O Sorinim pričama na Čaju sa Gogenom pod Pokretnim nebesima u društvu Zorana Vukovića

Bodlerova konstatacija da je priroda rečnik, pri čemu je on mislio na to da vokabular spoljašnje stvarnosti služi za kreiranje jedne nove, umetničke stvarnosti, stoji kao otvorena knjiga puna recepata za razumevanje i tumačenje tih dvosmernih odnosa. Danas, posle svih pokreta u modernoj i savremenoj umetnosti, došlo je do slične konstatacije za koju je umetnost rečnik, a misli se da umetnik recentnog perioda činjenice i forme iz umetničke, dakle, artificijelne realnosti različitim metodama i postupcima – citiranjem, iskoracima, otklonima, ironijom, ponavljanjem sa izmenama, itd. razumeva i tumači na drugačiji način od onoga koji je utvrđen u istorijskom periodu njihovog nastajanja. U poslednje vreme prisustvujemo pojavi brojnih neo-izama, promenjenih stilskih osobina modernizma, od simbolizma i ekspresionizma, preko obe vrste apstrakcije (geometrijske i lirske) sve do mnoštva figurativnih tendencija slikarstva XX veka, koje se u osnovnim postavkama menjaju do potrebnog vizuelnog i semantičkog stanja saglasnog sa dominantnim senzibilitetom ovog vremena. U ovakvom postupku današnji umetnici posve slobodno, lišeni svakog nepotrebnog obzira prema pretečama, uzimaju i koriste samo one sadržaje stilskih epoha koje ih zanimaju a koji su saglasni jedino sa njihovim vlastitim kreativnim temperamentom. Otuda je slika današnje umetnosti, označena kao postmodernistička paradigma, slika razbijenog mozaika čije su kockice mikrostrukture velikih povesnih umetničkih formacija doživljene na krajnje individualne načine, izoštrene u najpersonalnijim optikama umetnika koji su iznova spremni na nove stvaralačke avanture. 

Čaj sa Gogenom u Toičideru 

Crtanje po prirodi. Jedna je od najvažnijih metodskih jedinica u akademskom obrazovanju likovnih umetnika. Sa pretečama moderne umetnosti – pleneristima i impresionistima ova disciplina je izašla iz majstorskih ateljea i slikarskih klasa, te je tako postala neposredno crtanje u prirodi. Od crtanja po prirodi do crtanja u prirodi protekla je cela jedna stilska epoha; izvršen je prelazak iz jedne civilizacije u drugu, a granica koja se formirala unutar nje je ona delikatna linija koja razdvaja klasičnu od moderne umetnosti. Metodska jedinica postala je čitava tema u likovnim umetnostima. 

Priroda. Jedna reč poput nekog naziva umetničkog dela, i – kao celovit plastički program. Sa fundamentalnim preokretom u slikarstvu koji je izveden na samom početku Moderne što su ga doneli oci umetnosti dvadesetog veka, a pre svih Pol Sezan, Vinsent Van Gog i Pol Gogen, kreativna volja umetnika potpuno se oslobodila u odnosu na dotadašnje velike estetičke i stilske sisteme što su im prethodili i koji su dotada neprikosnoveno vladali kao akademizmi, okamenjeni koncepti po kojima su studenti umetnosti surovo drilovani na evropskim akademijama. U vremenu umetničkih preobražaja pred kraj prošlog veka, u najednom ustanovljenim individualnim likovnim shvatanjima nalazio se osnovni ključ za razumevanje nove umetnosti i prepoznavanje dinamičnih i dominantnih vrednosti nastupajuće epohe. I ma koliko da preteče savremene umetnosti našeg veka izgledaju međusobno različite, suprotstavljeni po shvatanjima slikarstva, po individualnim temperamentima i drugim svojstvima, njihovo slikarstvo zapravo odaje jedinstvenu crtu, zajednički poetski sadržaj na čijoj se estetskoj matrici i odigrao potonji veliki umetnički preobražaj. 

Svakako da danas, u strogom kritičarskom pogledu, slikarstvo sa početka Moderne deluje sasvim kao istorijsko, gotovo tradicionalno po svome duhu, izgledu u porukama. No, unutrašnje, dublje njegove pouke, isijavanje značenja u domenu oslobođenih umetničkih shvatanja, duhovnih avantura, novih misaonih i čulnih podsticaja, omogućili su da to slikarstvo i danas direktno, gotovo mitski i fabularno zaokuplja stvaralačku volju umetnika, onih na čijim se aktuelnim, temeljnim postavkama formiraju mnogobrojne individualne slikarske poetike. 

Bitni inspirativni izvor preteča Moderne u umetnosti upravo je priroda. I to ne samo priroda u užem smislu ovog pojma, poput slike pejsaža, već kako je Bodler ukazao, ona priroda sa svojim širokim poljem značenja, njenim mnogobrojnim fenomenima – fizičkim, materijalnim, vizuelnim, čulnim, mentalnim, psihološkim i inim, koji su ili pojedinačno, po nekim od svojih elemenata, ili kompleksnije, u kombinacijama različitih sadržaja, dirali imaginaciju umetnika, podsticali je na aktivan odnos, na pojačanu percepciju, na izoštrenu selekciju za njih važnih sadržajnih činjenica i otkrivenih značenja. I mada su ti umetnici stvarali u različitim geografskim oblastima, dolazili su uglavnom do istih ili veoma sličnih estetičkih zaključaka, do one vrste opšte plastičke realizacije koja ih je povezivala u zajedničku stilsku formaciju, a koje su potom prerastale u čitave umetničke epohe. Dakle, podneblje, etnografski, umetnički, psihološki i svi drugi sadržaji koji su zapažani u njihovom vidnom polju, javljali su se u njihovim slikama kao nepobitna fakta stvarnosti, ali koji su dati u takvoj plastičkoj interpretaciji da su postajali fenomeni koji se izjednačavaju sa samom prirodom poput njene paralelne realnosti. Priroda kao matrica i okvir ovakvih interpretacija u slikarskim aktivnostima zapravo je postala stalni i širom otvoreni vokabular za stvaranje novih i različitih jezika slikarstva tokom celokupnog dvadesetog veka. 

Aktuelno stvaralaštvo deluje unutar ovako postavljenih tendencija u umetnosti, ali prema njima se odnosi kritički, sa otklonom, izmenama, dopunjujući ih sasvim novim shvatanjima i stavovima. Takav jedan promenjeni koncept prirode definisao je u svojim redovima (crtežima i slikama) Zoran Vuković, strpljivo, uporno, kontemplativno i mirno, a potom čulno i eksplozivno, ali razložno i uspešno tragajući za onim sadržajima stvarne prirode i slikarske prirode koji su u umetnosti ostajali neuhvaćeni, bivajući izvan polja zapažanja i onih umetnika kojima je, u opštijem smislu, tema prirode bila u centru stvaralačkog posmatranja. Dakako da se Vuković prema prirodi i prirodnom fenomenu: obliku i predmetu, odnosi sa punom odgovornošću u odnosu na kreativne legate koji su dopirali iz vremena proto-modernizma. Nalazeći se u stvaralački uzbudljivom trouglu koji čine Sezan, Van Gog i Gogen, i istražujući u praktično neiscrpnom polju njihovih pikturalnih postupaka u odnosu na karakter i način transformisanja onoga što je konkretno prirodno polazište koje stoji ispred slikarskog štafelaja i one forme koja je nastala u procesu najpre njene kontemplativne analize, a potom sintetičke egzerkucije u crtežu i u slici, Vuković se dakle smestio na poziciju vrlo veštog, zrelog i sigurnog interpretatora (a ne deskriptora) koji danas tačno zna gde je cilj, odnosno, u kom ga pravcu vodi vlastita kreativna energija. 

Pokretna nebesa 

Doživljaj prirode za Zorana Vukovića ima mnogostruke karakteristike, ali za ovu priliku neophodno je identifikovati dve osnovne kategorije koje se zapažaju u ove tri serije crteža nastalih od 1992. godine do danas. Najpre pada u oči koloristički govor ovih radova. Njihova hromatska pregnantnost, prefinjenost, unutrašnja napetost, razigranost mnogobrojnih kratkih poteza i snopova krejona, podižu stepen vizuelne aktivnosti Vukovićevih crteža na vrlo visok, gotovo eksplozivni nivo. Upravo te visine i sa tim namerama, naravno ne na isti način, kao normu su postavile istorijske preteče na liniji proto-geometrizma i proto-ekspresionizma čije su poruke očigledno i danas iznova aktuelne. Rešavanje kolorističkih problema u crtežima Zorana Vukovića, je pitanje njegovog osnovnog izražajnog sredstva. Što iza toga sledi, u daljnjoj analizi toga kolorističkog polja, zapravo je njena direktna posledica: kompoziciona struktura u ovim radovima je, za razliku od njihove hromatske aktivnosti, znatno uravnoteženija, mirnija, tek na dva ili tri načina rešavana. Očigledna podela njegovih crteža najčešće ide po horizontali, na gornje i donje polje, a ređe je vertikala ili dijagonalna. U sukobu ta dva jasno podeljena hromatska polja na osetljivim mestima njihovog dodira odvija se fina, uzbudljiva, zaklonjena igra prepleta, prožimanja, ulaženja jednog u drugo, gornjeg u donje, čime se striktnim likovnim jezikom sugeriše jedinstvena poetika – vitur, erotizovani sadržaj iskazan jezikom plastičkih šifara. 

Oblici uzeti iz prirode u transkripciji (dakle ponovo ne i deskripciji), slikovnim jezikom u radovima Zorana Vukovića prešli su put preobražaja u ekspresivno kolorističko stanje i apstraktnu strukturu polja. Oba ova svojstva koja se sasvim lako prepoznaju upravo u crtežima ove tri serije, dva pola su jedinstvene slikarske aktivnosti u ovom posebnom slučaju. Njihov ekspresionistički deo proizašao je iz njegovog temperamenta, odakle js nastalo i interesovanje upravo za takvo senzualno, egzaltirano, strastveno crtanje i slikanje, a apstrakcija je više posledica Vukovićeve neosetljivosti prema samom predmetu nego prema utisku koji predmet, ili priroda (pejsaž) izazivaju. Do nivoa geometrijske strukture u svojim radovima Vuković je ušao pošavši od Sezanovih principa, od Sezanovih slika ispražnjenih od vidljivih objekata, svedenih na poznate oblike kupe, valjka i lopte, a fokusirana prizornost, jezgro nabijeno kolorističkim i ekspresivnim erupcijama u stanju prave eksplozije, duguju Van Gogovim i Gogenovim istraživanjima. Ti oblici takođe se vide i kao mikrostrukture njihovih slika ispražnjene od vidljivih predmeta i ljudi. Na ovaj način, čudno, neobično, Vuković je oblikovao jedan pikturalni prizor veoma bogat u svojim značenjima, ali i veoma redukovan prema svojoj artificijelnoj suštini. Hromatska punoća ovih radova, nastala zbog bogatstva palete, njihova struktura, svedena usled formalne strogosti, granične su linije unutar kojih je nastao jedinstveni artificijelni kosmos, jedna nova realnost individualno projektovana i autentično realizovana. 

Sorine priče 

U plastičkom sloju ovih radova Zorana Vukovića zapaža se da je, nakon prvih serija veoma strogih geometrijskih principa i potpuno igrađene, zatvorene strukture, kasnije oslobodio slikovnu predstavu prema jednoj mnogo otvorenijoj vizuelnoj i značenjskoj poziciji. Vuković je naglo ušao u naš likovni život sa sasvim izgrađenim umetničkim shvatanjima koja su uzrokovala pojavu vrlo serioznih radova, analitičkih u odnosu na predmetne ili prirodne podsticaje, a vidljiva stvarnost je u tom periodu dovedena do šturosti, do potpune formalne i kolorističke uzdržanosti. Postavljeno je bilo pitanje: šta dalje? I izlaz je pronađen u semantičkom ključu. Naime, te zatvorene geometrijske predstave toliko svojstvene visokom modernizmu, estetizmu najviših kategorija, potpuno su u kasnijim serijama crteža i slika, otvarane prema punijoj plastičnosti, obogaćivanju palete, prema ekspresivnijem registru, a potez je postajao znatno češći, kraći, gušći, poprimio je karakteristike kontrolisane gestualnosti. Dakle, pokret je vođen od geometrije prema ekspresiji, od sintetizovanog formalizma crteža prema impulsivnoj transkripciji bojenog polja, od nepredmetne stvarnosti moderne umetnosti do narativne brbljivosti postmoderne prizornosti. Iako su nazivi ovih serija crteža, što se tiče same suštine apstraktne umetnosti, u osnovi nebitni, u ovom prelaznom razvoju, otklonu od dogmatskog formalizma tvrde apstrakcije, oni su samo indikacija određenih likovnih namera autora ili njegovih kreativnih raspoloženja, trenutnih kontemplativnih aktivnosti koje su izložene različitim vrstama podsticaja i doživljavanja, i shodno tome, mogu se zvati drukčije i imati drugačije indikacije sadržaja. Ovde je dovoljno naznačeno da se radi o apostrofiranoj subjektivnosti, čulnoj projekciji koja nove crteže Zorana Vukovića odvodi u nove semantičke vode – likovne sadržaje preteča koje smo pomenuli i letaraturu i fabularnost koja je saglasna trenutnom temperamentu i raspoloženju ovog autora. Na primer, Sorine priče su nastale suglasno egzaltiranoj poetici „Burleske gospodina Paruna boga groma” Rastka Petrovića. Pokret se u ovim crtežima vidi u smeru od smisla zatvorenog (geometrijskog) sistema prema otvorenom (ekspresivnom) delu u koji su sada ugrađeni asocijativni, simbolički poetski, literarni i drugi sadržaji koji mogu, ali i ne moraju, da doslovno objasne suštinu kreativnih namera Zorana Vukovića, njegovih senzibilnih stanja i stvarnih raspoloženja. Otkloni, zamene, ironičnost, načini su čitanja ovih nivoa značenja u novim serijama njegovih crteža. 

Ova vrsta diskusije oko pitanja značenja apstraktne umetnosti u novim uslovima post-apstraktnog perioda a kod razmatranja novih radova Zorana Vukovića dobila je novi podsticaj. Polazna pozicija bila je u shvatanju da nema čiste apstrakcije jer se uvek polazi od stvarnog, od konkretnih vizuelnih činjenica, „od reprodukcije do deskripcije pejsaža” (kako je napomenula Ivana Simeonović u predgovoru katalogu Vukovićeve izložbe 1986. godine). Sledeća faza, koju je kritika zapazila u razvoju Zorana Vukovića, proticala je u određenju po kome je „i najdeskriptnija slika samo apstraktna” (Bratislav Ljubišić u katalogu iz 1989). Sada se očigledno radi o tome da, analogno onome što se događa u domenu figuracije koja je označena kao pseudo-figuracija, može se zaključiti o postupcima saglasnim pseudo-apstrakciji promenjenih svojstva, znači onih duhovnih i plastičkih stanja koja imaju puno saznanje o velikoj epohi nepredmetne umetnosti, ali i svest nužnosti otklona, iskoraka od tih standardnih modela prema jednoj problemskoj strukturi koja jeste u osnovi opšta, globalna, ali u najvišim sferama značenja krajnje individualna, znatno literarnija i autodeskriptivnija. Ova umetnost više nije izrazito racionalna, što je bio slučaj sa počecima delatnosti Zorana Vukovića, već je sve više emocionalna i taj utisak se nadalje još snažnije pojačava. Hladna podloga geometrijskih predložaka prekrivena je energičnim, lirskim raspoloženjima, jednom izvanrednom čulnošću. 

Zoran Vuković se u umetnosti pojavio početkom sedamdesetih godina u trenutku dominacije dva osnovna kreativna stava: konceptualne umetnosti i nove figuracije. Veliki je bio rizik tada se pojaviti sa apstraktnim slikama koje su toliko otvoreno izbegavale tadašnju aktuelnost i objavile izuzetnu privrženost beogradskoj slikarskoj školi. Dokazi kontinuiteta u tadašnjim radovima Zorana Vukovića bili su mnogobrojni, a estetska osnova se zasnivala na predstavi „asocijašivnog iejsažizma toliko karakterističnog za beogradsku školu” (primetio je Dušan Đokić u predgovoru kataloga 1990. godine). Plastička bogatstva novih radova Zorana Vukovića nastala iz simultanosti dva bitna polja koja smo utvrdili, dovode ga u red najzanimljivijih autora u glavnom toku naše likovne umetnosti. 

Slikovno polje na hartiji ili na platnu je za Zorana Vukovića mesto doživljaja, slobodnog emocionalnog prepuštanja lepoti, uzbuđenju, estetskom, hedonističkom, žovijalnom, dakle svemu onom što nam zapravo nedostaje izvan tih pikturalnih površina. Da li je u tome razlog što ovi radovi tako snažno privlače našu pažnju? U njima iznova pronalazimo izgubljena uporišta vlastitog slobodnog duha, silnih volja za pozitivnim životnim sadržajima koji su danas tako beznadežno potisnuti, gotovo potrti zbiljom svakodnevice. 

Jovan Despotović 

Umetnički paviljon ’Cvijeta Zuzorić’, Beograd, 1995