31. hercegnovski zimski salon

Petog februara je u Galeriji Josip-Bepo Benković otvoren 31. hercegnovski zimski salon. Ova najznačajnija likovna manifestacija očigledno je da ima dovoljnu dugu tradiciju da se prati sa pojačanom pažnjom. Njen istorijat je takođe zanimljiv. Pokrenuta je sa idejom da u zimskom periodu, upravo u vreme održavanja primorskih maškara i svečanostima posvećenih mimozi (po kojima je ovaj deo bokokotorske rivijere između Bijele i Herceg-Novog poznat), pre svega turistima prikaže likovno stvaralaštvo umetnika koji žive i rade u tom području, prema svedočenju idejnog tvorca Salona, tadašnjeg direktora novskog Muzeja Ilije Pušića (oca Antonija Pušića, poznatijeg kao Rambo Amadeus). Sa dolaskom novog direktora Bogdana Musovića, istoričara umetnosti i vajara koji je na to mesto prešao iz skopskog Muzeja savremene umetnosti, Salon je postepeno počeo da menja fizionomiju okrečući se sve više prema savremenom jugoslovenskom stvaralaštvu. Najzad se došlo do sadašnje koncepcije po kojoj su selektori iz jugoslovenskih republika predlagali izlagače za Salon, a danas se dakako ovaj izbor sveo na Srbiju i Crnu Goru. Ovogodišnju izložbu načili su istoričari umetnosti Mladen Lompar sa Cetinja i Jovan Despotović iz Beograda.                  

Lompar spada u najuticajnije i najuglednije crnogorske likovne kritičare koji je načinio mnoge značajne samosatalne, problemske i autorske izložbe na ex-jugoslovenskom kulturnom prostoru. Kako spada i u najobaveštenije i najangažovanije kritičare nije mu bilo teško da za ovu priliku sačini jedan zanimljivi izbor umetnika koji su u dosta širokom medijskom, poetičkom, stilskom i generacijskom prikazu dali nesumljivo dostatnu sliku savremenog umetničkog trenutka tog područja. Zanimljivo je istaći i da je Mladen Lompar ovakvim izborom ponovio i deo prošlogodišnjeg III Cetinjskog bijenala čija je centralna izložba “Nova ikona” koju je on koncipirao, zbog krajnje neprimerenog reagovanja ondašnje mitropolije prekinuta pre vremena. Dakle, ovu priliku je selektor iskoristio da reafirmiše Bijenale i ublaži kulturnu štetu koja mu je načinjena.                  

U njegovom tekstu stoji: “U vrijeme brutalnog raspada SFRJ i sankcija UN, održan je II Cetinjski bijenale na kojem je prezentirano ono što je aktuelno u likovnom stvaralaštvu savremene Evrope. Bilježimo ga kao prekretnicu u crnogorskoj umjetnosti, zbog procesa radikalizacije i prihvatanja postmoderne i strujanja koji joj slijede, od većeg broja umjetnika sa već formiranim, prepoznatljivim izrazom. Ovaj nomadizam u određenim slučajevima plod je suptilnih pomaka, ali kod jednog broja stvaralaca radi se o korenitoj promjeni pa se (naravno i kod izbora pred kojim smo) mora postaviti pitanje: koliko je u stvari ‘moderniovana’ crnogorska likovna scena? I, da li su, i krupni društveni potresi i pukotine, uticali na njene tokove?”                  

Raspravu tih “suptilnih pomaka” Lompar je počeo eksplikacijom najstarijih učesnika: tradicionalnog pristupa u slikarstvu Voja Stanića koje “od prvih radova samosvojno” stoji i ikonoidnog triptiha Mihaila Jovićevića čija je “figurativnost pokrenuta biblijskim ciljevima”. Ovom klasičnom modernističkom shvatanju mogu se priključiti i asocijativno-enformelne slike Šemse Gavrankapetanović, “lirsko-reflektivne instalacije” Mileta Grozdanića i složeni objekti Bogdana Musovića koji je podosta promenio svoj poznati izraz od formalno-simboličkih sadržaja prema jednom znatno otvorenijem graditeljskom obliku.                  

Srednjoj generaciji, prema godinama ali i prema kreativnim shvatanjima, pripada i jedan deo autora u Lomparovom izboru. Tu se nalaze zanimljivi Branislav Sekulić koji danas radi u duhu “promišljenog modernizma”, Zoran Bulatović čije slike-objekti “insistiraju na psihološkoj tenziji”, a Anka Burić je danas svakako među najzanimljvijim imenima na savremenoj jugoslovenskoj likovnoj sceni (kojoj je rad u nastupu rušilačkog gneva bukvalno uništen na proteklom Cetinjskom bijenalu) “čiji je znak posle 1994. doveden na maksimalnu redukciju, a fenomen, pjesnički rečeno, na konačnost”, i skulptor Peko Nikčević čiji grubo tesani krševi malo odstupaju od njihovog prirodnog stanja a Lompar ih vidi “kao korekciju iskonskog, ‘božanskog’ rukopisa”.                  

Ipak, i Lomparovim izborom prirodno dominiraju mlađi i najmlađi autori koji pokazuju izrazitu kreativnu vitalnost, neopterećenost medijskim zadatostima ili stilskim kanonima. Među njima na vrlo istaknutom mestu nalazi se Vesko Gagović čija je usamljnička pozicija geometrijskog i minimalističog porekla već od ranije zapažena, zatim autobiograska i ispovedna instalacija Sanje Perišić, upečatljive, ekstremno ekspresionističke slike Ljiljane Burić “čija je konkretnost oljuštena do samog smisla, bez detalja i deskripcije”. Najmlađi učesnici sa Lomparove liste su i najzanimljiviji te u aktuelnom plastičkom izrazu i najubedljiviji: Gordana Kuč-Vukotić sa neikoničkim devetodelnim “autoportretom”, zatim tu je serija “ikona” Nenada [oškića kao i dve zidne “sugestivne” simulacije Vesne Bošković-Vukčević koja je pokazala konačnu razorenost klasične predstave o izgledu i funkciji današnjeg umetničkog predmeta.                  

Danas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi ona jezička raznovrsnost u recentnom plastičkom stvaralaštvu koja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tumačenja problema dva istovremena osvrtanja u umetnosti. To znači da u likovnom oblikovanju još uvek nailazimo na izrazito naglašene, individualizovane i izdvojene autorske pozicije, ali i na jedan novi, kolektivni entitet u estetičkom radu. Dalje, u istom smislu, govori se o pluralizmu i razlikama ali i o novim opštim problemskim crtama u  najnovijoj umetničkoj produkciji. Osvrtanje se zapravo odnosi na teorijska pitanja dve obnove u aktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povratka slikarstvu-skulpturi (Postmoderna), potom i na novo energično revitalizovanje ideje umetničkog projekta modernizma (Druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekciji dok ga je moguće identifikovati kod najmlađih autora u crnogorskoj.                  

Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina određeno i nekim drugačijim karakteristikama koje ga u ovom vremenu karakterišu kao stvaraoca dvosmislenih kreativnih ciljeva. Njegova unutrašnja oblikovna intencija nalazi se istovremeno na dve, nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je još uvek aktivno nasleđe Moderne kada je on i nadalje prinuđen da tradicionalno traži originalne forme koje će njegovom delu osigurati autentičnost u odnosu na druge autore. A sa druge, njega, što je paradoksalno, upravo takav zahtev za umetničkim individualizmom nimalo ne brine – on je intimno rasterećen tog imperativa pronalaženja uvek novih i drugačijih oblika, čemu ga je podučila Postmoderna. Umetnici danas kao da savršeno uživaju u tek stečenim privilegijama svojih – (post)individualnih sloboda, što bi se moglo tumačiti i aktuelnim legatom upravo (post)modernizma.                  

Preplitanje ova dva antagonistička principa koji se mogu zapaziti i u sledećim primerima u srpskoj umetnosti devedesetih godina (kod autora rođenih između 1960. i 1973. godine), označilo je formiranje jedne dosad nepoznate, po mnogim osobinama (stilskim, jezičkim, medijskim) drugačije estetičke situacije na samom izmaku ovog veka (i milenijuma).                  

U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se toliko značajne jezičke promene koje omogućavaju da se govori o jednom novom vidu postslikarskog formalizma. On je dakako podjednako proizažao i iz svesti umetnika o danas “zaključenoj knjizi slikarstva”, kao i o izmenjenom razumevanju problema forme i njenog smisla saglasno veoma senzibiliranim esteskim potrebama današnje publike. U slikama Dragana Kičovića, Milana Kralja i Uroša Đurića može se primetiti ovaj proces transformacije, odnosno u stilskom smislu, preplitanje nekada vrlo jasno odeljenih oblasti figuracije i apstrakcije: u ovim slučajevima to pitanje je postalo potpuno nevažno i izvan ikakvog interesovanja autora.                  

Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi takođe se jasno vidi jedno novo shvatanje koje je donela nova generacija umetnika koje bi se u opštijoj kategoriji moglo nazvati postskulptorski materijalizam. Slično kao i kod slikara, i današnji vajari vrlo dobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svom delovanju izašao iz svoje povesne, tradicionalne estetičke zasnovanosti, te da je fizičko (taktilno, optičko) svojstvo materijala koje upotrebljavaju onaj primarni (a često i konačni) kvalitet koji je krajnji cilj rada i koji formira njegov završni izgled. Primeri skulptura Gabrijela Glida i Lane Vasiljević, kao i više puta ispoljeni smisao za plastičkim oblikovanjem koje stoji u sličnoj semantičkoj mapi u delu Tanje Ostojić svedoče o drugačijem shvatanju materijalizma u periodu nakon poznog ili postskulptorskog modernizma.                  

Sa Drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetnosti uveden je jedan novi oblikovni postupa koji je nazvan geometrijska dekonstrukcija a uglavnom se odnosi na jedan njegov vid izmenjenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalacija. Dragan Stanković i Veljko Vujačić koristeći slikarsku tehniku razlažu optičko, u osnovi geometrijsko polje na njegove konstrukcione sadržaje, dok Branka Kuzmanović u svojim prostornim radovima na sličan način vizuelno usložnjava do novih i u svakoj izložbenoj postavci drugačijih struktura. Iako se princip dekonstrukcije može dakako pokazati i u drugim stilskim formacijama, on svoj najplastičniji vid dobija upravo u geometrijskim oblicima jer je sama geometrija sa njenim osnovnim jediničnim sadržajima najpogodnija za tačno uočavanje i razumevanje ovog postupka.                  

Još je jedan plastički postupak u današnjoj likovnoj umetnosti veoma popularan i rasprostranjen. Osamdesetih godina, sa postmodernizmom, kao potpuno legitiman fenomen uvedana je tzv. citantnost. Od tada je moguće i opravdano “citirati” bilo pojedine umetnike, neke njihove osobene ili poznate jezičke modele, ili pak čitave “stranice rečnika” povesnih formacija koje su od interesa za aktuelne umetnike. Tako je u srpskom savremenom slikarstvu veoma prisutna, upravo zbog njene autentične tradicije – enformelna citantnost, dakle prakticiranje, ponavljanje, izmena i zamena jezičkih modela strukturalnog slikarstva sa onakvim razlikama koje današnjim umetnicima osiguravaju specifičnost u njihovom vremenu. Za Zorana Dimovskog, Branka Rakovića i Miška Pavlovića poetika enformela nije samo vremenki bliska već je u estetičkom pogledu za njih on “otvorena knjiga” iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za izvinjavanjem, pretražuju i preoblikuju, navode i tumače njegove arhivirane sadržaje.                  

Kao i u stilskom i poetičkom, tako je i u medijskom smislu tokom proteklih godina “nakon modernizma” došlo do mešanja i preplitanja, sučeljavanja i dopunjevanja, afirmisanja i negiranja nekada jasno i definitivno podeljenih oblasti likovnog stvaralaštva – pre svega slikarstva i skulpture. Otuda je za jedan ne tako mali broj umetnika moguće govoriti i o njihovom polimedijskom diskursu u procesu stvaranja umetničkog dela. Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vizuelnih medija (naročito fotografije) dobila je na nekim dotad manje primenjivanim karakteristikama. Takvo izmeštanje uobičajenih funkcija i ciljeva nastavljeno je i kasnije. Danas se fotografija, kada je o njoj reč, upotrebljava na različite informativne, dokumentarne ili značenjske načine: Zoran Naskovski u radu vizuelnim i semantičkim ukrštanjem (samo)ispituje postojeće sadržaje nekog foto-snimka a Marija Vauda u c-printu kao model i podlogu koristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijski interveniše. Ivan Ilić se zanima uopšte za mogućnost današnje verbalne komunikacije, pogotovo kada se ona odnosi na recentnu umetničku produkciju; zaključci do kojih možemo da dođemo uz pomoć njegovih instalacija izvedenih samo za jednu priliku, veoma čestu idu na uštrp stvarnog razumevanja smisla dela savremene umetnosti.                  

Ovime dakako nije iscrpljena slika aktuelne srpske likovne scene. Ona je za ovu priliku samo fokusirana u jednom njenom danas svakako najvitalnijem i kreativno najdelikatnijem segmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izmeštanja. Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake nove generacije umetnika.                  

Tri ravnopravne nagrade žirija u kome je pored selektora bila i likovna kritičarka “Pobjede” Nataša Nikčević, jednoglasno su dodeljene Sanji Perišić iz Podgorice za instalaciju “Plivam-letim-padam” te beograđanima Ivanu Iliću za rad “Ad-lib” i Miletu Grozdaniću za monumentalni rad “Slovostarostavno”. Ne samo izgled ovogodišnjeg Salona već i ovakva podela nagrada koja je ukazala na neke primere radikalnijih jezičkih i medijskih postavki recentne umetnosti na Salonu, odmah su izazvali podeljena mišljenja i oprečne stavove kod publike. No, time je samo potvrđen sam karakter aktuelnog likovnog stvaralaštva koje danas i svom najvitalnijem, najzanimljivijem i najvrednijem delu zaista i sadrži provokativnost i polemičnost u odnosu na veoma mnogo unakažen i unazađen ukus publike što je direktna posledica ukupnog kulturnog štetočinstva koje je ovde nesmetano sprovođeno poslednjih godina.

Jovan Despotović 

Treći program Radio Beograda, Beograd, 3. 1997