Nandor Glid – Prostori plamtećih arabeski

 „Umetnost nije uvek ugodna” – istakao je jednom prilikom Nandor Glid ukazujući time kako je posao savremenog stvaraoca blisko povezan sa rešavanjem brojnih problema koji često nadilaze kreativne, da su jezik oblikovanja i smisao plastičke forme putevi i ciljevi do kojih se ne dolazi uvek prečicama, već naprotiv, kako je naglasio sam autor, mukotrpnim probijanjem kroz predvidljive, a češće nepredvidene tehničko-tehnološke, medijske i mnoge druge prepreke i preplete nepoznanica. Otuda je, specijalno u vajarskoj umetnosti, malo primera autora koji su ostavili opuse sa velikim brojem dela, i koji su se teško i retko odlučivali za samostalne izložbe bivajući opterećeni ozbiljnim upitom nad vrednostima, kulturnim značenjem i javnim delovanjem sopstvenog rada. U takve, u našoj umetnosti medu najodgovornije stvaraoce i prema sebi i prema publici, svakako da spada i Nandor Glid. 

Već i sama osnovna tema njegove skulpture: sudbina naroda (pogotovo onoga kojem pripada – Jevreja) stoji kao postojani, nepromenljivi lajtmotiv ovog celokupnog opusa. lako je u mladosti rado stvarao i portrete još za vreme studija, Glid je u sebi nosio stalnu zabrinutost nad kolektivnom sudbinom kojoj je bio i neposrednim sudio-nikom (pogibija roditelja u koncentracionim logorima, stradanje najbližih prijatelja u rodnoj Subotici i Segedinu gde je bio deponovan u radnu jedinicu, saboraca u partizanskom ratu kada je i sam ranjen itd.). 

Nandor Glid je radio skulpture i reljefe, portrete, figure, kompozicije i spomenike u javnim prostorima. I ma kojoj od ovih vajarskih formi da je pribegavao, u osnovi je uvek bio postavljen crtež koji je oprostoren prerastao u svojevrsne arabeske.

I sam „svestan da je u mom radu ornamenat prisutan”, dakle, zaista da je prob-lem crtanja i crteža tako vidno i temeljno postavljen u Glidovom delu, rekao je i to da je: „Crtež za mene najbitniji. Ja nisam nikad napravio skulpturu a da prethodno nisam nacrtao ono što hoću da vajam. Možda je crtež suviše vidljiv u mojim prvim radovima”, ali i u kasnijim, jer govoreći o nastanku jednog od svojih kapitalnih dela – spomeniku jugoslovenskim žrtvama u Mauthauzenu (1957), Glid napominje da „Ono što je važno to je da je sve radeno kao čist crtež u prosteru”. Mauthauzen je zapravo jezivi prostorni ornament, užasna arabeska načinjena od Ijudskih kostiju, delova skeleta i ruku u samortničkom grču. Ovaj dramatični motiv u još nekoliko varijanti Glid je naćinio i kasnije, na primer za spomenik žrtvama holokausta na Brdu sećanja (Yad Vashem, 1979) kraj Jerusalima. Na neobičan, ali ne i neobjašnjiv način, njegovo delo, iako je rađeno kao spomenička, javna plastika u velikim formatima, nije bilo monumentalno već intimi-stičko, poput sasvim privatnih vizuelnih zabeležaka nekih jakih utisaka koji su ostali duboko usadeni u njegovoj psihi i memoriji.

Nandor Glid je pripadao generaciji jugoslovenskih umetnika koji su otvarali puteve savremenom izrazu. Poput mnogih i sam ističe da je izložba Henrija Mura, održana u Beogradu 1955. godine, na njega ostavila ogromnog i presudnog uticaja (,,do njegove izložbe nismo imali prilike da dovoljno vidimo, a nismo, iskreno da kažem, ni tražili da vidimo šta se radi u savremenoj umetnosti”), ali kako je već i ranije putovao (studijski boravci u Parizu, 1953, Grčkoj, Kipru i Izraelu, 1955) mogao se uveriti u vrednosti savremene umetnosti – i to od samih njenih početaka: od Rodena koji mu je dugo bio uzor (možda zbog implicitnih gotičkih formi) a koga se oslobodio uz pomoć Burdela koji mu je otvorio dalji put, potom Brankusija, posebno Đakometija („iako se to na mojim skulpturama ne vidi”) te autora koje je dosadašnja kritika previdala, poput Hulija Gonzalesa ili Dejvida Smita čije su ikone za Glida bile sasvim odgovarajući likovni simboli osećanja numinoznosti ili misterije, ili možda samo nepoznatih dimenzija emocije i doživljaja (po Herbertu Ridu). 

U prvom trenutku služeći se specijalnim realističkim postupkom, Glid je sažimao formu insistirajući na psihološkoj konstituciji modela. Kasnije se definitivno opredeljuje za probleme plastičke kompozicije svodeći forme na ekspresivne (prostorne) arabeske približavajući se upravo tada samim problemima asocijativne apstrakcije, ali čiju granicu nikada nije prešao. Jer njegove teme sa prizorima stradanja, umiranja, satiranja, spalji-vanja, etničkog čišćenja u ime viših ciljeva niSu dozvoljavale upotrebu jezika bespred-metne umetnosti, pošto spomenici moraju biti izraz vremena, kako je rekao jednom pri-likom 1975. čime je zapravo i bila definitivno određena njegova stilska poetika. Nešto ranije (1967. u Subotici kao spomenik stradalim Jevrejima) pod tim utiskom nastala je i „Balada o vešalima” koja je (kao uostalom i svi njegovi antifašistički spomenici) uvek aktuelno podsećanje današnjim lokalnim, malim firerima koji nastoje da dobiju globalni značaj sa sasvim izvesnom sudbinom pretočenom u poruku koju je često ponavljao: „genocid se ne sme zaboraviti”. A mi smo je izgleda brzo zaboravili što potvrđuju i aktuelne (devedesetih godina) manipulacije sa spomenicima posvećenim etničkim čišće-njima čiju sudbinu doživljavaju i ostvarenja Nandora Glida. 

I u ostalim njegovim izloženim delima: Dahau (1964), Feniks (1969), Kolica smrti (1982), Menora u plamenu (1990) itd., sve je u dinamićnom pokretu, svaki detalj, svaki deo, kompozicija, celina dela znakovito i dramatično predstavljajući poslednje tragove života u samrtnom grču one epohe za koju smo (očigledno pogrešno) mislili da je davna prošlost. U prostorima plamtećih arabeski Nandora Glida kao da se to vreme iznova vraca. 

Jovan Despotović 

Galerija Zepter, Beograd, 2000