Umetnost osamdesetih / Scena stilova u prvom planu

Pregled kretanja posleratnog slikarstva u Beogradu, ako se govori o najopštijim crtama, može se svesti na dva dominatna pravca uz nekoliko „lokalnih“ plastičkih poetika različitog intenziteta, trajanja, potencijala i značenja. Ako bismo se držali slobodnijeg hronološkog redosleda ne insistirajući uvek na vremenskoj tačnosti, pošto takav prisnjtup izlazi iz zadatka postavljenog ovim radom, i ako izostavimo njegov početak u slikarstvu socijalističkog realizama, koje je, osim u malobrojnim rpimerima, malog vrednosnog dometa i umetničkog dostignuća, počeli bismo zapravo reakcijom na tu estetiku na samom početku pedesetih godina, kada je usledio proboj prema slobodnom izrazu poznatom izložbom Petra Lubarde, slikama asocijativne apstrakcije i snažnog ekspresionističkog iskaza. Budući razvoj slikarstva koji imamo u vidu odmah se odredio u dva osnovna pravca: grupa slikara je poput Lubarde sledila sopstvene emocionalne naboje približavajući se ekspresionističkom izrazu kao najpogodnijem načinu oblikovanja intenzivnih doživljaja, snažnih osećanja i u slikarskom smislu angažovanog stanovišta – tokom kasnijeg razvoja prošla je kroz apstrakciju lirskih i gestualnih tonova da bi se završio u enformelu. Drugu liniju su započeli slikari u čijem je radu preovladala racionalna komponenta, promišljenost slikarskih sadržaja i odnosa upotrebljenih elemenata što je otkrivalo geometrijski duh ove estetike sa izrazitim konceptualnim shvatanjem; pedesetih godina oni su delovali u Decembarskoj grupi. Sasvim konkretna društvena zbivanja sedme decenije uticala su kod nas na pojavu opet dva istovremena paralelna toka koja su, iako se ne nadovezuju direktno na prethodne, na istoj liniji po osnovnim karakteritikama. Jedan se razvijao u okviru poetike Mediale, čiji je program bio definisan potragom za savršenom umetnošću i pokušajem zasenivanja integralnog slikarstva koje će o sopstvenom vremenu govoriti klasičnim i renesansnim simboličkim i vizuelnim predstavama, a u postupku slediti najbolje modele građenja dobre slike po principima perspektive, valera, teorije forme i kompozicije. Drugi pravac se neposrednije odnosio prema konkretnom socijalnom kontekstu svojim otvorenim kritičkim stavom ukazujući na aktuelna pitanja i nedoumice društvenog i ideološkog trenutka usled čega je nazvano „slikarstvo surovosti“. Dakle, ako kod prve grupe umetnika ponovo zapažamo jednu konceptualnu komponentu koja je nosilac značenja, kod drugih je u pitanju dominacija osećanja i čulnosti. Naravno da se ni u ovim primerima kao ni u prethodnoj generaciji starijih slikara ne mogu uvek i potpuno razlučiti ovi stavovi, što je karakteristika sredine u kojoj se fundamentalna shvatanja i slikarski postupci adaptiraju pod njenim pritiskom i iz najrazličitijih se razloga nađu načini da se prilagode dominantnom ukusu publike toliko da pokatkad gube u izvornom potencijalu.

U domenu savremenog likovnog izraza – pod kojim mislimo na slikarstvo za koje je očiglednoda je na neki način obeležilo sopstveno vreme, ili, bolje reći, da je vreme utisnulo u njega svoja značenja – ova dva paralelna toka (uz prirodno postojanje niza sporednih, kratkotrajnih ili pojedinačnih slikarskih poetika koje su neprimetno egzistirale bez velikih pretenzija i izražene samosvesti o njihovom značaju), smenjivali su se na špici zbivanja i interesovanja po tome koji je od njih u datom trenutku otvorio nove problemske aspekte u bilo kom smislu, ili postavio pitanja i ponudio relevantne odgovore na izazove vremena ili specifične okolnosti njihovog neposrednog postojanja. Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih ovakvi zahtevi modernosti potenciraju se do krajnjih mogućnosti kada se u novu umetničku praksu uvodi ceo niz inovacija i temeljnih promena u samom umetničkom mediju, što je posledica težnje da se umetničko delo i rad umetnika oslobode ograničenja i uslovljenosti materijalnog izgleda. Bliski ovakvom, u plastičkom smislu reduktivnom radu, bili su i umetnici koji su materijalu davali tautološki karakter, lišen estetike ili neke druge „likovne“ problematike, usredsređujući se jedino na samo partikule procesa nastajanja dela, dok su sasvim suprotno od ovakvog shvatanja istovremeno stajali umetnici tzv. hladnog realizma primenjujući potpuni postupak slikanja i unoseći u delo precizne pojmovne sadržaje koje je trebalo iskazati likovnom sintaksom.

I kako se približavao kraj sedamdesetih ova težnja prema mentalnom odnosu preuzela je potpuno dominaciju, očigledno ukazujući na imperativ vremena da se ono shvati, promisli i obuhvati razumom. Ova druga generacija nove umetnosti potpuno se zatvorila u jednom trenutku u analitičnost, logiku, matematičke analize koje su dovedene do stanja prenapregnutog pojmovnog aktivizma. U takvim uslovima kod nekih umetnika je došlo do ispoljavanja znakova otpora prema ovakvom trendu, i u okviru Likovne radionice SKC-a ispoljeni su prvi simptomi predstojeće promene koja je veoma brzo, tokom samo jedne godine definisana kao duh osamdesetih, kao povratak materijalu koji je ponovo otkriven kao mogućnost za stvarnu umetničku delatnost. Redukcionizam i konceptualna shvatanja koja su odvukla umetnost u jedan ekstrem, dala su impuls novoj generaciji stvaralaca da vrate stilsko klatno prema emocionalnom, estetskom, dekorativnom, a kako je prethodno bilo snažno potenciranje misaonih aktivnosti, ovaj proces je po inerciji i po zakonu fizije proleteo kroz poziciju ravnoteže i snažno je praksu premestio prema drugom polu: prema čulnosti, subjektivnosti i ličnom iskazu, potenciranoj manuelnosti u radu i materijalnosti objekta koji je začas stvorio sliku mnoštva ličnih poetika i stanovišta što je dalo povoda da se o godinama posle 80. govori kao o pluralističkom vremenu.

Utvrđivanje zajedničke karakteristike rada u materijalu novije beogradske likovne produkcije može izgledati jalov posao uzimajući u obzir činjenicu da je ona, kako se ovom izložbom pokazalo, izvanredno raznovrsna, heterogena i razuđena do elemenata koji stoje u potpunoj stilskoj i koncepcijskoj suprotnosti. Ovakvom liku ne doprinosi jedino to da je raznovrsnost osamdesetih u stvari izraz vremena za koje je osobeno da, kako je bilo uvek do sada, glavnog shvatanja u umetnosti nema, u smislu da nije moguće definisati jednu estetsku platformu koja bi bila doovoljno opšta da važi za sve protagoniste, kao ni mogućnost da se iz jedne formalističke analize pikturalne strukture ovih radova pronađu saglasni sadržaji. Grupacije umetnika koje su se na jedan ili drugi način ipak pojavile i unutar sebe dosta čvrsto povezale, pre su posledica mog razumevanja namera umetnika i uvida u dominantne motivske parametre manje-više primenljive na njih, nego štoje stvarno moguće načiniti fluktuirajuće struje koje bi ujedinjene bile odraza beogradske slikarske scene stilova na početku osamdesetih. Dakle, pri ovom razmatranju najnovijih tokova, ili onih koji su direktno ušli u današnju stvaralačku atmosferu slikarskog raspoloženja, usmerićemo pažnju na dva elementa: razloge umetnika da ovako rade i izgled samog umetničkog predmeta, uz punu svest o tome da će izostati ceo niz faktora koji su danas takođe prisutni i važni za razumevanje celine fenomena.

Iako je, kako smo već napomenuli, stilski razuđeno beogradsko slikarstvo, po duhu vezano za osamdesete, u jednom svom segmentu dosta homogeno, ono je uz uvažavanje različitih stavova umetnika koji ga čine, proisteklo iz krajnje individualnih pristupa. Nekoliko je razloga uticalo na takvo uočavanje. Na prvom mestu tu je veoma bliska generacijska povezanost koja je omogućila istovremeno proživljavanje istih umetničkih iskustava uz primanje sličnog repertoara uticaja, kako onih koji su potekli iz same umetnosti kad su preuzeti ili „citirani“ modeli slikanja na liniji ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela, i neumetnički sadržaji poput kiča, fanzina, grafita i polaroida, tako i iz masovnih komunikacijskih kanala mladih, u prvom redu rok muzike, mode, šminke i izgleda u opštem smislu te reči, bilo da se ta umetnost stvarala u umetničkim školama čiji se značaj aktuelizovao sa novom promenom, bilo da je uslovljena individualnim interesovanjima. Zatim, tu je istoznačni odnos prema domaćoj umetničkoj sceni, kada se uzmu u obzir događaji iz druge polovine sedamdesetih, a pre svega ona zbivanja vezana za novu umetnost. I na kraju, u mnogim slučajevima kod umetnika je postojala potpuno jasno izražena svest o tome da su aktuelne forme izraza, inaugurisane na raznim stranama i pod različitim nazivima, izuzetno pogodne za izražavanje njihovih shvatanja i kreativnih namera. Iako je u nekim slučajevima uticaj umetničke škole zapravo uslovio drugačije rezultate od očekivanih (u školskom smislu reči), tekao je, takođe, i paralelni uticaj najvažnijih estetičkih promena iniciranih izvan same likovne umetnosti, na primer postmoderna arhitektura, rezultati su se sustigli u radovima koji su konvergirali istom cilju: težnji da se postigne aktivitet umetničkog dela koje prodire u prostor rada bez obzira da li je u formalnom smislu reči u pitanju slika, objekat ili instalacija. Stoga se o ovoj umetnosti prevashodno govori kao o slikarstvu, bez obzira na uslovljenost tog izraza u njegovom tradicionalnom pojmovnom određenju. Savremena slika je stanje svesnog nastojanja da se pruži jedan novi vizuelni doživljaj čiji intenzitet treba da bude izrazit i aktivan, da zaokuplja i obuhvati pažnju i osećanje posmatrača ispred i/ili unutar dela.

Moguće je zapaziti različite postupke koje primenjuju umetnici da bi to postigli: tako je nekolicina umetnika, pošavši od nekih konkretnih istorijskih referencijalnih primera zatvorenih celina i arhitektonskih ambijenata kod kojih je struktura prostora i njegova dekoracija bila u funnkciji izražavanja snažnih, često religioznih doživljaja, nastojala da svojim radom izazove dovoljno intenzivna osećanja gledalaca koja bi ih odvela u potrebnom smeru: u radovima Alter imago prema jakoj reminiscenciji na srednjevekovne i renesansne sakralne prostore, kod De Stil Markovića prema doživljaju ritualnog i metaforikog pokopa i odricanja iluzija o vrednostima, kod Vlastimira Mikića u pravcu jednog pop-medijskog (strip) narativnog prizora određene ikonografske sadržine sa preciznom i univerzalnom metafizičkom porukom, kod Mrđana Bajića prema strogim, žanrovskim i intimnim prostorima koji iniciraju umetnost i koji suptilnom harmonijom kombinovanog rada na površini i rada na objektu prizivaju u naša sećanja ugodnosti uzbudljivih intima.

U ovom smislu zatvorenih, privatnih prostora deluju i tri umetnice koje, i pored toga što na diferencirane načine rade sa različitim materijalima, dostižu isti stepen prisnosti privatnih svetova oslobođene mašte: Marija Dragojlović je predstavljena jednim složenim ambijentom predmeta iz njenog sveta doživljaja, Olivera Dautović je i ovog puta svojom osetljivom imaginacijom načinila jedan zatvoren sistem koji je u stalnom razvoju prema jednom totalnom ambijentu, Vera Stevanović je svojim minijaturnim radovima najbliža paradigma za objašnjenje smisla „ručnog rada“ čiji je materijalni nosilac antropološkog i ritualnog sadržaja ali ne u arhetipskim ili simboličkim predstavama koje izbijaju na površinu iz naslaga civilizacijskog taloga, već u smislu jedne materijalne fiksacije savremenog osećanja za formu koja će odgovoriti našoj spremnosti da prihvatimo razloge nove plastičke strukture i već usmerenom razumevanju govora oblika. Do sada smo imali u vidu namere umetnika, a uporedo sa njima teče i njihova potreba za fizičkim aktivitetom, proizvođenja umetničkih predmeta koji su isto tako raznorodni: kod Tafila Musovića zapazićemo živo, do određenog stupnja gestualno, odgovaranje na striktno postavljenu temu, a čistim likovnim odnosima i potezima svetla i tame iskušava potencijale svoje slike u bliskom susedstvu sa prizorom transavangarde. Dragoslav Krnajski, mada je od ranije bio zainteresovan za obojene prostore čija je hromatska osnova boja samog upotrebljenog, neslikarskog materijala, predstavlja preimer umetnika kome je bilo potrebno da iznova preživi iskustva postupka jednog revitalizovanog slikarstva akcije. Slobodan Trajković je, pak, zaokupljen materijalnim mogućnostima svoga dela gotovo kao slikari struktura; njegove instalacije stoje između slike i objekta. Vlastimir Mikić je u svojim najnovijim slikama obnovio iskustvo gestualnog slikarstva koje je prividno narušilo njegovo dosad konstantno interesovanje za postizanje fabularnosti prizora iza plastičke strukture rada. Vesna Milivojević je najbliža od pomenutih umetnika jednom tipu klasičnog ekspresionističkog slikarstva, jer u njemu, sem njenog doživljaja, nekih stanja i unutrašnjih stimulansa, istovremeno igra ulogu i utisak sirove čiste boje i grubog, skoro nekontrolisanog poteza. Otvorenost i zainteresovanost za različite vrste mitologija iz kulturno-istorijske baštine ispoljavaju istovremeno Milica Kojčić, koja grubom i naivnom fakturom rada i tipičnom literarnošću prizora priziva sopstvena sećanja na folklorne priče o strašnim spodobama, dok radovi Radovan Hiršla baziraju na stvarno doživljenim sadržajima priča istočnjačke ikonografije o kosmičkoj igri božanstava koje preoblikuje i utiskuje u gustu, lepljivu fakturu debelih naslaga paste. Sekventnosti prizora teže Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić i Mileta Prodanović koji tim postupkom ne samo da skreću pažnju na celovitost našeg osećanja, memorije ili doživljaja, već nastoje da poput slikara novog ekspresionizma zadovolje savremene prohteve gledalaca za violentnim doživljajem, stvarajući hipersenzualne stimuluse koji narušavaju pritisak monotonije savremenog slikarstva prepuštajući nas anarhiji boja i oblika, približavajući nas ekskluzivnom osećanju, najvišem ukusu i lepoti bez cilja.

U širem obimu posmatranja onoga što se iz dosta razloga može nazvati duhom osamdesetih u slikarstvu stoji i nekoliko umetnika koji su svojim radom na jedan ili drugi način obeležili i prethodnu deceniju ili su pak stajali van glavnih događaja u umetnosti, a sa ovom promenom direktno su uplivali u osamdesete upotpunjavajući sliku pluralizma i povratka neredu. Peđa Nešković je poslednjih nekoliko godina pravio slike sa naglašenom ironičnošću u jednom postupku „lošeg slikanja“ uzimajući za predloške motive iz različitih oblasti, od kiča do tradicionalne kineske umetnosti. Bora Iljovski je u velikim dekorativnim panoima u kojima već niz godina multiplikuje određenu strukturu dezena isprobavajući različite kolorističke mogućnosti, zapravo je nezavisno od sopstvene volje i svesti postao blizak slikarstvu patterna. Slično njemu, međutim mnogo bliže slikarskoj izvedbi i faktografiji nove slike, stoji Milena Ničeva. Njeni su radovi takođe pretrpeli transformaciju motiva čija je koloristička struktura pretopljena sa ukrasnom pozadinom. Milija Nešić je za osnovu najnovijih radova zadržao svoju staru i poznatu formu „mrdalice“ sa svim njenim ideološkim implikacijama, i pri tome se udaljio od reduktivnog kolorističkog sadržaja prema izražajnim hromatskim aranžmanima. Mada na prvi pogled mogu izgledati potpuno nepovezani, radovi Radomira Damnjanovića i Gordane Jocić ipak su bliski po zajedničkom za klasične teme i čiste slikarske uzore: Damnjan je u tradicionalni žanr mrtve prirode i kompozicije, teškog metafizičkog duha trajnog vremenskog postojanja, uneo permisivno kolorističko razmatranje, dok je Jocićeva ispoljila jedno „učeno“ razumevanje čuvenih istorijskih postupaka pravljenja slike prema večnim kanonima umetničkog i lepog. Cile Marinković je oduvek bio u okviru beogradskog ekspresionističkog slikarstva u kojem je međutim načinio značajno pomeranje unoseći ikonografiju revijalnog ukusa negovanog u ženskim modnim časopisima. Sa najnovijim ispopljio je oslobođen potez koji je danas nervozniji, siroviji i impulsivniji pošto je manje opsednut namerom pravljenja dobre slike u klasičnom shvatanju tog pojma.

Snažan protest koji su „svesni“ umetnici izražavali tokom sedamdesetih protiv društva lažnog izobilja praksom siromašne umetnosti, minimalnim strukturama i reduktivnim metodama, danas je zamenjen „praksom obilja“ koja je praćena rezignacijom i prkosom u odnosu na sopstveno vreme materijalnog i duhovnog siromaštva. Današnja generacija umetnika koji prepoznaju ovo vreme namerno sebe isključuje od povratnog delovanja ekonomskih zakonitosti na suprastrukturalne sisteme kakava je umetnost (prema materijalističkom tumačenju te veze) i kranjim inatom prave radove velikih dimenzija uz obilato upotrebljavanje materijala i to onih najskupljih. Ideologija koja kulminira u svesti najmlađe generacije po kojoj se spoljašnji uslovi ignorišu i tako brani stvaralačka autonomija koja je ostala nepovređena, najtačnije ukazuje na jasno predočeno stanje onemogućenosti, šta više strahu od promena koje se odvijaju u umetnosti i to u društvu koje je proklamovalo da ona treba stalno da menja temeljne ljudske potrebe i usmerenja. Očigledne represivne tendencije (u koje ubrajamo probleme nabavke materijala, otežanog putovanja, prekinute komunukacije sa svetom putem časopisa i knjiga itd, kao realnim ambijentom u kome umetnost živi), izazvale su poplavu punog kreativnog angaživanja umetnika koje je rezultiralo eksplozijom imaginacije i stvaralaštva. I dok su pojedini umetnici sedamdesetih oponirali negativnim društvenim tendencijama na taj način što su sopstvena dela radikalno dematerijalizovali, tj. povukli iz umetničkog i društvenog sistema, te ih stoga lišili mogućnosti upotrebe van njihove volje, (što je paradoksalno ali i logično značilo ipak delovanje u samom sistemu protiv koga su se borili), umetnici osamdesetih su po svojim shvatanjima stvarno izvan sistema koji se odlikuje jedino raznovrsnim nemogućnostima u nedostatku svega potrebnog za noramalan rad. Ovima smo želeli samo da podvučemo krajnje heterogen lik umetnosti posle 80. u Beogradu na koji su uticali izrazito različiti faktori i tendencije koje su je odvele od kanonizovanih estetičkih istina do delotvornog, po duhu anarhičnog nereda raznorodnih kreativnih stanovišta ovog prelaznog perioda, kome su zajedničke samo dve odlike: stvarni kvalitet ponovo materijalizovane umetničke ideje i obeleženost klimom brze promene i primarnog zadovoljavanja naglo naraslih potreba savremenog gledaoca čija je glad za stalno onovim potencirana u vremenu oskudica svake vrste.

Jovan Despotović
Umetnost osamdesetih, Muzej savremene umetnosti, jun-avgust 1983 (pred. kat)