Venija Vučinić Turinski, ili skulptura druge predmetnosti

Suočeni sa mnogobrojnim tendencijama difuzije stilova u najnovijem razdoblju savremene likovne kulture, skloni smo da umesto da se posvetimo traganju za samostalnim; individualnim doprinosima u tim umetničkim disciplinama, znatno češće otkrivamo njihove opšte karakteristike i da u koordinatama tako dobijenog provizorijuma preciziramo mesta pojedinim živim pojavama i fenomenima. Sama jezička fleksibilnost određenih vizuelnih umetnosti pogodovala je takvom razvoju, dok je međutim rad u vajarskim materijalima zapravo iziskivao sasvim drugačiji odnos koji je sem što je dovodio do promenljivih rezultata u traganju za bićem dela, istovremeno je imperativno određivao i pojedine posve autentične naznake u pojedinom radu. Skulptorske teme i tehnike savremenog razdoblja koje su se protegle do danas češće su označile upravo nastavljanje već definisanih puteva transformacija u samom predmetu umetnosti i u oblasti njegovog promišljanja, nego što su otvorile stvarno nove stranice u tim okvirima. Ovakvim, uglavnom repetacionim pokušajima, određen doprinos davali su i novi materijali koji su uvođeni u skulpturu kao i vidljiva tematska pomeranja prema slobodnijem jeziku izražavanja od apstraktnih do prostornih i formalnih iskaza u funkciji osiguravanja medijske samosvojnosti i čistote kreativnog iskaza. U tim zbivanjima vajari su najčešće činili zanimljive pokušaje upravo na planu sve osobenijeg autorskog stanovišta preobličenog u svrsishodne materijalne formulacije. 

Na sceni naše vajarske produkcije dosad je postavljeno nekoliko tačnih linija transformacija   (asocijativno, organsko, apstraktno) uz dosta opštu napomenu da je takav njen razvoj najneposrednije dugovao širem i dubljem kulturno-socijalnom statusu skulpture u ovom prostoru. Tom fenomenu od sredine 60-tih godina mogao bi se pridodati još jedan — skulpture izmenjene ili druge predmetnosti kojoj je svojim delima najodlučniji pečat dala Venija Vučinić Turinski. I odmah da podvučemo da kod ove umetnice odnos prema maternjalu (drvo) nije toliko bitan u formiranju ideje koliko odnos prema temi i sadržaju ovog dela za koji je već u prvim kritičkim osvrtima napomenuto da se ono nalazi „blizu pravih stvari”. 

Kada je na prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta 1965. godine izložila svoje veoma neobične skulpture-predmete, Venija Vučinić Turinski je odmah najavila jedar vanredno zanimljiv i osobit artificijeni svet. Od tada je pokazala dosad nepromenjeno interesovanje za drvo koje je u tom trenutku označilo jasne promene u odnosu na materijal skulpture i načina njegove upotrebe. Nazivi radova poput Kalabak, Arzab, Kuglovik još jednom su podvukli taj nestvarni svet proistekao iz nesvakidašnje imaginacije i duhovnosti. 

Sada je pred nama petnaest skulptura Venije Vučinić nastalih tokom poslednjih deset godina koji zapravo upotpunjuju i zaokružavaju jedan konsekventan stav u specifičnoj rearfimaciji premeta u najnovijoj umetnosti. Nedvosmisleno je da je osnovna inspiracija potekla iz fascinacije prošlim, isluženim i defunkcionalizovanim alatkama i napravama kojima smo zaboravili namenu a koje su u sadašnjoj interpretaciji ove vajarke postali materijalni dokazi istorijskog trajanja čoveka i njegovog sećanja i iskustva. Ovi supstrati duhovnih prijekcija, čak psiholoških doživljaja, i unikatni predmeti ručne izrade kreirani su iz želje da se sačuva ideja etnografske baštine u vremenu izrazite tehnološke ekspanzije tokom sedme decenije i da se na taj način umetnost vrati na pitanje svog identiteta i korena. Onda kada je bilo potrebno da se u duh skulpture uvede novo osećanje i novo shvatanje u odnosu na mašinski svet koji dominira ovom civilizacijom, i kada je shodno takvim zahtevima niz autora ili preispitivao neke dotadašnje mogućnosti rekreiranja „naprave” u skulpturi, poglavito skulpturi od metala, ili je u redovima vrlo različitih i novih vrsta metala demonstriran tehnički i projektivni normativizam, Venija Vučinić se pojavila svojim mitsko-simboličkim skulpturama-predmetima lišenim ikakve utilitarne funkcije izvan estetskog. U trenutku promovisanja tog, iznad svega autohtonog i autentičnog plastičkog jezika našom umetničkom scenom poput svojevrsnog „novog gvozdenog doba” dominirali su metali, sjajni, ispolirani, kovani i vareni, realistički i apstraktni, svi od reda u tesnoj, bilo afirmativnoj, bilo ironičnoj korespondenciji prema tehnološkom. U toj klimi radovi Venije Vučnnić odmah su iz najmanje dva razloga postali „anahroni” u odnosu na sopstveno vreme, pored toga što su bili i čisti materijalni dokazi o bogatstvu inspirativnih elemenata ovog podneblja iz koga su nesumnjivo proistekli budući da čvrsto ukorenjeni u njene značenjske i imaginativne bliže ili dalje slojeve kolektivnog duhovnog samoodređivanja. 

Njihova vanvremenost ili bolje reći neaktuelnost u tom momentu upravo je proistekla iz ovih izvora. Izolovanost i usamljenost ovakvog rada počiva na uverenju da je danas aktuelno plastičko promišljanje i otud nastale ideje o delu, materijalna forma nekog sadržaja koji čvrsto počiva na realnoj tradiciji koja može biti entička, antropološka, populistička. I ovde je potrebno istaći jedno sigurno razgraničenje: često je teško, još češće gotovo nemoguće tačno i nedvosmisleno povući granicu između one umetnosti koja se samouvereno smatra ozbiljnom, velikom, večitom i učenom, i one druge narodske ili folklorne. Mnogobrojni su razlozi ovome, a u prvom redu je sama seriozna umetnost katkada do temeljne sumnje i preispitivanja problematizovala sopstvene vrednosti i plastičke kvalitete i datosti. Otuda je danas primetan jak prodor naivizma, nedoučenosti, nenaučenosti kod niza autora što je svakako svestan izbor, ali za nedovoljno pažljive ocenjivače i odlučujući dokaz o prodoru vanestetičke umetnosti. Skulpture Venije Vučinić jasno na neke sasvim stvarne razgraničenosti koje se ipak pojavljuju kada su te nedoumice u pitanju. Dela ove autorke su u ideji, u načinu izvođenja i u konačnom izgledu u domenu tradicionalnih narodnih zanata, ali, i sa svim potrebnim redom unutrašnjih vrednosti koje te predmete udaljavaju od anonimnog stvaralaštva. Autorski rukopis u ovom slučaju toliko je potenciran da se u okviru savremene skulpture ta dela pojavljuju u nizu onih koje raspoznajemo kao znake istinski novog oblikovanja koji Veniju Vučinić određuju među stvaraoce sa vodećih pozicija. 

Trenutak konstruisanja, sklapanja ovih radova kakvi su Veliko vreteno, Zasun ili Egla, govori o racionalnom, gotovo proračunskom načinu dovođenja u vezu određenih delova ovih sklopova, ali je prisutan i utisak da se do konačnog rezultata dolazi i učinkom slučajnosti, probabiliteta i čak statičkih i konstruktivnih nelogičnosti. Venija Vučinić pronalazi i prepoznaje pojedine drvene predmete ili njihove delove koji su ili autentični ili su ipak proizvod imaginacije koja u njima vidi islužene sprave i na osnovu tih glavnih komada i njihovog oblika u daljem toku rada određuju se kompozicioni elementi pomoću drugih predmeta do kojih dolazi na istovetan način. Oni su svi odreda promenili svoju prvobitnu funkciju, ako su je uošpte i imali, i u okvirima novog plastički funkcionalnog sklopa preuzeli su drugačiju ulogu: ulogu čistih oblikovanih činilaca koji svojom formom, veličinom, masom i obradom daju osnovu za jedno promenjeno tumačenje i doživljavanje. Pokatkad, ranije mnogo češće i više nego u najnovijim radovima, Venija Vučinić je ostala doslednija ovoj opštoj ideji da u delu integriše određenu „pomičnost” sklopa koji bi još više potencirao predstavu naprave koja služi nekoj zaboravljenoj ili pak nepredviljivoj svrsi. Tako je u nekim radovima moguće određene delove donekle i okretati, pomerati, izvlačiti i zavrtati, ali su međutim u jednom egzaktnom smislu oni potpuno izvan logične i funkcionalne uloge. Stoga se pokatkad ovi radovi mogu uzeti i kao ironični komentari predmeta kojima smo okruženi a za koje najčešće nemamo ni dovoljne tehničke kulture da bismo razumeli na koji način oni rade. Drugi put oni su vid turobne opomene o ljudskoj nepromišljenosti u slučajevima kada kult mašine prevaziđe prirodne granice i dođe na mesto svojih sopstvenih stvaralaca. A tada je čovek uvek tragična strana, ona koja gubi smisao, korene i identitet. 

Nekoliko najnovijih radova Venije Vučinić pokazuju i to da postepeno u njenom stvaranju dolazi i do određenih estetičkih promena. Na početku ovog niza radova nalaze se oni koji su patinirani na taj način da izazivaju utisak kao da su nedavno skinuti sa nekih tavana na koje se odavno niko nije peo, da je sa njih izbrisana prašina i da su svoj spoljašnji sjaj novih predmeta zamenili sopstvenom dugovečnošću i istorijskim trajanjem. Dakle, u njih je postavljena ideja vrmenskog svedočenja i isluženosti. U drugima, onima novijim je, pak, naglašen njihov spoljašnji izgled, gotovo sjaj ne bi li zajedno sa svojim pretečama svedočili o nepromenljivosti ljudske sudbine i nepostojanosti pamćenja, o tome da se lekcije života i istorije gotovo sa svakom novom generacijom moraju iznova ponavljati i da će biti potrebno da protekne tek malo vremena pa će i oni poput svojih starijih predmeta-uzora jednog dana izgubiti tu spoljašnju raskoš i da će pred nove odgonetače postavljati ista pitanja na koja će, to je sasvim izvesno, dobijati i iste odgovore. 

Izuzetna samosvojnost dela Venije Vučinić Turinski, njihova neobična duhovnost zapravo je posredna slika ljudske sudbine. Ovo su predmeti bez budućnosti, jer su oni upravo i bez sopstvene prošlosti oni su radost stvaralačke igre i velike kulture i magičnosti ruku. Skulptura predmeta Venije Vučinić po razlozima sugestije preiskonskog ide ispred težnje za strogom funkcionalizacijom oblika, a iz nedostatka mogućnosti za poređenjima odmah iskrsava pomisao na njihovu specifičnost i originalnost. Predmet pri tome ipak nije doveden do krajnje objektivizovanosti (postvarenja), do nekih novih kategorija realnosti, već je u njega intencionalno i metaforički projektovana subjektivizovana struktura, lična optika i jasan imaginativni personalizam sa praktično beskonačnim mogućnostima. 

Jovan Despotović 

Treći program Radio Beograda, Beograd, 5. 1985, Sveske, br. 17, Društvo istoričara umetnosti Srbije, Beograd, 1986, str. 192-194