Čardžeshajmer (1924-1972)

Izložba fotografija Karla-Hajnca Hargeshajmera, alijas Čardžeshajmer, koju je organizovao  Geteov institut iz Minhena, umetnika koji je prošao kroz različitu medijsku praksu, osim što nam izlaže foto-hroniku nemačkog društva posle II svetskog rata, takođe i otvara niz pitanja iz domena funkcije tog medija. Pored toga što se njegov fotografski opus može razumeti kao  sjajna demonstracija fotografske perfekacije koja nastoji da stekne ozbiljnost umetnosti, na  čemu se i zasniva izraz ovog autora, istovremeno se ozbiljno na ovom primeru može začeti i  razmišljanje o mestu fotografske delatnosti u širem sistemu vizuelnog otkrivanja i beleženja stvarnosti. 

Već u svojim početnim umetničkim pokušajima sa prvim skulpturama (1948) bliskim konstruktivizma koje se neposredno nadovezuju na Pikasove ’’prostorne crtež’’ (uz umetnikovo svedočenje da je tek 1945, bio u mogućnosti da otkrije sva ona zbivanja u umetnosti zapadne Evrope koja su praktično bila nedostupna zbog poznatog odnosa nacista prema savremenoj  umetnosti), te onim pokušajima koje je činio eksperimentišući sa   svetlosnim grafikama i želatinskim slikama koje su mu omogućavale da se slobodno prepusti   sledu prezentativnih asocijacija u duhu enformela i filozofije egzistencijalizma, dakle, kada je prvim radovima zahvatio iza opne pojavne realnosti odredio je i puteve svojih budućih  nastojanja koja su vodila prema definisanju sopstvenog položaja umetnika u odnosu na  njegova iskustva sa stvarnim svetom. Ovaj, u biti intelektualistički stav narušen je jednim jasnim projektovanjem subjektivne moralne samoanalize u okvirima kolektivne svesti  nemačkog društva neposredno posle poslednjeg rata. Zajednička atmosfera moralne fobije, samooptužujuće svesti o strahotama rata, duboko utisnuta sećanja o preživljenoj katastrofi čine sadržajni repertoar početnih Čardžeshajmerovih radova koji će se produžiti i u sledećim   fotografskim svedočenjima. 

Čardžeshajmer je počeo da fotografiše sa totalnom svešću mladog nemačkog intelektualca o porazu, grehu i tragediji, o teškom moralnom i idejnom nasleđu. Kada je 1955. otvorio sopstveni studio bio je već poznat kao portretista, a kako je u to vreme bio blizak ljudima koji su vodili bijenalnu izložbu Fotokino, zanimao se za postizanje visoko profesionalne fotografije u tehničkom smislu. Iza portreta poznatih političara, glumaca i muzičara nisu se mogli dublje zapaziti tragovi prethodnog perioda, mada se u dramatičnim odnosima svetlo-tamnog i širokim totalima koji su insistirali na karakterima, mogao naslutiti pogled iza fakta pojavnog. Kroz njegov studio prošle su poznate vedete poput Belmonda, Armstronga, Ele Ficdžerald, sve do kancelara Adenauera čiji je izuzetni portret reprodukovan na naslovnoj strani magazina Speigel. Već u tim vremenima zaokupljala ga je nedoumica da li u traganju za nekim prizorom fotograf u stvari beleži običan, svakodnevni događaj koji niti samo fotografisanje ne čini nipočemu posebnim, ili je pak sam odabrani prizor u stvari iz nekih skrivenih razloga poseban, te je stoga i skrenuo na sebe pažnju fotografa? Da li se on slučajno opredeljivao za modele imajući u vidu samo oficijelnu reprezentnost ili se iza njih mogu naslutiti druta i treća značenja? Još tada je bila narušena namera da svet gleda intelektom i hladnim objektivom svoga aparata i otpočne da daje sadržaje iza fasade značenja, prvog okruženja, habitusa. Ovakav stav više se nije temeljio na programima fotografskog realizma već na pokušaju (s)hvatanja „međutrenutka” koji će fotomedijator tačno, brzo i prodorno uhvatiti i to sve one nevidljive veze i sklopove koji ispunjavaju svet okruženja. 

Upravo tada se i odvijao Čerdžeshajmerov najznačajniji period rada (1957—1961) tokom koga je objavio nekoliko albuma fotografija među kojima je najpoznatiji „Intimni Keln” za koji je tekst napisao Hajnrih Bel. Sada kada mu modeli nisu poznate ličnosti koje se dobro čuvaju iza sopstvenih zvaničnih grimasa već anonimni sugrađani, Čardžeshajmer se sasvim slobodno upustio u razotkrivanje realnosti. Otvoreno je ukazivao na teške tragove rata na njihovim licima i preživljavanje strahote razaranja u njihovim pogledima, nemoć poraza u njihovoj komunikaciji i ophođenju. A kada je potom ilustrovao i epohu „zlatnih godina” Nemačke slika se izmenipa: ako je u periodu neposredno posle socijalne tragedije bilo i diskretnih osmeha i tu i tamo promaklog optimizma i samouverenosti, sada su ovi likovi postali otuđeni, zamišljeni i skeptični. Stvarajući ovaj ciklus pod nazivom „Stvari ponovo bolje izgledaju” Čardžeshajmer skida koprenu sa lica ljudi i pokazuje njihovo pravo stanje na koje je uticala brza ekonomska ekspanzija. Materijalni progres doneo je sa sobom i negativne pojave, cena brzog rasta, sudeći prema onima na fotografijama, skupo je plaćena. 

Bavio se pozorišnom scenografijom i režijom kada je nastala poznata knjiga ’Pozorište, pozorište’ u kojoj je nastavio da se interesuje za skrivene, neformalne i intimne detalje koji se odvijaju izvan pogleda publike iza kulisa pozorišta. I uskoro se odigrao poslednjn čin njegovog delovanja: Čardžeshajmerov opus se završio slikama gradova (Hanover, Keln) bez ljudi, sa pustim zgradama bez stanovnika, reklamama i saobraćajnim znacima koji nikoga ne obaveštavatu niti usmeravaju, ali koji su ostali kao spomenici jednog istorijskog presedana. Jednom ranije je već rečeno za nekog drutog fotografa pustih ulica da su one u stvari puste scene zločina i fotograf ih snima da bi svedočio. Ti fotografi su postali svedoci istrojskih zbivanja i oni otkrivaju skrivena politička značenja. Metafora o mestu zločina za Čardžeshajmera je postala puka stvarnost — januara 1972. zvršio je život samoubistvom. 

I na kraju da se vratimo funkciji fotografije za Čardžeshajmera. Ako je za njega foto-aparat sredstvo kojim on daje smisao svemu oko sebe i otkriva zaklonjena značenja stvari i događaja, odnosno, kako bi to rekla S. Sontag: „Fotografija ne donosi jednostavnu reprodukciju stvarnosti, ona je ponovo prerađuje”, onda ona mora biti instrument kojim se samo utvrđuje važeća dijagnoza ispitivanog stanja. A da je to tačno svedoči činjenica da su ove fotografije danas žive i aktuelne samo zbog toga što i dalje govore i informišu bez straha i predrasuda o svom vrelmenu, o jednom bliskom vremenu nemačke istorije i društva. Ovo dosledno zahvatanje u delokrug svakodnevnice odgovara savremenim zahtevima neprestanog traganja za vizuelnim informacijama koje su fotografi zabeležili kao svoje viđenje i pri tome istakli stav. Ako se želi da se Čardžeshajmeru odredi mesto na jednoj zamišljenoj skali između krajnje verističkog i objektivnog beleženja s jedne strane i jednog potpuno personalnog gledanja druge, pri čemu se upotrebljavaju parametri tehničkog i autorskog faktora, može se utvrditi da je mesto ovoga fotografa određeno na osnovu promišljenih razloga o mestu i trenutku „okidanja” na realnost. Stoga se za Čardžeshajmera može reći i to da pripada onoj grupi autora koji su načinili pravu life-fotografiju, socijalno utemeljen dokument nabijen značenjima i porukama. Naši današnji zahtevi za ovakvom vrstom vizuelnog kodifikovanja time su sasvim zadovoljeni. 

Jovan Despotović 

Književna reč, Beograd, 25. 12. 1982, str. 18