Kolorističari

Sam početak tekuće decenije neposredno je pokazao još jednu vidnu promenu u likovnom izrazu našeg plastičkog stvaralaštva. Posle burnih osamdesetih koje su izazvale, između ostalog, i promene u medijskom polju umetnosti, usled čega je najpre nastala velika produkcija objekata, instalacija i najrazličitijih umetničkih predmeta između slike i skulpture, a potom je usledilo i sve veće interesovanje za čistu skulpturu što je označilo pojavu generacije mladih umetnika koji su uzrokovali potpunu dominaciju ovog medija u našoj umetnosti s kraja prethodne decenije.

Umetnost u prvoj polovini devedesetih godina prolazila je kroz jedan ciklus učestalih, a kako se približavamo kraju veka, mnogih i brzih promena. Početak ove decenije najpre je obeležila pojava nove beogradske skulpture sa brojnim autorima koji su promenili izgled i značenje ove plastičke umetnosti u odnosu na njeno prirodno izvorište – umetnost osamdesetih. Paralelno sa njom delovala je grupa beogradskih neomondrijanista koji su tekuću, već zamorenu postmodernu paradigmu okrenuli prema novom elanu modernističkog projekta; o njihovom radu začeto je i kritičko sporenje pod naslovom moderna posle postmoderne koja je registrovala taj nestabilni kreativni trenutak u domaćem stvaralaštvu sa vrlo složenim značenjskim strukturama. Još su dva istovremena fenomena markirala ovo vrlo aktivno stvaralačko područje: tehnoumetnost je snažno podržala i nastavila konceptualne, reduktivne i geometrijske pretpostavke plastičkog stvaralaštva dok je s druge strane koloristička figuracija sa izrazitom ekspresionizmom hromatske palete, otkrila direktno zanimanje za najvredniju tradiciju lokalnog slikarstva obeleženo zenitnim primerima u našoj ukupnoj umetnosti XX veka.

U novim generacijama umetnika koji su na scenu stupili na prelazu dve poslednje decenije (rođeni su neposredno posle 1960, a FLU su završili sredinom osamdesetih, dakle na kulminaciji i prelazu ’postmoderne paradigme’ ka ’neomodernističkom projektu’), odvija se i proces pojačnog interesovanja za slikarstvo. No, sem ove medijske istovrsnosti i dominantno ispoljenog osnovnog kolorističkog jezika u slikarstvu, moguće je razlučiti, prema formalnim svojstvima grupu onih autora koji su ostali dosledni jednoj jakoj kolorističkoj i predmetnoj tradiciji, figuraciji posebnog tipa istovremeno i narativnoj i ekspresionističkoj i fovističkoj. U njeno najuže jezgro (gde se najubedljivije i najčistije prepoznaju ove karakteristike) smeštene su slike Jasmine Kalić, Daniela Glida, Stevana Markuša i Uroša Đurića (prema međusobno najbližim formalnim karkteristika, mada bi se ovaj krug mogao proširiti i još ponekim autorima kod kojih su zapažene i neke različitosti – na primer, Milica Tomić čiji se ciklus džempera u nekom smislu može smatrati njihovim pretečom, Dimitrije Pecić i neki drugi).

Gotovo kao znak celog ovog poletnog poetičkog kruga stoje monumentalni radovi Jasmine Kalić. I u potpunoj suprotnosti sa spoljašnjem zbiljom (ratnih devedesetih) stoje njene velike terase i enterijeri u kojima stalno ili povremeno boravi i koje je poput nekog sistema svojevrsne zaštite izgradila nastojeći da time (možda uzaludno, ali krajnje neophodno) sačuva vlastitu privatnost i onih koji su joj najbliži. Istinski i transparentni optimizam, žovijalnost, gotovo usrećiteljski karakter njenih slika toliko je nametljiv da mora upozoriti gledaoca na opasnosti koje vladaju izvan njihovog iskaza i mimo takvog privremenog utiska dok se posmatraju. Ozbiljna ubedljivost njenih prizora izražena serioznim slikarskim sredstvima sasvim nam izgledaju kao grčevito očuvanje jedne autonomne, potpuno izolovane duhovne oaze kao prkosnog stava koji sebe nastoji da očuva u izvornom stanju i sa svim kreativnim i drugim životnim potencijalima. Po tim osobinama, slike Jasmine Kalić upravo su značajan primer za umetnost nastalu u znaku instinktivnih odbrambenih sredstava.

U znatnoj meri i slike Daniela Glida stoje u istoj semantičkoj ravni, stim da je on još eksplicitniji u svom „autobiografskom“ svedočenju. On upotrebljava ista slikarska sredstva: kolorističku paletu intenzivnih osnovnih boja kojom predstavlja, gotovo kao na uobičajenim porodičnim fotografijama, neke prizore iz vlastitog života – u krugu porodice, prijatelja, domaćih ljubimaca, na letovanju, raznim proslavama itd. Ti fragmentarni zapisi iz njegove takođe ograđene i zaštićene sfere privatnosti ispunjeni su elemetima koji ukazuju na neke sadržaje vremena, upravo na one njegove simboličke kontraste koji tekuću epohu opisuju na dovoljno ubedljiv način dajući im ona značenja koja će nesumljivo ostati njegovim trajnim belegom po kome će biti zapamćena. Ta svojevrsna, gotovo artificijelna dokumentarističnost slika Daniela Glida uprkos njihovoj naglašenoj pozitivnosti poseduju u tonu i atmosferi, i primetnu oporost koja ima upozoravajuće dejstvo – oprez da se ne bi na prvi pogled stekao pogrešan utisak o njihovim namerama i ciljevima.

Da je slikarstvo ovog kolorističarskog kruga ostalo otvoreno i za ostale uticaje iz kompleksa koji se naziva opšta ikonosfera, potvrđuju slike Stevana Markuša. Likovna umetnost tokom proteklih decenija registruje snažne odraze subkulturnih fenomena koji su postali sastavnim (takođe temeljnim i nezobilaznim) delom ukupne civilazacije mladih – dakle onih koji prirodno donose promene na svim planovima od mode, stripa i popularne muzike do serioznog stvaralaštva. Naročito od umetnosti osamdesetih ove veze su čvrsto uspostavljene kao što je zabeleženo i značajno prisustvo kolektivnih ideja kulture mladih u plastičkim medijima. Stevan Markuš je u svojim slikama evidentno primenio stripovski postupak građenja prizora „aplicirajići“ u njima neke od najpoznatijih junaka te masovne kulture. Naravno, u njima su kombinovani autoportreti i poznati likovi, scene iz njegovog privatnog života, „kadrovi“ i „slike“ iz popularnih serijala stripova, čime je postignuta potrebna prepletenost stvarnog i fikcionalnog, iskustvenog i izmišljenog, individualnog i kolektivnog.

Jedna od ključnih ličnosti u formiranju beogradske scene devedesetih godina svakako je i Uroš Đurić. Budući da su slike Uroša Đurića i Stevena Markuša praktično identične po svim formalnim i sadržinskim karaketristikama, primetna je njihova potreba za „potiranjem“ stvaralačkih identiteta karakteristična za današnje umetnike čime je načinjen još jedan od značajnijih koraka u otklonu od modernizma (koji je među drugim mitovima sagradio i čvrstu kulu autentičnosti i originalnosti). Tako su njih dvojica 1994. godine objavili i zajednički „Manifest autonomizma“ koji je, između ostalog istakao da se „autonomija autorskog dela“ sastoji iz ličnog načela uslovljenog „autorovim bićem, njegovim etičkim i estetičkim kodom kao i principom sredine“. Ovim nizom zapravo je gotovo doslovno ocrtana mapa puteva kojima su se autori kolorističarskog kruga devedesetih kretali.

Taksativno pobrojane zajedničke osobine ovog kruga kolorističara na kraju bile bi: medijski formalizovani radovi (slike) izvedeneni u trajnom materijalu sa punim poštovanjem sredstava izraza koja upotrebljavaju, predmetnost i figurativnost, intenzivan hromatizam, samoispovednost – privatni svetovi i ambijenti u kojima sami autori imaju istaknute uloge i uočljiva mesta na delima, reagovanje na dnevne događaje, reagovanje na sadržaje recentne civilizacije masovnih medija i masovne kulture kojoj potpuno pripadaju, humornost, pa i ironičnost… Dakle, ti nadasve pikturalni i figurativni idiomi opredeli su i sam naziv ove izložbe koji na nešto izmenjen način, sa tim adaptiranim imenom, treba da markira jedan vrlo prisutan i u umetničkom, smislu i vrlo ubedljiv estetički koncept. A njihov zaokruženi formalni i semantički karakter opravdava da se o kolorističarima govori i kao o jednom samostalnom, specifičnom i značajnom fenomenu na jugoslovenskoj umetničkoj sceni devedesetih godina.

Jovan Despotović

Prodajna galerija Beograd, Beograd, februar-mart 1999. (pred. kat.)
(Tekst je napisan 1995. za izložbu koja je te godine trebala da bude održana u Salonu Muzeja savremene umetnosti.)