretanja u smeru   levo-desno,   stratifikacije   punih   nanosa materijala, nepostojanje centralnog događaja u slici i potpuno odsustvovanje ikakve hromatike, poentiranje udara velikih energija umetnika kroz njegovu ruku i alat, ove radove je odvelo više u etičko-materijalnu oblast postojanja nego u estetičko-pikturalnu (kao primer mogu se navesti slike Horizontalna kompozicija i Prodor svetla iz 1960. i Osipanje   iz   1961.).

Oslobađanje Vere   Božičković  u  ovom  smislu,  mada kratkotrajno ali potpuno i nelimitirano, ostvarilo je jedan slikarski opus koji je, danas se to može sigurno reći, među najvažnijim u srpskoj umetnosti najnovijeg doba. Vera Božičković   je   jedina   u   enformelu    prirodno, postupno i potpuno došla do ovakvih rezultata i otuda opravdanje za takvo isticanje. Ovaj izlet u konačne domete   slikarstva   kada  je   ono  u   svom   medijalnom statusu dovedeno na ivicu postojanja do odstranjivanja svakog tradicionalnog slikarskog govora i svođenje vizuelnog   i   pojmovnog   diskursa   na   sopstvenu materijainost   svakako   da   nisu   posledica   jedino aktuelnog   prepoznavanja  forme   kojom   se   može diskutovati   neko  vreme   i   život,  već  u  slučaju  Vere Božičković, i ona najviša i najdalja stepenica do koje se dospeva   jedino   kontinuitetom   i   uverenjem   u sopstvena slikarska shvatanja. A da je to u ovom slučaju tako, na jedan posredan način, potvrđeno je i sledećim traženjima Vere Božičković, u nastavljanju, ali uz promene, plastičke situacije koju je ona tih godina, između 1958. i  1964, definisala.

U   završnoj   fazi   ovog  dramatičnog  i   ekspresivnog perioda enformela u nekim njenim radovima dolazi do smirivanja,  tj.  do  pročišćavanja  strukture  slike  i  u krainjem   smislu   i   do   vraćanja   na   ona   interesovanja koia   su   Veru   Božičković   odredila   kao   aostraktnog slikara. Jedan svojevrstan i izoštren slikarski senzibilitet koji   se   formirao   na   hedonističkim   slikarskim   i plastičkim načelima nije mogao previše da se zadrži u oblasti   van   slikarskih   kretanja.   Pitanje   materije   u početnom periodu enformela koja su došla na red da se razmatraju, posledica su trenutnog zasićenja koje je izazvala uljana tehnika sa svojim starim ograničenjima, trebalo je ne da konačno destabilizuje slikovno polje, što se ipak dogodilo nezavisno od volje autorke, već da unese jedan novi kvalitet — prilagođen i podveden osnovnoi   pikturalnoj   predstavi   kojoj   se   konstantno težilo. Usled   siline   prvog   zamaha   enformela, neograničenih   umetničkih   sloboda,   potpunoj orepuštenosti   nekontrolisanim   impulsima   koji   su postoiali u dubljim slojevima slikarskog iskustva i potreba da se nagomilane slikarske energije ispuste, delo Vere Božičković izašlo je izvan tradicionalnog ili bolje reći staromodnog slikanja, obznanjujući jednu novu materiologiju.   Saznanja  što   su   se   na  tom   mestu izrodila   u   jednoj   ublaženoj   valorizaciji   i   ne   toliko slobodna, nastavila su da učestvuju u daljoj slikarskoj praksi Vere Božičković.

***

U drugoj   polovini   60-tih   godina,   dogodile   su   se promene, ili tačnije govoreći, vraćanje na prethodne slikarske sadržaje. Ako se setimo njenih ranijih slika, pogotovu   onih   iz   sredine   6.   decenije,   videćemo zapravo jedan stari element, interesovanje za kolorit koji   je   ovde  diskretno   uveden   kao   naglasak  u određenim partijama slike. U drugoj fazi enformela koju bismo radije nazvali apstraktnim slikarstvom materije kolorističkih sadržaja u pojedinim slikama pojavljuju se hromatski začeci koji slici daju više izgled pikturainosti nego dramatičnosti.   Izuzimajući   ovaj   element,   Vera Božičković se zasad (a to znači između 1965. i 1969, odnosno   1973.  godine)   nije   brže   uputila   čistijim slikarskim  projektima  koji  u  njenom  slučaju  znače  i povratak slikanja: druge konstantne komponente: jasna organizacija   u   klasičnijem   značenju   tog   pojma proporcionalne partikule koje slede tačne čak brojčane odnose i srazmere, nisu se još pojavile što je dug njenoj još uvek nedovoljno iscrpljenoj volji da se slika više doživljava kao radno nego kao kontemplativno područje. U formalnoj organizaciji slike počela su da se naziru dva osnovna toka: češći u vertikalnim snažnim   prodorima  svetlih   i   tamnih  partija   i   čijim sudarima   i   nadalje   odjekuju   ranije   pripremljene sadržine, ređe u horizontalnim raslojavanjima kod kojih snažni   snopovi   intenzivnog   svetla   prodiru   između velikih   i  teških  masa.  No,  ovaj  još  uvek  dramatični koncept  koji   je   kao  sistem   pronađen   u   prvoj  fazi enformela sada je već ponešto reorganizovan tako da je pokatad poprimio čak i lirske tonove da bi oni počeli da dominiraju što se više približavamo početku osme decenije (kao u slikama Kompozicija iz 1968, ili Kompozicija iz 1969). Postupno   se   drama   slike ublažavala u svesti i intencijama umetnika kao nakon nekog mračnog trenutka i prenapregnutog stanja i ona se vraća   u  poziciju  ranije  postignute  ravnoteže, nekakvog   opravdanog   optimizma   i   sada   zdrave osvešćenosti  za  razliku  od   ranijih  crnih  prizora  kod koiih je svetlost iracionalna jer zapravo manifestuje njihovu transcendentalnost. Ovaj prelazni, među-period svojevremeno je od kritike nazvan čak »našminkanim enformelom«, aludirajući na izveštačenost tih struktura koje su, s jedne strane, ugasile sopstvenu životnost i primarnu   nameru,  ali  su   se,  s  druge  strane,  otvorile prema jednom   sistemu   čistijeg   slikanja   koje   je   u prosedeu apstraktno a u karakteru lirskih osobina.

Kada se šesti  put pojavila sa samostalnom izložbom  u Galeriji kulturnog centra Beograda 1977. godine, Vera Božičković je prikazala konačno pročišćeno, smireno, lirsko  apstraktno  slikarstvo  koje  je  već   stajalo   kao njen prepoznatljiv znak i lako uočljivi slikarski stav u tim njenim poznim umetničkim godinama. Mada je izložbu pratio i veliki esej u katalogu koji je napisao Mića Popović opservirajući dotad najpreciznije suštinu i  ishodište enformela što je nedvosmisleno upućivalo na akceptiranje izložbi u tom smislu, posle svega što se dosad dogodilo, u slikarstvu Vere Božičković lakše je izvući   zaključke   u   nešto   drugačijem   značenju.   Na početku ovog njenog najnovijeg ciklusa bile su stajale slike   čiji  je   koren: u  enformelu,  one  su  se   nadalje menjale utoliko da im je valerski registar pomaknut prema svetlijim   vrednostima,   mada   je   osnovna struktura  ostala   ista.  Sada   se   svetlo   obrušava   u lazurnim nanosima između dve jukstapozitirane mase da  bi   se   na  sredini   njen   tok  prekinuo   grebanjem   u pasti što je sada gotovo grafizam (Be/a s’ika,  1977). Ova okomita   kompoziciona   organizacija   postala   je dominantni problem plastičkih interesovanja i kretala se oko definisanja  uloge dve  sučeljene  mase  na rubovima  prizora  između   kojih  se  u   uskom   procepu odigrava njen suštinski likovni događaj. Pokatkad su u pojedinim slikama ove mase spojene u donjem delu tako da je svetlost mora’a načiniti oštar prodor u tu površinu  do  onog   mesta  na   kome  su  sukobliene energije dovedene u stanje moguće ravnoteže (Kanjon, 1977).

Kako   ie   isticala  8.  decenija  slike  su  sve  više zamenjivale poslednje ostatke poetike enformela iednim novim sadržaiem koji je Veru Božičković još jednom oosle 20 godina uvrstio u autentično shvaćenu apstrakciiu uz m°stimično poorimliena asocijativna svoistva. Jedna dragocena mala slika i? 1977. (Bela s///ral naitačnije govori o prirodi apstraktne umetnosti u ovim njenim   slikarskim   završnicama.   Na   svetloj osnovi  najpre su  se u  donjim  partijama  i  gore desno rasprostrli   svetlosni   tragovi   da   bi   se   unutar   njih, diiagonalno pojavile velike tamne pukotine. Ovakav ublažen odnos svetlo-tamnog koie se približava mekšim valerskim   registrima.  Vera   Božičković   nastavlja   i  ti poslednjem ciklusu slika.

Tokom   1980.  godine  Vera  Božičković  je  duže vreme  sa porodicom   boravila   u   Njujorku   (sa   novremenim izletima po SAD), i za to vreme ie načinila jedan zanimljiv ciklus crteža. Deo njih koji su neoosredno vezani   za   grad   Niujork   i   oredstavliaiu   direktni   i trenutna   reagovanja   na   njegovu   osnovnu   vizuelnu sadržinu   koju   sačiniavaju   oblakoderi   i   refleksi   u velikim masama stakla, izlagala je 1981. godine u Galeriji grafičkog kolektiva.5 Ti crteži su pokazali da je   u   toku   još  jedna   slikarska   promena   Vere Božičković za koju je karakteristično da se ono i dalie temelji na formama i sadržajima enformela, aM su njima pridodate nove oblikovane osobine koie su ove slike povukle realističkom izrazu što pripada opštol klimi povratka na ta umetnička shvatania. Neposredna reagovanja  na  prirodu,  na  njene  efekte   koji   su  za slikara   značajni,   učvrstili   su   uverfinje   da   Vera Božičković pripada onom tipu umetnika koji, kako je to ona sama davno   rekla   o   sebi,   nosi   u   sebi   sliku realnosti  toliko  dugo  dok  ona  ne   sazri   i   ne  dostiono onu potrebnu konstelaciju elemenata koja će omogućiti da se trenutno i bez posredovanja izluči na novi-Sinu platna.  U  periodu   1981—1984.  nastao  je   niz  slika (kao što su Predeo sa drvetom, iil Drvo-diptih) koje su kao vizuelni simbol prepoznati i upamćeni za vreme boravka u Americi, ali su nakon toga oni od doživljaja prerasti   u  slikarsku   formu.  Ako  se  prepustimo slobodnijem posmatranju ovih slika, tj. ako zanemarimo realne sadržaje koji ih ispunjavaju, videćemo zapravo apstraktne kompozicije koje nastaju isključivo prema sopstvenim principima.

Mahom   vertikalna   penetriranja   u   sliku   već   su   ranije postojala   ali   su   sada   detaljnije   objašnjena   finijim ootezima boje i tanjim četkama. Prosvetljen kolorit je delimično   izgubio   sjaj,   gustinu   i   punoću   tako  da   se Setka  sada  lakše  kreće  po  površini  praveći   gotovo arabeske direktno rađene po prirodnim motivima. Ideja prirode  je  ovde  posredno  vraćena  po  svome asocijativnom zvuku unoseći u delo osećaj harmonije, smirenosti i tišine imanentnog veliko iskustvo i gotovo rutinskoj izvedbi. Pred slikom ova autorka oslobođena |e traženja puteva oblikovanja sadržaja koje nosi u sebi, a ono što joj sada od sredstava stoji na raspolaganju ooslušno i tačno izvršava naloge i volje i osećanja. Ako ie na samom početku slikarske karijere Vera Božičković težila umetničkoj istini jednim mukotrpnim radom  često  preopterećenim   ili   željom  za  velikim   i spohalnim umetničkim saznanjima, ili brzo shvaćenom slikarskom   realnošću,  sada   nakon   svih   iskustava   i Draktičnih rešenja do kojih je došla, slika nastaje gotovo slučajno i odjednom (kao u umetnosti istočnih naroda, na šta je već ukazano povodom nekih aspekata ijenog enformela). Pročišćeni odnos prema realnosti <oja   sada   nije   suparnička,   niti   zahteva  da   bude savladana,  podčinjenoj  volji  viđenja   i   pogodnog jpotrebljavanja   sredstava   sa   njom   uspostavlja leposredan i sadržajan odnos rada bez velikog uticaja želje za tačnim i dobrim slikanjem.

Krug je  ovime  zatvoren.  Slikarstvo Vere  Božičković  je našlo svoju  centralnu  komponentu  koja je  u  slikama aktivna samo iz jednog razloga: naime, u njoj je stalno Drisutan onaj ustreptali nerv koji u sliku poput nekog žarobnog   sredstva   unosi   duh   i   život   u   kome   su sublimisane   dve   stvari:   izoštreno  slikarsko  osećanje DOteklo   iz   vanredne   kulture   viđenja,   doživljavanja   i ‘ada, i prečišćen stav u odnosu na sopstveno vreme i j njemu   umetnost   kao   autentičnom   i   legitimnom jahvatu u opštu realnost, prirodu i individualnost. Ovo Doslednje je zapravo i najkarakterističnije za slikarku ^eru Božičković uzimajući u obzir sve njene dosadašnje stvaralačke godine i promene.

***

Osvrtanje   na   celokupni   slikarski   opus   Vere   Božičković-Popović nastao u četrdesetak godina rada, navodi nas da posle svega prevaziđemo zablude koje su se oko ijega neprekidno preplitale. Ovo slikarstvo koje danas možemo da opserviramo u jednom aktivnom trenutku lapokon se pokazuje kao razložan umetnički stav jedne autorke čije je delo uvek dobijalo dobre ocene, ali za koje se iz nekog razloga mislilo da ne pripada onim jmetničkim sadržajima za koje se uobičajeno smatra da su najznačajniji. Ove slike sada skupa stoje na uvid spremne  su   da  ponovo  pokrenu   komentare  i [umačenja, sada iz sume jednog umetničkog aktiviteta, 3to je u svojoj suštini objedinio nekoliko konstantnih sadržaja. Trajanje tih osobina u svim slikarskim fazama Vere Božičković-Popović,   ona   je   neophodna   podloga razumevanja   što   najneposrednije   određuje   njihova značenja. 

Dva puta se dogodilo u  srpskoj  umetnosti  dvadesetog veka da  je  ona  postala  savremena.  Uzroci  tome  su poznati. Za jednu malu nacionalnu umetnost koja se pri tome nalazi  na  periferiji  velikih  kultura  nije   uvek razložno  da  gradi   sopstvene  mitove  o  autentičnom doprinosu   kao   specifičnoj   vrednosti   integrisanoj   u opšte umetničke tokove, ali su izuzeci mogući pogotovu kada  za   njih   ima   realnog  opravdanja   ponikla   iz kompleksa   zbivanja  oko  njih.  Srpsko  savremeno slikarstvo koje je bilo na vrhuncu razvoja nasilno je prekinuto i utrpano u okvire koji su nažalost imali sasvim malo veze sa samom umetnošću. Ta cenzura ostavila je dubok trag na njen razvoj posle II svetskog rata kada je jedna dogmatska estetika bila zamenjena drugom   mada  višeg   nivoa   što   se   bila   izvanredno prilagodila promenjenim zahtevima ideologije i politike. Pedesetih godina, koje su za naše slikarstvo ključne, ono je  ponovo  moralo da  prođe  kroz  sopstveno detinjstvo   modernizma,   da   iznova   upotrebi   istu argumentaciju u samoodbrani kao i četrdesetak godina ranije i da opet obrazloži  istine koje je već odavno otkrilo.   Do   priključenja   u   internacionalna   zbivanja, umetnici   kojima  pripada   i  Vera   Božičković-Popović, došli su, a to je svojevrstan paradoks, uporno negujući sopstveni izraz, čuvajući ga od istinski savremenih strujanja,   stalno   okrenuti   prošlosti   i   istorijskom slikarstvu. Ponovo se dogodilo kao i između dva rata. da su prodor u savremenost načinili oni umetnici koji su zapravo bili, i školom i afinitetom i shvatanjem, predisponirani za klasičnije slikarstvo, ono koje, po definiciii, nije spremno da utire nove staze već da se služi oprobanim metodama. Obrat od tradicionalizma, koji  je   bio   prirodan   izraz  za  te  umetnike,   prema savremenom   bio  je   postupan,   uz  nedoumice   i spoljašnia   i   unutrašnia   protivrečja,   ali   je   ipak zahvaliuiući samo izoštrenim slikarskim psećanjima preovladalp aktuelnije shvatanje.

Vera Božičkpvić-Popović   je   primer,   skoro   paradigma, ovim   procesima  unutar  srpskog   slikarstva  ovog  veka. Potekla iz umetničkog nasleđa za koje je verovala da nudi stvarne perspektive, ona se potpuno i uporno odbiiala od tih shvatanja da bi u svom zenitu, krajem 50-tih i početkom 60-tih godina, sačinila onaj slikarski opus   koji  j’u je  postavio  na jedno  Pd  najznačajnijih mesta u našem slikarstvu.

Kako je  iz unutrašnjih  razloga  bila podstaknuta da se na samom  početku  svoje  aktivnosti  odupre  estetici socijalističkog realizma u koju nije verovala usled svetonazora   koji   nije  računao   na  prkosan   odgovor izazovima već da se kulturom slikanja sigurno mogu prevazići   trenutne   zablude.   Obrazovanje,   umetnički nazori i estetički principi krajem četrdesetih otvorili su perspektive malog učinka, sporedne kanale koji dovode do rezultata bez dublje povezanosti sa duhom vremena i bitnim sadržajima života i umetnosti. Te opasnosti na linijama   pseudomodernizma,   i   čak   antimodernizma, normalno je bilo izbeći čvrstim uverenjem koje, iako je sklono  internim  previranjima,  nije  podložno osavremenjavanju  bez  povoda,  razloga   i   ozbiljno postavljenog cilja.

Slikarstvo   Vere   Božičković-Popović   ponudilo   je   jedan relevantan,  i  da   odmah   kažemo,   tačan   odgovpr kolebanjima   koja   su   prečesto   postavljena   na  putu srpskog savremenog slikarstva. Rezultati, kao što sada imamo prilike da ih antologijski sagledamo, odzvanjaju serioznošću, postojanpšću umetničke suštine i likovnim ishodištima koja skupa izgrađuju jedan celovit slikarski i umetnički identitet. Bez tih osobina ti rezultati bNi bi samo jedan od niza primera verodostojnih stvaralačkih dometa  koje   svako  vreme   postavlja  pred   umetnika. Iz brojnih umetničkih   sudbina   delo  Vere    Božičković–Popović   izdvojeno  je  svim  onim  osobinama   što  su ppbrojane,   izdvojenp   je   snagom   i   ubedljivošću, razlozima i istinom svoga rada. U tome se odvija jedna umetnička povest svpjstvena izvornom videnju sveta i doživljaju slikarstva kojom se na simboličan način može predstaviti   istorija   naše   savremenosti   kojoi   pripada. Nesumnjivo je da se to odnosi na slikarstvo Vere Božičković-Popović. 

NAPOMENE

1) Osim usputnih spominjanja do sada se o ovoj školi nije pisalo, niti su se ispitivali i obrađivali uslovi i načini rada u njoj. Ostaje nekom budućem istraživanju da osvetli sve aspekte koji su se stekli oko škole Mladena Josića koja je bez sumnje odigrala presudnu ulogu u uspostavljanju kontinuiteta srpske međuratne i poratne savremene umetnosti.
2) Razgovor sa B. T., Večernje novosti, 3. V 1956.
3) L. Trifunović,   Slikarstvo   Miće   Popovića,   Srpska akademija nauka i umetnosti, Beograd 1983
4)Videti bibliografiju koja se odnosi na ove godine.
5) Detaljno objašnjenje porekla i značenia ovih crteža dao je u predgovoru katalog Lazar Trifunović. 

Jovan Despotović 

Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić, pred. kat. retrospektivne izložbe, Beograd, 1984