Nikola Džafo i LED ART – aktivizam devedesetih u Srbiji

Gotovo opšti moto angažovane (politički kritičke) umetnosti tokom devedesetih godina prošlog veka kod nas bio je da ne treba da odbace savremenu kulturnu ma koliko ona bila destruktivna, dezorijentisana, pa i antikulturna i anticivilizacijska (u ratnim uslovima, stvarana na genocidu, u totalnoj međunarodnoj izolaciji, napokon i u ekstremnim okolnostima bombardovanja, nego da se ona pokrene na novim osnovama, da joj se uspostave novi ciljevi i da se izrazi drugim sredstvima i formama, primerenim takvoj situaciji (kako je, uostalom, to nalagala Situacionistička internacionala). U poređenju sa internacionalnim stvaralaštvom ona je zamenila diskurs kolektivizma protiv globalizacije upravo suprotnim namerama – individualizmom ka internacionalizmu. Tadašnji delatni individualizam poslepostmodernizma, kako bi bilo najprikladnije da ga situiramo u tu epohu, bio je, u suštini, prvi stvarni napor umetnika da se kulturnim sredstvima razvije održiva, makar marginalna alternativa antikulturnom, oficijelnom društvenom životu koji je bio je ispunjen mladalačkom duhovitosti, a ponekad i luckastim ambicijama. Ako i nisu imali namere da uspostave ’govor u ime nacije’ svakak da su ispoljavali ’žudnju da se progovori glasom posrnulog o odbačenog kolektiva’. Uz to, kao da su poslušali El Lisickog, njihovog dalekog iskorijskog pretka koji je u sličnim uslovima isticao kako se „Kreativnost mora lišiti privatnog vlasništva; svi su stvaraoci i nema nikakvog razloga da se dele na umetnike i neumetnike“.

Posle postmoderne, posle žovijalnih osamdesetih godina tokom poslednje, dramatične decenije prošlog veka u Srbiji je bilo izuzetno teško estetički nivo u umetnosti podići do novog društveno-etičkog nivoa ne bi li oni bili usklađeni po svojim vrednosnim kategorijama u krajnje opasnim uslovima uzrokovanim raspadom jedne države i kolapsom svih civilizacijskih sistema. S druge strane, umetnici iz tog perioda vrlo aktivno su delovali u odnosu na socijalnu, kolektivnu i kulturnu realnost u kojoj su živeli. A na tom, nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju i sudaranju, stajala je jedna od najvažnijih umetničkih tvorevima koju su podizali Nikola Džafo i njegova grupa LED ART a sa koje su najjači farovi već osvetljavali sledeće, ovo stoleće. Na samom vrhu te građevine bilo je uočljivo i nešto poput svetionika koji se tek danas, u širem kulturnom polju, prepoznaje u svon punom značenju kao delatno-umetnička, aktivistička paradigma – ona koja se ponovo javila kao novi kriticizam i nakon revolucionarnog i reformskog oktobra 2000. godine, od tada u značajno promenjenim uslovima, sa drugačijim usmerenjem i ciljem delovanja.

Entuzijastičke umetničke favele – antirežimske a prodemokratske, antinacionalističke a proevropske, nastale u Srbiji tokom te regresivne decenije, poslednje u dvadesetom veku, bile su deo pokreta opšteg društvenog odgovora i otpora izazovima politike koja je dovela do konačne propasti. Posle političkog obrata 5. oktobra 2000. kritičke umetničke grupe i nekolicina pojedinaca načinili su svojevrsni nastavak onoga što je u polju vizuelnog stvaralaštva bilo relevantno za taj period, odn. za umetnički kriticizam koji se razvijao u tim nemogućim uslovima, ali koji je davao nadu i podstrek da će do demokratskih promena morati da dođe i u toj, poslednjoj zemlji čija polika još uvek nije priznavala pad berlinskog zida, koja je bila slepa za tranzicije koje su zahvatile nekadašnje komunističke zemlje i koja se nikako nije mirila sa perestrojskom, tj. raspadom Sovjetskog Saveza.

Ta vrsta domaće umetnosti po osnovnoj ideji i smislu nastanka i razvoja u ekstremnom političkom ambijetnu, imala je brojne dodirne tačke sa zbivanjima na globalnom stvaralačkom planu, time šro je sadržala zajedničke kreativne i ideološke imenitelje koji se provlače kroz aktivnostima sa mekim i tvrdim diskursom – od Amerike do Rusije, od Japana do Kube, od Dakara i Kinšase do Meksiko Sitija i Njujorka itd. Naravno da su domaći primeri umnogome bili i disparatni sa istovremenim zbivanjima u svetu, jer ih se naprosto kolektivizam protiv globalizma, hladna umetnost kao pandan hladnom, trećem svetskom ratu (u kulturi) ili poricanje savremene kulturne umesto njenog odbacivanja (kako je zapravo nalagala Situacionistička internacionala) nisu ticali. Neka sasvim druga, izrazito specifična i velika pitanja te epohe problematizovana su u njihovom radu katkada sa blagim, katkada sa eksremnim aktivnostima.

Jer, šta bi to bilo značajnije u vizuelnim umetnostima tadašnjeg aktuelnog trenutka od njenog angažovanog svedočenja, komentara ili kritike socio-kulturnog ambijenta u kome je ona nastajala i pokušavala da deluje sa krajnjim naporom i potpunom neizvesnošću? A devedesete godine u trećoj Jugoslaviji prošlog veka, davale su toj zabrinutoj umetnosti brojne velike te povesne povode upravo za takav angažovano‑kritički, ideološko-politički stav. U toj vrsti umetnosti, direktno na (manje važnan) estetički vrednosni novi dovedena je i njena izoštrena (izuzetno bitna) etička, upravo neizostavna komponenta tako da su ta dva, suštinski neophodna elementa gradili njenu celovitost i u posebnom slučaju koji ćemo na ovom mestu istaći, jer je tu došlo do potpunog jedinstva i izjednačnja po svim bitnim radnim i performativnim karakteristikama.

Od povesnih alegorija i utopija do zaleđenosti aktuelnog trenutka u radu Nikole Džafe i LED ART-a pojavio jedan specifičan direktan odgovor na dramatične izazove tog krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena. Jugoslovensko posttitovsko i postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, pravosudne, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u punom naletu upavo tada na delu bilo jedno opšte socijalno rastrojstvo koje je pojedinca, dakako i umetnika, pripadnika takve zajednice, činilo nemoćnim. U punom svetlu takvih okolnosti nastajao je njihov rad.      

Razaranje ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova sadašnjosti, narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični za postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju smo baš mi imali, kao nekakvu nezasluženu privilegiju, da gledamo i preživljavamo na kraju prošlog veka – šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost. Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali, upravo kao istorijski narod, da ostavimo tamo gde jedino pripadaju – u povesnim čitankama, postaje novi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski barok kako je to pokazala Marina Abramović na venecijanskom Bijenalu 1997. godine fascinantnim, antiratno angažovanim performansom Balkan Baroque u okviru glavnog programa Buduće, sadašnje, prošlo. Iz ovog htoničkog kazana, pravog pandemonijuma naših naravi, opet su se prelile najnovije slike mortalne realnosti – one kojih se svet civilizacije pokušava zasvagda otarasiti. Monstruozni crveno-crni savez levog i desnog, crvenog i crnog socijalizma te crnog i crvenog fašizma, postala je stvarnost koja zatamnjuje perspektive i oduzima budućnost mnogim generacijama.

Taj njen bijenalski nastup ispunjen je političkim značenjima, dakako izraženim već poznatim jezičkim formama koje je ona praktikovala od samog početka bavljenja umetnošću. Ti otvoreni estetički, etički i idejni elementi mogu se čitati i u horizontalnom (semantičkom) redosledu i u vertikalnom (hronološkom) nizanju unetih parametara. U vertikalnom – vremenskom pozicioniranju ovaj rad zadire u najdublju prošlost: onu koja barata iskonskim, arhetipskim, mitskim, primordijalnim impetusima zla koji su tada, upravo na balkanskim, eksjugoslovenskim prostorima, intenzivno obnavljani u još jednom krvavom ciklusu ratova. U horizontalnom – značenjskom ređanju ideja takođe se recikliraju traume rađanja i umiranja, drame ujedinjavanja i raspadanja, neprozirnost smisla i besmisla… Taj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno i zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja – još jednim krvavim baroknim pirom: Bloody Balkan Baroque. Smisaoni kapacitet ovog rada Marine Abramović postavljen je upravo u tim atributivnim i simboličkim okvirima koji navode na ideju proćišćenja, na individualnu i kolektivnu katarzu. Njena žudnja da se progovori glasom kolektiva naroda koji su se bespoštedno samorazarali bio je vapaj pojedinaca, usamljeni glas otpora u vremenu kolektivnog, potpunog uništavanja.

Usred opšteg jugoslovenskog rata, masovnih ubistava, razaranja, bede, opšte izolacije sveta koja je pogodila treću Jugoslaviju vršački umetnik Zvonimir Santrač zamislio je i napokon uspeo 1996. godine da realizuje jednu od zasigurno najupečatljivijih i najznakovitijih ikona tog vremena – železničku kompoziciju koja se sastojala od pet posebno prerađenih vagona koje u budućnost, a neopozivo u kontrasmeru, gurala jedna parna lokomotiva postavljena na njegovom kraju. Ovu kompoziciju Santrač je nazvao Balkanski voz (sudbine) a ta monumentalna, pokretna, upravo putujuća skulptura spravom je u kritici proglašena umetničkim znakom vremena. U tekstu baš pod tim naslovom J. Denegri je, između ostalog, istakao i sledeće: A ukupni utisak cele ove (železničke i umetničke) “kompozicije” nosi neuporedivu i neporecivu sugestiju: direktnost, drastičnost, sirovost, grubost, brutalnost kakva prevazilazi sve što umetnička transpozicija može da postigne, a takav  utisak postiže se tek kada predmeti i materijali progovore sami po sebi, svim svojim fizičkim svojstvima, svojim telesnim prisustvom, a ipak budu savladani i osmišljeni idejom, koncepcijom, energijom, ekspresijom svesne umetnikove i umetničke volje… No sugestija Santračevog voza moćna je ne samo zato jer se nameće enormnim dimenzijama predmeta, grubošću materijala, fizičnošćču prisustva u realnom i svakodnevnom prostoru (ne, dakle u galeriji nego na licu mesta, in situ, u ovom slučaju u vrevi železničke stanice). Ta je sugestija izuzetno jaka jer je ovo delo u stanju da na simboličnom planu ponudi i probudi mnogobrojne sasvim određene referencije. I to referencije na neke dramatične sadržaje kao što su prisilna putovanja, nasilna preselenja, sve moguće represije i torture (od uvođenja ogromnog broja ljudi u logore i stratišta u vreme drugog svetskog rata do nedavnih masovnih etničkih čišćenja…); sve, dakle, s neprikrivenim asocijacijama na prinudu, ugroženost, opasnost, na strah i patnju, mučenje i trpljenje, ukratko na sve ono katastrofalno i kobno što donose ratovi i njihove beskrajne neizlečive posledice.

Kada se bude jednom pravila konačna rekapitulacija umetničke faktografije koja je odslikala naše vreme devedesetih, uz Balkanski barok Marine Abramović Balkanski voz (sudbine) Zvonimira Santrača zauzeće svakako najistaknutije mesto. I ako je većina umetnika koji su stvarali u toj dramatičnoj epohi bila dakako uznemirenih savesti, tek je mali broj imao potrebu (a i hrabrosti) da o tim događajima koji su presudno kreirali našu sudbinu jasno i nedvosmisleno prozbori autentičnim i monumentalnim delima, a tek ih je nekolicina koji su na krajnje direktan način o tome svedočili za budućnost, poput karikaturiste Predraga Koraksića Koraxa, slikara Dušana Otaševića, Čedomira Vasića, Milete Prodanovića, Živka Grozdanića Gere, konceptualnih umetnika Balinta Sombatija, Raše Todosijevića i dugih.

The best of sintagma (naziv retrospektivne izložbe, Novi Sad, 2007) ne ukazuje na najbolje od Saše Stojanovića već na to da je (prema njegovom iskustvu) najbolje isključeno, dakle na činjenicu konačnog poraza lepog i ljudskog, dečije nevinost i umetničke čednosti koju sam autor sagledava kroz jedan pogled unazad. To je vid jasnog prepoznavanja uzaludnog, prema njegovom mišljenju, investiranja izuzetnih snaga unutrašnjih energija, pre svega osećajnih i imaginativnih, koje su u slučaju ovog umetnika uvek bile u stalnom, nezadrživom porastu i bujanju – od prvih javnih nastupa, performansa održanih u Prištini 1996. do najnovih.

Na kraju 20. veka, na razmeđi milenijuma, sivilo, bol i hladnoća prljavih bara, predstavlaju nametnuti pejzaž. Brodići od papira su nalik Nojevoj barci. Upravo zbog ovakvog izgleda zahtevaju vraćanje dečijoj čistoti kao jedinom načinu sprećavanja katastrofe napisao je Stojanović u flajeru za performans ’Joj brodići – rekla je Dada’ koji je na ulicama Prištine izveo 12. decembra 1996. godine na taj način što 96 brodića načinjenih od žute hartije stavljao u blatnjave bare, tadašnjeg simbola propasti (ne samo ovog grada) u jednoj zemlji bez perspektive i sa najavom dramatične budućnosti koja joj se spremala. Katkotrajni, tek dvosatni, bljesak čistote žutog papira u opštem sivilu naše svakodnevice, najavio je jednu sasvim samosvojnu svaralačku individualnost koja je nenametljvo, blago, nežno i delikatno upozoravala na opasne stramputice kojima se društvo u kome je živeo zaputilo, ali, kao i sva druga, čak i mnogo glasniji komentari, i ono je ostalo nečujno, neprimećeno, potpuno isključeno iz javnog diskursa, prepušteno malobrojnima senzibilizovanim na isti način kao i sam umetnik. Stojanović je, paradoksalno, bio individualni deo kolektivizma posle modernizma, a u suštini, pokazivao je stvarni trud da se kulturnim sredstvima razvije održiva alternativa antikulturnom, oficijelnom društvenom životu pa je, stoga, bio pun mladalačke duhovitosti, a ponekad i luckaste ambicije – da parafraziramo autore iz uvodnih napomena ove knjige.

Serija njegovih performansa pre 2000. nastavljena je Minutom radosti (Priština, 1997) koji je izveden pred prepunom koncertnom salom dece u centru ’Boro i Ramiz’ kao kontrastu sa prečesto korišćenim minutom ćutanja koji je postao znakom vremena smrti tih godina, zatim Regresija društva (Niš, 1997), Trominutna slika (Novi Sad, 1997), Poslednji pokušaj lečenja zemlje (Priština, 1998), SFRJ (Novi Sad, Beograd, 1998-99), Umazane ruke brzo se peru (Beograd, 1998) i Čovek (Beograd, 1999). Ovaj niz javno izvedenih radova u različitim otvorenim i zatvorenim prostorima pokazao je da se Stojanović kretao uzlaznom linijom u političkom smislu ne napuštajući istovremeno vlastitu poetiku blagog pritiska na javno mnjenje pokušavajući da ga usmeri ili prema nekim ugroženim osnovnim ljudskim pravima (Umazane ruke su izvedene pred ulazom u SANU na dan potpisivanja univerzalne deklaracije o pravima čoveka), ili potcenjenim umetničkim vrednostima (Trominutna slika je posvećena književniku Slobodanu Tišmi), ili prema osećanju odgovornosti za vlastitu sudbinu (Čovek je posvećen policijski i sudski progonjenom umetniku Nunetu Popoviću) koja je tih godina bivala sve neizvesnija. I ostali navedeni performansi pokazali su snažnu zainteresovanost autora da radom javno postavi neuralgična pitanja našeg društva u konkretnim okolnostima, pred publikom koja je trebala da bude pokrenuta iz duboke letargije bespomoćnosti i zadate tragičnosti te da se aktivno odupre pretećim opasnostima koje su kulminirale upravo tokom bombardovanja Srbije 1999. godine. I to je bio početak kraja jednog režima koji je proizveo umetnike poput Saše Stojanovića. Njegov mirni, pacifistički pokret umetničkog otpora, nemirenja za vlastitu i kolektivnu sudbinu svekolike ugroženosti, ispoljen je nežnošću protiv naraslog ratnog i neratnog nasilja, sentimentom prema raspadu jedne velike države, a kraj tog kraja odigrao se prevratom 2000. godine kada su se umetici, na ovaj način osetljivi, našli u jednoj posve novoj situaciji koja se mnogima učinila kao povratak nade, kao ostvarenje nemogućeg, kao buđenje iz košmarnog sna. No, taj trenutak kratko je trajao. 

Ulični aktivizam – Ledart: Zaleđena zbilja 

U takvim okolnostima, 1993. godine slikar Nikola Džafo je osnovao novosadsko-beogradsku grupu LED ART u čijem su se najaktivnijem nukleusu nalazili i Dragan Živančević (slikar i grafički dizajner), Dragoslav Krnajski (skulptor), Goran Denić (grafičar), Vesna Grginčević (pisac), Nebojša Milikić (geolog) i Srđan Večjović (fotograf). Njihovo objašnjenje razloga postojanja grupe bilo je ovako: Led art je pokretačka snaga. Kreativnost kao metod otpora i prevazilaženje nastale situacije. Stvaranje uprkos svemu… Koristi neprirodne uslove (temperatura -20º C) i promenu agregatnog stanja (voda-led-voda) kao metod umetničkog delovanja, a Džafo je na samom početku njihovog rada isticao sledeći paradoks: Da ne bi nestala toplina nastala prilikom rađanja dela, potrebni su zamrzivači!

Iz ovih iskaza vidljivo je da je Ledart deluvao kao simboličko – smrznuto ogledalo ovdašnje ledene stvarnosti. Njihova zamrznuta umetnost pojavljuje se kao ekvivalent hladnoj realnosti vremena opšte bede, propadanja, životarenja u zemlji koja upravo tada nije bila u ratu. Ledart je u svojim brojnim akcijama isticao i otvorene antiratne i antinacionalističke poruke koje čitamo u pratećim tekstovima njihovih izložbi i nastupa. Uz to, već se iz samog naslova da naslutiti, a to je potvrđeno i nekim od njihovih aktivnosti, kako su snažno zainteresovani za probleme ekologije, polucije (fizičkog i duhovnog sveta), uništenja prirode kao metafore uništenja kulture i umetnosti.

Hronoligija nastupa Ledarta kao najznačajnije događaje zabeležila je mnoštvo akcija. Prvi nastup bio je u Beogradu 1993. godine pod nazivom Zamrznuta umetnost.  Izložba u je održana u jednoj hladnjači parkiranoj ispred Doma omladine a prateći komentar je isticao: Novonastali društveni uslovi protumačeni su kao promena agregatnog stanja vode što je bio metaforički opis najcrnje godine u toj deceniji: ovime su oni iscrtali delikatnu liniju koja je delila smrt i hibernaciju, fizičko uništenje i zaleđeno stanje koje treba da omogući dugotrajni opstanak, ali i agoniju umiranja. Na -20º C svoje radove izložili su Raša Todosijević, Jovan Čekić, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Talent, Nikola Džafo, Vera Stevanović, Darija Kačić, Vesna Pavlović i dr.

Zatim je priređen niz akcija: (Pre)potom u Novom Sadu 1993. (nerealizovan, odnosno), izveden u dva dela – kao Javni rad i Potop. Art kuvar u Beogradu 1993. proizašao iz jedne Uredbe republičke Vlade kojom su propisane mesečne količine osnovnih životnih artikala po glavi stanovnika: 6,25, kg brašna, 0,5 kg šećera, 250 gr soli, 750 gr ulja, 500 gr deterdženta (ili jedan sapun za panje)…, a tom prilikom načinjeni su bili brojni recepti, na primer, Dobro čuvani hleb, Univerzalna srpska smesa, Klin čorba Pet do 12, Ledene bombe od jagoda za četiri klipana. Kao svojevrsni kulturno-terapijski akcionizam Ledart je u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju od 1995. godine izvodio sledeće akcije: Stolica, Ko was šiša, Zastave, Art aid, najzad, Dan leda (Bekstvo iz Centra) kao finalni događaj u ovom umetničkom prostoru koji se pojavio kao alternativa uništenom oficijelnom kulturnom institucionalnom sistemu (poput Narodnog pozorišta, Muzeja savremene umetnosti, i dr.).

Posle bekstva usledila je turneja pod imenom AJ SAD – opasuljivanje koja je obuhvatila Kragijevac, Užice, Čačak, Valjevo, Zrenjanin, Zaječar, Niš i Novi Sad tokom 1995. godine, a u vreme Studentskog protesta 1996/1997. nastale su akcije: Predsednikov S.O.S, Rekonstrukcija zločina (izvedena posle incidenta na Brankovom mostu u noći između 3. i 4. februara kada je policija demonstrante najpre polila vodom iz topova, a potom brutalno pretukla). Iste godine izvedene su akcije Deponija u Beogradu i Nišu, a sledeće Službeni put – Rekonstrukcija zločina u Nišu, Zrenjaninu i Prišini. Poslednji street-art Političari na asfaltu odigrao se u Novom Sadu sredinom 1998. godine. Opšte mesto svih navedenih aktivnosti, akcija, radova, performansa i izložbi Ledarta fokusira se na njihovu u osnovi protestnu umetničku delatnost koja snažno animira javnu pažnju, energično deluje na posmatračev mentalni i emocionalni sklop te u njemu izaziva neophodnu i očekivanu reakciju bunta i otpora.

Kada se iz Beograda preselila u Novi Sad, grupa je nastavila intenzivnu aktivnost baziranu na konceptu koji je već punih osam godina primenjivala. Naime, prostor njihovog rada je sam grad, njegovi trgovi i ulice ispunjene namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i gledaocima. Godine 2000. 29. februar(t), prestupni dan u  mesecu, posvetili su Svetoj umetnosti, izvodeći ambijentalnu akciju-peformans pod nazivom Kunstlager – Živeti u Srbiji ili Prestup 2000. načinjen iz dva dela. Najpre su u Katoličkoj porti, u delu zagrađenom bodljikavom žicom (čime je kunstlager pretvoren u konclogor) uz pomoć prijatelja – glumca Ratka Radivojevića sa uniformisanim saradnicima i grupe Art cirkus, uz nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu opšte (vazdušne) opasnosti od bombardovanja i čitanje dnevne zapovesti odpočeli svoj ulični spektakl. Dok se u velikom loncu kuvao pasulj (zarad opasuljivanja učesnika: umetnika, glumaca, gledalaca, prisutne komune artlogoraša ali i proizvođenja adekvatnog gasa za večernje korićenje u gasnoj komori Piping kluba), odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom Danas nam je divan dan, divan dan, divan dan… Logoraši, kostimirani u autentične ulične čistače i civili, dobrovoljno žigosani pri ulazu, instruisani tim higijeničarima popunjavali su anketu sa sledećim pitanjima: Šta je prestup?, Čemu služi pasulj?, Da li je naša zemlja “najveći, najlepši, najčudesniji logor na svetu”?, Šta je Kunstlager? i Da li smo mi – a. izdajnici, b. patriote, c. opijum za mase, d. zabava za narod, istovremeno su mogli da u konc-barakama (šatorima) budu ošišani (čime bi dali neophodnu energiju logorskim mašinama), da se zabavljaju kuglanjem ledenim loptama, da pripadnike novosadskog Otpora umotaju u bodljikavu žicu, ili da rade neki ozbiljniji oslobađajući posao (Arbait macht frei) poput cepanja drva, kuvanja pasulja, pravljenja plavo-belo-crvenih zastava od leda, najzad da stanu u red za ručak koji je za to vreme bio zgotovljen. Nakon ove dnevne akcije nastavljena je noćna opet sačinjena od nekoliko segmenata. Tu su bile foto-izložba dotadašnjih aktivnosti članova Led-arta (od četrdesetak da spomenemo samo neke od najstarijih članova: Nikola Džafo, Dragan Živančević, Vesna Grginčević, Goran Denić, Srđan Veljović, Ratko Vučinić, Predrag Kočović, Dobrica Kamperelić, Milomir Filipović Filimir, Milica Badalić, Ljubiša Bogosavljević, Nataša Tomić-Veljović), projekcija video snimka podnevnih akcija, puštanje gasa načinjenog za vreme ručka, dodela poklona rođenima na prestupni(čki) dan, fotografisanje protiv uroka ili slikanje u dve poze sa tek promovisanim vođom istinoljubivog dela čovečanstva, sve to propraćeno bubnjarskim sejšnom Igora Maleševića i zabavom priređenom za okupljenu logorašku elitu.

Spektakl Kunstlager – i njegov dnevni deo Arbait macht frei kao i noćni nastavak Gasna komora svojevrsni su i autentični odgovori (ponavljanje sa promenama) na svojevremeni Noe Slovenicshe kunst kao vid Nove srpske umetnosti, eksplicitno politički angažovane, koja je u slovenačkom slučaju značajno doprinela opredeljavanju (makar intelektualne, kulturne i umetničke javnosti) za onu vrstu promena koje su tu republiku za kratko vreme dovele u red demokratskih evropskih zemalja sa respaktabilnim nacionalnim dohotkom koji su tada ostvarivali ti austrijski konjušari i sobarice (kako su u Srbiji zvali građane Slovenije, republike koja se prva izdvojila iz Jugoslavije). Da li je kolektivnom mentalitetu naroda kojima su se obraćali umetnici poput Led-arta zaista potrebno da budu deo civilizovanog sveta? Pitanje je na koje ni danas nemamo jasan odgovor.

Ceo koncept je zapravo bio nastavak led-artovskog akcionizma tokom devedesetih pod nazivom Rekonstrukcije zločina na Balkanu što su samo bilie direktne kritičke reakcije na aktuelne političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj (izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt. Ili kako sami kažu: Rad s ledom, incidentne grafike, fotografisanje protiv uroka, ekspedicije na deponije, smeće – jesu elementi umetničke magije koji konzumente treba da oslobode straha, spreče zlo i sunovrat i vrate veru u izbavljenje. Dakako, kako se odmah vidi, ovo je bila samo još jedna od, u prošlom veku, svakako poslednjih umetničkih utopija koje su karakteristične za epohe totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem konkretnom slučaju da nešto učine za oslobođenje od straha i pozovu na politički, ideološki i socijalni te profesionalni i radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava samo ka jednom cilju – promenama od kojih na najbukvalniji način zavisi naša budućnost. (A toj očekivanoj promeni koja se zbilja i dogodila 5. oktobra 2000. svakako da će, to će istoriografija umetnosti tog vremena zasigurno potvrditi, umnogome doprineti i aktivnost umetika čije je delo već sada ugrađeno u temelje one nove srpske umetnosti koja je prepoznata kao najava bliske budućnosti.), u čijem su se najaktivnijem nukleusu, pored njega nalazili i Dragan Živančević (slikar i grafički dizajner), Dragoslav Krnajski (skulptor), Goran Denić (grafičar), Vesna Grginčević (pisac), Nebojša Milikić (geolog) i Srđan Večjović (fotograf). Njihovo objašnjenje razloga postojanja grupe bilo je ovako: Led art je pokretačka snaga. Kreativnost kao metod otpora i prevazilaženje nastale situacije. Stvaranje uprkos svemu… Koristi neprirodne uslove (temperatura -20º C) i promenu agregatnog stanja (voda-led-voda) kao metod umetničkog delovanja, a Džafo je na samom početku njihovog rada isticao sledeći paradoks: Da ne bi nestala toplina nastala prilikom rađanja dela, potrebni su zamrzivači!

Iz ovih iskaza vidljivo je da Led art deluje kao simboličko – smrznuto ogledalo tadašnje ledene stvarnosti. Njihova zamrznuta umetnost pojavila se kao ekvivalent zaleđenoj realnosti vremena opšte bede, propadanja, životarenja u zemlji koja upravo tada bila izolovanoj od celokupne svetske zajednice. Led art je u svojim brojnim akcijama isticao i otvorene antiratne i antinacionalističke poruke koje smo mogli da čitamo u pratećim tekstovima njihovih izložbi i nastupa. Uz to, već se iz samog naziva grupe da naslutiti, a to je potvrđeno i nekim od njihovih aktivnosti, kako su snažno zainteresovani za probleme ekologije, polucije (fizičkog i duhovnog sveta), uništenja prirode kao metafore uništenja kulture i umetnosti.

Hronoligija nastupa Led arta kao najznačajnije događaje zabeležila je mnoštvo uličnih akcija. Prvi nastup bio je u Beogradu 1993. godine pod nazivom Zamrznuta umetnost.  Izložba u je održana u jednoj hladnjači parkiranoj ispred Doma omladine a prateći komentar je isticao: Novonastali društveni uslovi protumačeni su kao promena agregatnog stanja vode što je bio metaforički opis najcrnje godine u toj deceniji u političkom smislu: ovime su oni iscrtali oštru liniju koja je delila smrt i hibernaciju, fizičko uništenje i zaleđeno stanje koje treba da omogući dugotrajni opstanak, ali i agoniju umiranja. Na -20º C, pored njih, radove su tada izložili i Raša Todosijević, Jovan Čekić, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Talent, Nikola Džafo, Vera Stevanović, Darija Kačić, Vesna Pavlović i dr. koji su sa njima delili istu zabrinutost za novonastalu opasnost

Zatim je priređen niz akcija: (Pre)potom u Novom Sadu 1993. (nerealizovan, odnosno), izveden u dva dela – kao Javni rad i Potop. Art kuvar u Beogradu 1993. proizašao iz jedne tadašnje Uredbe republičke Vlade kojom su propisane mesečne količine osnovnih životnih namirnica po glavi stanovnika: 6,25, kg brašna, 0,5 kg šećera, 250 gr soli, 750 gr ulja, 500 gr deterdženta (ili jedan sapun za panje)…, a tom prilikom načinjeni su bili brojni recepti, na primer,  za Dobro čuvani hleb, Univerzalnu srpsku smesu, Klin čorbu Pet do 12, Ledene bombe od jagoda za četiri klipana. Kao svojevrsni kulturno-terapeutski aktivizam Led art je u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju od 1995. godine izveo sledeće akcije: Stolica, Ko was šiša, Zastave, Art aid, najzad, Dan leda (Bekstvo iz Centra) kao finalni događaj u ovom umetničkom prostoru koji se pojavio kao alternativa uništenom oficijelnom kulturno-institucionalnom sistemu (poput Narodnog pozorišta, Muzeja savremene umetnosti i drugih).

Posle toga usledila je turneja pod imenom AJ SAD – opasuljivanje koja je obuhvatila Kragujevac, Užice, Čačak, Valjevo, Zrenjanin, Zaječar, Niš i Novi Sad tokom 1995. godine, a u vreme Studentskog protesta 1996/1997. nastale su akcije: Predsednikov S.O.S, Rekonstrukcija zločina (izvedena posle incidenta na Brankovom mostu u noći između 3. i 4. februara kada je policija demonstrante najpre polila iz vodenih topova, a potom brutalno pretukla). Iste godine izvedene su akcije Deponija u Beogradu i Nišu, a sledeće Službeni put – Rekonstrukcija zločina u Nišu, Zrenjaninu i Prišini. Poslednji street-art Političari na asfaltu odigrao se u Novom Sadu sredinom 1998. godine. Opšte mesto svih navedenih aktivnosti, akcija, radova, performansa i izložbi Led arta bila je fokusira na njihovu, u osnovi, protestnu umetničku delatnost koja snažno animira javnu pažnju, energično deluje na posmatračev mentalni i emocionalni sklop te u njemu izaziva neophodnu i očekivanu reakciju nepristajanja, bunta i otpora. 

Stari frik – Nikola Džafo: U kom grmu leži zec? 

Zanimljiv je bio i ambijent i kontekst u kome je bila postavljena izložba Nikole Džafe (održana 1997. godine) sa neobičnim naslovom: “U kom grmu leži zec?” Najpre, odavno nismo imali prilike da u našim galerijama vidimo toliko namerno i svesno nekomercijalnu izložbu i to baš postavljenu u jednom dosad izrazito komercijalnom prostoru kakav je Prodajna galerija “Beograd” na Kosančićevom vencu.                        

Umetnici i ljubitelji umetnosti dobro znaju ovu Galeriju po jednoj specifičnoj umetnosti koja se tu redovno izlaže a koja i kada ima vrlo izražene likovne osobine one gotovo redovno bivaju potisnute u drugi plan dajući prednost svojim komercijalnim kvalitetima. No, kako je očito opala tražnja na tržištu umetničkih dela, ova Galerija je odlučila da se upusti u jednu vrstu eksperimenta sa potencijalno novom publikom koja nije imala običaj da je posećuje i gleda njene izložbe. Stoga je ova Prodajna galerija načinila neobičan korak: priređivanjem izložbe radova Nikole Džafe, jednog od naših  tada najnekomercijalnijih, najradikalnih i najprovokativnih umetnika recentne produkcije otvoreno je pokazala zanimanje da se upravo u ovom, za likovnu umetnost možda najnepovoljnijem trenutku, okrene potpuno drugačijem stvaralaštvu.

Džafo je “umetnik i revolucionar i stari frik” napisao je u sasvim prigodnom samoizdat-katalogu u dva primerka Saša Marković – Mikrob, takođe umetnik i njegov saputnik na najudaljenijoj društvenoj i kulturnoj margini koji je identično senzibiliziran na pojave sa ove žive i neformalne umetničke scene. Nikola Džafo je devedestih godina postao u poznat kao izumitelj i vodeći aktivista Led arta, antiinstitucionalnog, provokativnog pokreta koji je za pojedine svoje akcije uspeo da okupi i zainteresuje brojne, itekako afirmisane i etablirane autore, da samo spomenemo Mrđana Bajića, Miletu Prodanovića, Vericu Stevanović, Dragoslava Krnajskog koji se u jednom trenutku i pridružio ovoj grupi-pokretu. Svojim radovima-akcijama Led art je dobrano narušavao ovdašnju zaparloženu, pseudoumetničku sredinu i lažne kulturnjačke savesti koje su se tokom devedetih enormno namnožile.            

Na samostalnoj izložbi Džafo je izložio nešto što bi se na prvi pogled moglo doživeti kao umetnički crteži-slike na papiru (industrijskim kesama). Ima ih 48 i ovaj “ciklus” objedinjava jedinstvena tema iz naslova – zečevi u različitim formama i situacijama, “citatima”, konstrukcijama i dekonstrukcijama po prividu aktuelnog stvaralašatva. Nikola Džafo, dakle, ne samo da se poigrava sa tzv. umetničkim ukusom ove sredine koja konzumira određenu vrstu osrednje umetnosti ili bukvalne neumetnosti, već i sa vrlo ozbiljnim estetičkim postavkama epohe. A upravo je ovakav izbor neobavezne i ničim limitirane stvaralačke pozicije prava mera potpunih kreativnih sloboda karakterističnih za onu vrstu autora kojima sam prirodno, po mentalitetu i senzibilitetu, Džafo pripada.

Još jednom ćemo se poslužiti direktnim i lucidnim Mikrobovim iskazom. Na istom mestu on je Džafu opisao kao “čoveka koji je pola slikar, štoćereći maloprivrednik – pola savremeni umetnik, dakle siromah čovek koji bi slobodno da diše i da se slobodno kreće… Kao i toliki drugi zečevi, g. Nikola bi da se uglavi negde između, da mrda dugim ušima i brkovima, da živi i gricka svoju šargarepu. A svuda okolo vrebaju kurjaci. I to je ta priča.” Zaista, umetnici poput Nikole Džafe osuđeni su na prekom sudu “društva ljubitelja umetnosti”, kome ni pokojoj karakteristici ne pripadaju, na izopštenost bez mogućnosti žalbe. Njihovo mesto u sistemu umetnosti, kao i uvek, tek će neko drugo, buduće vreme tačno uočiti i razumeti. A to je upravo i smisao odluke koju su oni sami, kako vidimo –  bez žaljenja i kajanja, doneli. 

Narodno opamećivanje – Nikola Džafo: (b)ukvar 

Naziv kolektivnog rada koji je 1999. godine inicirao Nikola Džafo bio je Svitak, (ulje na platnu, 164,5 x 2000  cm, a sem njega, autori su bili i Ljubiša Bogosavljević, Nenad Bračić, Gradimir Rajković, Ratk Vučinić, Nikola Šindik, Fatima Dedić, Miroslav Nune Popović, Saša Stojanović, Predrag Kočović, Srđan Veljović, Miroljub Filipović Filimir), proizašao iz njegove osnovene teme delovanja, a mogao bi biti i (B)ukvar sa godinom nastanka (1)999. kako stoji na samom početku Svitka. Dakako, on uobičajeno počinje sa poznatom slikom tadašnjeg Predsednika Srbije koji je uvek na prvoj strani dočekivao svaku novu generaciju koju je trebalo opismeniti (politički opametiti). Ovaj (B)ukvar je pošao istom logikom: najpre slikom (crtežom) potom slovom i tekstom učiniti ponovno, naknadno opismenjavanje (opamećivanje) onih koji su odavno (valjda) savladali veštinu prepoznavanja tričavih trideset Vukovih slova. Ali, ispostavilo se tokom poslednje decenije da to i nije slučaj: elementarno opismenjavanje nije urodilo plodom, moralo se pribegnuti opamećivanju – jer se dogodilo upravo suprotno – neki od najgorih đaka, osvedočenih režimskih analfabeta i višekratno dokazanih ignoranata uzeli su u ruke sudbinu najpe više od 20 miliona ljudi, potom skoro 10 miliona da bi vrlo brzo taj broj u konstantnom opadanju ponovo mogao biti prepolovljen. U osnovi, ovo je svojevrsni dvadesetmetarski friz – ilustrovana azbuka namenjena nedopismenjenim starcima, a zasigurno neopamećenima, neodgovornima i ’neupućenima’ za sve ono što nam se u međuvremenu događalo.

Celog poduhvata prihvatilo se Društvo neznanog umetnika Phenix koje je okupilo neke članove grupa Led art i Magnet, te nekoliko nezavisnih autora, njih ukupno dvanaest, koji su se našli na zajedničkom poslu: da različitim jezicima i rukopisima, različitim individualnostima, senzibilitetima i mentalitetima, na istim zadatku (ponekima uzaludnom?): opismenjavanju trajno onepismenjenih i opamećivanju trajno neopamećenih. Oni drugi, malobrojniji, stvarno opamećeni, pismeni, upućeni i oslobođeni straha, odgovrni za vlastitu sudbinu i sudbinu potomstva jedini će pravilno shvatiti (B)ukvar – kao ironičnu, subverzivnu socijalnu zabavu adekvatnu opštim društvenim, civilizacijskim i kulturnim tredovima koji su i tada, čak i ovde dominirali.

Pri tome, upotrebljene su sve moguće metode i postupci ispisivanja teksta i slikanja: od bukvalnog preslikavanja (B)ukvara do njegovog besmislenog kopiranja, beznačajnog citiranja, ponavljanja sa promenama, dopunama, izmenama… Dakle, katkada se radilo o direktnom prepisivanju teksta-predloška (bukvara) katkada o njegovoj većoj ili manjoj prepravci (ukvaru). Bukvar je uzet kao osnovni tekst-predložak po kome se poput otvorene knjige-teksta autori najslobodnije kreću u svakom smislu reču i u najrazličitijim pravcima: levo-desno, gore-dole, napred-nazad, pravilno-naopako, istinito-lažno, tačno-netačno… To dopisivanje smisla imalo je za cilj svojevrsno iskrivljavanja (ili ispravljanje) ideologije koja je sastavni deo svakog bukvara. A svaki od autora, iako je ovaj (B)ukvar njihov zajednički rad, u njega je uneo sasvim specifične, individualne karakteristike, sopstveni smisao za estetiku, likovnu poetiku, crtež, verbalni ili literarni iskaz, kaligrafiju … potpuno nezavisno, čak i suprotno od drugih.

Iako je u tematskom smislu ovaj rad u suštini sveden na trideset slova-mogućnosti, on je svoje polje delovanja znatno proširio. Da navedemo ovom prilikom tek nekoliko naglašenijih sadržaja: simboličko podsećanje na one koji neposredno ne prisustvuju izradi samog rada ali se podrazumeva da su tu, da su prisutni i da su u ovoj vrsti opismenjavanja (i opamećivanja) naroda neophodni – studentski otpor i građanski protest, utamničeni Bogoljub Arsenijević Maki, njihov kolega umetnik teško postradao od (para)policijskog premlaćivanja, ali i svi drugi koji su bivali ozleđivani u “prisustvu vlasti”, zatim “naopaka” (naopako ispisana) obnova i izgradnja koja je tada bila u toku – ali na karikaturalni način; znakovito ispisivanje unazad (nalik Leonardu da Vinčiju) poput vremenskog i povesnog kretanja unazad kao zatiranje vlastite memorije, tradicije, postojanja što je postalo opštim znakom vremena naše propasti. Takođe je bila primetna i dominacija potpisa (imena) autora u odnosu na sam rad (što je takođe bilo suprotno uobičajenom galerijskom redu: najpre se pogleda slika a tek onda pročita potpis autora ili legenda koja uz njega stoji). Nekoliko puta bio je primenjen i princip tradicionalne, ali danas još uvek važeće i efikasne resavske prepisivačke (političke) škole. U jednom polju ispisano je pitanje: Jebo te, je li i ovo umetnost ?! Ono, naravno, da je namenjeno samo laicima dok je poznavaocima bilo nepotrebno i suvišno iz mnogih formalnih i jednog suštinskog razloga: artificijelnog, i nadasve adekvatnog odgovora na bitne karakteristike zbilje na koju umetnici (dakako u znatno većem broju nego što su u ovom radu i ovom prilikom bili prisutni) u većini slučajeva reaguju svojim delom nikako neostajući imuni na egzistencijalnu tekuću dramu i potpunu propast. Dvanaest umetnika koji su načinili Svitak izneli su sasvim otvoreno i direktno svoje poruke (lične prirode), parole, iskaze – verbalne i vizuelne, crteže i slike, lapidarne i dugačke stejtmente usmeravajući ih samo u jednom pravcu – ka neophodnim temeljnim promenama u svim oblastima našeg političkog i društvenog života na koje nismo još dugo čekali.

Napokon je načinjena i svojevrsna rekonstrukcija zločina (po poznatom postupku grupe Led art) čiji je smisao bila izrada kontura (iscrtavanje autora koji su učestvovali u stvaranju Svitka) poput kriminalističkog obeležavanja položaja u kojima su ležale žrtve na mestu zločina a njihovi potpisi enormnih veličina evidetni su dokazi ili verifikacije samog čina ubistva stvaralaca na delu, odnosno u trenutku umetničkog delovanja, dakle, za vreme njihovog osnovnog načina postojanja kao primarno kreativnih ličnosti.

I na kraju: postavljeno je bilo pitanje da li je sa 3 devetke (999) stavljena tačka na tekuću propast, i da li će sa 3 nule (000) početi bolje razdoblje –  kako je ovaj (B)ukvar želeo da nagovesti, ipak unoseći za taj trenutak možda krajnje neprikladni optimizam? Da li će 3 nule (u godini 2000.) biti bolje od 3 devetke (u godini 1999.)? Samo je jedan odgovor bio tada moguć: sve, pa i ovaj rad grupe umetnika, slivao se, u jedinstveni opšti tok, samo u jedan zahtev: zahtev za političkim promenama, reformama, revolucijom koje su bili imperativi ne samo tog trenutka i dana, već tekućeg vremena i epohe – to je bila suštanstvena potreba gledano iz naše budućnosti ako je uošte želimo imati. To je bio Svitak

Led art: Kunstrlager – Živeti u Srbiji/Prestup 2000 – Greetings from Serbia 

Tek što se iz Beograda preselila u Novi Sad 2000. godine grupa Led art je sa svojim spirutus movensom Nikolom Džafom, nastavila sa intenzivnom aktivnošću baziranoj na konceptu koji je već punih osam godina (od 1993.) primenjivala. Naime, prostor njihovog rada bio je sam grad, njegovi trgovi i ulice ispunjene namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i gledaocima. Ovogodišnji 29. februar(t), prestupni dan u  mesecu, posvetili su Svetoj umetnosti, izvodeći ambijentalnu akciju-peformans pod nazivom Kunstlager – Živeti u Srbiji ili Prestup 2000. načinjen iz dva dela.

Najpre su u Katoličkoj porti, u delu zagrađenom bodljikavom žicom (čime je kunstlager pretvoren u konclogor) uz pomoć prijatelja – glumaca, Ratka Radivojevića sa uniformisanim saradnicima i grupe Art cirkus, uz nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu opšte (vazdušne) opasnosti i čitanje dnevne zapovesti odpočeli svoj ulični spektakl. Dok se u velikom loncu kuvao pasulj (zarad opasuljivanja učesnika: umetnika, glumaca, gledalaca, prisutne komune artlogoraša ali i proizvođenja adekvatnog gasa za večernje korićenje u gasnoj komori Piping kluba), odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom Danas nam je divan dan, divan dan, divan dan… Logoraši, kostimirani u autentične ulične čistače i civili, dobrovoljno žigosani pri ulazu, instruisani tim higijeničarima popunjavali su anketu sa sledećim pitanjima: Šta je prestup?, Čemu služi pasulj?, Da li je naša zemlja “najveći, najlepši, najčudesniji logor na svetu”?, Šta je Kunstlager? i Da li smo mi – pod a. izdajnici, b. patriote, c. opijum za mase, d. zabava za narod, istovremeno su mogli da u konc-barakama (šatorima) budu ošišani (čime bi dali neophodnu energiju logorskim mašinama), da se zabavljaju kuglanjem ledenim loptama, da pripadnike novosadskog Otpora umotaju u bodljikavu žicu, ili da rade neki ozbiljniji oslobađajući posao (Arbait macht frei) poput cepanja drva, kuvanja pasulja, pravljenja plavo-belo-crvenih zastava od leda, najzad da stanu u red za ručak koji je za to vreme bio zgotovljen.

Nakon ove dnevne akcije nastavljena je noćna opet sačinjena od nekoliko segmenata. Tu su bile foto-izložba dosadašnjih aktivnosti Led arta (od četrdesetak da spomenemo samo neke od najstarijih članova: Dragan Živančević, Vesna Grginčević, Goran Denić, Srđan Veljović, Ratko Vučinić, Predrag Kočović, Dobrica Kamperelić, Milomir Filipović Filimir, Milica Badalić, Ljubiša Bogosavljević, Nataša Tomić-Veljović), projekcija video snimka podnevnih akcija, puštanje gasa uskladištenog za vreme ručka, dodela poklona rođenima na prestupni(čki) dan, fotografisanje protiv uroka ili slikanje u dve poze sa tek promovisanim vođom istinoljubivog dela čovečanstva, sve to propraćeno bubnjarskim sejšnom Igora Maleševića i zabavom priređenom za okupljenu logorašku elitu.

Spektakl Kunstlager – i njegov dnevni deo Arbait macht frei i noćni nastavak Gasna komora svojevrsni su i autentični odgovori (ponavljanje sa promenama) na svojevremeni Noe Slovenicshe kunst kao vid Nove srpske umetnosti, eksplicitno politički angažovane, koja je u slovenačkom slučaju značajno doprinela opredeljavanju (makar intelektualne, kulturne i umetničke javnosti) za onu vrstu promena koje su tu republiku za kratko vreme dovele u red demokratskih evropskih zemalja sa respaktabilnim nacionalnim dohotkom koji su već tada ostvarivali ti austrijski konjušari i sobarice. Da li je u mentalitetu naroda kojima se obraćaju umetnici poput Led arta ista potreba da budu deo civilizovanog sveta – to ćemo ubrzo videti. A toj eventualnoj, očekivanoj promeni svakako da će, to će istoriografija umetnosti ovog vremena zasigurno potvrditi, umnogome doprineti i aktivnost mnogih umetika – Led arta, Bogoljuba Arsenijevića Makija, Miroslava Nuneta Popovića, Flore Brovine, Živka Grozdanića Gere, Saše Stojanovića, Bobana Miletića Bapsija i mnogih drugih čije je delo već sada ugrađeno u temelje nove jugoslovenske umetnosti poput najave bliske budućnosti.

Ceo koncept je zapravo nastavak ledartovske osmogodišnje akcije pod nazivom Rekonstrukcije zločina na Balkanu što su samo direktne kritičke reakcije na aktuelne političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj samo (izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt. Ili kako sami kažu: Rad s ledom, incidentne grafike, fotografisanje protiv uroka, ekspedicije na deponije, smeće – jesu elementi umetničke magije koji konzumente treba da oslobode straha, spreče zlo i sunovrat i vrate veru u izbavljenje. Dakako, kako se odmah vidi, ovo je samo još jedna od, u ovom veku (i milenijumu) svakako poslednjih umetničkih utopija koje su karakteristične za epohe totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem konkretnom slučaju da nešto učine za oslobođenje od straha i pozovu na politički, ideološki i socijalni te profesionalni i radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava samo prema jednom cilju – promenama od kojih na najbukvalniji način zavisi naša budućnost.

Nije naodmet primetiti da je akcija tada nastala pod pokroviteljstvom Skupštine grada Novog Sada čija je sekretarka za kulturu prisustvovala svim aktivnostima (što se ne bi moglo reći za neke druge gradske ministre kulture, zatim Kulturnog centra (nekada kultnoj Tribini mladih koja se pod novim rukovodstvo izgleda vraća izvornoj, živoj umetnosti nalik sedamdesetih godina prošlog veka kada je stekla renome na nekadašnjoj opštejugoslovenskoj umetničkoj sceni) uz finansijsku potporu Fonda za otvoreno društvo od čije pomoći u Novom Sadu očigledno nije bilo straha i zazora, što je još jedna od ondašnjih specifičnost. Nije na odmet istaći ni to da je za ovu, iako kranje ispolitizovanu, kontrarežimsku akciju, dobijena i policijska dozvola. Sve to upućuje da se Novi Sad, za razliku od mnogih srpskih kulturnih i umetničkih centara, tada otvorio i za alternativne aktivnosti koje je neophodno podržati da bi se održala preko potrebna vitalnost ovog specifičnog dela kreativnog delovanja uprkos radikalnog kriticizma koji je imanentan toj vrsti umetnosti.

A već sutradan, kada je predsednik srpske vlade (po drugi put) otvarao početak radova jednog od novosadskih srušenih mostova, poveća grupa građana, veća od onih koji su privedeni na tu svečanost, zbog demostriranja nezadovoljstva bila privedena u policiju. Time je to masovno hapšenje od metafore kustlagera postalo zbiljom konclogora, dakle izbrisana je granica koja deli artificijelno od realnog kako je dan ranije, ali i u mnogim drugim slučajevima, Led art na svoj način prikazao kao Pozdrave iz Srbije.

Da li je u pitanju podela građana Srbije na zadovoljne i nezadovoljne ili je s jedne strane učinjena još uvek neophodna i za mnoge spasonosna politička mimikrija – videće se već na sledećim izborima. A zvanične statistike su govorile da poprilici 80% stanovnika živi ispod egzistencijalnog minimuma. To je glasački resurs na koji svi računaju i kojima se obraćaju opozicioni političari, kritički intelektualci, otporni studenti i pobuljeni đaci sa svojim profesorima i nastavnicima, angažovani umetnici kojih je sve više i svi drugi koji su sačuvali minimum zdravog razuma u ovom bolesnom vremenu. Koje je iznenada, uz napor i ovih umetnika, posle 5. oktobra 2000. počelo da se leči. Koliko uspešno – e, to je već problematično pitanje na koje i danas Nikola Džafo i Led art pokušavaju da nađu odgovore, ili makar da ga uobliče u novu društveno-kulturnu delatnost novog veka. A da li će i ovih deset godina njihove aktivnosti, poput prvih osam, dovesti do novih promena – videćemo.

Jovan Despotović

Treći program radio Beograda, Beograd, 2010