Ukrajinska neoavangarda krajem veka

Delimično pomračenje 

Posle događaja stoleća – perestrojske i velikog pada (Berlinskog zida – simbola podeljene Evrope na zapadnoliberalnu u istočnokomunističku koji se u zemljama što neminovnost društvene i ekonomske tranzicijei uključenja u civilizovani svet doživljavaju kao direktna pretnja, čak politička propast Starog kontinenta), pored svih opštih promena koje polagano i postupno ali zasigurno zahvatio je one zemlje nekada iza gvozdene zavese, odražavaju se temeljne restitucije i u poljima kulture i umetničnog stvaralaštva. Jedan od tih stvaralačkih povetaraca kkoji duvaju sa Istoka, ovoga puta iz bivše Sovjetske republike Ukrajine, upravo iz jednog od njenih najvećih i najznačajnijih kulturnih centara – Odese, dospeo je preko Hrvatske, Francuske, Rusije, Švedske, Litvanije i do Jugoslavije potvrdujući pravilo da se sa ideološkim otvaranjem država stvaraju neophodni uslovi i za estetičku obnovu umetnosti. Nije, otuda, čudno da iza ovog izložbenog projekta (u nekoliko varijanti) stoji tamošnji Sorosov Fond za otvoreno društvo, odnosno njegov specijalizovani Centar za modernu umetnost, tačnije njegov direktor Mihail Raškovecki koji je i autor koncepcije ove prezentacije ukrajinske (odeske) neoavangarde devedesetih. Kako vidimo, vrlo ubedljivo deluju radovi realizovani u različitim medijima petoro Ukrajinaca i jednog jugoslovena, njima pridruženog člana, koji ne samo da je posredovao da ova izložba dođe u Beograd, već je i sam stvaralac koji dugo sarađuje i izlaže sa tamošnjim umetnicima. M. Raškovecki je u svom vrlo informativnom i instruktivnom uvodnom tekstu pod sitnptomatičnim naslovom Delimično pomračenje skicirao istorijat ukrajinske likovne umetnosti sa posebnim naglaskom na glavne procese koji su doveli do današnjeg odeskog stvaralaštva tokom tekuće decenije tj. samog karaja veka. Otuda ih je nepotrebno ponavljati ih već izneti tek nekolike napomene o prikazanim Odelitima. Radovi se kreću od klasifnog medija slikarstva (ulja i akrilika na platnu) do novih tehnologija u tehnikama fotografije, videa i instalacija. 

Vasilij Rjabčenko (1954) spada u danas najpoznatije ukrajinske umetnjke koji je izlagao na mnogim likovnim manifestacijama savremenog stvaralaštva u svetu (Danskoj, Francuskoj, Japanu, Nemačkoj, Poljskoj, Slovačkoj, Rusiji); poznatije izložbe su Posle modemizima, Sjaj i modernost Odese, Koraci Evrope, Sindrom Kandinskog, Akademija studeni, itd. Zbog izrazitog eklekticizma posmoderne njegove slike se nalaze u mnogim javnim i privatnim kolekcijama u svetu. U Beogradu je prikazao dve: diptih Obala nenajavljenih ličnosti i Žrtva (ulja na platnu) koja svojom prizornošću novih divljih predstvaljaju adekvatan jezični odgovor na izazove očigledno najpluralističnije dekade u umetnosti XX veka. 

Tri sivo-bele slike (akrilici na platnu) Vladimira Kožuhara (1968) iz ciklusa Biti viđen ikonografski barataju sa nekim simbolima savremene tehničke civilizacije dečijih igrački (roleri) uz naglašenu seksualnost koja je iritirajuća s obzirom da se radi o infantom ekzibicionizmu. Njega je stoga lako svrstati u transavangardu lokalnog kolorita koji govori emancipovanim, nesputanim, čak bezobzirnim jezikom današnje civilizacije koja se, kao što je to uvek slučaj sa umetnošću koja nastaje na kraju veka (ovog puta i na kraju milenijuma) poprimila i sasvim jasnu i nametljivu znakovitost dekadencije. Otuda nimalo nije čudno da su i njegovi radovi našli mesta u mnogim zbirkama recentne umetnosti ne samo u Ukrajini. 

Pet crno/belih fotografija Aleksandra Ševčuka (1960) pod nazivom Reanimacija imaju dvostruko značenje i cilj. S jedne strane one prizivaju iz memorije pionire koji su upravo i stvarali modernu fotografiju (poput Štiglica ili Kartje-Bresona i dr.) a sa druge očigledno da barataju sa nekim elementima aktuelne umetnosti kakvi su brutalnost i morbidnost prizora u kombinaciji sa erotičnošću i gotovo patetični narativom koji je dat u pet stkvenci. Pri tome, odgledno je da je Ševčuk takođe zainteresovan i za slikarski medij jer ne samo da u kompozicionom pogledu njegove fografije deluju kao slikarska platna već je posebnom tehnologijom na njima načinio kanelure koje su svojstvene upravo starim slikarskim radovima. 

Video rad Bez naziva Gleba Katčuka (1973) slično prethodnom autoru, traga za i danas važećim porukama preteča modernizma – ovog puta u domenu nemog filma. Njegov rad se sastoji iz sekvenci starih filmova koje je on preradio u kolornoj video tehnici i kompjuterskoj reanimaciji čime je dobio neobično živi spoj starog i početaka eksperimentalne filmske umetnosti na koju je nadogradio novi jezik umetnosti postavangarde devedesetih. Stalne repeticije koje se na ovom radu vide upravo teraju na zaključaj o ponavljanjima koja su karakteristična za umetničko stvarakaštvo – dakako u novom kontekstu i sa novim konceptima epohe u kojoj nastaju. Pored Beograda, ovaj autor je dobro poznat i u Hrvatskoj budući da je 1997. i 1998. godine tamo učestvovao na smotri 3-D festivala Novog filma i videa u Splitu i na izložbi Budućnost je sada Zagrebu. 

Aleksandar Rojtburd (1961) takođe je prikazao video rad koji se zove Psihodelična invazija ratnog broda “Potemkin” i tautološke halucinacije Sergeja Ajzeštjajna (iz 1998. godine). Za razliku od prethodnog umetnika, Rojtburda zanima najpoznatiji ruski film najpoznatijeg ruskog reditelja revolucionarnog perioda koji je svetu za sva vremena ostavio ovo remek-delo sedme umetnosti. Ono je dakako prerađeno na fantastičan način: u istom antologijskom mizanscenu i sa istom radnjom autor je ispričao svoju priču o sudbini današnjeg umetnika koji doživljava istu sudbinu, s tim da se sa čuvene krslarice “ne puca” na narod već na stvaraoce (prerušenog autora u primata) koji su po definiciji njegova etička i estetička savest. Dramatičnost tog prizora sasvim je, iako je očigledna replika ili citat, na nivou Ajzenštajnovog kadra izpunjenog strahom, besom, užasom, haosom, beznađem dolazeće kataklizme koja se događala na početku veka, a kako vidimo iz ovog video-rada, koja se ponavlja i na njegovom kraju. Rojtburd je poznat evropskoj publici budući da je svoje radove prikazivao u Danskoj, Nemačkoj, Velikoj Britaniji, Rusiji, Poljskoj, Americi, Sloveniji, Češkoj, Kanadi, Hrvatskoj gde mu se dela nalaze u mnogim umetničkim institucijama. 

Pridruženi umetnik ovim Odesitima je Božidar Milović. Za ovu priliku realizovao je video-instalaciji koja je nazvana po izložbi – Delimično pomračenje. Njega zanima sudbina umetnosti u uslovima medijakratskog doba, tj, totalne prevlasti televizijskog medija u svim sferama društvenog života. Opasnost na koju on upozorava je direktna i nemilosrdna jer se preko TV-ekrana šalju one otrovne poruke koje kontaminiraju ljudsku svest i onemogućavaju mu da jasno razazna činjenice stvranosti od virtuelnih. Milović se zapravo nalazi između stavova Bojsa da svako može da bude umetnik i Virilija da u situaciji kada svako može da bude umetnik, za umetnost više ne ostaje mesto gradeći vlastitu poziciju stvaraoca koji nije obavezan školskim metodama i tehnikama pravljenja umetničkog predmeta već isključivo stepenu unutrašnje kreativne ekspresije koja nije kanalisana tim spoljašnjim razlozima. 

Ukrajinska neoavangarda krajem veka u ovde prikazanim defima Odesita pokazuje onu vrstu slobode koja je nedostajala evropskoj multikulturalnosti pre devedesetih godina. Time se mapa umetnosti Starog kontinenta dopunjuje na najefektiniji, a za samo stvaralaštvo, na najdragoceniji način. I na ukarajinske umetnike, kao u ostalom i na sve ostale iz tranzicionih zemalja kako smo imali prilike da se upravo sada uverimo – tek treba računati.

Jovan Despotović 

Centar za Kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 2000

(Napomena: izložbu je najpre policija zabranila, ali je na intervenciju Jiržija Dinzbira, specijalog izaslanika UN za ljudska prava i ukrajinskog ambasadora, brže bolje otvorena kao da se incident nije ni dogodilo.)