„Sintetički pejzaži” Čedomira Vasića

(Prilog semiološkoj  problematizaciji slikovnog jezika) 

Predmet semiologije je svaki sistem znakova. Semantički struktuiran vizuelni sistem — slika — je sistem znakova koji su elementi jezika tog opštila. Današnja misao o masovnim komunikacijama, jeziku, slici kao ikoničkom jeziku itd., usmerena je ka otkrivanju zakonitosti ovako struktuiranog sistema. Savremenim semiološkim istraživanjima estetskog, dakle, čulno opažljivog, prethodila su lingvistička ispitivanja, te otuda i takav model neopozitivističkog pristupa koji će biti ovde demonstriran. 

Na ovoj izložbi Čedomir Vasić je izložio dvanaest slika koje čine ciklus „Sintetički pejzaži”. To su u formi i u boji, veoma reducirani nosioci umetnikovih vizuelnih doživljaja nekih gradova (Dubrovnik, Beograd, Počitelj, Atina, Pariz, Njujork, Venecija) i pejzaža (Bled, Boka Kotorska, Meteori, Sv. Stefan, Igralište za golf). Proces redukovanja, dakle, slikovnog i pojmovnog svođenja na supstancijalne elemente vidljivog išao je do crteža kao vizuelne beleške i do konture ovih motiva. (Na izložbi je prikazan i dokumentarni materijal: mape, planovi, fotografije, razglednice, prethodni crteži, koji svedoče o kretanju ideja od nejasnog „pojma” motiva do finalne slike; očigledan je razvoj idejs od/do prvobitne zamisli. Namena izložene dokumentacije je da demistifikuje proces u kome su nastale ove slike, dakle, jedno umetničko delo, što bi trebalo da ohrabri gledaoca da stupi u „dijalog” sa autorom.) Pri ovome je Vasićeva mentalna aktivnost bila usmerena prema značenjskom prestruktuiranju složenog kompleksa motiva. Na primer, Beograd je za autora beo-grad, pa je stoga u slici dvostruka kontura grada između vode i vazduha zatvorila belo polje platna; Bled je bledi pejzaž koji je ovde hromatski određen „depigmentiranom” bojom; Pariz, zapravo Trg Etoal (Zvezda) vizualizovan je jednim zvezdastim sistemom — pri čemu se ova slika još naziva Art de Triumphe (Trijumfalna umetnost) — u pitanju je igra reči i menjanje značenja: ovaj stari pariski trg poznat je kao Arc de Triumphe (Trijumfalni luk) po poznatom spomeniku koji se nalazi u njegovom centru — i u centru Vasićevog Etoala; Atina je redukovana na konturu grada nad kojim dominira Akropolj koji je u ovoj slici naglašeno interpretiran prelomljenom osnovom grčkog stuba: civilizacijskom osnovom modernog sveta, itd. 

Vidimo da je konceptualni (pojmovni) postupak Čedomira Vasića u svođenju optičkog i intelektualnog doživljaja na supstancijalnu vizuelnu informaciju, odnosno na ikonički znak, na crtež kao ikonički znak, pa ove slike iz ciklusa „Sintetički pejzaži” možemo zvati slike-znaci. Ti znaci imaju funkciju da prikažu jednu složenu stvarnost i da nas obaveste o njenoj strukturi. Morfologiju ovih znakova Vasić je izveo iz „pojma” motiva, i na osnovu nje, kao predloška, izgradio i bojene odnose slike. Na primer, Počitelj je hromatski izgrađen na odnosu zelenog i ljubičastog, tj. bojama muslimanskog hromatskog miljea. Ovo bi bio model za dešifrovanje bojenog materijalnog sloja u ovim slikama. 

Sada ćemo našu pažnju usmeriti na istraživanje u oblasti koja se nalazi između ikoničkog jezika slika Čedomira Vasića i stvarnosti na koju se ti znaci odnose. Značenje slika „Sintetički pejzaži” je intencionalno, što ovde znači da određena formalna svojstva motiva (predloška.) tvore a priori označeno u slici. Ove slike-znaci ne poseduju osobine motiva koje predstavljaju, već, na osnovu optičkih kodova — ikonotopeja — reprodukuju neke uslove zajedničke percepcije i odabiraju samo one stimulanse koji nam omogućavaju da izgradimo takvu vizuelnu strukturu koja bi, na osnovu kodova stečenog iskustva, imala značenje stvarnog iskustva, denotiranog ikoničkim znakom. 

Po lingvističkoj strukturi svaki znak čine označeno i označujuće, Označeno je plan sadržaja, a označujuće je plan izraza. Označeno nije stvar već pojam te stvari, psihološka predstava te stvari (označeno Beograda nije grad Beograd već njegova psihička slika: beo grad). Pojam i vizuelna slika čine ikonički znak. Dakle, znak (siene) je celina sastavljena od označenog (significe) ili pojma (koncept) i označujućeg (significant) ili ikoničke slike (image, icone). Ikonička slika je posrednik te mu je potreban materijalni nosilac — supstanca označujućeg u slikovnom sistemu uvek je materijalan (linija, boja). Ako se elementi plana sadržine (označenog) izražavaju elementima plana izraza (označujućeg) i zajedno formiraju sloj pikturalnog (slikovnog), tada možemo govoriti o slici-znaku. Ili drugačije: budući da slementi materijalnog sloja slike (pigment, podloga) izražavaju elemente oblikovanog sloja (osnovne elemente slikovnog izraza i oblike), te ovi formiraju sloj komponovanja, sloj smisla, možemo govoriti o slici-znaku. Označeno je proces koji povezuje označujuće sa označenim, to je čin koji promoviše znak. Kako to u ovom slučaju izgleda? 

Čedomir Vasić polazi od motiva, redukuje ga na supstancu značenja i nosioca znaka na osnovu identifikovane morfološke strukture motiva. Tako struktuirani označilac sa označenim (pojmom) postaje forma-znak polaznog motiva. Boja koja ispunjava konture na ovim slikama takođe je u neposrednoj semantičkoj vezi sa motivom predloškom. Ovo je uslov savršenoj morfološkoj podudarnosti između strukture označilaca (kontura, obris) i označenog (pojam, koncept motiva). Slikarski znaci su nužno i označioci i označeni istovremeno. Ako se forma slikovnog iskaza konstituiše na znakovnom nivou, ona postaje znak koji će biti jasno enkodiran i čitljiv. Topografija pejzaža ovih slika kao supstanca (podloga) je nosilac znaka. Slike iz ciklusa „Sintetički pejzaži” su prostorne strukture slikovnog znaka — predstave. 

Prelaz od fotografija i razglednica kod kojih je poruka bez koda, na kodiranu supstancijalnost znaka odvija se kroz proces diskontinuiranih pomaka transformacijskih pravila koji se mogu iščitati iz izložene dokumentacije. Postupak crtanja je kodiranje. Posebnost ovog kodiranja je odbacivanje suvišnog („redundantnog”) i dolaženje do osiromašene, minimalne ikoničke strukture. Kod ovih slika ikonički znak je plastički znak. Crtež ne reprodukuje sve perceptivno već ga minimalizuje do praga identifikovanja, do praga smisla: ovime se povećava tenzija poruke na znakovnom stupnju i istovremeno se sužava polje značenja. Crtež više ne reprezentuje forme sadržaja već prezentuje forme iskaza. Iz ovoga bi moglo da se izvede i opšte pravilo da: što je motiv redukovaniji, što je izražen minimalnijim sredstvima medijuma. to je znak snažnije kodira. 

S druge strane, ovde je znak proizvoljan u individualnom smislu (ličan), pošto ga ne izgrađuje „gledajuća masa” već „odlučujuća grupa” (u ovom slučaju pripadnik „odlučujuće grupe” — likovni umetnik). Budući zasnovan na veštačkom, tj. umetničkom (sintetički pejzaži: veštački, umetni: umetnički pejzaži), putem jednostrane odluke stvaraoca — u pitanju je kodirani jezik. 

Došli smo do toga da je umetnički proces u stvari sintetizovanje misli i vizuelne građe (supstance) u složeni sistem koji se zove slika. Čedomir Vasić ne dovodi u relaciju predmet (motiv) i njegovo ime, već mentalnu sliku (pojam) i vizuelnu sliku. 

Ovde je reč o monosemičkim znacima pošto svakom označenom odgovara samo jedan označilac. drugim rečima: to je zatvoren znak, zatvoreno delo na znakovnom nivou iako je kod Vasića kôd ambivalentno struktuiran: na osnovne perceptivne jedinice i na kompleksne značenjske jedinice. Malo dalje ćemo videti šta će ovaj momenat usloviti. 

Linija je pojam (ona u prirodi ne postoji) te je stoga crtež, nužno, apstrakcija. Linija je nosilac jedne složene strukture (crteža) i njeno značenje je određeno mimetičkim odnosom (denotacija ili prvostepeni sistem slike) i  mentalnim aktivnostima umetnika (konotacija ili drugostepeni sistem slike). Značenje crteža u odnosu na predmete u prirodi nema nikakvu objektivnu vrednost (prvo:  linija je apstrakcija, i drugo: linija u crtežu ukazuje na nebitno svojstvo predmeta — na njegov oblik). Da ukažemo još i na sledeće: crtež ima semantičku i semiološku vrednost jedino u odnosu na samog sebe, na strukturu koju je sam izgradio i u odnosu na mentalne procese pre i/ili posle umetničkog dela u komunikacijskom nizu (pre dela stoji umetnik, posle dela gledalac). Ovde nije bitan odnos između označenog i označavajućeg u okviru znaka, već to na koji je način izgrađeno označavajuće, tj. kako je stvorena supstamcija znaka. Čedomir Vasić problematizuje definisanje pojma sličnosti između označenog i označitelja u ikoničnom sistemu. Ovo razumemo  kao dvostruku vizuelnu prirodu slike koja poruku denotira i konotira. Do denotiranog značenja dolazi objektivnim, racionalizovanim i logičkim kodom, a do konotativnog subjektivnim, emotivnim i afektivnim učestvovanjem u rešavanju postavljenog likovnog problema. U ovome i vidimo  smisao stvaranja ’Sintetičkih pejzaža’  u  kojima gledalac može da sledi kreativni postupak umetnika   (aktivno ga demistifikuje). Višestruko istovremeno identifikovanje motiva u različitim hromatskim interpretacijama, videćemo kasnije, ukazuje da je nosilac značenja — forma — uhvatila ili sadržala oba saznajna puta: racionalni i afektivni. Slika je i nosilac znaka i pokazatelj značenja. Uslovljavanjem crteža od jedne linije prema organizovanijoj strukturi značenja se smanjuje (usmerava prema jednom) do nivoa informacije; ako se u postupku crtanja ide dalje od ovoga dobićemo redundantnu formu, a preko te granice u oblast u kojoj deluju zakoni entropije. 

Umetničko delo je kompleks znakova, a proces koji se odvija između stvaralaca znakova, putem znakova, i korisnika znakova je informativni proces — proces komunikacije. Svi kulturni fenomeni su sistemi znakova, te stoga, komunikacijski fenomeni. Slika kao medijum izražavanja i slikarstvo kao mentalno struktuirana semantička delatnost pripadaju opštem komunikacijskom kanalu koji se najjednostavnije može prikazati shemom na čijem se jednom kraju nalaze kreator informacije — umetnik — a na drugom njen primalac — gledalac. Posrednik u prenošenju je opštilo — u ovom slučaju slika. Ovo je samo segment jednog opšteg sistema i kanala prenošenja i distribuiranja, složeni sistem koji sadrži čitav niz elemenata. Osnovna supstanca (građa) svake informacije je znak; osnovna supstanca vizuelne komunikacije je ikonički ili slikovni znak. Supstanca ikoničke komunikacije je vizuelni jezik — slikarstvo. Ovaj koherentni sistem je nosilac vizuelne informacije.  

Poruka u sistemu komunikacije ima dva nivna značenja: smisao zasnovan na kôdu, na formalnoj analizi objekta-predloška, i poetsko značenje koje je proisteklo iz kreativnog naboja umetnika. Prvi su „tehnički” kodovi u sistemu stvarnih, uočljivih odnosa, drugi su „poetski” čija je svrha da kod primalaca informacije stvori imaginarne predstave koje mogu da distribuiraju znak samo ukoliko se javljaju kao dvojnici stvarnog sveta. „Tehnički” kodovi treba da izraze racionalno iskustvo, dok „poetski” stvaraju paralelnu realnost. I jedni i drugi su potekli od autora a kroz komunikacijski kanal (po)sredstvom slike, dospeli do gledalaca. 

I da rezimiramo. Redukovanjem perceptivnog na bitne fenomenološke sadržaje (na supstancu „pojma” motiva) dobija se jedan zatvoreni znak — informacija koja se može dešifrovati samo u jednom smeru. Na nivou crteža Čedomir Vasić je organizovao jedan vizuelni sistem definitivan i završen. Univokalnost ovih sistema „Sintetičkih pejsaža” na nivou crteža pomera se ka multivokalnosti, ka otvorenom delu na nivou slike, odn. na nivou hromatske organizacije. Ovaj ambigvitet na nivou slike-znaka (prividni paradoks nedovršenosti dovršenog dela) utiče da je gledalac podstaknut da učestvuje u stvaralaštvu sopstvenim doživljajima predloženih motiva. (Vasić je na katalogu-plakatu za izložbu reprodukovao samo crteže-konture ovih dvanaest slika i pozvao gledaoce da se aktivno uključe u stvaranje, tj. da sami po sopstvenom nahođenju oboje crteže, slike-predstave). U bojenom sloju slika je na ovoj izložbi u stvari polje mogućnosti različitih iskustvenih interpretacija. Ovaj podsticaj je proistekao iz želje umetnika da se posetiocu izložbe omogući njegovo lično projektovanje, njegova lična hromatska rekompenzacija; iako ta nova tumačenja nisu bila jednaka, ona nisu bila ni apsolutno neosnovana, pošto su određena u okvirima realizacije jedne veoma individualizovane i određene formalnosti čije su pretpostavke zasnovane u originalnim datostima koje je postulirao autor. Ako je crtežom Vasić odredio individualni odnos između ontološke situacije motiva i morfološkog svojstva dela, hromatska otvorenost ukazuje na njegovu potenciju da se dalje razvija (dograđuje, nadgrađuje sopstvenošću iskustava u jedan niz realnih ili posibilnih iskaza isprovociranih umetničkim ili estetskim mogućnostima gledalaca. Ovo je u stvari pitanje pokretanja posetilaca izložbi (tradicionalno shvaćenog mesta za prezentaciju autonomnih finalnih predmeta) na aktivnu komunikaciju, na učestvovanje u dijalogu sa autorom. Ovo je pokušaj, zajednički, da se svet uhvati i razume u svojim neograničenim mogućnostima. 

Jovan Despotović 

Sveske, br. 11-12, s. 67-70, Društvo istoričara umetnosti Srbije, Beograd, 1981