Umetnost osamdesetih / Beogradsko novo slikarstvo

 U pokušajima objašnjavanja fenomena obnavljanja jednog klasičnog umetničkog sredstva, kakva je slika, posle iskustava ikonoklastičkog perioda protekle decenije, kada je u oblasti likovnog stvaralaštva unet ceo niz promena – od proširenja njegovih medijski limita, što je praktično značilo uvođenje sasvim novih tehničkih sredstava iz repertoara savremenog masovnog komucirinja, pa sve do promene izražajnog jezika i svesnog odustajanja od slikarskog i vajarskog čina koji su tada zamenjeni mnogobrojnim postupcima dematerijalizovanja umetničkog dela, bilo dokumentovanjem refleksivnih aktivnosti koje mu prethode, bilo beleženjem procesa rada bez njegovog finalizovanja u čvrsto materijalno stanje, što je sve jasno otkrivalo punu osvešćenost o položaju stvaraoca i njegovog dela u aktuelnom umetničkom sistemu – mora se obratiti pažnja na karakter one pojave koja opravdava da se o njoj govori kao o Novom slikarstvu. Ovde se pre svega imaju na umu unutrašnji, umetnički razlozi koji su doveli do plastičke invencije u Beogradu u kojem je dobrano nataloženo iskustvo skorašnje likovne produkcije kao i svest o današnjoj vrednosti i značenju nekih istorijskih likovnih zbivanja, te zatim i određene karakteristike iz kompleksa spoljnih činilaca kakvi su na primer, izlagačka politika institucija, formalno školovanje umetnika ili pitanja kritike.

Danas se radikalno osporava shvatanje po kome je razvoj savremene umetnosti jedan kontinuiran linearni proces u neprekidnom napredovanju pri čemu je svaki recentni stil obavezno bolji i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se takođe govori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvaralačke ličnosti u čijoj se umetničkoj biografiji mora uspostaviti jasna geneza od prvog rada do vrhinca stvaralaštva i moraju se logično opravdati sve faze promena koje su sukcesivne i najčešće poseduju zajednička formalno-stilska obeležja. Nijedno eksperimentisanje, prekid, radikalni zaokret nisu prihvatljivi i tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usled neposedovanja dovoljnog stvaralačkog talenta. Ovaj model tumačenja usled promene kraktera likovne umetnosti postepeno se napušta: danas se radije operiše pojmovima diskontinuiteta i promene kojima su objašnjene skorašnje pojave u slikarstvu. To su shvatanja koja upućuju da nema linearnog progresa u umetnosti, da su prekidi i temeljne cezure moguće i da su ovakvi prelomi opravdani i u iskustvu ili opusu samo jednog umetnika.

Reč je, zapavo, o sasvim novom odnosu prema stvaralačkim i umetničkim uzorima koji se sa krajnjom mobilnošću menjaju, baštini se iz njihovih uglavnom ekspresivnih i dekorativnih elemenata, citiraju se ili se distancira od njihovih formalnih karakteristika itd. U tom smislu se u temelj Novog slikarstva u Beogradu postavljaju, s jedne strane, istorijska iskustva fovizma, ekspresionizma i enformela (što je ponajvećma i osobina lokalne umetničke škole tokom ovog veka). To je evidentno nastalo iz zahteva vremena da se dostigne visoka emocionalna napetost novom karakterizacijom materije u čistoj i prenaglašenoj plastičkoj strukturi slike, a s druge strane, veoma se duboko zahvata u ukus art-dekoa i neke formalne postavke postslikarske apstrakcije. Ovim mladim umetnicima zajednička je težnja ka postizanju nove vrste ambijentalizovane dekorativnosti koja se ne ogleda jedino u formatima radova i njihovom hromatskom aranžmanu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u različitim modusima totalnog zahvatanja po karakteristikama izlagačkog mesta, kada je postalo izuzetno važno raspoređivanje radova kako bi se izazvao gotovo scenski efekat.

Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpuno zanemaruje staru podelu na prezentativno (nefigurativno) i reprezentativno (figurativno); reč je, zapravo o tome da umetnici potpuno slobodno, prema trenutnom raspoloženju, ne uzimajući u obzir bilo kakvo stilsko ili formalno ograničenje, bilo čistim kolorističkim odnosima bilo kroz semirealističke elemente, iskažu ponešto iz ličnih mitologija i shvatanja, da saopšte ponešto od izrazito subjektivizovanih sadržaja. Po tome se ovo slikarstvo može razumeti i kao neka vrsta arheologije sadašnjosti čiji je literarni sadržaj čvrsto integrisan i utopljen u pikturalno stanje naslikane površine.

Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladih novoplastičara koji su svojim delom dali snažan podstrek ovdašnjem posustalom slikarstvu, unoseći u njegov život agresivne i nametljive prizore kao obeležje svog vremena, moguće je zapaziti i njihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekoliko različitih pristupa i namera. Bez obzira na to što se ova obnova dogodila u naletu, energično i euforično, mora se ipak podvuči da je većina ovih umetnika tokom proteklih nekoliko godina prošla kroz drugačija slikarska iskustva. Tako su Milovan (alijas De Stil) Marković i Vlastimir Mikić već delovali u pravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svodeći dela ili do primarnih struktura, zanimajući se za mogućnosti elementarnog vizuelnog učinka upotrebljenog materijala, ili težeći da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne optičke situacije. Prvu javnu manifestaciju onog što danas nazivamo Novo slikarstvo njih dvojica su imali zajedničkim radom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija „Petkom u 22” (TV Beograd) kada su taj prostor zatrpali velikim formatima deliričnih slika koje sem boje-u-akciji nisu posedovale ikakav drugi sadržaj. Obojica su, dakle, od minimalizacije likovnog izraza svodeći ga na njegovu elementarnost vrlo brzo dospeli do njegove maksimalizacije i do krajnjih napetosti poput slika fovističkog porekla violentnih kolorističkih registra i ritmova. Njima se za kratko vreme u grupi Žestoki priključio i Predrag Gavrović (al. Peggy Gavroch), mada došavši zbog sasvim drugačijih oblikovnih namera (nije radio u čvrstom materijalu niti je slikao). U određenom trenutku našao se na istim stilskim stajalištima, istražujući u domenu mogućnosti vizuelnih sistema u savremenom životnom okruženju. Gavrović je scenograf po obrazovanju, ali i umetnik koji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, te je bio sklon ispitivanju delovanja „prostornog širenja optičkih talasa koji su podešeni na vibracije aktuelnog muzičkog (rok) izraza”. Možda se na delu ovih umetnika najjasnije pokazuje prezentna povezanost novog slikarstva i nove muzike koji se različitim postupcima upotpunjavaju i grade složenu novovalnu predstavu. Oni su istovremeno i tipični predstanici onih umetnika koji se bave sopstvenim imidžom – samokreiranjem vlastitog identiteta, što je važno pitanje današnje generacije autora kojima nije dovoljno da se izražavajau na uskom planu likovnog stvaralaštva već i u oblastima drugih (primenjenih) umetnosti: scenografiji, kostimografiji, modi, radu na telu (šminka), opštem izgledu itd.

Već iz poznavanja delovanja ovih umetnika nije teško utvrditi i prepoznati karakteristike novog u ovom slikarstvu koje trpi uticaje iz svog najneposrednijeg životnog ambijenta, a koji je takođe pretrpeo istovrsne promene u savremenim oblastima izražavanja mladih: muzici, modi, ukusu, izgledu, ponašanju. Danas su to i najvažniji mediji komuniciranja, prepoznavanja i identifikovanja generacijskog senzibiliteta koji kao i uvek stvara konačnu estetičku sliku svake epohe. Pitanje ukusa i mode danas ne može biti shvaćeno u pejžorativnom smislu iz jednostavnog razloga po kome je umetnost shvaćena kao jedna od komponenti šireg kompleksa kulture, i pri čemu je danas posebno očigledno da ta praksa nije sama sebi dovoljna već napeto traži ventile za ispuštanje vrlo velike energije i imaginacije kroz sva sredstva koja su više ili manje karakteristična pojedinim umetničkim izrazima: modna fotografija, polaroid, video-aktivnosti, šminka, scenografija itd. Uticaji koji su potekli od muzike očigledni su po formalnom podudaranju, jer je često u osnovi novoslikarstva teško intoksiniranje i utapanje u akustične sklopove koji se nedvosmisleno tačno prevode u vizuelno pulsiranje piktoralnih sistema. Tako su današnja rok-muzika novovalno slikarstvo komplementarni sistemi jednog te istog globalnog idejnog koncepta ovog vremena.

Istovremeno deluje i druga grupa umetnika – Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić i Mileta Prodanović – nastojeći da realizuju jedan isto tako složen vizuelni sistem koji su sami nazvali Alter imago. Očigledan je njihov napor da u tradiciji problema komunikacije umetnosti svojim delovanjem zamene verbalnu praksu iz prethodne decenije desofistikovanim vizuelnim prizorima, rematerijalizovanjem umetničke ideje u smislu stvaranja sasvim određenog prostora koji bi imao da direktno deluje na intelekt, čula i osećanja posmatrača blokirajući njegovu kontemplativnu mehaniku. Stajališta ovih umetnika su u nemačkom ekspresionizmu prve dve decenije prošlog veka, ali i težnji ka dostizanju konkretne fizičke gustine i slojevitosti kolorističke paste slično strukturalnom slikarstvu pedesetih godina. U njihovim radovima sustižu se dva vremenska toka: onaj istorijski koje se diskontinuirano i fragmentarno (citiranjem) nastavlja duž linije stilova gotika-manirizam-barok, i drugi koji je utemeljen u aktuelnom vizuelnom identitetu nove generacije umetnika. Različiti oblici definisanja ovog kreativnog problema određeni su njihovim delotvornim amaterizmom koji nije ograničen akademskim umetničkim modelima (osim Prodanovića, koji je student Likovne akademije, ostali nisu slikari po obrazovanju) i promenom od pojmovnog ka ekspresivnom učinku samog upotrebljenog materijala karakteristične fermentiranosti, buđavog kolorita i metaliziranih lakova.

Izričit povratak individualnom i privatnom, za razliku od ranijeg perioda u kome je dominiralo kolektivno stanje koje u stvari i čini ono što se s pravom može zvati novi senzibilitet sa karakterističnim krajnjim umetničkim subjektivitetom, odvija se i kroz eksplikaciju životnih i artističkih mitologija ove generacije umetnika. To se ponajbolje otkriva u radovima Maje Tanić i Olivere Dautović. Dok se prva izražava nepermisivnom igrom materijala, pigmenta, peska, predmeta i znakova iz svog personalnog panoptikuma, oslobođena trenutnom inspiracijom stvaranja na licu mesta, u samoj galeriji pred otvaranje izložbe, ili čak za vreme njenog trajanja, druga (skulptor po obrazovanju, ali sa jasnom potrebom za pikturalnim izrazom) zaokupljena je mitskom svakodnevicom i privatnim prostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne plastike. Ako je za Maju Tanić rad s materijalom ekvivalentan psihičkom određenju i išao do granica njegove autonomije kao sredstva, za Oliveru Dautović materijalizovanje u izrovašenim površinama i prostorima kamerne plastike snažnog kolorističkog intenziteta, samo je osnova jednog narativnog sadržaja modernog oblikovnog mišljenja.

Dela još dvojice umetnika najlakše je po njihovim ikoničkim svojstvima priključiti stvaralačkim impulsima ovog vremena, iako su ona ponajviše „slikarska” jer su koristili više čistih slikovnih sredstava od umetnika koje smo do sada pomenuli. Na njih bi se najtačnije moglo odnositi shvatanjem povratka slici i slikanju i po njihovom zasnivanju personalnog ugla posmatranja ili načinu recepcije teme, tj. slikarskog predloška od koga obojica polaze. Za Mrđana Bajića (koji je vajar po umetničkom obrazovanju ali je toliko blizak novoslikarskim predstavama da ga je lako i opravdano ovde svrstati) isečak je iz stvarnosti mogućnost da iskaže svest o novom prosedeu kao reportaži privatnosti gradeći prizore sastavljene pre od psiholoških nego od vizuelnih prostora. Za Tafila Musovića siže je povod da se svojim poznatim ironičnim komentarisanjem prepusti virtuelno-ekspresionističkom rešavanju postavljenog problema. čin slikanja je za njega soteričkog značenja kojim postiže veliku nadraženost emocija u fokusiranom prizoru strukturisanom prema nekim poznatim rešenjima tematski angažovane umetnosti.

Recentna promena u korist čina slikanja, po svemu sudeći, biće i promena u korist oživljavanja galerija koje su tokom prethodnog perioda izbegavale da dele sudbinu savremene umetnosti i da se suoče sa aktuelnom likovnom praksom usled nezainteresovanosti da se upuste u avanturu savremenog izraza, već radije da se prepuste uticaju „tržišta” i „umetničkog” javnog mnjenja. Ovakav galerijski sistem zasnovan je na voluntarizmu, kalkulisanju sa zahtevima publike, ukusa i neobaveštenosti, što je rezultiralo jednom očigledno pogubnom politikom prema istinskom stvaralaštvu i promovisanjem mediokritetstva za normu savremenosti. Sada smo svedoci znakova prodora Novog slikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvući da su se baš u takvim galerijama održavale prve izložbe ovog slikarstva u Beogradu bilo da je ono samostalno nastupilo (na primer, njeno promotivno izložbeno manifestovanje održano je u zemunskoj Galeriji „Pinki” na izložbi New Now), bilo da je ono prikazano kao deo autorskih izložbi kritičara (Let bez naslova u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić”, Od materije do ekspresije u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti, Studenti FLU – plastičari u Galeriji 73), te je, najzad, u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta samostalno izlagao Tafil Musović kao njegov prvi samostalni autorski nastup. I kada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom prethodnog perioda ostale otvorene za pokretačka zbivanja u likovnoj umetnosti, koja je širila problemske osnove, poput Galerije Studentskog kulturnog centra (koja je i započela afirmisanje umetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radionici, a takođe i prikazala dve važne prethodujuće izložbe: Vokacije slikartsva mladih italijanskih umetnika na liniji transavangarde i zagrebačkog Novog obrata u slikarstvu), te Salona Muzeja savremene umetnosti sa izložbama Prostor skulpture, Jugoslovenski predstavnici na bijenalima u Veneciji i Parizu i Mladi 82, onda je vidljiva promena stava institucija spram savremenog stvaralaštva. Ovo je novi element koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstva i ostavlja utisak da mlade umetnike već u početnoj fazi sistem ponovo prihvata.

Posebno se nameće i činjenica da je većina umetnika koji čine beogradsko Novo slikarstvo (dakako u kako vidimo u proširenom smislu pojma slikarstva) potekla s Fakulteta likovnih umetnosti, i da su oni, a to je još zanimljivije, još studenti. I ako je ta Akademija tokom protekle decenije bivala često označena kao leglo umetničke prosečnosti, koja je većinom štancovala umetnički škart, danas se mora uočiti izvesna neformalna liberalizacija u pedagoškom programu čija su dogmatska stanovišta zamenjena spoznajom o karakteru sadašnjeg vremena i aktuelne umetničke klime. Ako je čin dematerijalizovanja umetničkog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa suštinom akademskog obrazovanja umetnika, onda je skorašnji povratak radu s materijalom žive umetnosti (dakle one koja je ostala jezički i problemski otvorena za plastičke inovacije) dovoljan razlog da se on prihvati i da se uz poštovanje krajnje individualnosti mladih stvaralaca uz profesionalni instinkt pedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosa prema umetničkim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovanja autorskih stanovišta vodećih profesora. No, ne treba pomišljati da su svi spremni da sa odobravanjem dočekaju promenu, o čemu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri klase – pre je u izgledu unutarakademsko konfrontiranje čemu će ići na ruku i delovanje Galerije FLU koja je i dosadašnjom izlagačkom aktivnošću otkrila simptome internog odmeravanja starih i novih stvaralačkih snaga. Ovim povodom svakako se mora istaći i da su se u toj galeriji odigrali neki događaji koji su ulazili u širu atmosferu afirmisanja izrazitih subjektivnosti u stvaralaštvu (izložba Generacija 71), ili koja je priznala da se Akademija u jednom svom delu nije oduprla nastojanju da se ono što se uobičajeno naziva umetnički eksperiment obznaniti kao definisani kreativni čin (izložba Novine), što je bio korak dalje prema jednom novom osećanju za korišćenje materijala.

Polarizacija shvatanja o onome što se naziva savremenom umetnošću u najširem smislu te reči, s polja stvaralaštva postepeno prenosi i u kritičko delovanje. Tako je ponovo pokrenuto poznato mesto srpskog kritičarskog folklora koji je teoretski formulisano već poznatom polemikom oko pitanja pravoslavnosti crkvenog živopisa iz osamdesetih godina prošlog veka. Može se stoga govoriti o stogodišnjici iscrpljivanja pitanja savremenog i autentičnog, problemskog i samosvojnog, novog i autohtonog, koje se postavljalo na različite načine i u različitim povodima. Jedni su zastupali teze o savremenom izrazu koji je problemski određen i s jasnim spoznajama o aktuelnom zbivanju u umetnosti kojima su oponirali kritičari sa idejama uspostavljanja lokalnog kontinuiteta, podržavanju autentičnog izraza i formiranja klasične skale vrednosti, negovanju domaće likovne baštine itd. Iako je danas očigledno koja su shvatanja preživela, tj. koja je umetnost obeležila svoje vreme, pitanje se iznova stavlja na dnevni red u agresivnom, nipodaštavajućem tonu. No, ovde je važno istaći nešto drugo: verovatno da će se baš povodom Novog slikarstva konačno izbistriti upotrebljena argumentacija i kritičko objašnjenje razloga njegove pojave, puteva koji su do njega doveli, tokova i veza u okviru domaćeg umetničkog miljea i u odnosu prema bliskim srodnicima u glavnom toku savremene umetnosti. Ova pitanja će se prelamati i u odnosu na jezik kritičkog pristupa pošto prividno izgleda da se o fenomenu Novog slikarstva može govoriti na uobičajeni način kao da se ništa u teorijskom pristupu nije promenilo. Danas nivo opisivanja mora biti zamenjen objašnjenjem pri kome se mora imati na umu specifična motivisanost autora, kada je nužno računati s njegovom naročitom namerom da oblikovnom praksom objasni i obeleži važne događaje iz sopstvenog života i vremena, da ostane otvoren za ona pitanja koja su na liniji opšte promene u ukusu, modi i opštim vrednostima. Kritika mora da zasnuje kompleksniji metod interpretacije (tekstualni diskurs) sa punom svešću o adekvatnim kritičkim modelima, sa znanjem sasvim određenog jezičkog postupka i sa širim referentnim predlozima prema istorijskoj svesti i prema aktuelnom kulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kritičke metode danas se moraju priključiti i saznanja o namerama i svrsi nastalih iz izrazitog personaliteta umetnika. U metodološkom postupku mora biti ocrtano stajalište sa koga se jasno vide bilo istorijski uzori i formalne preteče, bilo upućujuće naznake identiteta, senzibiliteta i subjektiviteta koji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu.

Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju čoveka u odnosu na prirodu, zatim se bavila njegovim socijalnim bićem i utvrđivanjem njegovog profesionalnog statusa u društvu kome počesto nije pripadao, da bi se, napokon, u jednom ciklusu svojih neprestanih promena okrenula samoj sebi i temeljno pretraživala i pripremala pozicije za dalje samooživljavanje. Ova promena objektivno se pojavljuje kao posledica impulsa iz stečenog iskustva nastalog dugotrajnim procesom taloženja koji se naziva istorija umetnosti, a koje današnji umetnici koriste, prerađuju i izlivaju u jednom egzaltiranom nastupu. Za beogradsko Novo slikarstvo to znači i da je proces integrisanja u živu umetnost završen već na samom početku jer je produžen korak kojim su u tom smeru budni stvaralački duhovi odranije krenuli. Iako je ovaj mukotrpni proces u najranijim periodima bio stidljivo pokretan i zaklanjan jer se iz različitig razloga nije mogao otvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po ćoškovima rasteruje naše marginalne autentičnosti „savremene” umetnosti i direktno govori o domaćim zabludama koje su nas redovno sunovraćivale na periferiju duhovnog života civilizacije.

Jovan Despotović

Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, Treći program Radio Beograda, Beograd, 18. 4. 1983