Dragoslav Đorđević

Portret kritičara 

„Duša Hamletova, tajanstvo i snovi… Koliko bi mi truda bilo potrebno da celog sebe sažmem u tih nekoliko reči i njima objasnim svoju iskrenu sklonost ka spirituelnom, poetskom, meditativnom, onričnom, magičnom, fantastičnom, nadrealnom. Kao dete sam verovatno intuicijom na nivou nesvesnog sve to otkrio u Čoveku s plavim očima (misli na Ticijanovu sliku koju je 1938. godine video na ‘Izložbi italijanskog portreta kroz vekove’ u Muzeju kneza Pavla J. D.), kao odrastao, na nivou svesti, koja se uvek nagonski opirala kartezijanskom duhu u korist iracionalnog i metafizičkog, to sam kroz sebe tražio i u umetnosti. Tražio i nalazio, i bivao zahvalan umetnicima što su mi posao koji volim pretvarali u lično zadovoljstvo.” 

Ove autobiografske rečenice ispisao je 1985. godine Dragoslav Đorđević u uvodnom tekstu (Auto)portret kritičara kataloga autorske izložbe „Izbor 85″. I ovaj tekst i sama izložba, u burnim osamdesetim  godinama novog vrednovanja ne samo umetnosti već i mesta i uloge umetničkog kritičara, izazvali su izuzetnu pažnju. Ta izložba je u svim aspektima po prvi put u nas stavila u prvi plan ličnost likovnog kritičara, a u slučaju istoričara umetnosti i dugogodišnjeg muzealca Dragoslava Đorđevića, ona je do suštine ogolila jednu nesvakidašnju aktivnost potpuno posvećenu umetnosti, u kojoj su se istinski i uzbudljivo prepleli profesionalni i stručni stavovi, krajnje subjektivni afiniteti, čak ukus izvanredno odnegovan, tačan i pouzdan, a za samu umetnost koja je Đorđevića zanimala  snažno podsticajan i afirmativan. 

U veoma složenoj ličnosti Dragoslava Đorđevića glavnu prevagu odnosila je upravo njegova apsolutna ljubav prema umetnosti, koja je, kako smo već videli, inicirana u najranijem detinjstvu, uz slikarstvo koje je njegovo matično interesovanje. On je, i to treba posebno naglasiti, dugogodišnji kustos zbirke „Jugoslovenskog slikarstva posle 1945. godine” Muzeja savremene umetnosti, koju je u njenom najvećem i svakako najvrednijem sadržaju upravo on formirao i vođen izvanrednim osećajem kolekcionirao sve do kraja života. Takođe je paralelno pratio i literaturu, posebno poeziju i u tim oblastima je pokazivao znatno veću informisanost i poznavanje od neobaveznog, laičkog zaljubljenika u tu umetnost.

Već gotovo na samom kraju svoje karijere, tri godine pred smrt, Dragoslav Đorđević je u istom tekstu, vrlo otvoreno priznao (što je zapravo tada bila novost u našim kritičarskim krugovima, ali se kao jedna vrsta intelektualnog konformizma ili mode upravo u tom vremenu proširila Evropom): 

 „Što se mene lično tiče, najviše o umetnosti naučio sam od samih umetnika, drugujući i prijateljujući s njima. Uvek sam odlazak u nečiji atelje i razgovor s umetnikom pred platnima u nastajanju, pretpostavljao bilo kakvoj teorijskoj studiji. Iskustvo sam sticao na terenu, poput lekara opšte prakse. Kako je to velika stvar prisustvovati rađanju jedne ideje, njenoj kristalizaciji do vizije, otelotvorenju do konačnog oblika! Sa uživanjem sam udisao miris tek dovršenih slika i kao babica se radovao lepoti novorođenčeta. Voleći decu, zavoleo sam i njihove roditelje, provodio sate i dane sa njima, delio njihove brige i probleme, sumnje i nedoumice, uspehe i priznanja, tugu i razočaranja. Taj stepen srodnosti sa umetničkim delima i njihovim tvorcima, bio mi je osnovno merilo da iz mnoštva potencijalnih kandidata izdvojim one koji su mi bili posebno bliski tokom poslednjih triju decenija.” 

Tačno tako, u ovom znaku proteći će jedna nesvakidašnja sudbina profesija kritičara i istoričara umetnosti, delatnosti koje se poput naslova jednog njegovog teksta o Urošu Prediću mogu odrediti kao Čitav jedan život – za umetnost (priređenog kao dramsko izvođenje za Radio Beograd 1961. godine) i označiti njegovom potpunom i iskrenom posvećevošću. 

Naslov koji je ponela ova knjiga odabranih kritičkih tekstova Dragoslava Đorđevića, uglavnom novinskih članaka i predgovora kataloga samostalnih i autorskih izložbi (jer nas u ovom trenutku zanima pre svega njegova kritičarska delatnost koja se mogla pratiti u medijima sve do sedamdesetih godina kada je on prestao svakodnevno pisati kritike, odnosno, od kada je pisao isključivo predgovore izložbenih kataloga) – Slikarstvo poetske figuracije, zapravo odmah ukazuje na tu najvažniju estetičku i stilsku preokupaciju koja je u jednom trenutku dobila svoju teorijsku zaokruženost 1983. godine u predgovoru kataloga izložbe Poetska figuracija šezdesetih godina. Ona se međutim bez velikog rizika ili nekog ogrešenja može zapravo primeniti na celokupnu njegovu kritičarsku delatnost i tokom perioda kada su Đorđevićeva estetička interesovanja bivala određivana drugačijim teorijskim odrednicama. Pažljivijim čitanjem ovde sabranih tekstova, kategorija „slikarstvo poetske figuracije” može se sasvim jasno i konačno formirati u našoj svesti poput zajedničkog imenitelja poetika svih umetnika  od najstarijih do najmlađih, iz domena Đorđevićevog kritičarskog interesovanja. Pored toga, Dragoslav Đorđević se uglavnom interesovao za slikarstvo koje je bilo njegova trajna ljubav; pojedini njegovi kritičarski izleti u druge umetničke medije, poput skulpture ili grafike i crteža, bili su tek usputni i bez vidljivijih ambicija. Takav utisak je zapravo i bio motiv sastavljaču ovakve zbirke likovnih kritika i tekstova do konačnog izbora za 46 jedinica između 648 koliko ih je Dragoslav Đorđević napisao u svojoj, tačno trideset godina dugoj kritičarskoj i istoričarsko-umetničkoj delatnosti. 

Kao umetnički kritičar, Dragoslav Đorđević se pojavio na samom kraju pedesetih godina, odnosno početkom šezdesetih, kada se u umetnosti odvijala još jedna od mnogih uzbudljivih promena, upravo probijanje nove figurativne slikarske poetike kroz neprikosnovenu dominaciju tadašnje apstraktne umetnosti. Prateći ta zbivanja iz neposredne blizine, kao profesionalni kritičar najpre na Radio Beogradu (1959-1966), zatim u novosadskom „Dnevniku” (1959-1961), zagrebačkom „Telegramu” (1967-1968), „Književnim novinama” (1969-1970), i posebno u „Borbi” (1961-1967) u kojoj je bio stalni likovni hroničar od najvećeg ugleda i uticaja, Đorđević je imao uslova da se na umetničkom materijalu svakodnevnih izložbi uveri u njihove seriozne likovne vrednosti, i da iz njih iščitava one strukturne i literarne komponente koje su ga profesionalno najviše zanimale. U tim njegovim najranijim tekstovima – pored onih koji su bili edukativnog karaktera a koji su bili namenski pisani uglavnom za emisije Radio Beograda pod naslovima ,,U svetu umetnosti”, „Ljudi i događaji”, „Radio škola”, „Nekoliko minuta o …”  našli su se i prikazi prvih izložbi umetnika koji su stupali na umetničku scenu kada i Đorđević, te su stoga u ovu zbirku uvršćeni kao Savremenici (poput Olivere Kangrge, Ksenije Divjak, Lazara Vujaklije i dr.), odnosno nešto mlađih generacija koji su našli mesto u poglavlju Novi (na primer, Dragoša Kalajića, Radomira Reljića, Vladimira Veličkovića, Aleksandra Cvetkovića, Gordane Jocić itd.). Već samim naslovima nekih od ovih tekstova indikativno i u središte Đorđevićeve pažnje postavljena su sledeća likovna stanja i literarna određenja: Poetska vizija…, Pesnik zelene boje, Mir iverja itd. 

,,Ne povodeći se za pomodarstvom apstrakcije, ali i prevazilazeći norme figurativne umetnosti, Maskareli ekvilibrira na njihovim granicama, stvarajući jedan specifičan likovno-asocijativni svet koji je utoliko apstraktan ukoliko js uopšte apstraktan svet mašte i snova, i konkretan, ukoliko je neko u stanju da ga ima i doživi. Sećajući se raiijih Maskarelijevih izložbi i posmatrajući ovu, uveravamo se u nepresušnost njegove poetske imaginacije, onog subjektivnog lirizma koji se snagom doživljaja prenosi na gladaoca.” (1961) 

Dakle, jedna poetska imaginacija stavljena je u centar kreativne volje umetnika, što nije moglo da promakne ovom kritičaru, i taj se princip poput lajtmotiva prenosi kroz brojne Đorđevićeve tekstove samo u drugačijim formulacijama i formalno-stilskim kategorijama kojim upravo i pravi izbor među mnogobrojnim vrstama figurativnog slikarstva sedme, osme i devete decenije. 

U drugom tekstu, nastavljajući se na poznate Lorkine stihove „Zeleno, volim te zeleno” (što je često mesto kod Đorđevića da traži nove i neobične forme kritičkih tekstova, pa se tako služi motom na početku prikaza, ili radi autointervjue, pisma autorima, direktno se obraća umetniku, čitaocu ili gledaocu izložbe itd.) piše: 

,,’Zelena i umbra – to su boje moga detinjstva. Prva – boja livada i šuma, druga – zemlje, oranice, istrulelog ili dugo upotrebljavanog drveta…’ Da se ne prevarimo – to nisu Lorkine reči. Ali zar nam to isto ne govore i Lorkini stihovi? Zar slični lokalni koloriti južnjačkog podneblja, bez obzira na geografske koordinate, neki put ne razvijaju i slične senzibilitete sposobne da se umetnički izraze bilo u kome vidu: stihom, bojom, zvukom?” (1961) 

Približavajući se sredini sedme decenije, kada se već kao sasvim vidljiva pojava formirala Nova figuracija beogradskog kruga, što je bio i naziv jedne autorske izložbe Đorđa Kadijevića i naslov njenog prikaza Dragoslava Đorđevića iz 1966. godine, javila se i potreba za imenovanjem pojedinih pojava među figurativnim tendencijama, a koje se iz tog mnoštva izdvajaju po osobinama što u kritičarskom smislu Đorđevića zaokupljuju. U dosta polemičnom osvrtu, kakvi su u njegovoj mirnoj hroničarskoj karijeri zaista retki, Đorđević pored ostalog kaže: 

„Ali da ne bi bilo zabune, nova figuracija je dalji genetski stupanj u razvoju modernog slikarstva koje se koristi neposredno prethodećim iskustvima, a ne renesansa figurativnosti zasnovana i na tradicionalnim premisama, odnosno, neofigurativizam uopšte. Mogućnost da se kolevkom nove figuracije smatraju i apstraktni ekspresionizam, i figuralni ekspresionizam obogaćen rešenjima apstraktnih tendencija (akcija, materija, njena morfologija i struktura i sl.), i isto tako obogaćeni tzv. novi oblici fantastike i nadrealizma, i pop-arta kao najneposrednijih oblika vraćanja ne slikarstva predmetnom svetu, već konkretnih objekata predmetnog sveta u slikarstvo sa novom sadržajnom funkcijom (što je dadaizam prvi uradio), sve te mogućnosti dovode do polemičnih odnosa prema problemu nove figuracije kao zajedničkog nazivnika za individualne težnje potekle sa različitih izvora.” 

Da bi tačno objasnio šta misli, odnosno kako gleda na te mnogobrojne derivate iz figuracije aktuelnog perioda, Đorđević je načinio tokom 1967. godine dve selekcije, zapravo dve autorske izložbe. Jedna je pod nazivom Nadrealno, fantastično, magično prikazana na III trijenalu likovnih umetnosti u Beogradu, a druga je kao Poetska fantastika bila prikazana na VII likovnoj jeseni u Somboru. 

Sledeći interesovanje za sistematizovanje i grupisanje rasutih figurativnih pojava i tendencija u našem slikarstvu sedme decenije, Đorđević je već u naslovu izveo podelu na postike nadrealnog, fantastičnog i magičnog, da bi u nastupajućoj razradi izveo i nekoliko podgrupa u okviru tih kategorija. Razlog ovom je što se „granice između nadrealnog, fantastičnog i magičnog mešaju, ukrštaju i prepliću dajući hibridne plodove gorkog ukusa nerazumevanja“, objašnjava Đorđević i ilustruje svoje teze izabranim autorima i njihovim delima na ovoj izložbi. 

Kao poseban fenomen u tom mnoštvu on je definisao nojam poetska fantastika, a taj početni stav brzo ga je doveo do toga da pod tim naslovom već iste godine u Somboru organizuje sasvim novu izložbu. Budući da je i sam bio svestan kako je pred njim ozbiljan posao definisanja čitave jedne estetičke kategorije u našem savremenom slikarstvu, Đorđević je na samom početku svog teksta zapisao: „Nemojmo usko, katedarski, prići ovoj izložbi. Ostavimo rečnike i leksikone da brižno čuvaju svoje blago racionalnog znanja i krenimo putevima iracionalnog, koje ga podrazumeva, ka inspirativnim izvorima duha – mašti i poeziji”. Objašnjavajući na konkretnim primerima svoju tezu, Đorđević je načinio jedan zanimljivi likovni značenjski luk – od Hegedušića, Konjovića, Peđe Milosavljevića i Voje Stanića, do Todora Stevanovića, Trkulje i Veličkovića (da spomenemo samo one od izlagača čiji su tekstovi uvršćeni u ovu zbirku). 

U tom periodu, pored predgovora kataloga i onih tekstova  kritika i prikaza u štampi, koji nam omogućavaju da formiramo preciznu sliku o njegovom shvatanju slikarstva poetske figuracije, pomenućemo ovde samo one koje je napisao o Lazaru Vujakliji, Kseniji Divjak, Dragošu Kalajiću, Radomiru Reljiću, Živku Đaku, na primer. U ovim kao i u ostalim tekstovima koji su nastajali u ovom periodu, a nalaze se u poglavljima Savremenici i Novi, svojom idejnom i estetičkom osnovom, načinom interpretacije dela tih autora i preciznim zaključcima te ocenama, možemo primetiti jedan jasni teorijski stav koji je tada postupno izgrađivan, i tokom naredne decenije, a zapravo do kraja Đorđevićeve kritičarske delatnosti bivao sve vidljiviji, prisutniji i kritičarski sproveden do definisanja jednog specifičnog likovnog fenomena u našem slikarstvu koji nas u ovoj knjizi najviše zanima. 

S tim novim mnogobrojnim i raznovrsnim iskustvima u praćenju i tumačenju figurativnih tendencija naše umetnosti tokom sedamdesetih godina, Dragoslav Đorđević će 1983. godine napraviti jednu veliku izložbu sa obimnim predgovorom u kojem će načiniti konačan sadržinski inventar umetnika i njihovih likovnih shvatanja pod programskim naslovom Poetska figuracija šezdesetih godina. Ova izložba, priređena u Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, obuhvatila je slikare u širokom vremenskom rasponu od Ivana Tabakovića, Peđe Milosavljevića i Miljenka Stančića na primer, do Mirskog, Todora Stevanovića i Trkulje. Tom prilikom on je napravio jednu sveobuhvatnu genezu figurativnih tendencija od međuratnog perioda (intimizam, poetski realizam) do novih primera poput nove figuracije, sa podvrstom poetske fantastike koju je, kako smo ranije videli već definisao, do glavne teme poetske figuracije, opet sa podgrupama, navodeći nadalje još samo one tendencije koje su ga kao kritičara najviše zaokupljale i u osmoj deceniji – hladna figuracija i neoromantizam. 

O ovim poslednjim tendencijama posebno će pisati u tekstu Nove pojave u figuraciji sedamdesetih godina (saopštenje na simpozijumu „Sopoćanska viđenja” 1981. g.). Diskutujući dva pitanja u isto vreme: razliku između figuracije šezdesetih i sedamdesetih godina, s jedne strane, i smisao poetske figuracije recentne umetnosti, s druge, Đorđević je  ovim povodom rekao: 

,,Realnost života kojim se živi i sveta u kome se živi sve više se sagledava kroz prizmu objektivnog viđenja i saznavanja, uslovljenog u mnogome posredovanjem sve prisutnijeg medija fotografije. Oko kamere kao hladnog i neutralnog sredstva za fokusiranje odabranih prizora i situacija, pretvara se u kameru slikarevog oka koje tu objektivnost vizuelnih podataka transponuje u novu plastičnu realnost. Ako su se figurativne tendencije 60-ih godina u samom slikarskom postupku često koristile nekim iskustvima apstraktne umetnosti (sklonost ka reljefnoj fakturi, unošenje neslikarskih elemenata u strukturu kompozicije, gestualnost), tendencije 70-ih godina se vraćaju klasičnom slikarskom postučku, stabilnoj kompoziciji, utrvenom potezu, crtački naglašenoj formi, tonskim rešenjima. U odnosu na tradicionalnu jugoslovensku sklonost ka kolorizmu, gotovo bi se moglo reći kako se novije slikarstvo skoro dekolorisalo, svelo na monohromiju, suptilnu tonalnost ili obojeni crtež.’’ 

Vrlo preciznom analizom u pomenutim tekstovima, kao i u drugima koji su sabrani u ovoj knjizi, Dragoslav Đorđević je, može se primetiti, načinio u našim uslovima jednu snojevrsnu kontinuiranu stilsku nit na krilu figurativnog siikarstva. Ako uzmemo u obzir i njegov čuveni diplomski rad Uroš Predić – život i delo 1857-1953, koji je pisao pune tri i po godine, i na 250 strana naučnički akribično i detaljno obradio umetnost ovog slikara (danas nažalost još uvek samo u rukopisu), dakle, ako se kao njegovo prvo interesovanje za likovnu umetnost uzme slikarstvo akademskog realizma, preko onih pojava iz međuratnog razdoblja koje su se okupljale oko nekolikih tendencija poetskog realizma, a u posleratnom periodu i jedan osvrt na socijalistički realizam (objavljen kao studija u katalogu izložbe „Nadrealizam, socijalna umetnost” pod nazivom Socijalistički realizam 1945-1950, Muzej savremene umetnosti, 1960), sve do uspostavljanja kontinuiteta u ranim tendencijama posle 1950 (nadrealizam i dr.), i naravno do nove figuracije i poetske fantastike šezdesetih, odnosno poetske figuracije kao centralne estetičke kategorije Dragoslava Đorđevića u njegovoj kritici, te nadalje hladne figuracije i hladnog realizma kod najmlađih umetnika koje je on otkrivao, praktično promovisao i snažno podržao u umetničkom sistemu (među kojima su najznačajnije njegove autorske izložbe Beogradski mladi slikari I, 1976. i Beogradski mladi slikari II, 1978, u Salonu MSU)  tekstovima, izložbama, otkupima, ovaj složeni niz pojava u slikarstvu tokom poslednjih sto godina, pokazuje jednu jedinstvenu crtu senzibiliteta među našim umetničkim kritičarima od najvećeg uticaja. 

Vođen svojim preciznim estetičkim ukusom, koji je vrlo često, gotovo redovno, bivao veoma naglašavan u njegovim tekstovima, sve do (Auto)portreta kritičara kada je otvoreno, po prvi put u našoj sredini, obznanjen „govor kritičara u prvom licu”, Dragoslav Đorđević je ne samo u kritici već i u svojoj primarnoj – muzeološkoj praksi kao kustos, upravo sa istim senzibilitetom stvarao zbirku „Jugoslovenskog slikarstva posle 1945″, čineći ne samo za nju, već i za zbirku slikarstva prve polovine veka u Muzeju savremene umetnosti neke od najvrednijih akvizicija. Bila je poslovična njegova pronicljivost, pre svega u Beogradu i Srbiji, a zatim u skladu sa raspoloživim sredstvima u Zagrebu, Ljubljani, Rijeci i drugde, za pronalaženje i nabavku umetničkih dela za kolekcije Muzeja. Neka od tih kapitalnih dela ne samo da su biseri beogradskog muzeja već su i veoma značajna u opusima vrhunskih jugoslovenskih umetnika bez kojih je bilo nemoguće načiniti njihove retrospektivne ili monografske izložbe. Među njima su i oni čije je recenzije Đorđević pisao u dnevnoj štampi, a neki su uvršćeni u poglavlje pod naslovom Jugoslovenski umetnici, poput Gabrijela Stupice, Marina Tartalje, Krste Hegedušića i Miljenka Stančića, na primer. Ti su slikari zapravo i po senzibilitetu bili bliski Dragoslavu Đorđeviću kao kritičaru, te su stoga i našli mesta u ovoj zbirci njegovih tekstova. Zapravo, ovim naslovom ukazuje se da su oni, koliko i umetnici u poglavlju Majstori modernizma poput Ivana Tabakovića, Milana Konjovića, Zore Petrović ili Peđe Milosavljevića, po svojim likovnim koncepcijama i estetičkim pogledima, duhovne i stilske preteče onome što je on nazvao poetska figuracija. Dalji kontinuitet njihovih shvatanja se zatim kroz vreme produžio i prema najmlađim umetnicima, čime je zapravo ovom knjigom i ukazano na čitavu jednu figurativnu konfiguraciju. Izuzimajući Uroša Predića, koji iako među njima najstariji slikar, kao akademski realista može imati smisla poput duhovnog oca potonjih tendencija – gotovo da se može govoriti o školi. Formirani stilski niz od Ivana Tabakovića do Aleksandra Đurića (slučajno i simbolično to su prvi i poslednji tekstovi u poglavljima o pojedinim umetnicima, a ove jedinice su u okviru svakog poglavlja hronološki nizane u ovoj zbirci) zapravo je jedna uzbudljiva avantura intelekta i duha Dragoslava Đorđevića, njegove kritičarske pronicljivosti i sjajne osećajnosti koje su u našoj sredini ostavile snažni trag, upravo neprolazni uticaj. 

Na kraju, u još jednom navodu iz kataloga izložbe „Izbor 85″ videće se ova Đorđevićeva temeljna kritičarska osobina, ona po kojoj je ostao upamćen. U obrazloženju koncepcije izložbe poput svojevrsnog kritičarskog testamenta napisao je: 

„Koncepcija je bila izrazito subjektivno obojena, kako u pogledu izbora autora i dela, tako i autobiografsko-studijskog teksta predgovora… Svaki od navedenih autora, kao i svako od umetničkih dela koja pršadaju bližoj ili daljoj prošlosti, dobili su svoje tekstualno obrazloženje zašto su uključeni u izložbu… Koncepcija izložbe bila bi svojevrsni amalgam istorijskog, hronološkog i kritičkog pristupa umetničkim pojavama i ličnostima u trenucima kada su po mišljenju autora izložbe bili istorijski relevantni ili se nalazili u svojim stvaralačkim zenitima… Kako ovakva koncepcija izložbe, shvaćena kao rezultanta moga dugogodišnjeg bavljenja umetnošću i umetnicima, ima specifičan karakter, bio bih slobodan da predložim i nov naziv koji bi joj više odgovarao, a to je ‘Portret kritičara’…” 

Ova knjiga to i jeste, pre svega portret kritičara Dragoslava Đorđevića. Potom, sadržaj ove knjige je sužen na jedinstvenu tematsku dimenziju – Slikarstvo poetske figuracije. Najzad, ona je svedočanstvo o trajanju jedne tihe, mirne umetnosti koja uporno opstaje u burnim umetničkim prevratima druge polovine ovog veka, svakako uz ogromnu pomoć, znanje i senzibilitet Dragoslava Đorđevića, njenog glavnog zastupnika, kritičara i teoretičara. 

Jovan Despotović 

Dragoslav Đorđević, Slikartsvo poetske figuracije, (priredio), Clio, Beograd, 1966