Umetnost i opstanak – Posle 41. bijenala u Veneciji

Pod upravom Paola Portogezija, neprikosnovene zvezde postmoderne arhitekture u međunarodnim relacijama, ovogodišnji 41. venecijanski Bijenale je, uprkos tome što mu je budžet bio smanjen za gotovo milijardu lira (što čini ravno jednu četvrtinu predviđenih troškova), prezentovao jednu od mogućih slika današnjeg stanja u likovnim i vizuelnim umetnostima, i to, da odmah podvučemo, najtačniju. 

Dakako, da su u bijenalskoj direkciji sedeli neki drugi organizatori, izgled savremene umetnosti u njenom aktuelnom trenutku ponešto bi se razlikovao od onoga što smo imali prilike da vidimo. Međutim, pitanje je da li bi ona bila vernija. Iz svega onoga sto se odvijalo tokom poslednje dve godine u vizuelnim umetnostima i u njenoj teoriji koja je u poslednjem stilskom periodu „nakon 80. godine” ponovo zauzela mesto koje joj prirodno pripada, Portogezi je sa saradnicima oblikovao jedan indentitet, jedan autentičan i iz mnogih razloga svrsishodan pregled recentne umetnosti u znaku teze ’Umetnost u ogledalu’. (Ova osnovna tema Bijenala nije bila obavezna za nacionalne selekcije, tako da su se one različito odnosile prema njoj — od potpunog ignorisanja, cak i nerazumevanja, do striktnog potvrdivanja i dopunjavanja predstave sadašnje umetnosti kao istorije umetnosti). Od niza posebnih celina koje su skupa činile ovogodišnji Bijenale, u ovom nepretencioznom komentaru, spomenućemo samo tek pojedine nacionalne selekcije, deo Umetnost, ambijent, scena i Otvaranje 84. koji najneposrednije korespondira sa ovim važnim tezama o savremenoj umetnosti za koje nalazimo da su doprinos njenom autentičnom tumačenju. 

Umetnička aktuelnost i umetnička istorija danas se potenciraju do onog oblika međusobne povezanosti i uslovljenosti koje su na umetničku scenu iznele dosad nepoznate osobine same umetnosti, mada bi se na prvi pogled neoprezno moglo pronaći da se radi o posrednom ili direktnom povratku uzorima iz prošlosti. Kada je Mauricio Kalvezi koncipirap centralnu izložbenu postavku, bez sumnje je nepogrešivo postavio temeljne umetničke uzore današnjim shvatanjima u plastičkim sistemima koje su formulisali dodaisti (Dušan), metafizički slikari (De Kiriko), nadrealisti (Dali) i niz pojedinih autora koji svojim delom izbegavaju striktne stilske kategorizacije poput Pikasa. Ovaj niz istorijskih avangardi nastavljen je umetnicima koji su posle Drugog rata pokrenuli neka nova shvatanja u plastičkim umetnostima kakvi su bili, naprimer, Raušemberg ili Vorhol. Uzimajući u obzir pojedine kategorije u radu ovih majstora neki od današnjih autora za koje se smatra da otvaraju nova poglavlja u umetnostima, načinili su posve specifične oblikovane formulacije za koje će i najnetolerantniji tumači reći da su danas na jedan posebno zanimljiv način anahroni. Otuda je i nastao naziv, jedan od niza koji su danas u ravnopravnoj upotrebi; anahronizam treba da podvuče svesnu ili intuitivnu potrebu tih ličnosti da sa sopstvenim vremenom korespondiraju ili jednim krajnje sofisticiranim manirima ili pak metajezički u prenapregnutom ikonografskom i semantičkom duskursu. Ono što danas rade umetnici poput Pisana, Kunelisa, Ontanija, Marijanija ili Galijanija (da spomenemo samo nekoliko iz podužeg spiska imena koja spadaju u ovaj krug) zbilja se pričinjava kao krajnji anahronizam. Međutim, kada se kao potpuno relevantne prihvate metode citiranja, prepisivanja, dopisivanja, ponavljanja sa razlikama kojima se oni služe, a koji zapravo ukazuju na jedan autorefleksivan stav prema istoriji umetnosti unutar njenog izražajnog jezika, biće savršeno jasno da se ovde zapravo radi o jednom nadasve živom polju kreativnog aktiviteta u procesu daljeg pomeranja u oblasti osobina i značenja savremenog izraza. 

Nije slučajno u ovom nabrajanju naveden i jedan umetnik (Kunelis) koji prvobitno pripada sasvim drugačijoj stvaralačkoj klimi što je dominirala tokom prethodne decenije, i koji možda ponajbolje reprezentuje ona prosuđivanja unutar savremene umetnosti koja su tvrdila da su zapravo najortodoksniji konceptualni umetnici širom otvorili vrata prodoru danas aktuelne umetnosti. Ako se začas prisetimo teorijskih i stvaralačkih formulacija u svim onim područjima umetnosti 70-tih godina koja su se angažovala na pitanjima preispitivanja umetnosti u njenim rubnim područijima, na graničnim linijama umetnosti i neumetnosti, postaće nam blisko tumačenje i opravdanje za nagli prodor populističke umetnosti, umetnosti manjinskih socijalnih i etničkih grupa, regionalističke tendencije, tih marginalnih pojava koje su odjednom izbile u prvi plan interesovanja. 

Kao da je toga bila svesna i Marša Taker, komesar Sjedinjenih Američkih Država (ona ista osoba koja je pre nekoliko godina odabrala umetnike i dela za putujuću izložbu ’Amerika sada’ čiji je jedan postav bio i ispred Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, i koja je potom privukla još veću pažnju inaugurišući termin bad painting), sačinjavajući jedan pomalo neobičan izbor umetnika, a za evropski smisao o savremenoj umetnosti gotovo neprimeran. Da bi predstavila aktuelnu umetničku scenu u SAD, ona je pozvala anonimne umetnike od kojih tek za ponekog postoji ikakva informacija. Opšti utisak koji se mogao steći u ovom paviljonu nije bio disonantan jedino po tome da su zanemareni pravi američki favoriti u ovoj oblasti i u trci sa evropskim pokretima u taboru transavangarde, novog ekspresionizma i ekscentrične figuracije, već je ona, šta više, inicirala diskusiju o tome gde se danas zbiva živa umetnička aktivnost: da li u etabliranom umetničkom sistemu koji pod imperativima sopstvenog postojanja i opstanka neprestano proizvodi zvezde u špici koje su siguran ulog materijalnog i privatnog preduzetništva (a kada ovo kažemo nije nam ni na kraj pameti da dovedemo u pitanje istinske vrednosti koje sadašnja visoka umetnost poseduje, nego obrnuto) ili pak u onim slobodnim i autonomnim intencijama koje nimalo ne vode računa o konjunkturi u umetnosti. Da je ovo lekcija koja se može naučiti samo u uslovima velikih sistema spremnih da sve apsorbuju, govori i slučaj sa još tri nacionalne selekcije. Francuzi su se opredelili za jednog priznatog starog majstpra (Dibife) koji je u poznim umetničkim godinama iskazao vitalnost stvaralačke imaginacije (ovaj izbor je takode burno diskutovan jer je odmah razložno postavljeno pitanje šta se zbilo sa mladim francuskim umetnicima koji su protagonisti nove osećajnosti u umetnosti; deo odgovora je dat na posebnoj izložbi koja se istovremeno održavala u Palati Grasi gde su oni uz nekoliko starijih umetnika predstavljeni u dosta šturoj reprezentaciji aktuelnog francuskog slikarstva). 

Paviljon Velike Britanije u celini ispunjavaju dela manje poznatog Hauarda Hodžikina čije se slikarstvo doima doista paseističkim za ovo vreme, ali koje istovremeno iskazuje veliku slikarsku kulturu na šta su i išli priređivači. Na jedan čudan način u vezi sa drugom temom Bijenala po svom prevashodnom nerazumevanju nalazi se Sovjetski paviljon koji je istinski anahron, ali ne na polju reimaginacije i memorije u umetnosti već na planu sopstvenih vrednosti; jedan njegov deo činili su plakati za pozorišne i kinematografske projekte, što bi trebalo da bude u nekoj vezi sa temom ’Umetnost, ambijent, scena’, drugi deo čine neverovatni umetnici koji su izgleda osposobljeni da se bez stvarnih povoda i razloga prilagođavaju tamošnjim umetničkim trendovima. Izvesnu neodređenost i nepreglednost načinio je Mauricio Kalvezi u sektoru ’Umetnost, ambijent, scena’ jednom konfuznom postavkom i nedovoljno artikulisanim idejama, mada je učinio napor sisternatizovanju tih pojava na programima instalacija, video-instalacija, videotejpa i performansa umetnika. Tu su se pojavili, medutim, značajni umetnici poput Burija, Rozenbergove, Foksa. Sere i zapažene Marine Abramović-Ulaj koji su obznanili ono što se uvek dogodi sa estetikama koje su na zalasku — stvaralačku i imaginativnu zamorenost, istrošenost medija kojim se koriste i istinsku nezainteresovanost za aktuelnosti prema kojima se odnose uglavnom sa nipodaštavanjem. Jedini jugoslovenski predstavnik Boris Bućan je svojim plakatima u sadržinskom domenu u vezi sa spomenutim programom Bijenala, a u stilskom, sa još jednom velikom izložbom koja se uporedo održavala — ’Secesija u Becu’, (čiji su priređivači hteli da detaljnije približe jos jedan značajni referentni sistem umetnosti osamdesetih godina). Bućan je dobar, izvanredan umetnik, ali samo za naše uslove; on je poput svih naših ranijih učesnika primljen sa simpatijama i blagom nezainteresovanošću. 

Jovan Despotović 

Mladost, Beograd, 22. 10. 1984, str. 15