Nova fotografija 4

Fotografija osamdesetih

Nakon jednog intenzivnog razvoja tokom koga je medij fotografije doživeo izvanrednu ekspanziju i kada je tehnički dostigao onaj kvalitet manipulacije aparatom da je omogućio zaista masovnu upotrebu, usledila su tokom nekoliko proteklih decenija određena ograničavajuća kretanja u oblasti njenog jezika i funkcije. Premeštanje od poetskog i likovnog ka apersonalnom i tehnički nedoteranom neminovno je uticalo na snažnu penetraciju idejnog i socijalnog. Drugim rečima, izostavljanje, čak ignorisanje tehničko-formalnih aspekata fotografije zahtevalo je od autora okretanje njenom sadržaju, poruci, informaciji. Sled burnih istorijskih i društvenih dogadaja koji su potresali svet tokom protekle dve decenije iziskivali su od fotografa upravo takvu usmerenost, pokušaj hvatanja realnosti u njenim bitnim značenjima. U okviru ovakvih aktivnosti iskristalisale su se i dve opozicije: fotografijom su se u jednom naročitom vidu počeli baviti autori koji su potekli iz likovnih umetnosti na taj način šlo su je koristili za prezentaciju svojih »izvan plasličkih« shvatanja; budući da su snažno tendirali dematerijalizovanom statusu umetničkog objekta, logično je bilo da putem fotografije razviju one aktivnosti koje su se više približavale dokumentarnoj funkciji nego estetskoj u smislu fotografije – rada sa prominentnim likovnim svojstvima. Profesionalni fotografi su pak, pod imperativima svojih širih medijskih oblasti (štampa, televizija) beležili one trenutke iz života koji su bili nabijeniji političkim porukama nego poetskim ili kreativnim. Life fotografija je dominirala u sredstvima masovne komunikacije i predstavljala je vidljivi sublimat stavova i nazora aulora koji su želeli da podslaknu intelektualne ili emocionalne reakcije konzumenata u domenu etičkog i socijalnog na štetu estetskog i kreativnog. Ovako specifično postavljene propozicije fotografskog delovanja ublažavane su pojavom izvanredne masovnosti amaterskog rada bezbrojnih foto-poklonika koji su neštedimice trošili kilometre filmskih rolni tragajući za momentom lepog, zanimljivog, upečatljivog. 

Iz te amorfne mase dobrih anonimnih fotografa i elite profesionalaca i umetnika koji su se kretali izvan striktnih umetničkih granica, počele su tokom poslednjih godina da se profilišu izvesne nove tendencije. Gotovo da bi se mogao izvesti determinizam po kome posie perioda izrazite bezličnosti u umetnosti nastupa vreme krajnje individualnih shvatanja. Danas se pojavio čitav niz autora koji fotografijom baratuje kao sa potpuno ovladanim sredstvom – a kao jedini cilj neposredno im predstoji formulisanje autorskog identiteta, traganje za specifičnim pozicijama i jezikom koji je formiran izrazito ličnim projekcijama. 

Kako je opšta karakteristika vizuelne umetnosti najnovijeg perioda da pribegava mnogobrojnim načinima oblikovanja svog identiteta, tako je i u njenim užim oblastima kojima pripada i fotografija moguće uočiti ova nastojanja. Nekoliko puteva stoje kao otvorene mogućnosti. Postmodernizam je kod umetnika izazvao i jedno izvanredno zanimljivom interesovanje za istorijske umetničke uzore sa kojima se uspostavljaju različiti oblici odnosa – od frontalnog negiranja do neskrivenog podržavanja. Na takozvanu »nostalgiju za prošlošću« već je ukazao Ljubomlr Šimunić čije je delo odmah postala ambivalentno i s jedne strane, u seriji pod nazivom »Mia« on otvoreno stupa u specifičan kreativni dijalog sa stanovitim pretečama modernog fotografskog mišljenja (u ovom slučaju A. Štiglicom), da bi istovremeno u drugoj seriji »Prljavi snovi« na nedvosmislen način otkrio voajersku opsednutost toliko blisku savremenom senzibilitetu koji se kao nikada do sada deklariše na način nove kulture gledanja. Kvalitet fotografskog rada u prvoj seriji, kod koje su usput evocira i masovni metod fotografisanja za poridični album (ličnost na ovim snimcima je Šimunićeva kći), ide na efekte blagih valera, mekih kontura, lirskih nadražaja. Ovo je toliko kontrasno u odnosu na bezmalo horor prizore nasilja i agresivne erotske izazove, u drugoj seriji, da se dovodi u pitanje njihovo zajedničko poreklo. A upravo je na tim krajnostima izgrađen jedan jasan identitet i čitljiv fotografski rukopis. 

Višestruko važnu potrebu individualnog rada sa modelima već godinama demonstrira i Velisav Tomović – dakako u jednom sasvim drugačijem pravcu i sa posve disparatnim namerama. Iz mnogih razloga sada je sigurno da je današnja modna fotografija ukazala na neka aktuelna zbivanja u savremenoj umetnosti, često puta ih inicirajući i promovišući. Reklamna foto-delatnost bila je područje koje doskora ni u krugovima fotografa nije smatrana striktno »umetničkim«, a upravo joj je to omogućavalo potpuno oslobođenu imaginaciju, nesputan i živ rad sa modelom koji nije bio opterećen ni tradicionalnim fotografskim standardima. Tomovićevo osnovno podrućje kretanja je upravo modna, reklamna i fotografija kao deo dizajna u kojima je on konačno definisao izrazito subjektivno gledanje. Ovog puta izabran je jedan, za tu disciplinu dosta neobičan serijal »Doručak na travi« koji, međutim, po svojim opštim koncepcijskim profilima duguje upravo specifično Tomovićevom promišljanju dok snima. Sama postavka izkomponovanih odnosa u kadru, fokusm detalji i opšte formacije oblika i paleta boja u sekvenci dozvoljava ovjm redovima da mogu biti po potrebi, iskorišćeni i kao podloga za određene reklamne poruke. No, ovde je upletena i fabularnost drugog tipa sa latentnom erotskom stimulacijom (što dominira na celokupnoj umetničkoj sceni ovog vremena) u nerazgovetnom događaju koji se goiovo filmski razvija u nizu prizora smirene poetike jedne ulepšane stvarnosti. 

Još jedan vid pristupa modelu može biti demonstriran i u blagoj, sofistikovanoj formi pri kome se uvodi i tradicionalni čin fotografisanja za praktične potrebe ispred neutralne ili dekorativne pozadine u foto-salonima. Utvrđivanje drugog identiteia modela ovde je zapravo utvrđivanje pravog identiteta samog fotografa. Goranka Matić je već niz godina prisutna u raznim medijskim oblicima postojanim traganjem za mogućom prirodom svojih prijatelja ili onih koji su se iz različitih razloga našli pred objektivom njenog aparata. Snimak za novine pre traži jasnu koncepciju, a od snimatelja nedvosmislenost odgovara na zahtev čistog portretnog zahvata. Goranka Matić je unoseći izvesnu dozu ironičnosti odstupala od takvih ograničenja. Njeni subjekti su svi odreda predstavnici urbanog ambijenta, koji, dakako više ne osećaju potrebu da posećuju fotografe da bi se ovekovečili za potomke ili isloriju. U njihovom stavu, pozi, pokretu, grimasi makar minimalnoj zapaža se ona poznata izveštačenost bliska modernom osećanju ovog prelaznog umetničkog perioda koji odaje znake jednog novog stilskog razdoblja, perioda uzbudljivog i neizvesnog kraja milenijuma koji Goranka Matić jasno oseća, a u konačnoj instanci rekognoscira i fotografski beleži.

Sasvim drugačiji odnos prema temi uspostavlja Nikola Belajčić. Smireno, foto-objektivno posmatranje, kristalni tehnički perfekcionizam snimanja i izrade fotografija podvlači opsednutost i fascinantnu zainteresovanost ovog autora pred motivom. Dve su teme Belajčića: priroda i arhitektura, a u njima svetlost što daje posebnu snagu prizora čistih geometrijskih oblika gotovo dehumanizovanih prostora. Paradoksalno je da se baš u arhitekturi traže oni planovi, uglovi, dekorativni i stilski elementi i natpisi koji svedoče o jednoj skrivenoj prisutnosti čoveka odajući ponešto iracionalnu notu koja ide gotovo do mazohističkog samodokidanja pred sopstvenim delom. Belajčić je nesumnjivo vanredan majstor fotografije, ličnost koja je pronikla u sve tajne snimanja, ali je sklon i prepuštanju toj čaroliji; time njegova avantura nije okončana već je započeta: formiranje subjektivnog odnosa, krčenje tesnih puteva sopstvenog izraza i želja da se fotografijom ostavi znak sopstvenog prisustvovanja.

No, za one fotografe koje smatramo aulorski prisutnim u ovom vremenu moglo bi se primetili i to da su istovremeno, svesno ili ne, u nekoj naročiloj vrsti povezanosti sa dominirajućim kulturnim fenomenima koji čine osnovnu sliku vremena Srđan Vejvoda je iz ove grupe beogradskih autora jedini za koga bi se dosta tačno moglo reći da je amater u uobičajenom smislu te reči, jedini, dakle, kome bavljenje fotografijom nije neophodno ni za egzistencijalno niti za umetničko potvrđivanje, već je kamera pre oblik »lutajućeg oka« koje se zaustavlja samo na nekim mestima i u određenim trenutcima što su, sasvim namerno, važni kulturni i intelektualni reprezenti ovog vremena. Vejvoda svojim aparatom sistematski beleži te oblike savremene i istančane kulture bez želje da se fatalistički posveti njihovom opisivanju. To odaje jedan vanredan utisak da on u radu nije gonjen profesionalnom upornošću već ležernim učestvovanjem odakle potiče naročita živost u prezentovanju raznovrsnih tema i kada su u pitanju arhitektonski elementi, zatim simboli i ikonografija pop-kulture, te napokon rok idoli ili umetnici i umetnička dela. Kamera je u ovom primeru rada poslužila kao sredstvo ekspresije eminentne kulturne obaveštenosti i shvatanja da su samo poneki fenomeni današnjeg sveta onaj zanimljiv sadržaj koji integriše važne partikule sadašnjosti.

Kompleksnost današnjeg fotografskog delovanja ovim izborom nije iscrpljena (niti je to bio cilj), već je on izraz potrebe da se u praksi navedenih autorskih primera i intencija prepoznaju neke od opštih karakteristika ovog fotografskog trenutka. Zbivanja u oblasti aktuelne umetnosti bremenita su brojnim nepoznanicima; bez obzira na to koliko su ovi drugi – otkriveni – elemenli što čine podlogu ovih ličnih stavova međusobno raznorodni, u nekim slučajevima i nespojivi kao koncepcije, ipak se primećuju generalni tokovi izrazite odbrane identiteta u današnjoj fotografiji, kao i doprinos jednoj novoj obnovi autorskog rada. U tim okvirima načinjen je pokušaj uočavanja nekih tendencija u novoj beogradskoj fotografiji u svoj složenosti umetničkih kretanja osamdesetih godina.

Jovan Despotović

Foto galerija FKK ’Branko Bajić’, Novi Sad, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, Razstavni salon Rotovž, Maribor, Galerija Koprivnica, Koprivnica, CEFFT Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1984