Časopis ’3+4’

Drugi broj časopisa studentata Istorije umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu »3+4« (uređuju ga i za njega pišu studenti 3. i 4. gođine) izlazi posle dvogodišnje pauze. U ovom broju objavljeni su delovi prvih naučnih radova četvoro studenata, zatim programski tekst Grupe »Galerija« i, a to je i posebna vrednost ovog broja, rad »Međunarodni štrajk umetnika?«. 

Milovan Krznarić piše »O Polu Sezanu«. U ovom odlomku autor se bavi jednim elementom Sezanovog dela — prostorom u njegovim slikama: »Sezanov prostor uznemirava. . . Uznemirava kod njega činjenica da on menja iz korena našu sklonost da slikani svet gledamo onako kao što se to činilo sve do devetnaestog veka . . .« Sezan je istovremeno sa fizičarima došao do veoma sličnih zaključaka o karakteru prostora — neeuklidovskom, alternativnom prostoru, kao mogućem prostoru nove geometrije. Naravno da su se, usled različitih medijuma saznavanja i izražavanja, pojavile i razlike; npr. za razliku od fizike, jednovremenost distinknih događaja u umetnosti je moguća. M. Krznarić se u ovom radu bavi i sudbinom predmeta u ovako shvaćenom prostoru. Predmet se u Sezanovim slikama i kreće: »Pokreće ga neka imanentna sila (energija) ili ga pokreće predmet čija masa jest veća od njegove«. Da bi odrzao ovo kinetičko svojstvo predmeta, autor uvodi pojam »prostor vizuelne povratne sprege«, koji potiče iz teorije automata. U ovom sistemu postoje tri faze: razdvajanje, komparacija i korigovanje, u kojima se razvija i Sezanova slika. Naravno da ceo problem Sezan rešava koristeći se formalnim likovnim sredstvima. »Slobodno shvaćen mehanizarn povratne sprege, Sezan ostvarruje dvojako: gradeći likovnu konstrukciju svojih slika modulacijom boja i kontrastima ssvetlih i tamnih polja, i disparacijom predmeta gde je to nephodno.« Kao i kod mehanizma povradne sprege, samo u jednoj supstilnoj i ne tako mehanički utemeljenoj tormi, imamo razdvajanje (dva različita predmeta), komparaciju (formalni i sadržinski kvaliteti jednog i drugog predmeta) i korigovanje (obeju formi u odnosu na vizuelni podatak što ga dobijamo od svesti). Odnos piktoralnih svojstava izaziva nedoumicu gde je zapravo predmet: ispred ili iza pozadine? A ovo stvara predstavu kinetičkog svojstva predmeta — uspostavljena je kinetička veza između figure i pozadine. 

Branka Šekarić se u svom radu bavi »Metafizičkim slikarstvom Đorđa de Kirika« koje je umetnik »u rečnik moderne umetnosti« uveo slikama iz tzv. pariskog perioda 1911—15. Iako je ta umetnost predstavljala novu i originalnu pojavu u vremenu u kome je nastalo, ona nije bila revolucionama i odlučno je bila protiv istovremenih stavova evropske avangarde. »Za De Kirika umetnost ne predstavlja, ne interpretira i ne menja stvarnost, ona se postavlja kao jedna druga — ‘metafizička’ stvarnost«. Prvobitno je umetnik literarno definisao svoju težnju da postigne »različite efekte neobičnosti, uznemirenosti, iznenađenja, šoka«. Za De Kirika »svaka stvar ima dva aspekta: jedan opšte poznati, koji opažamo skoro uvek i koji ljudi uopšte opažaju i drugi — spektralni ili metafizički, koji opažaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafizicke apstrakcije«. Slika stvarnosti se kod njega razlijkuje od same sivarnosti, jer je on zasniva na »kontralogici« tj. na »disgregacijskom« postupku — predmet je predstavljen izdvojeno iz svog uobičajenog konteksta. I B. Šekarić se posebno bavi fenomenom prostora u slikarstvu. De Kiriko, za razliku od savremenika koji platno uzimaju kao dvodimenzionalnu pojavu, prihvata rešenje prostora koje su postavili umetnici kvatročenta, s tim da to nije sredstvo deskripcije, već sredstvo za postizanje posebnih emocionalnih efekata. Shodno tome, perspektiva je za njega »poetsko-filozofsko« sredstvo kojim izražava efekte tajne, iznenađenja, uznemirenosti. De Kirikovo slikarstvo je nastalo i kao reakcija ne kubističku estetiku. Ako su se kubisti, prema B. Šekarić, zauimali za arhitektoniku same slike, dotle se De Kiriko, rekli bismo, zanimao za arhitektoniku same arhitekture. Inspiraciju za teme svojih slika De Kiriko, takođe nalazi u umetnosti kvatročenta, uz posebni izbor predmeta i njihov međusobni aranžman kojim postiže »De Kiriko efekat«, na kome se, pak, zasniva postupak nadrealista. 

Gordana Janjić pise na temu »Veliko staklo Marsela Dišana«. zapravo, bavi se interpretacijama, katkada potpuno raličitih, shvatanja o samom delu: predioženi su različiti   ključevi tumaeenja: alhemijski, religijski, filozofski,  psihoanalitički itd.  Delo je »vizija   četvorodimenzionalnog sveta, otelotvorenje svih umetnikovih interesovanja, zbir i cilj svega   što je naslikao ili uradio«. Preostale su Dišanove beleške koje je vodio 1912—23. (objavljene   su 1914. pod nazivom »Kulija«, 1934.   »Zelena kutija« i 1966.   »A L’Infinitiv«)  koje su trebale kao katalog da budu izlagane uz samo delo »da bi gledalac mogao da konsultuje  i jedno i drugo«. Posle detaljnog opisa Velikog stakla, njegovih »Mladoženjinih« i »Nevestinih« delova uz razmatranje njihovih funkcionalnih značenja i simboličkih sadržaja.

G. Janjić nas upoznaje sa primerima tumačenja ovog dela koje svrstava u četiri grupe: ezoterijsku, religioznu, simbolisličku, psihoanalitićku. Prvi je Andre Breton 1935. pokušao da objasni Veliko staklo — da bi završio u alhemiji. A. Švarc u analizu prvi uvodi elemente psihoanalize. N. Karo 1969. dovodi u vezu figure Velikog slakla sa Tarok kartama. H. i S. Dženis unose u tumačenje elemente klasične ikonografije — apstraktnu figuraciju Bogorodičinog vaznesenja, Ž. Kler razmatra delo kao »jednu složenu spekulaciju na temeljima višedimenzionalne geometrije i iregularne perspektive«. Po islom autoru, radi se o speciličnom zahvatu u kome Marsel Dišan prenosi dvodinienzionalnu projekciju na  trodimenzionalnu predstavu; smatra da je Veliko staklo pre svega razrmišljanje o perspektivi. Ovo obilje različitih objašnjenja svedoči, ne samo a interesovanju za ovo delo, kao i delo Marsela Dišana u i celini, već i o umetnikovoj toleranciji i odobravanju svih ovih tumaćenja. 

Četvrta tema je »Rok grafika«, rad Momčila Rajina. Autor se na početku teksta, u najkraćim    crtama, bavi kretanjima u pop-muzici posle II sv. rata. Značajnu promenu zapaža šezdesetih   godina (kada se shvata »ogroman potencijal rok muzike«).  Od tada je »najvažnija bila predstava —  slika,  image«. Pop artisti (pesnici, pisci, fotografi, dizajneri, slikari) aktivno se  uključuju i u pratece fenomene pop i rok muzike (od najpoznatijih da spomenemo Vorhola i  Hamiltona), pošto su postali svesni mogućnosti povezivanja srodnih medija (muzika, tekst,  osvetljenje, fotografija). Ovde postoji i linija razgraničenja: »Pop art je preuzeo ličnosti iz filma, reklame i stripova i  pretvarao ih u  lepu umetnost’, dok su rok kreatori uzimali nepoznate likove i pretvarali ih u popularnu umetnost. Sama tema »Rok grafika« odnosi se uglavnom na postere i omote ploča. Tako se posteri posebno razvijaju sredinom šezdsetih godina kada dizajneri novog senzibiliteta (koji su, uoslalom, i odnegovani na rok kulturi) rade na matenjalima multimedijalnih događaja. Ovi prvi radori su u maniru psihodeličnih shvatanja. Pojava rokenrola otvara problem kako na omotima ploča »prezentovati tu eksplicitno seksualnu, otvoreno pobunjeničku i potencijalno anarhičnn formu«? Neka rešenja su predložena pločama džeza: »Moderni džez je asociran apstraktnim ekspresionizmom, avangardni zvuci avangardnim vizijama«. Neke teme rok muzike podudaraju se sa temama underground stripa koji bezkompromisno pretresa tabu teme establišmenta: politiku, seks, droge — da bi našle primenu i u dizajnima. »Hipokrizija se ismejava, instinkti isplivavaju na površinu, lažni stid se kamenuje, erorika trijumfuje«. »Camp« postupak je našao primenu u tzv. »glame« roku u čijim je nastupima istaknuta biseksualnost, teatralnost, šareni kostimi, specijalne frizure. Glavni izvor inspiracije nalazi se u ostvarenjima pedesetih godina (»pozajmljući sve što je veselo da bi se dobio makar zračak nerealnosti«), a idejno polazi u saznanju Suzane Sontang da »postoji dobar ukus i u neukusu«, i »namernog, ozbiljnog razmatranja kića«. Kao zaključak sroji autorovo nezadovoljstvo jer, »iako ne jedini, verovatno najvažniji kriterijum za vrednovanje omota gramofonske ploče je ispitivanje odnosa dizajna i muzike… Kulturološki značaj grafički korektnih ali sa muzikom neusaglašenih omota je veliki, pa ipak, izvesno je da se na taj način ogrnićavaju mogucnosti. Odnosno, da se pogrešno shvata ovaj medij«. 

Programski tekst ’’Grupa ‘Galerija’ — šta je lo?’ sastoji se iz idejne platfome (Umesto uvoda jedna metafora) i prikaza jednog realizovanog i nekoliko »umrtvljenih« projekata. Grupa pokušava da »skicira jednu semiotiku arhitektonskog prostora kulture« (u kome su galerije zbog svog povlašćenog društvenog položaja, direktno odgorne za negativne tokove likovne politike u ovoj sredini). Aktivnost Grupe se kreče u pravcu stvaranja »radikalno drugačijeg profila istoričara umetnosti« (kako sami kažu: slobodnih zidara na skelama građerine kulture«), i u pravcu menjanja dosadašnje kulturne klime na univerzitetu jednom politiziranom istraživačkom aktivnošću. Grupu čine studenti istoriie umeinosti koji su ponovo pokrenuli Galeriju Filozofskog fakulteta, a »pošto ne poseduju pravo odlučivanja o korišćenju prostora galerije, te u cilju označavanja fleksibilnosti vlastite prakse«, određuju se kao Grupa ’’GaIerija’’«. (Program Grupe nas posebno zanima pa ćemo se, na drugom mestu, detalinije  kritički osvnuti na  njihove stavove). 

Goran Đorđević, beogradski umetnik, je 1978. poslao cirkularuo pismo u kome poziva domaće i strane umetnike na međunarodni štrajk. Ova akcija je shvaćena kao »protest protiv nesmanjene represije umetničkog sistema i otuđenja umetnika od rezultata svoga rada«. Dobio je četrdesetak odgovora, zanimljivih sa stanovišta dokumenata od prvorazrednog značaja za razumevanje društvenih i kulturnih uslova aktuelne umetničke situacije i statusa umetničkog dela i položaja umetnika u raznim sredinama, koji su ovde publikovani uporedo sa faksimilima originala i predstavljaju njegov rad. Među najinteresantnijim se nalazi odgovor Lucy R. Lippard koja kaže da bi svoju energiju, rađije nego da štrajkuje, utrošila »na to da vrati udarac umetničkom sistemu radeći u njemu i van njega i protiv njega i dopuštajući mu da plaća (njene) pokušaje da ga podrije… Ja više verujem u akciju, organizovanje, stvaranje mreže nego u pravljenje praznine koje bi, bojim se, bile nevidljive«. Sem ovoga, te praznine bi mogli da popune »štrajkolomci«. Militantan je i Buky Grinberg: »Ja želim da se borim protiv njih, a ne da širajkom s tim prekidam«. Stefan Morawski ima u vidu i »druge potencijalne manevre«: npr. da se koriste postojeće umetničke instititucije »da bi se tu — u samom središtu tih formalnih organizacija i iskorištavajući njihova sredstva — otvarale neformalne izložbe, izvodile akcije, održavali sastanci itd.« Konstruktivnu diskusiju o ovom problemu nastavio je i Ješa Denegri: »kritičika pozicija moguća (je) prvenstveno kao kritika vladajućeg umetničkog sistema, a to se provodi mnogobrojnim strategjjskim i taktičnim zahvatima unutar procesa funkcionisanja samog tog sistema«. Put za to je aktivnost  nezavisnih, svesnih umetnika u »procesu preispitivanja svog mesta u datoni umetničkom sistemu«, odn. »uticaju umeničkog sistema na prirodu izražajnog jezika, kao i na sami status dela u datom soco-kulturnom kontekstu«. Carl Andre takođe pripada grupi umetnika koji izražavaju sumnju u mogućnost menjanja umetničkog sistema bojkotom: »umetnički sistem (je) u istom odnosu prema svetskom sistemu kao seizmograf prema zemljotresu. Ne možeš izmeniti neki fenomen instrumentom koji ga beleži«. 

Da kažemo na kraju da je ovo jedini časopis na srpskom ili hrvatskom jeziku (u malenoj zemlji koja objavljuje više časopisa od cele Francuske) koji se bavi teorijom moderne umetnosti i likovnom kritikom. Naravno da to nije jedini razlog zbog koga pozdravljamo pojavu njegovog drugog broja. 

Jovan Despotović 

Student, s. 12, Beograd, 4. 3. 1981