Četiri muzejska predmeta

Reč o muzeju ili o jednoj fusnoti

Uvodne napomene

Da bismo načinili neophodan okvir ovog pogleda na izložbu ’Četiri muzejska predmeta’ koju je u Galeriji Matice srpske postavio njen dugogodišnji kustos Ratomir Kulić, na početku, poput uvodnih napomena, uspostavićemo jednu svojevrsnu ’mapu teorijskih’ pogleda na nove muzeje, muzeologiju i muzeografiju koja bi trebalo da nam pomogne da dođemo do aktuelnih elementarnih saznanja o njihovim vrednostima, značaju pa i nekoj vrsti najave budućnosti u radu ove i sličnih ustanova zaštite umetničkih dobara.

Već decenijama, posebno od kada smo ušli u internetsku eru, muzeji su se našli pred brojnim ozbiljnim profesionalnim izazovima: od pronalaženja novih, ili makar drugačijih načina prezentovanja predmeta iz njihovih i drugih zbirki, preko, posebno mlađim generacijama, primerenijih formi predstavljanja i tumačena kulturne baštine koju oni čuvaju pod svojim krovovima, definisanja atraktivnijih i za širu publiku privlačnijih oblika stalnih postavki, do, što je svakako najvažniji cilj, pridobijanja pažnje nove publike bez koje su oni na dobrom putu da postanu ’mrtve’ ustanove, ’groblja’ umetničkih i drugih muzealija koje prikupljaju, izučavaju i izlažu isključivo za vlastite potrebe. Pred ovim izazovima posebno se nalaze naše muzejske institucije koje dramatično beleže pad interesovanja, izuzev u malom broju slučajeva kada se radi o manifestacijama posebnog tipa (poput ’Noći muzeja’) ili retkih retrospektiva naših najpoznatijih klasika (recimo, Paje Jovanovića, Save Šumanovića, Nadežde Petrović i dr.).

Muzeologija je, u osnovi, raz­mi­šlja­nje o raz­li­či­tim i novim na­či­ni­ma predstavljanja de­la i obje­ka­ta na izložbi. Iz­lo­žba po­se­du­je sop­stve­ni dis­kurs ko­ji se ne is­ka­zu­je samo kroz iz­lo­že­ne pred­me­te, ni­ti ga či­ne sa­mo tek­sto­vi ko­ji pra­te postavke. Ona je komponovana udru­ži­va­njem ver­bal­nih ele­me­na­ta (tek­sto­va) i neverbal­nih ko­ji mo­gu da bu­du vi­zu­el­ni, zvuč­ni, po­ne­kad i oni ko­ji se od­no­se na ču­lo mi­ri­sa ili do­di­ra, a iz­u­zet­no i na ču­lo uku­sa. Ni­je­dan od ovih ele­me­na­ta ni­je sam po se­bi pot­pu­ni no­si­lac zna­če­nja na iz­lo­žbi: upra­vo nji­ho­vo povezivanje, nji­ho­va kom­bi­na­ci­ja, ukrštanje i dopunjavanje putokazi su do smisla. Dis­kurs izlo­žbe je pre njenog postavljanja ne­po­znat, na­su­prot tekstovima koji su stručni i utemeljeni u nekoj nauci, on se ne uči u ško­li. Po­treb­no je gledaocima pri­bli­ži­ti taj dis­kurs, na­u­či­ti ih da ko­ri­ste klju­če­ve za de­ko­di­ra­nje izložbe, ako je mo­gu­će još od de­tinj­stva, ka­ko bi što ve­ći broj po­se­ti­la­ca ko­ri­stio sve one pred­no­sti koje mu­ze­j pruža. Uko­li­ko se ne pri­me­ni takav otvoreni pristup, možemo govoriti samo o uskom kru­gu po­sve­će­nih ko­ji po­znaju ili prepoznaju taj diskurs i pre­no­se ga u oda­bra­ni dru­štve­ni mi­lje u kome se oni sami najčešće nalaze, a time će oni osta­ti i je­di­ni, ekskluzivni ko­ri­snici tih izložbenih prednosti.

Vi­še od po­lo­vi­ne posetilaca izložbi, prema anketama, u pr­vi plan is­ti­ču samo ono što oče­ku­ju od „ja­sno­će te­me, ide­je iz­lo­žbe, ono­ga po če­mu se iz­lo­žba ja­sno iden­ti­fi­ku­je“. Ret­ki su ku­sto­si i mu­ze­o­gra­fi ko­ji ne sma­tra­ju ka­ko iz­lo­žba tre­ba da ima smi­sla. Za ne­ke se taj smi­sao pod­ra­zu­me­va, on je im­pli­ci­tan: dovolj­no je po­ka­za­ti pred­me­te – s mi­ni­mu­mom in­for­ma­ci­ja – ka­ko bi se posetiocu omo­gu­ći­lo da shva­ti, da utvr­di smi­sao ono­ga što vi­di ta­ko što će pokre­nu­ti resurse svoga obra­zo­va­nja, naslage se­ća­nja u dubinama znanja, svu raspoloživu količinu stečene in­te­li­gen­ci­je. Time se stiže do onoga što se naziva „mu­ze­o­lo­gi­ja pred­me­ta“. Za dru­ge, sam autor izložbene i njene postavke, kustos ili kurator, ekspli­cit­no gra­di smi­sao prezentacije. Pred­me­ti, gledajući ih sa­me po se­bi, ne nose neki definisani smisao (jer imaju mnoga značenja), oni o sebi ne go­vo­re ni­šta, oni su po­li­se­mič­ni: sa­mo iz­lo­žba – i njen autor – da­ju smi­sao ekspoziciji, me­đu ogrom­nim bro­jem mo­gu­ćih zna­če­nja oni bi­ra­ju jed­no – ono koje je autoru u tom trenutku potrebno. Na tome se zasniva „mu­ze­o­lo­gi­ja ide­ja“.

Muzeologija ideja odvodi muzejsku publiku od njenih skladišta predmeta koji su uzrokovali njihovo ‘tiho odumiranje’ do provokacije intelektualnih igara (poput izložbe koja je povod ovom napisu) koje oživljavaju interesovanje i angažovanje publike i navode je da o muzealijama koje gledaju misle na potpuno drugačiji način. Postavlja se, najčešće u krugovima tradicionalnih muzealaca, pitanje da li je to pravi put da se probudi neophodna pažnja publike? Verovatni odgovor je da se time otkriva i pokazuje širi dijapazon opsega tumačenja muzejskog predmeta – što je u slučaju nove muzelogije dovoljno. Predmet mu­ze­o­lo­gi­je danas više ni­je sam mu­zej, profesionalna zaljubljenost u njega i ono što on poseduje već „mu­ze­al­nost“, odn. uspostavljanje posebnog odnosa posetilaca i predmeta koji su izloženi, od­nos ko­ji je isto­vre­me­no i poznava­nje (edukacija) i pro­ce­na vred­no­sti (estetika): to vo­di ka iz­bo­ru obje­ka­ta ko­je današnji kustos u ulozi kuratora sma­tra vred­nim da bu­du sačuvani, pokazani i tumačeni uvek na novi ili drugačiji način.

Raz­voj se­mi­o­lo­gi­je i, ka­sni­je, te­o­ri­je ko­mu­ni­ka­ci­ja, osve­tli­će na nov na­čin muzeje ko­ji se od ta­da po­sma­tra­ju kao me­di­ji či­ji se poj­mo­vni registri i sadržane osobenosti moraju uvek i iznova rede­fi­ni­sa­ti. Taj pe­riod se po­klo­pio sa „kri­zom mu­ze­ja“ s početka šezdese­tih go­di­na, iako tada ni­ko ni­je na­ja­vlji­vao smrt muzeja, po­seb­no ne umetničkih: „Vre­me je, bez sum­nje, da mu­zej sme­sti­mo u mu­zej“, govorio je čuveni inovator u oblasti muzeologije Žan Kler 1971. go­di­ne.

Dis­kurs iz­lo­žbe osla­nja se na auten­tič­ne pred­me­te. To je jed­na od nje­nih oso­be­no­sti. Nji­ho­vo fi­zič­ko pri­su­stvo pod­sti­če sen­zi­bi­li­tet po­se­ti­la­ca, iza­zi­va njihova ose­ća­nja i pred­sta­vlja su­štin­sku raz­li­ku od bi­lo ko­je vir­tu­el­ne prezentacije. Na svoj na­čin, oni po­tvr­đu­ju da „mu­zej ne la­že“. Iz­lo­že­ni pred­me­ti slu­že ostva­ri­va­nju po­ru­ke i dis­kur­sa iz­lo­žbe. Upra­vo kroz njih i kroz dru­ge ekspo­na­te iz­ra­ža­va se mu­zej­ski go­vor. Me­đu­tim, ni­je reč o to­me da se jednostav­no ilu­stru­je te­ma kroz pred­me­te u dve ili tri di­men­zi­je, već muzeografi­ja tre­ba da uči­ni da pred­me­ti usklađeno go­vo­re sami po sebi – dirigovani kuratorovim batonom. Kada nisu izloženi, oni su samo ne­mi sve­do­ci, ne mo­gu re­ći ni­šta izolovani i sa­mi po se­bi te upra­vo im kontekst sa­me iz­lo­žbe da­je onaj smi­sao ko­ji mi po­i­ma­mo. Ali, neophod­no je da po­sto­je, bez njih izložba nije moguća.

Mu­zej ni­je otvo­re­na knji­ga; ko­ri­šće­nje tek­sto­va u mu­ze­ji­ma pot­pu­no je raz­li­či­to od upo­tre­be je­zi­ka u ne­koj pu­bli­ka­ci­ji. Po­se­ti­o­ci do­la­ze u mu­zej da vi­de pred­me­te, ose­te emo­ci­je, pro­ce­ne ne­ku pre­zen­ta­ci­ju, shva­te dis­kurs iz­lo­žbe, a ne da tu či­ta­ju knji­gu ili ka­ta­log, bi­lo da se on dr­ži u ru­ci (vo­dič za po­se­tioce) ili da je prika­čen o zid. Gledalac je aktivan, on obi­la­zi iz­lo­žbe­ne sa­le, za­u­sta­vlja se da vidi ne­ki eks­po­nat: tek­sto­vi tre­ba da vo­de, pra­te i do­pu­nju­ju ta ot­kri­ća i da se mo­gu či­ta­ti u tim mobilnim okol­no­sti­ma i na odabranim mestima. Tek­sto­vi razli­či­tih for­mi učestvu­ju u sig­na­li­za­ci­ji jer obaveštavaju po­se­ti­o­ca o eksponatima u jed­noj sa­li ili ne­kom pro­sto­ru, pru­ža­ju mu op­šte in­for­ma­ci­je o sva­koj te­mi, pre­ci­zno do­ku­men­tu­ju iz­lo­že­ne pred­me­te i obez­be­đu­ju do­dat­na saznanja. Ra­zno­vr­sno ko­ri­šće­ni teksto­vi izuskuje da oni bu­du ra­zno­vr­snih oblika.

Današnja sce­no­gra­fi­ja postavke ob­je­di­nju­je či­sto for­mal­ne i ma­te­ri­jal­ne aspek­te izlo­žbe: panoe, bo­je, vi­tri­ne, osve­tlje­nje, zvučne i video kulise… Još uvek se suvi­še če­sto sma­tra da je scenografi­ja pu­ki de­ko­ra­tiv­ni ele­ment, namenjen da uda­ri estet­ski pe­čat, to jest po­dr­ži dizajnirani, ras­ko­šni iz­gled izložbe. Taj aspekt je sva­ka­ko zna­ča­jan, on či­ni da poseta bu­de što pri­jat­ni­ja i do­pri­no­si po­ra­stu pažnje i in­te­re­so­va­nja po­se­ti­la­ca. Ali ulo­ga sce­no­gra­fi­je tek počinje od to­ga. Ulo­ga sce­no­gra­fi­je u muzeograf­skom pri­stu­pu ši­ro­ko na­di­la­zi či­sto de­ko­ra­tiv­ni momenat jer pot­pu­no uče­stvu­je u raz­ra­di smi­sla ko­ji iz­lo­žbi do­de­lju­je sam poseti­lac. La­ko raz­u­me­mo da iz­bor bo­ja zi­do­va i pa­noa, obil­no pri­rod­no osvetlje­nje ili, su­prot­no, tok iz­lo­žbe u ko­joj su sa­mo eks­po­na­ti osvetljeni, topogra­fi­ja i ure­đe­nje me­sta (ve­li­ki otvo­re­ni pro­sto­ri ili mali prigušeni ka­bi­ne­ti), stil vi­tri­na, dr­ve­nih, me­tal­nih, kla­sič­nih ili ultramodernih, akustična podloga koja prati kretanje posetilaca, svi ti sce­no­graf­ski ele­men­ti formi­ra­ju vr­lo raz­li­či­te am­bi­jen­te koji mo­di­fi­ku­ju mogućnosti opa­ža­nja neke izlo­žbe. Iste ele­men­te auto­ri postavke mo­gu da ko­ri­ste da bi po­ja­ča­li zna­če­nje: na pri­mer, kroz iz­bor bo­ja (ka­kvo­ća, to­na­li­tet, hromatska ska­la) i kroz pro­me­nu to­no­va pra­ti se dis­kurs iz­lo­žbe, is­ti­ču se nje­ni po­seb­ni de­lo­vi, ozna­ča­va­ju ve­ze i raz­li­ke. Na mnogim mestima u novijoj literaturi objašnjeni su kon­kret­ni na­či­ni na ko­je sce­no­gra­fi­ja uveliko do­pri­no­si smi­slu izlo­žbe.

Iz­lo­žba može biti i sred­stvo ko­je pro­iz­la­zi iz nekog ras­po­re­da predmeta u ne­kom pro­sto­ru s bitnom na­me­rom da se te stva­ri prikažu kao inicijatori novog čitanja njihovog značenja i svrhe. Sim­bo­lič­ko sred­stvo ozna­ča­va stvari ko­je ni­su predme­ti kla­sič­nog go­vo­ra ko­ji se ne gra­di osla­nja­njem na funk­ci­o­ni­sa­nje jezika već su oni no­si­o­ci smi­sla. U naj­op­šti­jem pogledu, poznato je da je izložba jedno od sred­stava ko­mu­ni­ka­ci­je kada pred­sta­vlja od­re­đe­ni dis­kurs, kada postaje nosilac značenja. Njen autor mo­ra osmi­sli­ti metod kako da ona upu­ću­je posetioca pre­ma pred­me­tu na kon­cep­tu­al­ni način. Su­štin­ska oso­bi­na me­di­ja izložbe je­ste to što je bit­na uloga u ovoj strategiji osta­vlje­na re­cep­to­ru – njenom posetiocu – da sam iz­gra­di smi­sao onoga što gleda. Iz­lo­žba po­se­du­je sop­stve­ni dis­kurs ko­ji se ne is­ka­zu­je implicitno kroz iz­lo­že­ne predmete te je po­treb­no gledaocu pri­bli­ži­ti taj dis­kurs, na­u­či­ti ga da ko­ri­sti klju­če­ve za de­ko­di­ra­nje izložbe na kojoj se nalazi.

Da zaključimo ovaj deo, pu­bli­ka i do­ži­vljaj po­se­ti­o­ca postali su važniji su ne­go sam pred­met, posebno od kada je predmet skinut sa pijedestala primarnog znaćaja u ovoj komunikaciji.

Izložba

Da se sada vratimo izlobi Ratomi Kulića ’Četiri muzejska predmeta’. Autor je, na uobičajen način, pošao od zbirke koja je deo muzeja, i uputio se od tih predmeta otkrivajući njihov mogući smisao u neposrednoj povezanosti na jedinstvenoj izložbenoj postavci. Možemo pratiti dva nivoa saznanja koja nam nudi ova prezentacija: jedan su sami izloženi predmeti po sebi, ali to je i tekst o njima. Ako imamo na umu tekst, usmereni smo zapravo da se bavimo pre svega jednom njegovom fusnotom. Jer, taj uvodni Kulićev napis sastoji se iz dva dela. Prvi je napisan u literarnoj formi u kojoj se on samoispovedno nosi sa činjenicom da se, slučajem, našao pred grupom od četiri posve različita predmeta u svom kabinetu koji nipočemu nisu bili u vezi: jedan kamen (paleontološki, star 290 miliona godina) – koji simbolizuje vreme i formu, jedna školjka (Turritela, stara 5 miliona godina) – koja može predstavljati nekadašnji život i prazninu, zub praistorijskog jelena (Cervus Elaphusa, star 1.8 miliona godina) – kao nekadašnja funkcija i prolaznost, najzad, dečija šparkasica (stara 130 godina) – u nekom smislu ukazuje na štednju ili gomilanje. Oni su kroz ceo napis predstavljeni u jednom literarno-filozofski diskursu što je veoma neobično za tekst koji se uobičajeno piše kao predgovor kataloga neke ’muzejske’ izložbe. Kako je, i zašto je do ovog pomeranja forme i značenja teksta uopšte došlo?

Autor izložbe i teksta je prešao put od muzejskog kustosa do kuratora postavke – jer, Ratomir Kulić je istoričar umetnosti, istovremeno i umetnik (od sedamdesetih sa Vladimirom Mattioniem na projektu Verbumprogram), dugogodišnji kustos Galerije Matice srpske, konzervator u istoj ustanovi, obučeni muzealac i sada u novoj ulozi kuratora, odn. nekoga ko ’izmišlja’ izložbenu postavku koja nije unapred zadata (nekim planom rada) već koja je isprovocirana slučajnim susretom sa ta četiri muzejska predmeta – potpuno bezrazložno smeštenih u jednu običnu kutiju i koji se, u muzeološkom smislu, po svojim formama i značenjima ne mogu povezati u jedinstvenu celinu. Ali upravo je ta činjenica nagnala Kulića da muku ličnog (profesionalnog, stručnog) razumevanja smisla (episteme) četiri nasumično izabrana muzejska predmeta (kako je objašnjeno u tekstu) koje je preneo na ovu izložbu zameni pregnatnom filozofemom (gnosom) koja ga je vodila putevima saznavanja značenja tih muzealija u novoizgrađenom kontekstu (ekspliciranom u dugačkoj fusnoti).

Još jedna činjenica je bila od presudnog značaja za autora, odn. njegovu izložbu. A to je da je, kako kaže, ’Kustos Galerije Matice srpske zapao u teškoće prilikom obrade četiri muzejska predmeta za glavni karton i inventarnu knjigu ulaza’. Ovi predmeti – izabrane muzealije bili su potpuno izvan funkcije i mogućnosti kontekstualizacije u okviru srpske likovne umetnosti od 17. do 21. veka koju prikuplja, čuva, proučava i izlaže ova Galerija, zapravo Muzej. Stoga je razumljiv problem pred kojim se kustos Kulić našao. U tome mu je pomogao kurator Kulić koji je osmislio kontekst ovih predmeta i smeštajući ih u neophodnu scenografiju, posebno pripemljenu za ovu priliku, doveo ih u realni smisao i mogućnost da, iako nisu inventarisani, tj. nisu bili deo muzejske zbirke, oni ovim činom to postanu. Oni su, uz pomoć kuratora, prešli priličan put od četiri predmeta iz kutije do četiri muzejska predmeta. Sce­no­gra­fi­ja je, kako smo ranije istakli, neophodni način predstavljanja predmeta u muzejima koja doprinosi njihovom boljem upoznavanju, dopiranju do ’nevidljivog’ smisla te otkrivanju saznanja o njima koja izlaze iz običnog registra što se svodi na prepoznavanje oblika, razumevanja nekadašnje funkcije i izlaganja sa nekom međusobnom povezanošću da bi se od njih načinila izložba. Upra­vo po jednoj takvoj prostornoj struk­tu­ri, po na­či­ni­ma na ko­je se neki predmeti „ras­po­re­đu­ju u prosto­ru“ i dovode u vezu, po­se­ti­lac naj­pre opa­ža smi­sao iz­lo­žbe, otkriva one sadržaje koji su mu, kao i Kuliću, dotada bili nepoznati. I ostali bi takvi da nije bilo ove izložbe. Pre ne­go što poč­ne da po­sma­tra pred­me­te, pre ne­go što proči­ta tek­sto­ve, gledalac se na­la­zi u unu­tra­šnjo­sti or­ga­ni­zo­va­nog pro­sto­ra ko­ji će otkriti vizuelene i fi­zič­ke osobenosti istaknute tehnikama scenografskog postupka. Kurator Kulić je dakako svestan da se logi­ka raz­vo­ja dis­kur­sa neke izlo­žbe kao i prostorna or­ga­ni­za­ci­ja eks­po­na­ta kom­bi­nu­ju i pre­kla­pa­ju po nekom planu i zamisli da bi se iz­gra­dio, ili naknadno dobio smi­sao cele ovo ideje.

Autor ove ideje koju je predstavio kroz svoju izložbu ističe da realnost, pa ni smisao ovih predmeta nije u njima samima već u nečem drugom. On insistira na tome da ono što znamo to i vidimo – a ne obrnuto, da vidimo ono što znamo kako je uobičajeno u tradicionalnoj muzeologiji. To je usmeravanje pogleda posetilaca na primarnu ’nepreglednost’ predmeta koja nastaje iz njegovih neiscrpnih mogućnosti interpretacija. Uobičajeno se kaže da slika govori hiljade reči. Adekvatno tome i reč može izazvati hiljadu slika-predstava, a izložbeni predmet na isto toliko načina može biti tumačen u zavisnosti od inspiracije i kreativnosti onoga koji ga posmatra. U tom smislu, da li postiji prag percepcije ili ’prazno gledanje’? Pod ovom sintagmom podrazumevamo osnovni stepen viđenja, prvi stupanj percepcije bilo čega i bilo gde, od svakodnevnog okruženja, stalno promenljivih formi ulica kojima se krećemo do fiksiranih, zamrznutih i posebno konstruisanih postavki u muzejima.

Diskurs o (muzejskom) predmetu u svetlu praktičnih iskustava kustosa, u ovom slučaju Ratomira Kulića, odn. kuratora kao kreatora njegovih novih i dotad neprimećenih značenja, novi je fenomen u muzeologiji koji očigledno ima budućnost – onu koja pristiže sa novim generacijama posetilaca muzeja a koji nisu iskvareni jednodimenzionalnim uputom kako treba gledati izložene muzejske predmete, odn. koji nisu obavezni da slede instrukcije isključivo naučnog tipa kustosa neke postvake. Posebno zbog toga, izuzetnost narativa o četiri (muzejska) predmeta smeštena u jednoj fusnosti Kulić prevodi na jedan opšti plan predmetnosti po sebi iz koga nastaje pitanje kako to da uopšte nešto jeste a da nije ništa? Jer, ako je autor, uslovno, od tog ’ništa’ pošao u ovu avanturu jer, ta izdvojena, u jedno kutiji slučajno ostavljena četiri muzejska predmeta, zaista ni zajedno ni posebno ne znače, u muzeološkom smislu oni su ’ništa’, morao je ovom izložbom doći do ’nećeg’, do održivog značenja koje je nastalo iz ruševina njihovog primarnog smisla. ’Sam pedmet po sebi ne postoji. Predmet postoji u pitanju kako je moguće uopšte nešto, a ne čak ništa’ – ističe Kulić. To isto kaže i ovako: ’Predmet nije predmet. Predmet je njegova predmetnost. Njegova hipostaza je njegova objektivnost. Sam predmet može biti izbrisan kao suvišak, a da se ništa bitno ne promeni. Njegovo odsustvo daje snagu hipostazi pod okriljem diskurzivne simulacije objektivnosti – njegove virtuelne ralnosti. U srcu simulakruma je opsena. U srcu stvari je njihova suvišnost. Snaga predmetnosti predmeta je u njegovoj izlišnosti.’ Ovo je centralno pitanje izložbe i razlog njenog priređivanja kome je Kulić posvetio svu svoju kreativnu imaginaciju terajući posetioce da se iz inertnog stanja pasivnih receptora preobraze u aktivne graditelje smila onoga što vide, baš kakav je bio slučaj i našeg kuratora.

Za kraj još jedno, nimalo beznačajno pitanje: a, da li nas je ova Kulićeva Izložbena Priča, dopunjenjena Tekstom i Fusnotom, scenografijom te muzičkom i vizuelnom kulisom (Karl Rossmann, Fragments, CD, De Veritate, Autopsija, DVD) približila ili odvojila od njih – od ta četiri muzejska predmeta? Ne znam! A može biti da je ovakvo pitanje i intektualistička zabluda? Ali, da se pomognem autorovim rečima: ’Svako upoređivanje ova četiri predmeta izgleda nemoguće’ konstatuje R.Kulić na početku rasprave o njima. I još: ’Predmeti su sad tu, izloženi posmatranju, pogledu, afekciji, refleksiji, ali to još nema nikakvu vrednost.’ Vrednost se, dakle, nalazi negde drugde. U kognitivnom mehanizmu onoga koji te predmete posmatra, dakako unutar scenografije koja je priređena te akustično-vizulenoj kulisi koja ih nadkriljuje.

’Čudesno je to što su se četiri različita predmeta našla na istom mestu koje sad čini kontekst njihove realnosti. Zapravo, njihova realnost ne nalazi se u njima samima već u nečem drugom’ – nastavlja da nas navodi Kulić. To što su se oni našli na istom mestu potpuno je irelevantno za ovu fabulu. Presudno je da ih je autor ’primetio’ i označio kao grupnu sliku muzealija – ma šta to značilo, ili, makar ništa i ne značilo. Što je verovatnije u krajnjem ishodu!

’(Prvo) imenovanje vrši funkciju predmetnosti, u lestvicama epistemiološkog polja to je sada vlastitost predmeta – njegovo ime – obeležje identiteta, ali njegova posebnost po sebi, ostaje tajna. To je utešna namera (a i nagrada – J.D.) svakog identifikovanja, pa ipak kako možemo znati da je ime svojstveno predmetu koji nam se predočava.’ Kulić pokušava da nam potpuno poremeti ustaljen perceptivni proces koji smo tako mukotrpno godinama gradili – od vremena školovanja do koliko-toliko samostalnog snalaženja u radu sa mnogim, pa i umetničkim i muzeološkim predmetima.

I za Kulića ostaje dilema: ’Šta je značajnije u procesu nominacije, građa, struktura ili načela, pertinentnost značenja upućenih ka prepoznavanju određeng smisla’. I za nas je to nedoumica! Drugim rečima, čemu dajemo primat kada identifikujemo neki predmet – njegovom imenovanju, proizvođenju u određeni objekat sa specifičnom formom, pokušaju semantičkog zabijanja u njegovu utrobu, ili nečem sasvim drugom koje ovde nije ni navedeno? Rečima Kulića, ’Fatum funkcije artefakta je da objektivnost nestane. To je strategija njegove diskurzivne realnosti.’ I tu se krug upita zatvara: značenju ovih (ili bilo kojih drugih) predmeta možemo se približiti jedino udaljavanjem od njihove pojavnosti, one koju na prvi pogled opažamo, ali ih razumemo mnogo kasnije, tek posle dovoljnog preklapanja njihove gnose i episteme, saznanja i smisla.

Jovan Despotović

Treći  program Radio Beograda, Beograd, 13. 12. 2010,  Nova misao, br. 10, Novi Sad, 2. 2011, str. 44-47