Slika i informacija

1945-1990 

Ako je tačna konstatacija da je mesto fotografije u dnevnim listovima ili ilustrovanim magazinima konačno utvrđeno nastankom snažnog ideološkog delovanja i kontrole celokupnog društvenog života zapravo tridesetih godina sa učvršćivanjem nacionalsocijalizma u Nemačkoj postvajmarskoj republici, kako je to uočila Gizela Frojnd (Gze1e Rreund) i objasnila u knjizi Fotografija i društvo, sudbina posleratnog fotožurnalizma u Srbiji morala je biti istovetna usled čvrstog prisustva dnevnopolitičkih potreba u našim specifičnim, domaćim uslovima. Agitpropovska ideološka logika, preko svojih ekspozitura po našim prvim posleratnim tek obnovljenim novinama, nemilosrdno je delovala očekujući i od fotografije da bude saglasna propagandističkim tekstovima kojima su bile ispunjene sve novine i kasnija prva, magazinska izdanja. Fotografi baš kao i novinari, bili su instrumentalizovani prema potrebama političkog i ideološkog delovanja u novom društvu koje je pred sebe imperativno postavilo izgradnju socijalizma. 

Sasvim malo su forma i stil fotografskog jezika, koji je na opštem kreativnom planu ustanovljen u prvom posleratnom periodu u Jugoslaviji do početka pedesetih godina, a koji je bio dosledan jedino apologetskom shvatanju i glorifikovanju heroizma obnove države i društva, uticali na oblikovna zahvatanja u fotografskom promišljanju. Prvi naši posleratni fotografi, bez obzira da li su formirani u drugačijim stvaralačkim uslovima međuratnog perioda, ili pak oni koji su započinjali karijeru fotografa i fotoreportera posle 1945. godine, sledili su stvaralački diktat estetike socijalističkog realizma koja je suvereno vladala celokupnom tadašnjom našom umetnošću u svim njenim oblicima: literaturom, slikarstvom, pozorištem, filmom i drugim. Središni trenutak fotografije, baš kao i u drugim umetničkim disciplinama, bila je njena sadržina. Fotografija je tada u obzir uzimala isključivo propagandna i agitpropovska određenja koja su tematski bila determinisana snimanjem i objavljivanjem takvih snimaka vodećih političara nove Jugoslavije, serijala sa motivima izgradnje puteva, mostova, železničkih pruga, raščišćavanja ruševina gradova, kolektivnih poljoprivrednih radova itd. Bilo je obavezno (iako samo u vidu nepisanog pravila) snimanje i publikovanje ozarenih, srećnih i heroičnih lica mnogih anonimnih graditelja, koja su morala jasno podsticati na ista ili slična opredeljenja i osećanja građana koji su, ipak, živeli i radili u drugačijim uslovima od onih koje je predstavljao službeni politički normativizam. Detaljno kontrolisana i usmeravana stvaralačka primena fotografije doživela je u tom periodu svoj najviši stadijum. Urednici — cenzori u novinama izgradili su ili sprovodili sasvim određen sistem kontrole koji je nepogrešivo akceptirao onu vrstu tekstova i fotografije koje nisu ni u čemu odudarale od proklamovanih političkih i socijalnih istina. Dakako da su oni nepogrešivo razumeli, poput njihovih prethodnika iz tridesetih godina, dejstvo fotografije, njen „objektivni”, dakle stvaralački učinak koji je mogao biti zasnovan jedino na proverljivoj i autentičnoj istinitosti snimka. Iako veoma skromne, naše novine toga razdoblja poklanjale su stoga izuzetnu pažnju i svojoj likovnoj opremi u kojoj je fotografija zauzimala prvo mesto. 

Fotografija toga prvog posleratnog razdoblja koja je publikovana u novinama pratila je dnevnopolitičke događaje; tada su posebno, sudeći prema sačuvanim fotoarhivima Tanjuga, Politike i Borbe bili popularni mnogobrojni različiti sastanci, kongresi, sednice, zasedanja, u kojima je smela doći do izražaja, barem u onom delu tih sastanaka koji je bio dostupan „očima javnosti” posredstvom fotore-portera, veština portretiranja naše političke elite koja, istini za volju, nije ni pokazi-vala znake ustručavanja niti je skrivala ambicije pred objektivima fotoreportera. No pošto je tehnika reprodukovanja snimaka u novinama tada bila izuzetno primitivna, fotografi su se morali potruditi da veštinu pokažu u posebno odabranom uglu snimanja ili trenutku kada će „ovekovečiti” neku poznatu ličnost sa političkog ili vojnog vrha zemlje, a koji će svojim izgledom i nastupom prevazići samu skromnost tehnike fotografskog reprodukovanja, odnosno njenog uštampavanja na novinskoj hartiji. Ceo niz fotografija — portreta našeg političkog vođstva ostao je zauvek u novinama kao ilustracija uz njihove predugačke referate u poznatoj pozi suverenih i samosvesnih pobednika u ratu i kreatora srećne budućnosti klase koju su predvodili i u koju su nesumnjivo verovali. U tim snimcima nema ni primisli o komentaru, upitu, nekog posebnog aranžiranja prizora niti, pak, slučajno odabranog trenutka koji bi mogao dovesti u pitanje zvaničnu verziju i status portretisane osobe. U grupnim fotografijama takođe se poštovala potreba da se da jedna uspela službena verzija nekog skupa — a iza ledene objektivnosti spoljašnjeg prvog plana fotografije tada se nisu mogle nazreti životniji unutrašnji tokovi autentičnih ljudskih osobina koje su te ličnosti itekako posedovale.

Sa postepenim otkravljivanjem rigidne estetike socrealizma tokom pedesetih godina i u fotografskom žurnalizmu mogle su se zapaziti sasvim specifične promene. Obavljanje estetičkih kriterijuma usledilo je najpre u drugim umetnostima — slikarstvu poglavito, što nije ni malo slučajno s obzirom na uvreženo mesto fotografije u javnom životu koje smo prethodno opisali. Nekadašnji period klasne borbe i herojske obnove zemlje nestajao je i zamenjivan je postepeno periodom konstituisanja nove građanske klase sa svim poznatim sociološkim, psihološkim, etičkim i estetičkim karakteristikama. Pažljivo prelistavanje štampe koja je izlazila pedesetih godina kod nas najednom počinje otkrivati svakodnevni život pored, i nadalje, dominantnih političkih i istorijskih događaja, uz sve češće obeležavanje jubileja. Na površinu se počinju vaditi marginalna društvena zbivanja koja, recipročno tome, počinju da pobuđuju sve veću pažnju javnosti, a time se povećava i broj čitalačke publike, odnosno korisnika no-vina i njihovih magazinskih derivata. Urednici su se najednom našli u za njih do tada nepoznatoj dilemi: da li da insistiraju na oficijelnim prikazivanjima događaja u svojim novinama ili da, pak, na drugi način izazovu veću pažnju javnosti za svoje novine i da se na taj način postepeno finansijski i na druge načine osamostaljuju. Fotografija menja svoju na-menu od ranije propagandno-didaktične funkcije prema informativno-dokumentarnoj ulozi. U ovom znaku proteći će gotovo celo ovo desetogodište u kome se zbilo i prvo pojavljivanje ilustrovanih revija koje će konačno preokrenuti mesto i funkciju fotografije u javnom životu.

Odlučujuća pojava koja je uticala na unutraš-nja društvena prestrojavanja tokom šeste decenije bilo je formiranje jednog sloja kulturno i materijalno emancipovanih građana koji su se najpre pojavili u takozvanom visokom jugoslovenskom društvu: partijskoj, političkoj, vojnoj, državnoj, diplomatskoj i umetničkoj eliti koja je sa ekonomskim jačanjem počela postupno da menja i svoja shvatanja. Kruti moral ratnog komunizma i masovnost posleratne izgradnje zemlje u ovom periodu počeli su da se zamenjuju složenijom, polimorfnom etikom koja je počinjala da izaziva mnoge promene u izgledu i ponašanju tadašnjeg društva. Naravno da je štampa jednostavno morala da zabeleži ovu transformaciju, odnosno da regi-struje pojedine njene fenomene koji su simbolizovali nastanak novog društvenog ukusa. Na primer, u tom periodu u žižu javnosti polako ulazi moda; modni trendovi se od tada bez zazora registruju i slede, a magazinska štampa počinje detaljno da prati i obaveštava o njenim promenama. Sa pojavom jednog novog sloja čitalaca (koji se tada još pežorativno nazivaju potrošači) počeli su da jačaju i drugi sektori društvenog života koji opslužuju njihove potrebe i ukus. Prve ilustrovane revije, najpre skromno a potom sve slobodnije, u centar pažnje interesovanja javnosti uvode i dotad prikrivene ili zanemarivane fenomene poput privatnog života (javnih), ličnosti, njihovog ukusa, životnih stavova, modnih opredeljenja, estetičkih načela i drugog. I ukoliko je rastao tiraž te štampe, utoliko je i njena oprema bila bolja. Sa poboljšanjem uslova štampanja i izgleda novina i časopisa stvarani su i uslovi da i fotografija postane zapaženiji sadržaj takvih publikacija. Najednom se ona našla na izrazito udarnom i istaknutom mestu u masovnoj javnoj komunikaciji. Ta je činjenica bez sumnje uticala da se i sama fotografija namenjena objavljivanju u novinama i žurnalima počne iznutra menjati. Njen jezik pretrpeo je bitne karakteristične promene koje su je uvele u globalni svet velike međunarodne fotoscene. Ona najpre počinje da izlazi iz anonimnosti — od sada je važno ko je fotografiju načinio. Time se postavlja bitan temelj u identifikovanju autorske fotografije i u žanru fotožurnalizma (što je u takozvanoj umetničkoj fotografiji već sasvim definisan fenomen). Tada počinje da se govori o nekim fotografima koji rade u sasvim određenim novinama i koji na njih utiču dajući im individualni kreativni pečat. Prva faza ove individualizacije fotografije tako je sinhronizovana sa pojavom takozvanog autorskog filma kod nas koji je već bio u samom početku zauzeo određenu kritičku distancu prema nekim socijalnim pojavama u socijalističkom društvu. Profesionalna fotografija u novinama, mada je delom bila zaražena ovim virusom, opredelila se praktično za drugačiju strategiju prema imperativnim postulatima koji važe za ilustrovane revije. Njen sadržajni sloj otuda nije mogao biti kritičan prema društvenoj zbilji već pre apologetski, čak u jednom svom radikalnijem vidu i normativan te paradigmatski, što je takođe moglo da se tumači kao svojevrsni oblik kritičnosti. Da je to tako, dokazuje činjenica da su vrlo brzo usledili oštri ideološki napadi na nju sa glavnom optužbom da se povodila „zapadnjačkom ukusu”, tj. da propagira etički i estetički kodeks koji nije primeren društvu koje gradi socijalizam. No, već je tada bilo kasno za in-tervenciju one vrste koja je usledila u apstraktnom slikarstvu s početka šezdesetih godina, budući da je društveni sloj koji je konzumirao ovu vrstu štampe izuzetno ojačao i izvršio snažan pritisak, što će ostati trajno obeležje sve do sredine osamdesetih godina.

Tokom ovih dvadesetak godina dominirala je u fotožurnalizmu takozvana estetizovana ili stilizovana lajf fotografija. Prvi impuls ovakvom shvatanju u fotografiji dala je izložba Čovekova porodica koja je održana u Beogradu 1957. godine u okviru njene velike međunarodne turneje u realizaciji Muzeja moderne umetnosti iz Njujorka. Srpski fotografi, koji su naravno i do tada istraživali na linijama „žive” fotografije u odrednicama jednog jednoobraznog estetskog shvatanja, dobili su neposredni podstrek da se upuste u izmenjenu foto-delatnost naspram društvene zbilje koja ih je okruživala. U fotografskom svetu u Srbiji toga vremena odigrala se poznata diferencijacija na autore „subjektivne fotografije” koja je prema principima neorealizma zauzela izrazito kritičan stav i njeni nosioci su bili uglavnom pojedini profesionalci, slobodni fotografi i na autore koji su se trudili da spoljašnju realnost našeg tadašnjeg društva stilizuju, rekreiraju u raznovrsnim modalitetima fotografskog iskaza. Deo ove aktivnosti živeo je u autorskoj fotografiji u vodećim našim ilustrovanim časopisima šezdesetih i sedamdesetih godina. Prvobitno ekonomsko raslojavanje našeg posleratnog društva uticalo je ubrzo i na njegovo idejno raslojavanje. Sa otvaranjem Jugoslavije prema svetu dakako da je nastupilo i otvaranje prema svetskim trendovima u svim oblastima javnog života a pogotovo u globalnom svetu masovne komunikacije. Fotografi su spremni dočekali taj trenutak i smesta su se okrenuli beleženju i komentarisanju novih pojava. Vođeni prirodnim interesovanjem publike koja je čitala ilustrovane revije i gledala fotografije koje su u njima objavljivane, fotografi su usmerili svoje kamere i prema dotad zaklonjenim društvenim fenomenima.

Sve više, pored velikih političkih događaja koji su do tada već postali i tradicionalni sa etabliranom ikonografijom, počeli su da snimaju i druge masovne događaje. Od tada je sve više akreditovanih fotografa na sajmovima automobila, mode, na mestima velikih saobraćajnih ili prirodnih kataklizmi i nesreća, na sportskim stadionima, rok koncertima, sa namerom da snime netipične trenutke i zbivanja. Javne ličnosti se sve ređe fotografišu u paradnim i zvaničnim stavovima a sve češće u nezvaničnim, privatnim, čak i intimnim momentima. Fotografija snažno utiče na formiranje kulta masmedijskih ličnosti poput sportista ili filmskih zvezda. Objavljuju se čitavi serijali — fotoreportaže različitih tema i sadržaja. Deluje jedan živi šaroliki fotografski svet koji svedoči o burnom razvoju jugoslovenskog društva u drugoj polovini ovog veka. Deo toga sveta su svakako i autori — fotoreporteri koji su postali takođe nosioci i protagonisti novih shvatanja, čiji je privatni ukus i nazor izričito podudaran sa estetskom i moralnom obavezom sredine u kojoj deluju. To je svakako bila odlučujuća činjenica koja je omogućila stvaranje autentičnog sloja fotografa-kreatora u novinarstvu. Njihovi glavni protagonisti delovali su sada već potpuno osvešćeni da su njihov objavljeni serijal ili pojedinačna fotografija ravno-pravni, a katkada i važniji deo od novinskog teksta na koji su se odnosili. Ovim fotografima je potpuno jasno da je, kad im to uspe, sadržaj njihove fotografije dublji i autentičniji od pisanog komentara, pa prema tome i dominantniji u tom sklopu. Stoga se urednici budući takođe uvereni u tu činjenicu, odlučuju sve češće da objavljuju samostalne fotografije bez teksta koje mogu potpuno jasno i uverljivo izveštavati ili dokumentovati neki događaj ili pojavu. No ovo je ipak jedna strana medalje. Previše zanet takvim uspehom i javnom promocijom, fotožurnalizam je sve više zapadao u glamuroznost, artificijelnost, okoštavajući jedan tadašnji sloj našeg društva iza čije se fasade krila mnogo manje popularna zbilja i mnogo manje blještava politička previranja. Ovakvom otrežnjenju dakako da su kumovali pre svega politički događaji koji su razjedinili sliku zvaničnog proklamovanog jedinstva. Osamdesete godine su na dramatičan način demantovale tu sliku, a nova generacija fotografa je spremno reagovala.

Jedan važan društveni, odnosno pre svega politički događaj ostao je u novinarskoj fotografiji tek uzgred zabeležen. Zbiavanja na Beogradskom univerzitetu, juna 1968. godine, ostala su na srilmovima fotografa zabeležena ali su veoma retko prodrla u dnevnu ili u nedeljnu štampu. Bilo je i drugih snažnih političkih potresa koje su fotografi pratili i zabeležili (poput recimo 1971. godine u Hrvatskoj) ali koji se mnogo kasnije vade iz arhiva i prvi put publikuju u štampi. Ali, breme teških političkih trauma u osamdesetim godinama naglo je srušilo sve uredničke razloge i rezerve prema njihovom srotografskom dokumentovanju u štampi. Može se slobodno reći da je tek u ovom periodu prva politička, autentična fotografija počela da pokriva događaje sa prvih stranica dnevnog novinarstva. Nacionalni sukobi na Kosovu i Metohiji konačno su otklonili i poslednje zazore cenzorskog mentaliteta u novinarstvu i poput bujice potencirali dramatičnu sliku današnjeg Kosmeta i posledice koje su nastale u srpskoj i jugoslovenskoj državi. Želja za registrovanjem dramatičnih momenata iz šezdesetih godina koja je zadovoljavana uglavnom na rok koncertima ili demonstracijama pred belgijskom Ambasadom, dobila je novi autentični izazov na ulicama Prištine, Novog Sada ili Beograda, na fudbalskim stadionima ili čak na sednicama političkih foruma. Ranija sen-zibilizovanost autorskog pristupa u fotografiji prema životnim temama, doživela je novu regeneraciju u uslovima dominantnih poli-tičkih zbivanja u ovoj deceniji. Iskustva koja su se decenijama taložila prilikom snimanja manje angažovanih društvenih tema, pomogla su definisanju fotografskog, čak stilskog stava i prema političkim traumatičnim događajima. Demokratizacija celokupnog društvenog života današnje Srbije otvorila je sasvim nove puteve i za delovanja fotografa, novinara, izvestilaca i snimatelja.

No, uporedo sa ovim serioznim pristupima u fotožurnalizmu istovremeno se razvijao, a u poslednje vreme je i intenziviran poseban vid fotografskog delovanja za koji je nađen adekvatan naziv „žuta štampa”. Protagonisti takve vrste masmedijske upotrebe fotografije, po uzoru na italijanske paparazze tragali su isključivo za senzacijama i indiskrecijama svakidašnjeg života često lišenog glamuroznosti i žovijalnosti. Pod udarom ovakvog načina „slikanja” našli su se iznenada i naši značajni političari koje fotografi više ne štede a još manje glorifikuju. Nasuprot, ni najmanje afirmativno se ne odnose prema takvim ličnostima insistirajući isključivo na nekim nebitnim karakteristikama njihovog javnog nastupanja. Kao da je usledila svojevrsna osveta; ako se uporede portreti političkih lidera sa početka priče i ovi aktuelni snimci, zapaža se zatvaranje semantičkog kruga na značajno drugačijoj aksiološkoj ravni. Fotografski jezik je u ovoj poslednjoj fazi fotožurnalizma postao iskaz bez ostatka, direktan, ciničan i nemilosrdan. Fotografija se najzad izborila za dignitet samostalnog profesionalnog delovanja koje može imati obzira jedino prema zahtevima aktuelnog vremena, odnosno ona je saglasna sa očekivanjima i svetonazorom masovne čitalačke publike čiji ukus dominira ukupnom masmedijskom produkcijom u svim oblastima modernog života. I na kraju da parafraziramo ponovo autora sa početka ovog teksta konstatacijom da veliki uspeh u savremenom društvu fotožurnalizam duguje pre svega činjenici da je to društvo uz pomoć ove vrste fotografskog delovanja počelo da bolje razume savremeni svet koji ga okružuje, i da se lakše identifikuje sa nekim fenomenima koji će ostati kao njegovo trajno obeležje.

Jovan Despotović

Galerija SANU, Beograd, 1991