Svetomir Arsić-Basara / retrospektiva

Obično ima dovoljno razloga da se opiše umetnični i životni put neke ličnosti, pogotovu ako je ona prisutna, pa može i neposredno da posvedoči o izrečenim ocenama i tumačenjima, ali svi oni su beznačajni u odnosu na izazov i nedoumice koje u procesu rada nastaju gotovo sa svakom rečenicom, sa svakom konstatacijom, a posledica su izvesnih okolnosti i brojnih slučajnosti u kojima su nastali. Monografsko predstavljanje nekog umetničkog opusa skopčano je s „nasilnim” uživljavanjem u nepoznatu atmosferu i ambijent rada, u karakter i osobine autora o kome se piše; najzad u klizav teren vrednovanja i zanljučivanja. Ipak, među umetnicima katkada se pronalaze i takvi koji već prilikom upoznavanja o sebi nemo kažu gotovo sve, samo diskretnim pokretom ili naročitom vrstom osmeha ili pogleda.

Zvetomira Arsića-Basaru upoznao sam nedavno, prilikom prošlogodišnjeg boravka u Prištini, kada sam imao sasvim dfugačiji zadatak od toga da njega sretnem. Tada smo se samo na kratno videli i izmenili nenoliko uobičajenih ljubaznosti prisećajući se da sam već ranije video dva-tri njegova rada, a on, dakako, o meni ništa nije znao. No, već tih nekoliko reči koje mi je, kasnije sam razumeo, gotovo u prekoru rekao, nezadovoljan i za nijansu sarkastičan, bile su neposredan čovod da o njemu više razmišljam.

I potom, kao neverovatna koincidencija, usledio je poziv da načinim predgovor za katalog retrospektivne izložbe Zvetomira Arsića-Basare i da, uz veliki napor i još veću zbavezu, zapravo uradim ono što moj profesor Lazar Trifunović nije stigao pre tragične smrti. Istovremeno, u meni su se udvostručile nedoumice i gotovo pomamni izazov u čome su se preplitala sećanja na prvi susret s umetnikom i narasla potreba da vidim, razumem i posvedočim, koliko mogu, o jednoj stvarnosti što je postepeno postajala deo i mog iskustva i uverenja. Sada, na kraju ovog posla i kao prvu pomisao i kao konačnu konstataciju, mogu reći samo toliko da su rad i život Svetomira Arsića-Basare zapravo činili hroniku jedne umetničke i jedne društvene atmosfere koja je često i neopravdano izvan naše neposredne pažnje, a čija su dela dosegla onaj stepen koji je, uprkos sopstvene izolovanosti, integrisan u biće savremene srpske skulpture.

I

Svetomir Arsić-Basara je rođen 1928. godine u selu Sevce, onom koje se spominje u  povelji cara Dušana kojom je, kao metoh, dodeljeno na posed i upravu manastir sv. Arhangela kod Prizrena, u pitoresknoj siriničnoj župi čija su se naselja, poput   okopnelog snega, rasprostrla po pitomini severnih obronaka Šare odmah ispod Ljubotena. Poreklom je iz porodice Nikole Arsića, uglednog Srbina, pečalbara u Americi, koji je sopstvenim primerom dobrovoljaca u I svetskom ratu mnogima dao podsticaj da se stave u službu napadnute domovine i da se, posle tragičnih ratnih godina, pobedonosno   vrate svojim nućama. No, bivša kraljevina nije imala razumevanja, niti zahvalnosti za sve svoje sinove; porodicu Nikole Arsića najpre je zadesila nepravda koja će se poput zle kobi protezati kroz detinjstvo Svetomira Arsića, praćeno prvo nemaštinom, pa siromaštvom, pa glađu.

U rodnom Sevcu Svetomir je pohađao osnovnu školu koju, iako najbolji učenik,   prekida 1939.  godine, da bi sa jedanaest godina postao seoski sluga. To je značilo jedna gladna usta manje za trpezom u zamenu za bednu nadnicu koja je za malo povećala sirotinjsni obrok u porodici.

Opšte stanje na ondašnjem kosovskom selu najbolje će sam svedok opisati:

„Selo je živelo u stalnom strahu od gladi .. . Od žita, sem ovsa koji bi retko kada sazreo, nije skoro ništa uspevalo. Jedino je na Veličkovoj njivi u Jesenju, iznad Golubovog mosta, sejan ječam. Bilo je još nekoliko njivica pored reke ispod sela na kojima su, uz obilno đubrenje, sejani krompir i pasulj. Sva letina koja bi mogla sa tih malih sirotinjskih vrleti da se pribere jedva da je do novembra uspevala da prehrani selo. Kada je najrodnija bila možda je mogla i u decembar da uđe, ali to se retko događalo. Nastajala je zatim potera za hranom.”(1)

To se u kući Nikole Arsića naročito osećalo:

„Zima je te godine neočekivano rano došla. Jutra su za to doba jeseni bila neobično hladna. Vazduh je, ispunjen razređenom svežinom, nezadrživo prodirao u sve delove tela. Tamni oblaci su se, poput strave iz dalekih priča, nadnosili nad sela i u jurišu  osvajali planinske vrhove Jezerine, Čerenca i Ostrvice, obavijajući ih snežnim zahvatom.   Cela priroda čudno se ponašala. Seljaci su predosećali, po nekim simptomima jedino njima poznatim, znali da će zima biti teška i duga. To predosećanje posebno je počelo da zabrinjava sirotinjske porodice koje nisu mogle da se pripreme za zimu. Nisu imale ni žita, ni brašna, ni ogreva, ni odeće, ni obuće. Skoro ništa!’’ (2)

Rat i okupaciju Svetomir Arsić je dočekao u Selovaroši kod Uroševca, kao sluga-čobanin. Prvi odlazak iz Sevca za njega je značio i upoznavanje sa velikim svetom koji mu je dotad ostao nedostupan. I već kako je počeo da ga upoznaje tako je nastavio da otkriva gorke istine o životu u nepravdi. Brzo su proticale njegove dečačke godine, jer je težački život iznenada od dece načinio iskusne i zrele ljude. Sporo i dugotrajno čuvanje ovaca, Arsiću je ostavljalo dovoljno vremena da  se  potpuno posveti sebi,  sopstvenim osećanjima i mislima, te je tako neposredno otkrivao i one osobine i vrednosti sveta u kome živi koje će se definitivno usaditi u njegovu svest i trajno ostati znak i sudbina njegove umetnosti.

Godine 1942. Svetomir Arsić odlazi na teži rad u rudnik hroma gde se upoznaje sa  klasnim  idejama što će ga kao moralne i svetonazorne vodilje usmeravati prema pravdoljubivosti, istini, ravnopravnosti sve do današnjeg dana. Tada se uključuje u ilegalnu borbu; budući da je još dete on nije skretao pažnju niti izazivao sumnju kada je   trebalo da prenosi obaveštenja ili obavlja kakve kurirske poslove i druga zaduženja za  pokret otpora i partizanske grupe. Te iste godine, a svakako pod uticajem starijeg brata koji je već bio član Partije, postaje skojevac da bi se 1944, po nalogu i potrebama Narodnooslobodilačke borbe, latio oružja i na taj način se direktno uključio u rat.

Kada je rat bio završen odmah je bio demobilisan i naredne godine u Uroševcu upisuje   Nižu gimnaziju koju završava 1948. Od tada pa do završetka Srednje umetničke škole, 1953. godine, sedam godina neprekidno učestvuje na radnim ancijama širom Jugoslavije. Prvi talas posleratnog entuzijazma, idealizma, kolektivnosti, masovnosti pokreta za izgradnju zemlje i potpuna predanost ideji revolucije, obnove i socijalnog  progresa obuzeli su i Arsića i ostali su njegovo definitivno opredeljenje koje će, uz umetničku aktivnost, odrediti osnovno polje njegove delatnosti. Društveni i umetnički  rad za Arsića su bili i ostali analogni, poput egzistencijalnog jedinstva, koji su neprolazno  trajali kao osnovne karakteristine u svim budućim vremenima i okolnostima u kojima se našao.

II

Nakon prvih životnih pouka detinjstva i rata koje je surovo primio, Arsić se 1948.   godine u Nišu upisuje u Srednju umetničku školu na odeljenje vajarstva. Otkuda posle svega kod njega potreba da se bavi umetnošću, napokon skulpturom? Na to je pitanje kasnije sam posredno odgovorio:

„Nikola je odmah počeo da se priprema. Uzeo je sekiru i seo pored vatre da je oštri. Činio je to vrlo spretno. Prvo je dugo oštrio jednu stranu, a zatim drugu. Preko puta njega sedeo je srednji sin Golub, koga je Nikola zvao Gale, i netremice gledao kako otac oštri sekiru. To ga je uvek oduševljavalo. Ne zna ni sam zašto, ali je sve što je otac radio voleo da posmatra. Zaneo bi se, pa bi dugo, dugo gledao kako otac radi. To je činio i sada. Ne može se reći da se to i ocu nije dopadalo. Voleo je što njegov tako mali sin pokazuje veliko interesovanje za alat i rad. Osećao je da u tom detetu postoji neka posebna zklonost. Zato je sada sa osobitim merakom oštrio sekiru, koja je iz časa u čas dobijala sve više svetlo-sivu boju. Povremeno bi je podigao, stavio u krilo, obrisao dlanom, a zatim okretao čas na jednu čas na drugu stranu opipavajući prstima sečivo. Imao je utisak kao da s njom vodi neki nečujan razgovor, kao da spremaju neku zaveru. Spustio bi je i ponovo nastavio da oštri. Činilo se kao da oštrenju nema kraja. Ali, on je tačno znao koliko je to potrebno. Oštrio je sve dok sekira ne bi dobila sjaj sličan mesecu u hladnoj noći. Tajna njegove znage ležala je, izgleda, u oštroj sekiri.”(3)

No, do ovako neposrednog i prirodnog odnosa prema materijalu, zapravo prema drvetu kao iskonskom i mitskom predmetu višestruke namene i upotrebljivosti, protećiće godine provedene u učenju i raznovrsnom odnosu prema umetničkim poukama. U Srednjoj umetničkoj školi, koju pohađa do 1953. godine, učitelj mu je bio Sreten Danilović, đak Lojze Dolinara, koji je svojim učenicima šablonski prenosio akademske koncepcije umetničnog dela. Njegovi učenici mogli su da odprve i brzo razumeju principe vajanja, temelje skulptorskog zanata koje je Arsić, bistar i prijemčiv radu verovatno prvi shvatio i savladao. Nisu se sačuvali njegovi školski radovi iz tog vremena, ali se sa fotografija mogu naslutiti karakteristike jednog uspešnog i plodotvornog umetničkog formiranja. 

Fotografije na kojima je iz različitih uglova snimljen Arsićev rad u gipsu iz 1951. godine Šarski frulaš, reprodukovan u prištinskom „Jedinstvu” 9. II 1954, tačno pokazuju količinu i vrstu znanja koje je tada stekao. Jasna forma, čisto izvedena, bez  početničke naivnosti, statički ubedljiva i sigurna, pokazala je sem neposrednog realističkog prosedea i jednu nijansu stilizacije, čak manirizma koja će krajem te decenije biti konačno usvojena i transponovana skoro do tipa skulptorskog izraza. Arsić je tada bio pre svega zainteresovan za žanr, za priču i grupu u kojoj je spretno nizao učesnike nekog za njega važnog događaja. To se jasno zapaža na fotografiji Reljefa iz 1953. godine, takođe izvedenom u gipsu sa jasnim socijalnim sadržajem. Grupa ratnika koja se pomešala sa narodom, u jednom direkntnom iskazu evocira ideju prkosa, postojanosti i slobodarskih osećanja u tadašnjem maniru epskih scena rata i izgradnje, što je sve otkrivalo i opšte ciljeve kojima su težili naši socijalno angažovani umetnici. Ponešto uznemirena i olakšana površina, oživljena nervoznom modelacijom dovela je do pojave spleta senki u ovom radu koji je podignut skoro do čistog ekspresionističkog izraza. To je istovremeno otkrilo i impulse koji su kod Arsića već tada tinjali, a u daljnjoj umetničkoj transformaciji razlili su se prema sažetijem, čak  lapidarnom iskazu, prema redukciji do uprošćenijih linearnih i ornamentalnih elemenata,   bližih suštini jedne oslobođene plastičnosti kojoj je on nesumnjivo težio. Ovako pripremljen, sa već dobro savladanim i shvaćenim unutrašnjim vajarsnim diktatom, Arsić 1953. godine dolazi u Beograd gde upisuje Akademiju primenjenih umetnosti. Tu, u klasi Radete Stankovića, studira do diplomskog rada 1958. godine.

Edukativni program primenjene Akademije bio je zapravo proširen program koji je Arsić već jednom prošao u Nišu i ovaj ponovljeni rad po uzoru na klasiku, renesansu, Rodena, Meštrovića i Stojanovića, činio mu se zaludnim i u njemu je odmah izazvao otpore. Naravno da su na umetničke prelome u mladom stvaraocu koji je ipak još uvek u fazi školovanja, morali da utiču i drugi faktori. Jedan od njih je tada bilo i sve življe i sadržajnije umetničko zbivanje u Beogradu. Tih središnjih godina šeste decenije, posle prvih najčešće retoričkih odstupanja od dogmatskog socijalističkog realizma, nametnulo  se umetnicima pitanje kuda dalje. Odgovori se nisu mogli naći na Anademiji već u  svanodnevici i u izmenjenim uslovima umetničkog života. I Arsić se počeo  samoučvršćivati u promenjenim shvatanjima na grupnim ili samostalnim izložbama pojedinih vajara. Sigurno je da je jedna od najneobičnijih pojava u samom posleratnom srpskom vajarstvu ona koju predstavlja Boris Anastasijević, učenik Osipa Zatkina,  koji je u našu umetničku scenu ranih pedesetih godina unosio redak pravi moderni izraz. Nije čudo da su se zbog izuzetnih plastičnih karanteristika dela ovog umetnika   pojedini mladi vajari, među njima i Basara, opredelili da se i sami zapute stazama savremenosti. Ovakvom snažnom podsticanju novog doživljavanja forme u umetniku pogodovale su i retke međunarodne izložbe, a posebno istorijska izložba Henrija Mura,  održana 1955. godine. Pitanja koja je savremena umetnost postavila bila su tada konačno apsolvirana, ali ta ista pitanja počeli su sebi tek da predočavaju naši mladi  umetnici svesni kraja jedne umetničke zablude i još više, neizvesnosti otvorenih puteva koji su pred njima stajali.

Pokušaji oslobađanja u umetnosti makar oni bili i minimalni, danas gotovo neprimetni, bili su u radu Svetomira Arsića odmah zapaženi: tako on nije uspeo da odmah  diplomira pošto su se njegovi radovi profesorima učinili suviše slobodni. Ali koliko su se oni stvarno udaljavali od tradicionalno shvaćene forme najbolje je pokazala izložba koju je Arsić, zajedno sa slikarom Momom Mirkovićem, priredio 1956. godine u Aleksincu. Tada je izložio sedam radova u bronzi i gipsu. Kretao se u rasponu čistog  realizma koji je samo pokatkad i sasvim uzgred načinio neku devijaciju u odnosu na zadani model. To se najbolje vidi kada se uporede Portret maršala Tita,  jedna sasvim   naturalistički koncipirana bista sa direktnim odgovorom na zahteve koje je takav motiv nametao, i recimo, Glava seljanke, koji je slobodniji, življi, bliži jednom rudimentarnom pokušaju psihološkog razmatranja nego detaljnom održavanju karakteristika noje se nalaze pred očima umetnika. Realnost viđenog diskretno je zamenjivana realnošću same skulpture. Koliko je studiranje na beogradskoj Akademiji Arsiću stvarno donelo novih saznanja i konačne umetničke spreme govori i to da je na ovoj izložbi i dalje najzanimljiviji već spomenuti Šarski frulaš, dakle ono delo koje je načinio još u srednjoj školi. No, o ostalim karakteristikama i umetničkim namerama Svetomira Arsića može se posredno obaveštavati i preko crteža koje je kao lustracije tih godina objavljivao u beogradsnoj „Zadruzi”. Uprošćena, opisna linija bez sporednih detalja, direktna i katkad uopštavana do naivnosti pojavljivala se i kao posledica nedoumica pred izazovima koji su se u Arsiću već odigrali, a koji će kao istinska realizacija u vajarskom materijalu uslediti tek kasnije.

Ohlađena i čvrsta logika strukture radova iz ovog perioda stoji zapravo na sasvim   suprotnom kraju od stvarnih Arsićević umetničkih intencija, i samo je još jedan dokaz više o ulozi što su je Akademije imale u odnosu na individualna shvatanja umetnika. U trenucima tih otpora svojstvenih generaciji umetnina kojoj Arsić pripada, a koji su zamenili angažman nešto starijih umetnika u odnosu na socrealizam, Zapaža se  promenjena umetnička klima koja će kroz praksu niza autora dovesti do prodora nove estetike na talasu drugačijih kreativnih naboja. Kod Arsića ovaj put biće i nešto ubrzan usprkos toga što je otežavan nizom spoljnih faktora, ali će nesumnjivo i odvesti do onih rešenja koja će ga dovesti u prvi plan savremenog vajarstva kod nas. 

III

Sa zvanjem akademsnog vajara, Svetomir Arsić se vraća u Prištinu gde se definitivno nastanjuje i gde započinje mukotrpan, zapravo pionirski posao pokretanja i ustanovljavanja narodne kulture. Kosovo i Metohija 1958. godine su potpuno provincijalna područja,  gotovo bez ikakve likovne i umetničke sadržine novijeg vremena. Ono malo obrazovanih umetnika, toput Vlade Radovića iz Peći, sasvim su izolovane pojave koje nisu ostavljale velike posledice na opšti kulturni ambijent. Nasleđe prošlosti, što se  ponajbolje u kulturi moglo zapaziti, odmah je nametnulo umetnicima izvanredne napore da se najpre ustanove elementarni materijali i ekonomski uslovi, kao osnov pravih kulturnih sadržaja. No, kao i u celoj zemlji, i tamo su se pronalazila sredstva namenjena kulturnim potrebama. Među kosovskim umetnicima koji su inicirali početna kulturna zbivanja jedan od prvih je upravo Svetomir Arsić. On je ušao u takvo kulturno i društveno delovanje radeći istovremneo na više planova.

Razumevajući tačno koji su to neophodni preduslovi za kulturnu emancipaciju Pokrajine, Arsić je po svrsishodnom redosledu učestvovao u pokretanju određenih zbivanja. Najpre je trebalo skupiti sve aktivne stvaraoce i videti kojim se potencijalima stvarno raspolaže u ovom domenu i na taj način u jednom masovnijem vidu definisati neke ideje koje bi trebalo da snažnije povuku njen kulturni progres. Među osnivačima Kluba likovnih umetnika Kosova i Metohije i on se našao. Klub je okupio sve raspoložive umetnike, i one starije, koji su izolovano i nepovezano i dotad stvarali, i one mlađe i najmlađe, koji su tek završili školovanje i koji su uneli novu energiju i entuzijazam zauzimajući glavna mesta u sprovođenju kulturne politike. Klub je odmah u svoj program stavio organizovano izlaganje radova svojih članova, tako da je javnosti pravovremeno predstavio sve ono što su okupljeni članovi stvarali.

Bilo je jasno, međutim, da nije dovoljno osloniti se samo na sopstvene potencijale, već su se tražila i drugačija rešenja, ona koja bi dovela i do okupljanja umetnina iz drugih sredina. Zbog toga je pokrenuta Umetnička kolonija u Dečanima 1958. godine, jer je postalo očito da je najuspeliji i najefikasniji put upravo onaj koji je težio okupljanju i zajedništvu eminentnih umetnika sa šireg područja, razmeni njihovih ideja i iskustava i oformljavanju prvih zbirki dela savremene linovne umetnosti. Izražavajući i na taj način kulturni polet koji je odmah nakon rata zahvatio Jugoslaviju, na Kosovu je na ovaj najneposredniji način, u kontaktima među renomiranim umetnicima, započela kulturna politika koja je već u začetku beležila vidne rezultate. Tada je osnovana i prva galerija  savremenih umetničkih dela Dečanske kolonije i ona je nesumnjivo odigrala krupnu ulogu u aktiviranju većeg kulturnog potencijala.

A sem ovih kulturno-organizacijskih formi rada, Svetomir Arsić se već od prvih godina boravka u Prištini, posvetio i pedagoškom radu smatrajući da je to suština i prava delatnost kojom će se najbrže izvesti kulturni i umetnički preobražaj. On se najpre zaposlio u Učiteljskoj školi, gde je radio do 1962. godine, kada prelazi na Višu pedagošku školu, na grupu za linovne umetnosti i, najzad, kada je osnovana Akademija  likovnih umetnosti u Prištini 1973. godine, dolazi na odsek vajarstva, koji i danas vodi. Obrazovnim radom Arsić se neprekidno bavio i, zajedno je sa svojim kolegama, stvorio brojne generacije mladih stvaralaca. 

Ali, narasli umetnički i društveni život u Pokrajini doneo je sa sobom i niz problema koje je trebalo rešavati. Nekim povodima Arsić je osetio potrebu da se tih godina javno uključi i pisanom kritičkom rečju koja je trebalo da skrene pažnju na neke nedoslednosti, otvorena pitanja, promašaje i nedostatne jedne mlade kulture u začetku.   Počeo je da objavljuje komentare kulturnih prilika i kritičke osvrte i prikaze izložbi pojedinih umetnika. U polemičkom napisu pod  naslovom ,,O nekim problemima likovnih umetnosti”4 Arsić, između ostalog, kaže: ,,U opštem zamahu naših linovnih umetnosti u toku poslednjih godina, slikarstvo, skulptura i grafika naglo se šire van kulturnih metropola. Ali, takvo širenje umetnosti dobilo je i neke probleme koji moraju biti rešeni pre nego što postanu složeni. Pođimo od jednog slučaja koji u sebi sadrži skoro sve elemente problema koji se javljaju kao pratioci izložbi kod nas. Naprimer, jedan slikar  starije generacije, iz jednog velikog kulturnog centra, izlaže tridesetak slika, od kojih su tri-četiri dobre, dvadesetak ispod proseka, a nenoliko je čak i slabih. . .  (Da  bi  zaključio – J.D.) Teško je prihvatiti bilo kakve izložbe samo zato da bi ih uopšte bilo.” Na istom mestu on pokreće i pitanja otkupa umetničkih dela koje se odvija bez stvarnih umetničkih kriterijuma, a onda i pitanje likovne kritike u začetku kojom su se tada bavili ,,oni koji smatraju sebe kompetentnim za sve probleme književnosti, filma, muzike, slikarstva i pozorišta. O svemu tome pišu i dele sudove levo i desno koprcajući se u plićaku svog površnog i oskudnog znanja, napabirčenog iz različitih izvora.”5

Materijalni i ekonomski potencijal tog vremena nije bio dovoljan da se mnogima  odmah stvore svi uslovi za nesmetan i potpun umetnički rad. Svetomir Arsić je uspeo da oformi atelje tek 1960. godine, i mada je i taj prostor ostao za niz godina skučen i  nepodesan za rad, ipak mu je omogućio da se prvi put intenzivno bavi vajarstvom. U takvim uslovima tekao je prvi period profesionalnog umetničkog rada Svetomira Arsića koji se nalazio između 1958. i 1961. godine. To je bio razlog što je pre nego što se potpuno posvetio vajarstvu Arsić češće crtao i izrađivao grafike koji su odmah signalizirali u kom će se pravcu kretati i njegov plastički izraz. Bilo je vidljivo da Arsić zapravo sledi jedinstveni unutrašnji diktat, onaj koji je potiskivao razliku između  naturalizma u umetnosti i apstrakcije i nije pravio ni razliku između crtanja i vajanja kao dve discipline s potpuno različitim sadržajima. Danas, dok posmatramo neki od sačuvanih crteža iz tih njegovih ranih godina i uporedimo ih sa malobrojnim radovima u gipsu, nameće se pomisao kako ovaj umetnik nije, a to je potpuno nekaranteristično za vajare, prošao kroz stilsku eksperimentaciju ili oprobavanje u materijalima, već da je  iznenada provalila jedna oblikovana imaginacija sa malim stilsko-formalnih ogradama. Evidentni individulizam doveden je u tadašnjem njegovom delu skoro do autorskog znaka koji se pojavljivao u ponekom od radova iz tog perioda a u različitim vidovima potrajaće kroz celokupno njegovo stvaralaštvo.

Upoređivanjem ovih crteža i početnih radova u skulptorskom materijalu omogućiće i bolje razumevanje nekih konstanti u radu Svetomira Arzića. Crteži na prvi pogled izgledaju nedefinisani, bez jasnog osećanja za motivsku i sadržinsku oblast u kojima se kreću, a ako se posmatraju uporedo s radovima kakav je Reljef iz 1958. godine, nalaze se određene zajedničke osobine. Prirodni podsticaji su osnova Arsićevog vizuelnog iskustva, a pre svih Šar planina, njeni snegovi, šume i oblaci nad njom, kao opšta i konačna predstava o svetu i matrica koja će u njegovom vajarstvu definitivno odrediti   unutrašnji strukturalni plan. Prisutnost ovakve formalne podloge u različitim oblicima i intenzitetu biće provođena kroz naredne faze razvoja, i kako ćemo kasnije videti, pojaviće se u nekim elementima forme i u njegovom najnovijem ciklusu. Spomenuti Reljef odlikuje direktna reminiscencija na stene, na eroziju koju prirodne sile ostavljaju u tvrdom materijalu, poput crteža koji u prirodi nastaje kao posledica sukobljavanja sila. Taj momenat je adenvatan delovanju umetnika dok stvara u materijalu.

Burna  unutrašnja proživljavanja i previranja vajarskog izraza učiniće da se Arsić krajem 50-tih godina pojavi kao formiran umetnik sa plastičnim formulacijama koje u ponekom svom delu sadrže opšte karakteristike vremena i osobine umetnosti kojoj  pripadaju, dok su na drugim mestima odražavale krajnji individualizam i posebnost autorskog stanovišta. Koje bi to bile narakteristine? Na prvom mestu, jedna izvanredno prirodna, gotovo urođena spretnost ruku, osećaj za manipulaciju materijalom, prvo glinom, pa kamenom i konačno drvetom, koje je posebno dobro poznavao. To možemo pronaći u Arsićevom najranijem detinjstvu:

’’Nikola je unapred znao gde se  nalazi stablo pogodno za korito. Poznavao je skoro svako drvo, svaku granu u tom delu šume. Posmatrao ih je kako rastu, kako se šire i debljaju. Svako od njih je na svoj način, skriveno, obeležavao. I sada, kada se sa Galetom približavao šumi, znao je koje stablo treba da poseče… Uvek je sa bolom i setom u duši doživljavao umiranje tih gorostasa, osećajući istovremeno i potajnu želju da iz tog dvoboja izađe kao pobedilac. To obaranje, to sečenje tih gorskih lepotana, doživljavao je kao dvoboj. Znao je da je on jedini koji ih pobeđuje. Mnogi su dolazili, pokušavajući da obore neko od njih, ali su posle nekoliko sati rada stidljivo odlazili kućama ostavljajući ih tako unakažene da se ili osuše ili s mukom zaleče rane koje su im ti nemoćnici nanosili. Mnogi od njih je Nikola pronalazio i dokrajčivao iz čistog sažaljenja da se tako ranjena ne muče.”6

Kao dečak Arsić je imao običaj da zabavlja drugove spretnošću svojih ruku kada je komad drveta pretvarao u neki predmet. Sposobnost da rukama načini željeni oblik otkrila se i u osnovnoj školi gde je bio najbolji crtač. Dakle, ovde je reč o jednoj urođenoj nadarenosti, o jednoj prirodnoj stvaralačkoj osnovi koja je aktivirana i pre polaska u umetničke škole.

Dvoznačnost njegovog izraza već tada je privukla pažnju. U jednom intervjuu, Arsić na pitanje: ,,Vaše stvaranje se, prema izložbi, odvija u dva pravca — apstraktnom i

realnom. Kako to objašnjavate?” odgovara ,,.. . Zavisno od koga se materijala radi, kao i od same teme, u savremenom vajarstvu ideja će biti realizovana u ovakvom ili onakvom ruhu. Kasnije to krštavaju realizam, modernizam, apstrakcija itd. Ja mislim da sve što je umetnički predstavljeno ima realnu osnovu. U pravoj umetnosti je teško, čak i nemoguće, u istom stilu predstaviti, na primer, čoveka i pticu, i misao, viziju i ljubav  kao pojmove za sebe. U stvari, ja vajam onako kako osećam, odnosno doživljavam ono  što želim, a često čak moram da prikažem u masi …’’(7)

Druga samostalna izložba, koju je Basara priredio oktobra 1961. godine u Prištini, bila je sačinjena od  šesnaest skulptura i isto toliko crteža. Ovi, mahom kamerni, radovi u gipsu i kamenu odražavaju njegova tadašnja osnovna stilkna stajališta. Vidno je prisutan jedan prepoznatljivi dekorativizam nekarakterističan za našu umetnost u to vreme. On se ogleda u jednoj linijskoj, gotovo geometrijsnoj formi koja opisuje određeni tipski sadržaj a ne individualni. Za ovo su karakteristični radovi Geneza i  Bliznakinje (iz 1961). Površina ovih gipsanih radova oživljena je modelovanjem, pipanjem, gnječenjem i grebanjem prstima i alatom i pre su posledica željenog artificijelizma nego autentičnosti koje je Arsić na drugim mestima otkrio. Izloženim portretima i bistama Basara je  istovremeno pokazao,  ono što se već i ranije moglo videti, jednu temeljnu akademsku spremu koja je sposobna da materijal podčini stvaralačkoj volji. No, u nekim radovima poput Prošlost, Oticanje ljubavi, Slutnje, Asocijacije I i Asocijacije II začet je zapravo jedan novi program koji će Arsić realizovati tokom te decenije. Ovo se možda najjasnije vidi u radu Prošlost, kasnije nazvan Ranjenik. To je, u stvari, jedna dinamična, savijena, napeta linija materijala koja obuhvata veliku šupljinu u čemu je zapravo fokusirano celokupno Arsićevo skulptorsko mišljenje. U ovom primeru ta šupljina je još uvek ponešto pasivna, slučajna, objektivno ona je sporedan element koji je nastao iz jedne drugačije želje: da se linijom mase, koja u stvari predstavlja telo ranjenog partizana, naruši statičnost dela, da se ono pokrene iz inercije i aktivira u prostoru. Odnosi planova čiji su osioci skulptorske mase i praznina unutar njih, u ovom periodu su konačno zaokružili Basarina plastička ishodišta. Definitivan njihov vid je Spomenik Bori i Ramizu iz 1963, u Landovici koji čine dominantne vertikale, geometrijski planovi i međuprostori mase što su, jasno je, formule jednog savremenog vajarskog jezika. Naravno je ovome morao prethoditi niz radova od kojih neke vidimo ovde: Pre boja, 1959, Posle boja, 1959, Kuća smrti, 1960, koji stoje u istoj značenjskoj ravni i u opštoj estetici vajanja 6. decenije, ali i koji obznanjuju autentičan doživljaj sveta transponovan sredstvima uobličenim u našoj aktuelnoj skulpturi.

IV

Srpska savremena skulptura posleratnog perioda koja se počela razvijati iz presuhlih čaura socijalističnog realizma a početku 6. decenije, zabeležila je evidentna pomeranja i na jezičkom i na sematičkom planu, uostalom kao i slikarstvo u tom trenutku. Opšte koncepcije našeg vajarstva u razdoblju neposredno posle 1950. godine proživljavale su istu sudbinu oput drugih umetnosti, slikarstva ponajpre. Sumorne godine ocijalističkog realizma, mada je umetnost tada, prema opstvenom programu, trebalo da unese živost, optimizam, sreću, potrajale su i posle deklarativnog odricanja od ove stetike. Tumačenja novih pojava uglavnom su se odvijala u dva ravca: jedni su tiho, umno, učeno opravdavali i obrazlagali zamenu doktrine i anarhičnosti koncepcije socrealizma novim pogledima potpuno okrenutih sebi, striktnim umetničkim problemima nezainteresovanim za opšta društvena previranja. Od jednog totalnog umetničkog i propagandnog angažovanja, protagonisti novih shvatanja predlagali su totalno dezangažovanje, odbijanje do toga da je kreativni čin i kritički, društveno-afirmativni čin. Druga struja je u umetnosti i u kritici zastupala tezu o angažovanju autora u samom činu rada, dakako na kvalitetno drugačiji način koji je određen promenjenim uslovima u odnosu na prethodno stilsko razdoblje. Učesnici u zbivanjima na ovom krilu savremenosti uvek su se nalazili na špici društvenih događaja, kritički i aktivno se odnoseći prema njima. Ove promene jasno su se mogle zapaziti i u njihovoj umetnosti: problemi forme umetničkog dela rešavani su u funkciji socijalno i idejnih kretanja; otuda se nije događalo da, kao u brisanom prostoru, budu izloženi kritici samo zbog sopstvenog temperamenta već i zbog naravi njihove umetnosti, signala koje je ona emitovala. Najčešće u granicama ova dva opredeljenja, shvatanja i namera, ravijala su se gotovo sva individualna stvaralačka kretanja savremenih autora kod nas.

Problemi koji su se doticali slikarstva tokom šezdesetih godina prelamali su se u specifičnom obliku i u vajarstvu. Naravno da je sama priroda ovog medija koji je inertniji, opterećeniji često nepremostivim materijalnim i tehničkim preduslovima, umnogome determinisala stilska previranja što su se u njemu odvijala tokom tog perioda. Uslovljenost i sudbinska povezanost za narudžbine velikih institucija i potpuno odsustvo slobodnog umetničkog tržišta doveli su do toga da vajari češće od drugih umetnika pribegnu kompromisima, u smislu da više vode računa o „sluhu” i potrebi poručilaca. Otuda je i nastao vidljivi raskorak između javne i spomenične plastike koja je najočiglednije zdražavala društvene i idejne sadržaje, ma koliko da se činilo da je forma bila beskompromisna i slobodna, i one kamerne, namenjene gotovo jedino izložbama na kojima su se umetnici trudili da objasne svoja stvarna oblikovna

stanovišta. To bi bio sporedan razlog. Glavni je taj da srpska skulptura nikada nije stvarno savladala strah od spoljašnjeg prostora i radije se odlučivala za galerijske dimenzije i intimističke tonove. U tom smislu u srpskoj posleratnoj skulpturi   kristalizovala su se nekolika shvatanja.

Ključno razdoblje bilo je vezano za pedesete godine. Promene koje su mukotrpno izbijale na površinu, i koje su često vajare odvodile u ćorsokak, navele su Lazara Trifunovića da zaključi kako sa njima ,,ne počinje u Srbiji samo moderna skulptura već i  skulptura uopšte”. (8) No, šta je ova tačna konstatacija morala sve da podrazumeva? Nerazvijen osećaj sredine za formu u prostoru nije skorašnjeg datuma; već na samim počecima umetnosti Srba u srednjem veku, u plastici se zapažaju jasne naznake karaktera dodataka, detalja, dekorativnih elemenata, dakle ona se uvek javlja kao deo ili ukras unutrašnje arhitekture. Sa klasicizmom XIX veka u Srbiji se bude ideje o klasičnoj lepoti, estetizmu, prepoznavanju večnih vrednosti i vrlina života bliskih  shvatanju jednog  prosvećenog društva. Naslednik ovakvog senzibiliteta, građanska klasa, donela je sobom i meru ukusa koji je kao jedan od suštinskih postulata postizao autosatifikaciju i kroz predmete umetnosti. Ovo je dovelo do toga da je u vajarstvu bujao jedan antropomorfni realizam usredsređen na ljudsni lik i figuru. Kamerne dimenzije te plastike ostale su od tada mera trajnih nastojanja srpskih skulptora. Do istovremene zastupljenosti svih varijanti ovog realizma od klasičnog, akademskog i naturalističkog do intimističnog, poetskog i, najzad, socrealističkog doćiće sredinom 6. decenije. Suštinsni  problemi vajanja koji su već bili razrešeni u evropskoj umetničkoj tradiciji ovde tek tada dolaze na dnevni red: počinje učestalo zanimanje za masu, prostor i materijal skulpture. No, iako je realizam i nadalje ostao na umetničkoj sceni, istina u marginalizovanom oblinu, njegovi uticaji su i dalje vidljivi — ali se uporedo odvijaju i življa i aktuelnija strujanja okrenuta slobodnijim formama. Plima liberalizacije jezika vajarstva zahvatila je sve umetničke sredine u kojima su se autori opredeljivali za neku od varijanti: stilizacija, estetizam, asocijativnost, organika pa sve do pravih i čistih, mada malobrojnih, apstraktnih istupanja. Koji će od ovih izraza u nekom trenutku preovladati nije bilo samo pitanje namere i shvatanja umetnika, mada su ti razlozi bili najčešći, već opšta društvena i umetnička klima. Vajarstvo je, poput drugih likovnih disciplina, uhvatilo korak s vremenom jasno pokazujući da su stvaralačke preokupacije umetnika iz početne faze dospele do zrelog, razložnog i uspešnog delovanja.

Ubrzo posle zapaženog formulisanja osnove jednog plastičkog senzibiliteta koji je imao izgleda da se nadalje razvije do oslobođenog govora skulpture, Svetomir Arsić je započeo da se otiskuje sa obala realizma makar da je i taj realizam kod njega već pretrpeo ozbiljno narušavanje. Period školovanja i prvo umetnično razdoblje za Arsića su pre značili uveravanje u mogućnost da sebe izrazi kroz naučene zakonitosti vajarskog rada ili kroz naturalističku ili ekspresionističku naraciju, nego da je bilo neophodno da otvori skulptorski sadržaj direktno u domenu istinskih stvaralačkih doživljaja. Ove promene su u prvim godinama 7. decenije kod Arsića išle u nekoliko uporednih pravaca.

Najvidljivije je da je sada došlo do promene materijala. Arsić je od tog vremena definitivno prihvatio drvo pa će se u njemu uopšte najtačnije i najcelishodnije izraziti. Koje su to osobine ovog materijala uticale na Arsićev izbor? Tehnologiju obrade drveta Arsić je, videli smo, upoznao još u najranijem detinjstvu; sam prirodni ambijent u kojem je on odrastao i sazreo, kao osnovni obradiv materijal sadržao je drvo. Ono je za malog Arsića postavljeno u svesti kao simbol egzistencijalnog okvira, kao zaštita i ikonička predstava, optička vrednost najdubljih iskustava o svetu. Karakter drveta koje je podložno raznovrsnoj upotrebi (za gradnju kuće), zaštitu (od hladnoće i vlage), njegova obrada (za svakodnevne životne potrebe i izradu kućnih predmeta) kod Arsića se usadilo u bit njegovog odnosa prema spoljašnjem svetu, a kao model i norma onih saznanja noja je primao još kao dete.

Sklon sam da danas, kada sam video kako Arsić radi, podvučem i nekoliko opštih karakteristika njegovog temperamenta i osobina samog drveta. Postojanost i ukorenjenost kao simbol porekla i trajanja, počivanje na stvarnim i poznatim temeljima, toplina i neposrednost pri radu, pokatkad lakoća, češće otpor kod obrade, poslušnost kod oblikovanja i granica do koje se može ići u manipulaciju i proizvođenju formi itd. Arsić se gotovo prepoznao u ovim karakteristikama i kada dletom precizno, koncentrisano i tačno odstranjuje višak materijala u nekom delu, njegova fizička stamenost, jačina mišića i fiksacija pogledom dok traži tačku udara, učvršćuje uverenje da je, bar što se skulpture tiče, neophodno da umetnik jasno i nedvosmisleno pronađe „svoj” materijal, onaj sa kojim je srodan, gotovo srastao, koji je proživeo i sa kojim neraskidivo mora da postoji i traje u večnoj zajednici, u sudbinskoj povezanosti. Arsićev način rvanja s balvanom, panjevima, korenjem pokazuje da proges rada sa materijalom nije naučen u uobičajenom pedagošnom smislu te reči, već da je oduvek postojao u njegovim žilama i krvi, kao sam proces života. Arsić se više nikada nije odvajao od drveta: glina, gips, bronza, kamen ostali su poput mladalačkih pokušaja. A kada se ponekad ipak odlučivao da stvara u drugom materijalu, kao na primer 1969. u Portorožu na simpozijumu Forma viva, tada je to radio iz nekog samoprkosa, samoinata u kome je morao da sam  sebi objasni sopstvene porive, da stavi na probu vrednost i iskrenost uverenja i stvaralačku imaginaciju. Logična geneza i transformacija oblika koji je Arsić stvarao tokom dvadeset godina permanentno su pokazivali znake jednog definisanog, jasnog i autentičnog shvatanja u ovoj umetničkoj disciplini.

Kada se Svetomir Arsić-Basara prvi put pojavio na 3. Oktobarskom salonu 1962. godine sa radom Kompozicija I i Kompozicija II, kritika iz opštih tendencija modernizma i estetizma kojima je obilovala umetnost tog vremena kod nas nije iz mora sličnih izdvojila ove radove. No, ako se napomene da su oni nastali u jednoj klimi izolacije i podređenog položaja, tradicionalizma i nerazumevanja, pridodaje ovim zaključcima zapravo sasvim drugačiji smisao. Basara se tada predstavio Beogradu kao formiran vajar, sa sopstvenim programom za naredne dve decenije i sa izrazom koji će se, iz razloga unutrašnjih uverenja i potreba, postepeno razvijati tokom sledećih 5—6 godina. Jedan opšti model skulptorskog senzibiliteta što se odlikovao „internacionalnom” problematikom koju je kao prisutan vajar i Arsić osećao, dovelo je do toga da hroničar povodom izložbe „10 likovnih umetnika sa Kosova i Metohije” u Galeriji Doma JNA u Beogradu rezimira: „Jedini vajar na ovoj izložbi, Svetomir Arsić bazira svoju asocijativnu skulpturu na prožimanju mase i prostora i postiže skladne rezultate koji bi bili utoliko zanimljiviji ukoliko bi se manje oslanjali na već postojeće uzore.” 

Površno, delom i neprecizno upuštanje u značenja i sadržaje ovih prvih radova Svetomira Arsića koji su predstavljeni ozbiljnom kritičarskom sudu, pratili su i drugi nesporazumi, oni koji su mogli dovesti i do prekida punog stvaralačkog zamaha. Od zahteva da se kao važan vid modernizma u umetnosti toga vremena moraju prepoznati osobine podneblja, tzv. autentičnost koja je u stvaralaštvu prodrla iz dnevne politike, sa jasnim folklornim, istorijskim ili etničkim reminiscencijama, postavljali su pred autore sa drugačijim razumevanjem stvari, pogubne prepreke koje su stvarno pretile zaustavljanju talasa istinski savremenog stvaralaštva. I to je bila specijalnost svake naše sredine posebno, s time što se pomenuta opasnost progresivno uvećavala ukoliko je dotična sredina bila udaljenija od kulturnih i umetničkih centara. Arsića ne samo da nisu mogli, niti hteli, da prihvate kritičari iz metropole, već ga iz istih i još nekih razloga nisu prihvatili ni umetnici i kritičari u sredini u kojoj je boravio i radio. Uznemirenost koja se unosi pokušajima oslobađanja ma čega, pa i skulpture i umetnosti, uvek je kombinovana sa pritiskom nasleđa, kulturnim, društvenim i etničkim koji su za neku sredinu karakteristična. Pokušaji stvarnog emancipovanja umetnosti bolni su i njihov intenzitet je upravo srazmeran udaljenosti od umetničkih i kulturnih žarišta. Danas mi je potpuno razumljivo da su njegovi radovi poput Asocijacije, Krša, Nabora iz 1962. godine mogli da u jednoj sredini izazovu izolovanost, a u drugoj nerazumevanje. Dosledno izgrađen skulptoralni jezik koji je Arsić mukotrpno postigao naišao je samo na brojne otpore.

Dva su događaja na početku 7. decenije presudno uticala na Arsićevo nepokolebljivo uverenje u potrebu za maksimalnim osamostaljivanjem čistog plastičkog izraza. Mada je još za vreme studija vajarstva na Akademiji primenjene umetnosti u Beogradu mogao sporadično da se uverava u prave potencijale modernog izraza na malobrojnim izložbama, čini se da tada nije bio spreman niti zreo da do kraja razume poruku i smisao koji nosi jedan slobodan prostorni oblik. Bilo je potrebno da sam, sopstvenim iskustvom dostigne, pa onda i preživi, početne interne razloge da bi se odvojio od realističkih i ekspresionističkih mladalačkih formula. I kada je već jednom naslutio u kom bi se to pravcu trebalo da razvija adekvatan vajarski izraz primeren ovom vremenu, dve izložbe su ga u tom pogledu konačno učvrstile ili, još bolje, silovito podstakle na nova materijalna i plastička istraživanja.

Kada je 1960. godine boravio u Italiji, u Rimu je video znameniti Nacionalni kvadrijenale umetnosti. Tu su Arsiću morale nekolike stvari pasti u oči. Prvo, sama koncepcija Kvadrijenala bila je krajnje otvorena i obuhvatala je sve što je tokom prethodne četiri godine nastajalo u umetnosti. Na istom mestu našle su se i nacionalne umetničke veličine i anonimni amateri koji su svojim radovima zapravo upotpunjavali celovitost slike jednog velikog kulturnog i umetničkog ambijenta. Drugo, sama umetnost je u tom trenutku preživljavala potrese koje je prouzrokovao enformel. Zaostale konstruktivističke tendencije, znakovno i simboličko vajanje, lirsko i poetsko formulisanje opštih ideja jednog sveta koji je želeo da preboli i zaboravi ratne strahote, počele su tek da budu uznemiravane jednom filozofijom koja je unosila sumnju i postavljala neugodna pitanja, a u italijanskim društvenim uslovima u izvesnom smislu nastavljale su se na tendencije koje su započete u Novom frontu umetnosti.

Drugi neposredni podsticaj istovremeno je došao preko kataloga 2. svetske izložbe savremene skulpture koja je održana u Rodenovom muzeju u Parizu. Iz njega se mogao osvedočiti o tome šta se događalo u velikoj svetskoj umetnosti. Dakako da je i ova izložba bila presek kroz dominantne probleme vajarstva od onoga u kome je forma dekomponovana i tako ušla u prostor, preko znaka i simbola, konstrukcije, pa sve do takve koja je svoj jezik temeljila na starim i vanevropskim kulturama. Ova aktuelna panorama stvaralačnih ideja ostala je za Arsića trajan podstrek da se sa krajnjom ozbiljnošću uputi prema formulisanju sopstvenog vajarskog identiteta, onog koji će kao simbol ostati u njegovom delu.

Videli smo već ranije da je program koji je Arsić razvijao tokom  60-tih i 70-tih godina  u  jednom malom radu (Ranjenik 1958.) najpre rađenom u gipsu, a potom u bronzi i drvetu. Napomenuli smo da se ovde pasivno pojavila funkcionalna šupljina, prodor kroz skulptorsku masu što je kao problem Arsić neprestano stavljao na sopstveni umetnički dnevni red. Još kada nije imao potpuno jasnu predstavu o stvarnim umetničkim sadržajima medija kojim je počeo da se bavi, Arsić je u seriji radova iz 1959. godine (Pre boja, Posle boja, Prestrojavanje i dr.) zapravo samo naslutio ono što je u tadašnjoj skulpturi odavno apsolvirano: otvaranje čvrste i kompaktne strukture, mase trodimenzionalnog objekta i njeno puštanje ka pronalaženju fizionomije mogućeg i postojanog stanja koje samo sobom govori jasnim i rigidnim stvaralačkim ezikom. U opoziciji prema čvrstoj statici mase koja je poput kanona stajala u našem vajarskom iskustvu krajem 50-tih odina, Arsić se uputio prema narušavanju te imobilnosti, prema  dezintegraciji volumena i otvaranju tela i jezika oblina. U ovom postupku naravno da mu je najpogodniji materijal bilo drvo, budući da ono doslovno, u svojoj prirodnoj strukturi, sadrži opnu, telo i srž, dakle, razloživo je na sopstvene sastojke. Arsić je kao skalpelom prvo narušio površinu, uznemiravajući njenu glatkoću i ’’dovršenos’’. U sledećoj fazi načinio je i prve fizičke prodore kroz telo skulpture. Nasuprot principu da se delo načini od kompaktnog komada drveta, početkom 60-tih godina Arsić je skulpturu počeo da oblikuje masom i prostorom unutar nje. Time mu je skulptura ne samo plastički postala složenija, već je i semantički odjednom počeo da se integriše odnos značenja punog i praznog, materije i nematerije, afirmacije i negacije, pozitivnog i negativnog. Tretiranje praznog prostora kao elementa, jedinice oblikovanja omogućilo je Arsiću da dođe, za njega, do nekih konačnih zaključaka. Istovremeno on se ipak u ovoj fazi rada koja je trajala od 1962. do 1967. godine nije odrekao literarnosti svog dela, mada je ona svedena na naznake sentimenata i većinom lirske sadržaje poput radova Zatočenik nežnosti, 1965, San i java, 1966, itd. Dakako da se ove odrednice senzibiliteta i kategorije čulnih stanja Tužno drvo, 1962, Eutanazija, 1964. Egzemplar, 1966, Pomeranje razuma, 1967.) ne mogu, niti imaju razumeti kao formalna i plastička transpozicija sa direktnog prirodnog sadržaja. Radi se zapravo o tome da se u drvetu, a to su najčešće orah, bukva, trešnja, kesten i jasen, postignu određene situacije I to uz najneposredniju pomoć samog komada drveta, njegovim prirodnim oblikom, koje će u jednom lirskom i pesničkom doživljaju pobuditi u posmatraču slična stanja onima koja su obuzimala i Arsića u procesu pronalaženja i obrade. Ovde smo spomenuli još jedan   momenat koji je za sve etape rada u drvetu na Arsića delovao. To je sam izgled drveta, forma korena, debla ili panja koji je uzeo da delje. Prva ideja i inspiracija kod Arsića se javljaju već pri biranju, a potom posmatranju, traženju i, najzad, otkrivanju one konfiguracije mase, mogućnosti prodora u njenu unutrašnjost i finalizaciju skulpture što predstavlja i konačni sadržaj u narativnom sloju koji je potrebno u svim daljim fazama što bliže objasniti.

Ovaj period Svetomira Arsića, koji je trajao dve decenije od 1962. do 1982. godine,  moguće je  po svojim formalnim karakteristikama podeliti na tri pod-faze. I ako se one gotovo u godinu mogu razmeđiti, ipak nije sasvim uputno to činiti, budući da se Arsić i kada je napustio neku od dotadašnjih faza, kasnije vraćao oblikovanju svojstvenom upravo tom razdoblju. Već na prvi je pogled jasno da je sada Arsić odustao od „proizvoljnosti”  izvanredne forme koja je zapravo već postojala u prirodnom obliku drveta i da se zaputio nekim novim putevima koji su značili i nekoliko novih stvari. U prvom periodu, između 1968. i 1975. godine, Arsić mnogo više radi na materijalu, više odstranjuje nepotrebne delova sa njega. Pri tome svesno unosi u kreativni čin primetno veću dozu estetizacije, kreacije, umetničkog projekta, što sve zajedno sam materijal u   kome stvara potpunije uvodi u više sfere artificijelizma. Posle ovih postupaka rada i obrade, kao završni čin, Arsić pristupa glačanju i poliranju, što nedvosmisleno svedoči o tome da je potpuno napušteno prirodno, početno stanje materijala i da se on prevodi u  predmete veštačke tvorevine. Naravno da je i u formalnom smislu ovaj postupak zasnovan na striktnijoj geometrijskoj morfologiji koja je u ovo delo unela jasne oblike koje je moguće umnožavati i ponavljati gotovo do konstruktivnih i arhitekturalnih principa. Ali, kako se u ovim radovima, poput Birokratskih nastambi, 1968, Vertikalnih varijacija, 1969, Leta u prazno, 1968. itd. ipak ne može govoriti o glorifikaciji tehnologije u umetničkoj skulpturi koja je svojstvena futurizmu, niti dezintegraciji planova kao u estetici kubizma, niti jasnim arhitekturalnim sadržajima kao u konstruntivizmu, što sve pripada tehnološkoj fuziji moderne naučne i umetničke imaginacije, sme se ustvrditi da je osnova ovoga rada jedan više-manje pravilan oblik, koji se najpre varira, zatim se narušava njegova kontura i najzad obrađuje do sjaja, čime je celokupni projekt i estetički nazor doveden u oblast geometrijsnih principa.

Optimistički sadržaji tehnologije i naučne kulture prodirali su u Arsićev vajarski svet   podstaknuti i svešću o tehničkom progresu koji se uporedo odvijao. Nagla eksplozija tehničkih disciplina kod njega je proizvela i volju da vajarski razume i dočara jedan svet nauke i mašina. Tokom tog vremena Basara je u svoje vajarstvo unosio i poneki ideološki diskurs koji je postajao sve prisutniji da bi, u jednom istorijski prenapregnutom društvenom trenutku, potpuno preovladao. Ovu potrebu da iznese svoje društveno iskustvo prvo je izrazio postavljajući tu vrstu naracije u skulpturi, a zatim i u prozi.(9)Bili su se sustigli uslovi da se umetnost posle patetičnog i teatralnog realizma i posle krajnjih granica apstrakcije ponovo vrati literarnom sadržaju čiji su razlozi u savesti, etičkim i etničkim, životnim korenima, komentarima vremena koje je sve više postajalo dramatično. No, do potpunog prepuštanja naraciji, Arsiću je, u drugoj fazi,   preostala još jedna promena, još jedan zanimljiv period i ciklus radova.

Dogodilo  se  u  jednom  trenutku  70-tih  godina da  je  neke  od svojih ranijih radova prepoznao kao nedovršene. Dakako da su to bila neka dela s početka 60-tih godina u kojima je izvedeno naknadno vajarsko intervenisanje, jer prema Arsićevom shvatanju ona nisu zazvučala punim skulptorskim intenzitetom. Ozbiljno narušavanje statike i kompaktnosti mase u kojoj je već bio izvršen prodor kroz jezgro, naglašen je u novoj interpretaciji još jednom prodorom čeličnim šipkama i promenama koje su se na taj način odrazile. Dakle, po prvi put Arsić u skulptorski postupak uvodi i metal koji će u ovoj fazi odigrati ulogu ravnopravnog skulptorskog sredstva, da bi, nešto nasnije, dobio   podređenu ulogu dekorativnog ali i funkcionalnog elementa. Na odnosu ova dva materijala Arsić je u kratkotrajnom periodu definisao novu poetiku. Njoj je u osnovi ponovo lirski sadržaj oblih i ovalnih formi, oblici latice lista ili organsie forme čija je priroda, čednost, nežnost i finoća ugrožena grubim, oštrim i tvrdim materijalima.

Arsić se nije samo u ovom tipu rada zapravo vratio ranijem skulptorsnom razmišljanju, već je u jednom ciklusu — koji je nazvao kosmičkim, upravo jednom već formulisani vajarski sadržaj podigao na opštiji nivo. Ponovo su se vratile impresije Šare, stenje, kamenje, iskonske šume i pejzaži, spaljeno drvo, ili koren, sada  postaju opšti,  univerzalni sadržaji. U jedan mikrokosmos ambijenta iz koga te teme neposredno  potiču, uvedene su  makronosmičke relacije. Pomeranje se  naravno odvija i na planu dimenzija; one  su njegovi raniji lirski radovi bile kamerne, bliske dimenzijama čoveka,  sadašnje kosmičke su se uvećale do ekstremnih razmera kao da su i sopstvenom veličinom htele da pokušaju da komuniciraju sa vrednostima beskonačnog reda.

Ova zapažanja u kontekstu prirode i osećanja sveta kome pripada kod Arsića su ubrzo  prerasla i u razmišljanja o čoveku i njegovoj sudbini. Uporedo sa ovim ciklusom postepeno je nastajao još jedan koji će na početku 80-tih godina potisnuti druga dva. Jedan opšti sadržaj proistekao u razmišljanjima o društvu  i svetu, podstaknut  saznanjima o sudbini čoveka i etičkim načelima snažno su prodrli u svet ovog vajara, imperativno mu nalažući da skulpturom jasno i nedvosmisleno progovori o egzistencijalnim realnostima kje se odvijaju tu, neposredno oko njega. I tada nastaju  prva oblikovna razmišljanja na temu porekla,  korena, etničke sudbine, perspektive i istorijskih udesa. Skulpture i objekti kao što su Beograd 6. aprila 1941, 1979, Parastos iluzijama mojim, 1980, Ne utuli ognjište moje, 1980, Arsića dovode u krug angažovanih umetnika, onih kojima je etičko načelo postalo estetičko. Uporedo sa univerzumom i njegovim ishodištima razmišlja se o neposrednom životnom i  nacionalnom ambijentu koji je postupno postajao ugrožen nekim neshvatljivim odnosima. Plan spoljašnjeg i opšteg prenet je na plan unutrašnjeg i individualnog: delo je dopunila reč, a reč je izazvana sumnjom. Ciklus radova koš je stajao pred Arsićem javno će progovoriti oporo, tužno, bespomoćno o njegovim sopstvenim iluzijama, o zabludi jednog perioda i jedne ideje. Sudbina ovog sveta koji je prečesto samouništavajuće nastrojen kao metafora je preveden na tragediju naroda što kao da neizlečivo boluje od istih istorijskih sindroma.

Potpuno se prepuštajući tokom poslednjeg stvaralačkog razdoblja jednom direktnom estetizmu sa osnovnim postavkama u čulnim efektima i intimističkim sadržajima, Svetomir Arsić je iz svog rada bio odstranio svaku narativnost, što je prirodna posledica   njegovih, setićemo se, mladalačkih intencija. U zagrejanoj atmosferi ispolitizovane posleratne umetnosti koja je morala u svakodnevicu novog društva unositi optimizam, vedrinu i perspektivu srazmernu faktičkom stanju, mladim umetnicima se učinilo da je literarnost u delu ona najvažnija komponenta koja je presudna za njegovo eventualno prihvatanje. I to bi, verovatno, i bilo tačno da ta vrsta izraza nije tada bila i jedino moguća, da su uporedo sa očekivanom i traženom estetikom paralelno postojali i drugi stilski i plastički sadržaji. No, u globalnoj stvaralačkoj klimi u kojoj su oni delovali,  već tada je kod većine usađena svest o potrebi da u jednom sloju svojih dela ipak tumače pojedina, njima zanimljiva, a u društvu primetna zbivanja. U prvom posleratnom periodu kod socijalno angažovanih umetnika delo je nepokolebljivo išlo jednom jasnom linijom opšteg optimizma i heroizma u  godinama obnove i izgradnje. Ali, kako su se društveni tonovi usložnjavali, zapravo, kako su prilike razvoja postajale kompleksnije, tako su se i neka od pitanja vezanih za aktuelnu idejnu problematiku po inerciji potiskivala u drugi plan, da bi u pojedinim trenucima, ona snažno i burno izbijala na otvorenu društvenu i političku scenu kao nepoćutni fenomeni i kao opominjuća realnost.

Šta se u tim delikatnim trenucima odigrava u umetnicima i sa njima? Postoje uglavnom dva disparatna odgovora. S jedne strane, smatra se, umetnici treba da se bave isključivo artističkim problemima, onima koji po prirodi stvari nimalo nisu uslovljeni političkim i idejnim kretanjima. Njihova dela, po toj koncepciji, slede jedino sopstvenu fenomenološku i semantičku logiku udaljenu od ma kakvog uticaja faktora izvan umetnosti same. Oni drugi umetnici, naprotiv, stoje otvoreni upravo za te uticaje i podsticaje. Njihova pažnja i interesovanje usmereni su prema aktuelnim previranjima u   njihovoj neposrednoj životnoj realnosti. Njihova socijalna i personalna konstitucija postavljena je tako da svesno u program stavljaju one odlučujuće procese u društvu koje sami prepoznaju kao dominantne. Zanimljivo je ovde podvući i činjenicu primerenu našem umetničkom sistemu: od ogromne većine umetnika koji su nakon  II  svetskog rata participirali u socrealizmu, dakle krajnje ispolitizovanom pokretu, malo   njih je i nakon proklamovanja promene redosleda ideoloških i estetičkih kategorija u nekom umetničkom delu, ostao zainteresovan za ključne društvene procese, bilo da su oni okarakterisani pozitivnim, bilo negativnim predznakom. Među tim malobrojnicima nalazi se Svetomir Arsić-Basara.

No, kao i kod svih onih stvaralaca za koje se osnovano smatra da su autentični, i kod Arsića se ovaj obrat od estetičnosti 7. i 8. decenije prema metaforičkoj predmetnosti, na prelazu između 70-tih i 80-tih godina, odigrao delom samim, onim njegovim plastičkim   osobinama čija je opšta formulacija otvorena za jednu specifično angažovanu simboliku i poetiku. Ovo je očigledno iz nekoliko razloga.

Najpre, kao i do sada, uporedo sa nastajanjem poslednjeg ciklusa radova Arsić je i dalje ostao duboko privržen postignutom oblikovanom statusu i dignitetu svoga dela, što  govori i činjenica da je u prvim godinama 9. decenije paralelno stvarao radove noji su se nizali unutar kosmičkog ciklusa. Radovi poput Kosmičkog  pejzaža, Kosmičkog sata,  Kosmičke letilice iz 1981, odnosno 1982. godine, upotpunjavaju vajareve ranije  zaključke o formi koja je samostalna, otvorena, postavljena u prostoru, često mobilna i uvek ulepšana završnom obradom, što nedvosmisleno upućuje na potrebu identifikovanja njihovih estetskih osobina. Taj svojevrstan umetnički hedonizam, mada je u svom vrlo važnom obimu ova skulptura komunicirala i jasnom pričom, što je otklanjalo smetnje za neposrednije razumevanje i akceptiranje, postao je za Arsića neodrživ u uslovima  povišene društvene temperature koja se verovatno najneposrednije prelamala upravo tih godina u ambijentu u kome je on živeo i stvarao. To bi već bio i drugi razlog promene unutar rada Svetomira Arsića.

Uslovi javnog političkog i idejnog razračunavanja sa potiskivanim i zanemarenim opasnostima koje su najneposrednije dospele na društvenu scenu Kosova u poslednjem periodu nakon marta 1981. godine, pred osetljive i budne umetnike postavile su neke nove izazove. Politika reči i politika dela društvenog života doživele su onaj nepodnošljivi   rasnorak koji je zahtevao i adekvatan komentar u samoj umetnosti. Neće biti nimalo netačno ako se kaže da je taj nemogući odnos društvene norme i fakta ponajpre osetio upravo Arsić, a ako je to iz nekog razloga pogrešno, sigurno je ipak da je on jedini bio spreman da se svojim delom uputi u zlosrećne i u ovom društvu uvek neprimerene vode javnog arbitriranja političke realnosti. Zašto? Ako se samo za trenutak vratimo društvenoj biografiji ovog umetnika, onoj koju smo pokušali da u raspoloživom prostoru pratimo još od ratnih dana, dana obnove i godina višestrane kulturne misije u sredini u kojoj je neprekidno živeo i radio, pronaćićemo one elemente koji postaju relevantni za  određivanje pozicije ovog umetnika i u novim uslovima.

Svi bi ti razlozi, naravno, na kraju ostali eventualna opravdanja ako bi se u biću samog dela ovakvim stvaralačkim namerama pridavala nepouzdana umetnička merila. U domenu formalnih karakteristika, u delima Svetomira Arsića pojavile su se uporedo sa već ustanovljenim osobinama i neke nove. Ako je njegova skulptura iz ranijih perioda   prevashodno zvučala „svetskim” akordima, ova najnovija, iz osamdesetih odina, naglo   se okrenula ambijentu iz koga je potekla. Zanimanje za umetničku tradiciju i poglavito onu povezanu za etničkim i folklornim sadržajima, dovela je Arsića do toga da se sada  opredeli u opštoj koncepciji dela, a posebno u njegovoj finalizaciji za otvoreno pozivanje na prošlost, na onaj stvaralački identitet koji još uvek postoji u svesti i iskustvu njegovog naroda. Folklorni motivi ne primećuju se jedino u „rukopisu” ili naročitom „tragu”  prisustvovanja prošlosti, već i u jednom novom načinu upotrebe i apliciranja drugog materijala, metala koji je promenio i vrstu svoje dekorativnosti. Metalni dodaci na   skulpturama od drveta Svetomira Arsića ranije su upotrebljavani da se naglasi linija prodora kroz telo skulpture, da se pojača intenzitet strujanja kroz otvore i šupljine. Sada su te aplikacije čistiji ukrasi, dodatak na skulpturi koji uz opšti izgled i „patinu” treba jasno da ukažu na neposredne kreativne i značenjske korene. U tradicionalnom narodnom stvaralaštvu i zanatstvu na ovom prostoru sreću se uglavnom upotrebni   predmeti, oružja, folklorni elementi i muzički instrumenti. Arsić ih ne uzima iz   istorijskih  trezora i pridodaje im neke savremene karakteristike, često ironizirajući, a zapravo u konačnom njihovom izgledu sledi početnu zamisao da iznese predmete iz   sopstvenog iskustva, memorirane iz najranijeg detinjstva i atmosfere nekadašnjeg srpskog sela. Dakano da je i od nekih (Kondir Nemanjića, 1984.) zapravo načinjen i korak dalje.

Narodna  mitologija i epika, kolentivna svest pretočena u simbole samosvojnosti i identiteta, činjenice istorijske i nacionalne zbilje izvedene su u delu Svetomira Arsića iz početnog konteksta da bi njegovim radovima i iskustvom progovorile o savremenom duhovnom horizontu. Da se na ovom mestu poslužimo jednim davnim svedočenjem Ivana Meštrovića za koje smatramo da u jednom neposrednom smislu dobro opisuje i sadašnje Arsićevo shvatanje umetnosti: „Meni je lebdelo pred očima da pokušam dati   jednu sintezu popularnih narodnih ideala i njihova razvitka, da izrazim… kako je duboko u svakome od nas usađena uspomena na najveće momente i na najodlučnije događaje u našoj povesti, stvarajući u isto doba jedno središte za nade u  budućnost, posred  prirode i pod slobodnim nebom.”  To danas nije primerno jedino likovnoj umetnosti. Savremena srpska literatura u značajnom obimu sadrži upravo takav tematski registar. Moglo bi se, štaviše, reći da je književnost istakla preimućstvo u odnosu na druge umetnosti. Likovno stvaralaštvo se, bez sumnje, nadahnjivalo i danas to čini na takvim izvorima. Arsić upravo to dokazuje. Njegove ličnosti i prizori u delima poput Deda Limeta, Dedin partner iz Kumanovske bitke i Dedina frula, sve iz 983., kao da potiču iz popularne literature Dobrice Ćosića. Ako su tu poređenja moguća, sasvim su izvesna u radovima kao što su Tola Dačić, 1983, ili Topovi Alekse Dačića, 1983, koji

su direktno odatle nastali. Ubedljiva i ujedno inspirativna literarna opipljivost tih likova, situacija i predmeta kod Svetomira Arsića dobijaju svoj telesni ekvivalent. Oni su nastali iz imaginacije koja nije računala jedino sa efektima ilustracije literarnog sadržaja, već sa snagom sopstvenog izraza, direktnim oblikovnim zapisom koji tim sadržajima daje takođe autentičan medijski status. Ovakav rad je od Arsića zahtevao i dalje pomeranje od onog što se uobičajeno naziva skulptorski izraz, ne samo u tome da je ovde više reč o predmetima i konstrukcijama, niti o kompaktnom i jedinstvenom vajarskom delu, već i u jednom evidentnom efektu rustičnosti u obradi tih sadržaja. Pokatkad se delovi tih predmeta mogu pričiniti kao gotovi elementi, međutim isključivo se  radi o jednom konsekventnom skulptorskom aktivizmu koji je sebi dozvolilo slobodne prodore u svim neophodnim pravcima. Ovaj realizam koji kao da je bukvalan, lišen „artizma” i stvaralačke zamisli, sigurno da nije samo to. Dela Svetomira Arsića, iz najnovijeg ciklusa odzvanjaju nekom skepsom, rezigniranom ironičnošću, tvrdoglavošću u nemoći, saznanjem o istini i hrabrošću umetničkog čina. Ova dela nisu nimalo dokumenti o vremenu niti ilustracije stanja, već stav, prkos i inat, postojanost uverenja i večno trajanje koje svom vremenu ne nudi odgovore već predočava strahovanja. U tim relacijama odvija se ova izolovana, potisnuta i udaljena umetnička sudbina za koju nije  jedno važno da li će se nepovoljne tendencije nastaviti i stanje promeniti, već je neophodno i da u okvirima sopstvenih potencijala i razumevanja istakne misao i glasno progovori. 

***

Sledeći tek površno povest savremene srpske skulpture, pošto ona još uvek nije detaljno izučena u svim svojim istorijskim i umetničkim aspektima, moguće je uzeti kao temeljne istine tek nekoliko njenih opštih narakteristika. Putevi kojima se ona kretala i   raskršća na kojima je zastajala u nedoumici odabiranja pravaca daljih promena, tekli su  paralelno sa drugim umetnostima gradeći celovitost slike sopstvenog identiteta i stvaralačke moći. Uz uvažavanje svih specifičnih uslova u kojima ona neposredno postoji, a koji su efikasno determinisali njene primarne tokove, sadržaje i sociokulturne karakteristike, moguće je izvesti i pojedine konačne zaključke, one koje su se, kao konstantne vrednosti, u njoj utemeljile.

Savremena srpska skulptura izraz je i potreba i zahteva građanskog društva da u skupom i plemenitom materijalu bilo da je u pitanju metal, drvo ili kamen, prepozna i ovekoveči sopstvene vrednosti i one norme za koje je držala da su neprolazne i da grade nacionalni i psihološki lik. Ovakve potrebe uvek su jasno bivale predočene umetnicima koji su, s jedne strane, bili dovoljno slobodni da se samostalno opredeljuju za vrstu formalnog iskaza u materijalu, odnosno, za kompleks onih složenih osobina koje su gradile njene stilske osobenosti, a s druge strane, istovremeno su bili svesni i toga da neposredno zavise od estetskog ukusa sredine u kojoj postoje kao umetnici. Na dodirima ovih dvaju imperativa vajari su u ovom veku izgradili poetike, i u slučaju naše umetnos umetnosti ne i bez vrednih rezultata, a u ponekom slučaju ne i bez vidnog uspeha.

Sa  promenom odnosa društvenih snaga posle II svetskog rata, novo revolucionarno društvo uspostavilo je, dakako, i novi sistem vrednosti i počelo je stvarati i novi program zahteva i očekivanja od umetnika. Neke vrednosti za koje se mislilo da su prevaziđene, a uglavnom su se odnosile na formalne narakteristike dela, bile su zamenjene drugim, onima koje su u prvi plan dela stavljale idejna značenja, priču koja je imala jasno da odrazi idealno društveno stanje, ono koje se dotad nije postiglo, ali za koje se  čvrsto verovalo da će doći u najneposrednijoj budućnosti. U takvim okolnostima dogodile su se transformacije i u našem vajarstvu najnovijeg perioda.

Stajale su vrlo veliki mogućnosti za promenu izraza što se kretao u bezbrojnim varijantama koje je moderna skulptura već definisala i koje su sukcesivno ili paralelno trajale. Kada su iznenada prestale da deluju represivne umetničke mere u našoj umetnosti posle 1950. godine, pred umetnicima su postavljeni sasvim konkretni zahtevi. U tim procesima davanja odgovora u promenjenim uslovima, skulptura je, usled svog   naročitog položaja u odnosu prema društvu koje je fakički jedini naručilac, nevoljno odbacivala tradicionalističke koncepcije opredeljujući se pre za pseudo moderne oblikovne postavne nego za one koje su za to doba zračile istinskom savremenošću. To se najbolje vidi kada se posmatra naša spomenička i javna plastika. Zaista su malobrojni  umetnici izbegli zamke unutrašnje samonontrole i oslobodili svoju plastičnost do nepoznatih i neslućenih horizonata. Pritisak društvene sredine i nasleđa, formiran   estetski ukus koji je zapravo bio karakterističan za predratno građansko društvo, akademije umetnosti koje su u svoje programe nejasno postavljale određene koncepcije savremenog izraza, a pre svega su zahtevale samo realizam i njen najveći domet klasiku, te dominirajuće vrednosti socijalističnog estetizma (da upotrebim ovaj tačan   izraz Svete Lukića) koji je smenio socijalistički realizam, poplavili su naše vajarstvo u godinama umetničke sbnove.

Kosovo i Metohija bila je tih godina zapravo umetnički neizgrađena oblast, a odsustvovanje ozbiljnijih napora da se opšta slika promeni trebalo je da pogoduje željama mladih umetnika, koji su se posle godina školovanja u umetničkim centrima vraćali, da bi stečena znanja i iskustva primenili u svojim sredinama. Ponešto od takvih  napora može se pratiti kroz svakodnevnu umetničku, pedagošku i društvenu praksu Svetomira Arsića-Basare. Godine školovanja, učenja na uzorima velikana klasične umetnosti i onih naših autoriteta koji su u prvoj polovini 6. decenije postavljani pred mlade umetnike kao najveće vrednosti, sve življe umetničko zbivanje koje se moglo pratiti na izložbama pojedinih autora, ponekim manifestacijama i grupnim istupanjima, zamenjene su praktičnim radom u sopstvenoj sredini na animiranju umetničkog života i u samom stvaralaštvu koje je onaj konačni dokaz što umetnik treba da ponudi javnosti.

Uz značajno društveno delovanje, kulturni i pedagoški rad Svetomir Arsić-Basara je  ostao najprivrženije posvećen skulpturi, onom umetničkom programu za koji je nepokolebljivo verovao da je njegova konačna istina, da će stoga najcelishodnije biti  zabeležen i da će se samim činom vajanja najbolje izraziti kao živa i prisutna stvaralačka ličnost. Njegov rad se u Prištini, u kojoj je neprekidno boravio od vremena školovanja na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu, odvijao u specifičnim  istorijskim i socijalnim okolnostima, onim koje su, s jedne strane, bile pogodne za neograničeno ispoljavanje kreativnih nazora, iz jednostavnog razloga što, sem   srednjovekovne umetnosti mnogobrojnih spomenika i narodnih tj. etnoloških i folklornih umetnosti, gotovo ništa nije postojalo što bi uticalo na tokove savremenog izraza, a s druge strane, teskoba provincije koja je tek trebala da se suoči s osnovama umetničkog izraza i da potom izgradi jasan savremeni vizuelni identitet. Uz promenljiv odnos ta dva foktora Svetomir Arsić je uspevao da, uz pun stvaralački doprinos,  izgradi svoje delo koje je po problematici i onim značenjima što su u njemu integrisana i koja se odatle emituju, nedvosmisleno spada u osnovni tok, katkada dospeva na   istaknuto mesto u srpskoj savremenoj skulpturi.

Svetomir Arsić je u povučenosti, kontemplaciji i krajnjoj posvećenosti, na miru i u tišini, izvan bučnih događaja sa otvorene umetničke scene, stvorio ovo delo za koje danas treba reći da je bilo neopravdano nepoznato, izvan uvida šire kulture javnosti. Kada je Arsić, gotovo na samom početku svoje vajarsne delatnosti, probio komad drveta, kada je na taj način u biće skulpture uveo prostor, prazan prostor kao antitezu masi što je oduvek bilo osnovno sredstvo umetnika, tada se on nedvosmisleno uključio u aktuelne i ozbiljne stvaralačke diskusije oko promene značenja umetničkog dela i njegove recepcije, kao savremenog i serioznog estetskog objekta. Rezultate koje je postigao  tokom niza godina radeći na tim pitanjima, na odnosu masa raspoređenih po strogim principima definitivno izgrađenog vajarskog doživljaja, na ispitivanju njene funkcije i   artificejelnog potencijala, na njenoj korespondenciji sa senzibilitetom savremenog  gledaoca, uzbudljivi su i često onih unutrašnjih vrednosti koje su ravnopravno sa prominentnim dostignućima naše savremene plastike. Svaki rad posebno, svaki komad   pronađenog i obrađenog drveta, govori jasnim i nedvosmislenim jezikom autora koji je osvešćen saznanjima šta to današnji umetnički izraz treba da izazove kod modernog čoveka, koje to promene i pokrete unutar njegovog razumevanja treba da inicira i do kojih zaključaka on treba da bude doveden posmatrajući jedan umetnički predmet.

U srpskoj savremenoj likovnoj umetnosti malo je onih stvaralaca koji su bili spremni da prihvate svakodnevnu zbilju kao motiv. Prečesto je društvena savest današnjeg umetnina uspavana modernim ili tradicionalnim estetizmom, onim trenucima života i realnosti koji su uvek pogodne mogućnosti za manipulaciju ili umanjivanje pritiska savesti. Pri tumačenju radova koje je Svetomir Arsić načinio tokom poslednje faze ne treba se dvoumiti oko toga da li oni otvoreno svedoče o stanju i tendencijama koje su dovedene do apsurda u sredini koja je morala da bude zasnovana na drugačijim proklamovanim načelima. Ciklus objekata iz ovog perioda glasno dokazuje, postavlja pitanja i traži   odgovore sa punom odgovornošću, istinito i neumoljivo. Od toga da li smo mi danas spremni da taj realizam uzmemo kao primeren umetničkom izrazu nimalo ne zavisi ovo delo nastalo u saznanju gorke istine o sopstvenoj izolovanosti, odbačenosti i nerazumevanju.

Po tim istinama, onoj umetničkoj i onoj društvenoj, bolnim i zastrašujućim, dela  Svetomira Arsića-Basare zauzimaju značajno mesto u savremenoj srpskoj skulpturi. 

Napomene

1. Svetomir Arsić, Ječam, Stremljenja, Priština, 1975, 6, str. 854—855.

2.. Svetomir Arsić, Korito, Stremljenja, Priština, 1, str. 29, str. 30, str. 34.

3. Isto, str. 31, str. 36, str. 37.

4. Jedinstvo, Priština, 1960.

5. Isto.

6. Svetomir Arsić, Korito, Stremljenja, Priština, 1, str. 36—37.

7. Vajam kako osećam, Jedinstvo, Priština, 1961.

8. Lazar Trifunović,  Putevi  i  raskršća  srpske  skulpture, Umetnost 22, 1970, str.  15. 

Jovan Despotović 

Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’, Beograd, 1984-1985