Man Rej – fotograf nove vizije vremena

Kada neki slikar, koji pri tome i nema potpuno formalno umetničko obrazovanje zameni platno, boje i četke hladnom mehaničko-optičkom napravom kakva je fotografska kamera, najčešće se prepoznaju slikarski rezultati po osnovnim intencijama koliko i fotografski po konačnom vizuelnom učinku. Man Rej (1890. Filadelfija – 1976. Pariz), kao fotograf je izložba koja je u pripremi i realizaciji Centra Žorž Pompidu iz Pariza, dosta detaljno pokazala osnovna tematska i medijska opredeljenja ovog autora: portreti, pogledi na grad, aktovi, modna fotografija, rejografi, solarizacije i u tom obimu je izložena u »mračnoj sali« Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. 

Man Reja su optuživali da je pobrkao fotografiju i slikarstvo, a zapravo je u jednom za samu umetnost veoma delikatnom istorijskom trenutku spasao samu fotografiju od tendencija njene potpune objektivizacije, dokumentarističnosti i tvrdog realizma dopuštajući joj samostalniji život u odnosu na predmetnu stvarnost, a to znači njenu veću nezavisnost od hladnog opažanja onoga što se optikom može »videti«. Fotografija je dvadesetih godina imala umetničkih prohteva utoliko što je osiguravala sebi prava na sva dotadašnja iskustva akademskog i realističkog slikarstva, a to je jasna kompozicija, detaljno tumačenje sadržaja u kadru, ravnoteža prizora po klasičnim kanonima, formalna struktura kadra, različiti valerski registri i gradacija svetla, uglovi gledanja, nove perspektive. I što se više ugledala na slikarstvo uporno tragajući za njegovim konstitutivnim elementima istovremeno ih apsorbujući u sopstvenoj praksi, a zapravo na svoju direktnu štetu – što je Man Rej itekako dobro razumeo, sve je manje pretraživala po sopstvenim medijskim zadatostima. Uzaludni su bili pokušaji da se jedno umetničko sredstvo sa izvanredno dugom tradicijom kakvo je slikarstvo bukvalno i mehanički transformiše u drugu poetsku i stilsku ravan. Prvi teoretičar fotografije Moholji Nađ je u svojoj knjizi »Slikarstvo, fotografija, film« što ju je objavio 1925. godine ovaj problem je predstavio na sledeći naćin: »Stara svađa između umetnika i fotografa oko toga da li je fotografija umetnost zasniva se zapravo na lažnom problemu. Nije stvar u tome da se slikarstvo zameni fotografijom, nego u tome da se razjasne odnosi koji danas vladaju između fotografije i slikarstva, te da se pokaže kako je razvitak tehničkih sredstava, nastalih zahvaljujući industrijskoj revoluciji, u materijalnom smislu pridoneo genezi novih formi u optičkom stvaralaštvu«. U ovakvoj orijentaciji koju je u prvom trenutku zauzela fotografija rezultat je bio umetnička fotografija sa dosta umetničkog ali i malo fotografskog. Man Rej je u svom radu pošao drugim putem. 

Najpre je poput svih pionira fotografije često eksperimentisao tražeći onaj potrebni stepen hemijskih i fizičkih uslova koji bi ga najbrže i najdirektnije doveli do čiste fotografije – fotografije izmenjenog prizora u odnosu na sliku urađenu klasičnim sredstvima. Zbog toga je on uporno isticao da fotografija nije umetnost (što se vrlo dobro može zapaziti u seriji od dvanaest fotografija Andre Bretona iz 1937. godine). No, do tada je on već prošao značajnu fazu eksperimentisanja sa postupkom baziranim na rešenjima Foks Talbota u fotogeničnim crtežima iz XIX veka iz čega je proizašao port folio 1922. godine sa dvanaest rajografa (za čije je prikazivanje predgovor napisao Tristan Cara, takođe umetnik iz kruga onih koji nisu bili zadovoljni datostima koje pruža trivijalna realnost). Ovaj postupak zapravo je način izvođenja fotografije bez fotografskog aparata i prema sopstvenom imenu nazvao ga je rejografom. Postupak je sprovođen na taj način da bi na papir poređao predmete po nekom slučajnom sistemu (u čemu se ovaj postupak približio estetici nadrealizma) i zatim bi takvu kompoziciju izložio svetlu. Rezultat je bio za njega jako uzbudljiva »višeslojna« reprodukcija siluete, gotovo trodimenzional-na slika koja je odmah pobuđivala niz automatskih asocijacija. Dakako da je taj svetlosnotehnički postupak ne samo po vremenskoj saglasnosti sa dadaizmom (rane dvadesete godine) već i po osnovnim značenjima bio vidovit u avangardnom biću savremene umetnosti. Za dadaizam problem je bio prevazići ovu našu okružujući, opažljivu realnost za koju se misli da je u konvencionalnom smislu jedino postojeća, sve do zaumske dimenzije, do onih sadržaja do kojih se sasvim nehotično dolazi samo oslobođenom kreativnom i estetičkom odlukom izvan uobičajenih umetničkih standarda. Zbog toga nimalo nije čudno da su fotografije Man Reja iz tih godina veoma snažno podstakle niz avangardnih stvaralačkih otreženja. 

Korak dalje u narušavanju digniteta stvarnog predmeta i izdvajanju od klasičnih likovnih disciplina Man Rej je načinio postupkom nazvanim solarizacija. Na ovaj način dobijao je čistom fotografskom tehnikom jako naglašenu konturu oblika, grafičku ekspresiju za koju su ga optuživali da je zapravo izveo naprosto retuširajući postojeće fotografije. Negovanje nečega što se ranije odbacivalo kao tehnički neispravno, a da je osnovna poetika u tome da se izvede transmutacija objekta u svetlosnu šaru optičkog porekla u kojoj je reprodukovan samo oblik predmeta bez detalja ili tonske gradacije, moralo je izazvati niz nesporazuma upravo u onom delu umetnosti za koji se čvrsto verovalo da je konačno oblikovao neke inherentne istine. Man Rej je i nadalje potencirao ovakve probleme interesujući se upravo za tradicionalne slikarske teme kakve su portreti, akt, urbani pejsaži. No, ako se danas, sa svim iskustvima koje je moderni čovek pribavljao uporedo sa otkrivanjem značenja moderne umetnosti, malo detaljnije pogledaju ovi radovi Man Reja, jasno će se uvideti da je on upravo na jedan u autorskom smislu dosledan način problematizovao pitanje umetničkog identiteta u tekućoj i aktuelnoj umetnosti što se kao bitna tema zadržala sve do današnjeg dana. Praksa i naravno radni rezultati Man Reja kao možda nijednog drugog fotografa u njenoj istoriji to najdetaljnije i najubedljivije potvrđuju. 

Jovan Despotović 

Treći program Radio Beograda, Beograd, 3. 1985, , Moment, br. 5, Beograd, april-juni 1986, str. 15-16