O dva posebna aspekta postmodernizma

Široko uokvirena tema ovogodišnjeg razgovora definisanog kao „Savremeni likovni trenutak” nema mogućnosti da bude dovoljno elaborisana jednim radom koji bi makar i ovlaš ukazao na sve aspekte aktuelnih umetničkih zbivanja nastalih „posle 80.”, iz jednog jednostavnog razloga: i najpovršnijim pregledom u materijal takve enormne produkcije otkriće se njegova eskstremna razuđenost, heterogenost ili pluralizam, kako je uobičajeno da se danas kaže. Stoga ni naša ambicija ne dopire do traženja i promišljanja opštih kategorija i pojmova ishodišta koji bi trebali da daju nedvosmislene konstatacije obuhvatajući svu tu raznolikost bez opasnosti da se njene važnije osobine propuste.

Cilj je da se u jednom skraćenom, oštrom preseku kroz poglavlje koje direktno zadire u taj problemski kompleks, postavi nekoliko teza u okviru kojih će se ipak pokrenuti veliki broj akutnih pitanja. Otuda i smisao našeg tematskog okvira koji je usredsređen na neka pitanja postmodernizma u dva njegova osnovna aspekta. Jedan je na liniji razgraničavanja onih shvatanja po kojima je postmodernistička paradigma poslednja faza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti 20. veka, i odmah uz ovo ide i suprotno shvatanje da je postmodernizam u stvari postavio nekoliko otvorenih kreativnih i problemskih pitanja dosad nepoznatih u teoriji umetnosti a koja ukazuju na to da je zapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i estetičkog razdoblje koje tek treba da dobije svoju poetsku fomulaciju. Na demarkacionoj liniji ova dva shvatanja pokušaćemo da ukratko ocrtamo nekoliko osobina umetnosti sadašnjeg trenutka, razumljivo, bez pretenzija da iznosimo definitivne konstatacije, već da ih kritički sravnimo s jednom, doslovno, stvarnom i mogućom osnovom – značenjem u metodama rada umetnika novoga talasa koji su istinski protagonisti recentnog kreativnog raspoloženja. Vreme će, kao i uvek dosad, biti jedini i konačni arbitar i umetničkom materijalu i kritičkim postavkama koje ga prate, pa smo stoga oslobođeni od napregnutog aktivizma koji traži premise bremenite tačnim sudovima, večnim istinama i nepogrešivim stavovima.

Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovrsne i međusobno isključive karakteristike da je zapravo njena kvalifikacija i postavljanje u striktne tehničke ili oblikovne kategorija nemoguće. Ova snažno ispoljena težnja potiče iz želje da se izbegnu grupisanja i tvrđa ograničenja u svim posebnim oblastima uobičajenog utvrđivanja istorijsko-umetničke istine.

Kada se želi, na primer, utvrditi njena povezanost sa „drugom linijom”, Novom umetničkom praksom sedamdesetih godina moguće je izvesti najmanje dva zaključka. Jedan bi bio da ona, zapravo, ništa, ili gotovo ništa, ne duguje procesima proteklog perioda prema kojima se, uostalom i svojom osnovnom manifestacijom materijalnog oblikovanja opire, a motivacijskim izvorištima oštro suprotstavlja. To se događa i u nivou prakse gde je vraćena legitimnost materijalu, ručnom radu, umetničkom predmetu, gestu umetnika koji ostavlja materijalni trag, a u novije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugim, striktno slikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozicija, odnosi površina, proporcija itd. Zatim, isto tako korenita promena je i prenošenje sa reduktivnih postupaka minimalne umetnosti, siromašne umetnosti ili analitičkih i elementarnih slikarskih tendencija prema „praksi obilja” Novog slikarstva koje uvodi punu procesualnost rada s materijalom, podlogom i alatom. Želja da se danas postigne totalni doživljaj pred delom novog prizora, uslovilo je i ponovno korišćenje tehnike slikanja koja je, izvesno, pretrpela i određene promene. Treća promena u odnosu na praksu prethodnog ikonoklastičkog perioda odigrala se u domenu doživljaja umetničkog dela ili rada. Neoekspresionističke tendencije osamdesetih svim mogućim sredstvima napadaju na čula gledaoca kojima se prevashodno i obraćaju. Tokom prethodnog perioda ekspresionistički trendovi su, ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, bili usmereni ka planu razumevanja i cerebralnog doživljavanja koje je rad umetnika podsticao. Stoga je opravdano ukazivati da se „novi senzibilitet” ove umetnosti pre svega odnosi na afektivna, emocionalna i čulna stanja i da, ako je u delu ove prakse i postojala sofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrivena ili kamuflirana iza plastičke strukture dela.

Međutim, novim slikarskim obratom nisu se počele zauzimati pozicije koje je umetnost napustila kasnih šezdesetih; dakle, ne može se ni govoriti o doslovnom povratku slikanja na prošle modele ili metode kao da se ništa u umetnosti nije dogodilo sedamdesetih godina. Činjenice govore da je, bar što se tiče promena koje su se odigrale u Beogradu, jezgro umetnika nove slike nekoliko godina pre nego što je otpočela svoju najnoviju produkciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto okupljanja i razmene ideja i shvatanja na onim umetničkim pozicijama koje su čak i mrzovoljni kritičari nazivali avangardnim, a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle, ti umetnici su na različite načine prošli kroz praksu postkonceptualne umetnosti i u jednom trenutku prenapregnutog mentalnog aktiviteta krenuli u drugačiju kreativnu avanturu. To je uzrok što se u njihovom dosadašnjem radu očigledno ističu elementi koji su nedvosmisleno potekli iz izmenjene umetničke prakse sedamdesetih godina. Ako se ovome može staviti prigovor da je deo umetnika najmlađe generacije potekao iz druge sredine, kakva je umetnička škola, te da nije bio u mogućnosti ili nije bio u podložan uticajima iz klime prošle dekade, pre znači da se promena odvijala na globalnom planu i u opštim razmerama stilskih i idejnih pomeranja, nego samo u jednom segmentu koji se vertikalno nastavio na prethodni period. Znači da su i opšti uslovi postali zreli za promene i da je ekspresionistički izraz koji je podloga tih promena, bar što se tiče plastičkih umetnosti, najpogodniji da se, kako smo već jednom ranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnog premesti na područije emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizam na prvi pogled dovoljno bezazlen da bi iritirao konzervativne i tradicionalistički nastrojene duhove. Činjenica da se ponovo radi u materijalu bila je dovoljan alibi da se promena makar i nevoljno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog perioda stalno bila na suprotnoj strani od živog stvaralaštva, te da joj se da određeno, makar minimalno, mesto. Ovoj idili naravno da će i dalje škoditi stalna akademska težnja ka „kvalitetnim” umetničkim delima koja se dobijaju kroz principe edukativnog programa, pa će taj kvalitet i ubuduće biti glavna smetnja ili brana za one pojave koje nisu preokupirane tim svojstvima već oblikovanje pomeraju drugim, rekli bismo u sadašnjem trenutku važnijim putevima. I da napomenemo uzgred još i to da je kvalitet umetničkog predmeta potrebna osobina, ali danas ni slučajno nije dovoljna za utvrđivanje vrednosti i značaja u vrhu savremene umetnosti.

Odnos umetničke škole i kasnijeg individualizovanog nastupanja umetnika otprilike se može uporediti sa odnosom koji postoji između klasičnog perioda grčke umetnosti i helenizma, između renesanse i manirizma, ili u jednom posebnom smislu između baroka i rokokoa. Na šta mislimo? Ako školovanje umetnika protekne u procesu učenja, ili osposobljavanja budućih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajima iz spoljašnje i unutrašnje realnosti, a tu veštinu uče na najboljim primerima umetničkih dela iz istorije umetnosti, na čelu kojih po svakom akademskom shvatanju stoje dela 5. veka grčke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni prepuste samostalnom traganju za smislom onoga čime se bave, za plastičkim formulisanjem koje je bazirano na istorijskim ili istovremenim uzorima, na njihovom menjanju i adaptiranju prema aršinu njihovih shvatanja i sposobnosti, prema uvek novom senzibilitetu koji određuje vreme, tada je jasno da oni u toj samostalnoj produkciji ulaze u „manirizam”, fazu prekršaja stila koji treba da mu omogući umetničku autonomiju.

U vrlo sličnom odnosu nalaze se i teorija i praksa modernizma i postmodernizma. Postmodernizam je na mestu kasnog stila, ili retrostila u odnosu na modernizam, kada je u obradi jedan specifičan jezički model koji se različitim tehničkim i oblikovnim procesima menja. Može se reći i to da je postmodernizam proces pluralističke disperzije osnovnih stilskih podsticaja. Postmoderni izraz ne definiše nove vizije, programe i nacrte, već aktivno elaborira poznate plastičke modele. No, činjenica je i to da je modernizam u drugoj polovini šezdesetih u polju umetničkog objekta počeo da stagnira, dakle da izneverava sopstveni imperativ stalne jezičke promene i da mu je upravo ova faza „stila bez stila” udahnula novi impuls, tako da se nije odigrao povratak na tačku prekida već nastavak promena u fenomenološkom nivou umetničkog dela.

Nas na ovom mestu zanima još jedna posebna tema koja je izraz specifičnih okolnosti tokova umetnosti u ovom području. Naime, sadržaj i formiranje karakteristika umetnosti Južnih Slovena od trenutka kada su kroz hrišćanstvo bili prikopčani na civilizacijsku infuziju (matricu), s prirodnim tragom koji je ostavilo zadocnjenje od više hiljada godina, uz adaptiranje osnovnih kreativnih impulsa prema meri njihove duhovne i psihološke predispozicije. (Ne treba prevideti ni to da se isto dogodilo i s primanjem hrišćanstva kada se dobar deo južnoslovenskih paganskih, dakle neznabožačkih sadržaja, rituala i obreda preneo u novoprimljenu religiju i na taj način ublažio udar „neprijateljske” i „tuđinske” kulture i civilizacije.) Ovaj model promene uporno se neguje do današnjeg vremena. I mada nijednog trenutka ne želimo da dovedemo u sumnju vrednost velikih duhovnih spomenika u našem prostoru, ne možemo isto tako umetničke istine radi da previdimo i njihovo menjanje i opadanje potencijala osnovnog stila koje je proporcionalno udaljeno od epicentra u kome je taj stil nastajao. No, nešto drugo je doprinosilo zamagljivanju ovih slabosti, a naročito u neposrednim umetničkim i kritičkim zbivanjima posle 1950: uvek prisutno sofistikovanje saopštenih formalnih modela koji, kako to nama izgleda, kulminira u sadašnjem trenutku. Glavna karakteristika ovakvog trenda je uporno zalaganje i obrazlaganje pitanja autentičnosti porekla umetničkog predmeta, njegove stilsko-estetičke izolovanosti od internacionalnih pokreta i osiguravanje dovoljnog opravdanja za duhovnu autonomiju koja je u poslednjih tridesetak godina na liniji zvanične političke projekcije.

Modernizam je uvek, kako je istaknuto, potencirao i isključivo verovao u jednu umetničku istinu, u vladajuću istinu koja je tačna metafora za određene društveno-ekonomske sisteme koji su se takođe zaklinjali u samo jedan princip, jednodimenzionalno shvatanje morala, ideologije, sreće i budućnosti. Kada se dogodilo, a za to nam istorija stoji kao pouzdan svedok, da se vremenski podudari postojanje društvenog i umetničkog modela sa ovakvim monističkim pricipima, moderna umetnost je uvek bivala na različite načine isključivana iz društvenog sistema. Ova shema je izuzetno pogodovala razvoju tradicionalnih, u odnosu na savremenu umetnost, izraza i nacionalnih shvatanja („umetnost mora biti nacionalna po formi, a socijalistička po sadržaju” – jedan je od slogana socijalističkog realizma), koji se u promenjenim uslovima vrlo brzo oslobađaju jednog dogmatizma i sa traumama pribegavaju drugom. Otuda se i dan-danas kod nas u likovnim umetnostima vode iste polemike oko importa, tuđeg uticaja, traženja autentičnog stila itd.

Sadašnja epoha u kritici obeležena je kao konvulzivna epoha novih stilskih figura, radikalnog eklektizma, nomadizma i hibridnih sklapanja u domenu forme. To je sve u suprotnosti od ranijeg idejnog i političkog, mehaničkog funkcionalizma, a pripada vremenu postmodernog, vremenu koje u umetnosti uklanja i poslednje ostatke bilo kakvih limita i zabrana. U deklarisanom umetničkom pluralizmu danas mora postojati, da bi uopšte u ovim izmenjenim uslovima postojao, kompatibilna složenost samog dela i njegovog konteksta u kome se paralelno i jednovremeno preklapaju i stvaralački integrišu mnoge linije oblikovanja, razlozi, forme i njene osobine, sadržajnost i programi niza stilskih pravaca, škola i orijentcija. Iako je stalno okrenut prošlosti, postmodernizam ističe novo shvatanje paseističkih jezičkih sistema i modela kojima u silovitom nastupu daje nova značenja i novu interpretaciju. Mnogobrojne su mogućnosti previranja koje je postmodernizam usvojio; prisustvo istorije se, tako, ironizuje, ističe se netačnost i nepreciznost u redefinisanju formi, teži se dovoljnoj udaljenosti od početnih modela s tim da se zadržava minimalna prepoznatljivost plastičkih činjenica koje omogućavaju utvrđivanje identiteta. Krajnjem ekspresionističkom potencijalu ovih radova novog talasa doprinosi njihova ikonografska, stilska i hromatska retoričnost; tautološkim projekcijama eliminišu se sumnje u poreklo i značenje, citatima se jasno otkrivaju izvori; ovom nizu treba dodati i osobine ekscentričnosti, bizarnosti, violentnosti, opsesivno delovanje, referencijalni odnosi površna, upotreba značenja i simbola, istorijsko zatrpavanje smisla, redundantnost oblika – što su sve metodi istovremenog ishodišta intencija autora koji rade u duhu postmodernizma.

Da najkraće rezimiramo: i samo nabrajanje karakteristika estetičkog delovanja postmodernizma, bilo bi dovoljno da ocrta komplikovanost trenutne situacije u likovnim umetnostima. Razlozi ovakvog opredeljenja današnjih autora koji su nosioci promena, jesu u nataloženim umetničim iskustvima i nagomilanom znanju o mestu i funkciji stvaralaštva u totalu ljudskih potreba i u ranijim istorijskim periodima i danas, kao i svesti o neposrednim prethodnim događanjima koji su definitivno zaokružili sve modernističke procese ovog veka. Oslanjanje na korpus istorije umetnosti znači i predosećanje da je u umetnosti danas destabilizovan sistem vrednosti i da se umetnik jedino sme oslanjati na vlastitu imaginaciju i intuiciju pri biranju forme kojom će izraziti sopstvene sadržaje. A kako je u ovaj kratkotrajni i burni period razvoja uložena velika energija, može se očekivati brže kristalizovanje oko nekih ideja i postupaka ovog prelaznog perioda kao uvodne faze postmodernosti koja će na zbiru tih shvatanja i u prepletu intencija autora graditi poetiku jednog novog stila kao novog sloja u bezgraničnim i nezaustavljivim tokovima onoga što se naziva Istorija umetnosti.

Jovan Despotović
Sopoćanska viđenja, Novi Pazar, april 1984