Fotografija i savremena likovna umetnost

Jedan pogled iz osamdesetih godina

Definicija teme ovogodišnjeg okruglog stola (u okviru II bijenala Milene Pavlović Barili) kao „Fotorgrafija i savremena likovna umetnost” i nehotice nameće podelu u čijem je korenu sa jedne strane sama tekuća izložba sa istim nazivom, a koja je nužno samo nepotpun sažetak nekih mogućih gledanja u definisanju savremenih odnosa u limoveim umetnostima i fotografije kao autonomnog vizuelnog medija, i sa druge strane: šire problematizovanje odnosa fotografije i likovne umetnosti u bar dve ravni — istorijskoj i teoretsko-kritičkoj. Za okoonicu ovoga priloga uzet je drugi, širi pristup navedenoj temi uz nadamenu da je njime tek data osnovna kontura veoma složenog i bogatog odnosa ta dva nesumnjivo autentična umetnička sredstva koja su se tokom svrjih povesti na različite načine preplitali, dopunjavali i negirali. Ovaj prilog će istovremeno biti i fragmentaran pregled onih stilskih formacija u likovnim umetnostima kod kojih je odvos sa fotografijom bio naglašeniji a kretao se od krajnosti njenog potpuiog odbacivanja do potpunog apsorbovanja foto-rada kao predloška. 

Već sama pojava fotografije u svojim prapočecima (dagerotipija, heliografija i dr.) izazvala je dvostruki odnos likovnih umetnika, ponajpre slikara koji je nadalje transformisan svojim razvojem, ali je zauvek zadržao osnovne karakteristike koje su se manifestovale već u tim prvim danima. Dakako da je medij koji je imao veliku vremensku prednost, bogata iokustva i veoma razvijen rdnos prema spoljašnjoj stvarnosti nametao oblike međusobnih interakcija. Slikarstvo je iz tog razloga postavljalo, barem u prvom trenutku, i tematske okvire fotografiji: portret, grugši portret, pejzaž, zapravo su sadržaji interesovanja i pionira fotoprafije koje nije uvek nametalo isključivo bukvalno ugledanje na slikarstvr. Stoga nikako nije slučajno da su se upravo slikari tada nove generacije umetnika — impresionisti, okrenuli takođe prirodi, bolje reći fenomenima spoljašnjeg sveta da bi joj suprostavili novu umetničku realnost, onu istinu primerenu umetnosti samoj koja će se razlikovati od postupka mehaničkog reprodukovanja prirode kakav je slučaj sa fotografijom. 

Gradacija odnosa ova dva medija, odvijala se u kontrastima negiranja i afirmacije. Sredinom XIX veka jedan slikar, David Aktavius Hil, i jedan fotograf, Robert Adamson, pokušali su da izravnaju račune između slikarstva i fotografije na taj način da su u fotografski jezik uneli neka oonovna likovna sredstva izraza poput valera, kontrasta svetlo-tamnog i nove teorije forme (u to vreme naravno klasicističke). Ovaj međuodnos, upravo oblik „velike saradnje” kroz istoriju ova dva sredstva različito je tekao. Karakterističan je povratni uticaj, recimo, na rad Marsela Dišana, odnosno na plastička iskustva njegove slike ,,Akt koji silazi niz stelenice” iz 1912. godine, fotografskih istražizanja Ekinsa i Majbridža koji su se zanimali za mogućnost beleženja pokreta na fotoosetljivom materijalu. Na ova iskustva nastavila se čak i jedna čitava poetika među onima iz avangardnog razdoblja: futurizam je najvećim delom dugovao i izvodio plastičko oblikovanje logikom optičkih i kinestetičkih iskustava u uslovima dvodimenzionalnosti slikarske ravnine. Uz erotizam i humornost koji su takođe pratili prve fotografske pokušaje, izdiferencirali su se i pojedini žanrovi poput dokumentarne fotografije, socijalne, ratne i reporterske, policijske i detektivske, te putopisne. Od svih njih najviše diskusije je izazvala socijalna fotografija koja se čak i u nekim najnovijim izložbama iznova pokreće (primer izložbe Augusta Sandera koja je nedavno održana u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu). U savremenom periodu moderne umetnosti odigrala se i revolucija u fotografiji. Raniji skupoceni i dugotrajni metodi dobijanja fotografske slike zamenjeni su tehnički veoma uprošćenim i sve bržim postupcima, dakako i sve jeftinijim, što znači i dostupnijim širem popularizovanju i upotrebi, a što je opet izazvalo i pojavu enormnog broja amatera koji su želeli da fotografijom dostignu umetničke i estetske kvalitete slikarstva. Fotografija je dakle ponovo poprimila slikarske pretenzije. Od tada će pa sve do danas glavne kreativne debate u fotografiji teći na relaciji: kreativna autentičnost fotografije ili njena elementarna dokumentarnost. Dakle informacija koja treba fotografijom da bude preneta. No, nije uvek bilo tako. Ako danas sa nimalo umanjenom radoznalošću i entuzijazmom posmatramo fotografije, recimo, jednog starog majstora poput Štiglica, američke legende u svoj oblasti, teško da ćemo se lako opredeliti oko taga. da li je njegovo delo u osnovi estetičke naravi ili pak dokumentarno. Sa druge strane, oni umetnički eksperimenti koji su se provodili u školama toput Bauhausa pribavljali su fotografiji samostalna plastička svojstva nezavisna i odvojena od ostalih vizuelnih medija. 

Približavanje fotografije slikarstvu, i odmah potom njeno udaljavanje provođeno je na jedan način šezdesetih godina kroz poetiku pop-arta i zatim hiperrealizma koji se drugačije zvao fotorealizam, da bi sedamdesetih u periodu konceptualne umetnosti oni dobili sasvim drugačiju međusobnu funkciju. Pop-kultura i njen sofisticiraniji deo, pop-art svoje shvatanje zasnivali su na vidljivoj transpoziciji realnosti, ali koja je za razliku od fotografskog diskursa bila nadopunjena evidentnim činjenicama pikturalnog. Toga mnogo manje ima u hiperrealizmu, mada je, a to je svojevrstan paradoks za ovaj slikarski stav, fotografija i osnovno i konačno interesovanje. Personalnost umetničkog iskaza u hiperrealizmu maksimalno je potisnuta, ili pak padvrgnuta strogoj kontroli i korekciji na osnovu doslovnih optičkih iskustava fotografskog medija. No, tada su izgleda i jedni i druga (jedni za koje je slikarstvo bilo stvar tehnicizma, virtualnosti i zanatske umešnosti, i drugi za koje je fotografija bila polje čistih umetničkih projekcija) razumeli da je takav isključiv put zapravo bespuće sa mnogim proizvoljnostima. U svakom slučaju, sa novom generacijom umetnika krajem šezdesetih godina počela se ispoljavati jedna nova svest o mestu i funkciji fotografije u okviru vizuelne umetnosti. 

Autori u konceptualnoj umetnosti sledeći bazičnu ideju i nameru da svoje delo radikalno i maksimalno oslobode materijalnog statusa, da ga problematizuju u ravnini koncepta i ideje, jasno je da su bili prisiljeni da trag svog delovanja u umetnosti, a to je najčešće bio oblik „umetničkog ponašanja” ili „mentalnog ponašanja” dokumentarno zabeležili sredstvima fotografije i videa koji tada sve više ulazi u upotrebu. Fotografija je funkcionaliaovana na način beleženja jednog posebnog vida komuniciranja koje je u evojoj biti imalo nematerijalna estetska svojstva. Sledeći takav zadatak, umetnici koji su fotografijom beležili sopstvenu aktivnost uglavnom su izbegavali sva njegova medijska artistička svojstva koja ou se tokom sada ne baš kratke povesti umnožila, kako smo videli poistovećenjem sa svojim velikim uzorom — slikarstvom. Ovaj pristup paseističkog načina delovanja u fotografiji snažno je uticao na pojavu niza mlađih autora koji su najpre počeli da deluju kroz omladinsku i masovnu štampu i časopise. Za taj prelazni period prema specifičnim događajima u tekućem stilskom razdoblju — u osamdesetim godinama — karakteristična je ponovna pojava krize u umetnosti koja se pokušala razrešiti uvođenjem novih, do tada uglavnom neumetničkih tehnologija poput videa. 

No, pre nego što je fotografija u osamdesetim ponovo insistirala i na estetskim komponentama, protekao je jedan do duše kratak period u kome su mlađi fotografi zameiili fotografiju kao umetničko delo živom fotografijom svakidašnjice, a budući da su njeni protagonisti bili uglavnom mlađi autori, prirodno je da su teme tih radova bili njima bliski fenomeni masovne kulture tinejdžera poput rok-muzike, mode, visoko estetiziranih i visoko erotiziranih serijala reklamnih i propagandnih poruka, te fotografije idola, muzičkih opotova, sporta ili pak novo pokrenute mode kućnih i javnih zabava i dr. Dakako da je upravo ovu vrstu fotografije najbolje mogla da apsorbuje omladinska visokotiražna štampa u čijem se i grafičkom dizajnu istovremeno odigravaju signifikantne promene kakva je na primer radikalno smanjenje obima tekstova u korist upravo sve brojnije i sve kvalitetnije fotografije. Isto tako je potrebno napomenuti i da se zbivaju značajne promene i u novoj optnčkoj i tehnološkoj postavci fotografisanja i hemijskog dobijanja fotografije prema sve masovnijoj upotrebi i sve bržoj izvedbi snimka kada se rezultati odsada mogu odmah pratiti i korigovati, konkretno kod polaroida i drugih instant medija. Ovo je izazvalo i poplavu jednog posve novog zanimanja za fotografiju koja je sopstvenu masovnost prepustila funkciji jednog posve novog kvaliteta. 

Za tekuće umetničko razdoblje poznato pod opštim nazivom postmodernizam, i u fotografiji su se ponovo odigrali suštinski zaokreti. Najpre je iz njene ne brižljive izvedbe kakva je bila osobina fotografije sedamdestih godina za autore opet postalo izazov tehnička i estetska perfekcija. Uz to je išla i naglašena pažnja za stilizaciju, estetičnost, putenost i čulnost čak i tamo gde su se ispred objektiva kamere nalazili i trivijalni predmeti ili kompozicije mrtve prirode. Prodoru ovakvih estetičkih shvatanja pogodovala je i velika potreba fotografije čiji je prvi zadatak da apsorbuje pažnju posmatrača i da sredstvima vizuelne agresije izazove u njima neku potrebu (za konzumacijom reklamirane robe, na primer). Očigledio je vraćanje na neke uzore u fotografiji kao umetničkoj disciplini zapravo onim sredstvima kojima treba u konačnom ishodu i da proizvedu taj potrebni utisak. Za postizanje takvog cilja fotografija ne retko pribegava posezanju za uzorima iz tradicionalne umetnosti pa i same istorije fotografije (najčešće citirani autori su upravo Štiglic, Pol Strand i dr.). Putem otvorenog navođenja uzora novi fotografi su nedvosmisleno istakli i shvatanje po kome je za fotografiju nadasve neophodna čulna, materijalna uverljivost iz kojih se nadalje mogu crpsti i sve ostale dimenzije i vrednosne komponente. 

Fotografija i savremena likovna umetnost zasnivali su sopstvene odnose prema spoljašnjem svetu, upravo spram unutarnjeg diktata autentičnih medijskih postavki. Pioniri fotografije u plastičkom i stilskom pogledu oslanjali su se na iokustva slikarstva, što je i najprirodnije budući da su se oba sredstva obraćala optičkim senzacijama, ali su istovremeno i slikari reagovali na pojavu fotografije upravo udaljavanjem od dotada nepotrebnih veza sa problemom mimezisa. Dakle, već u samim začetcima odnosa ova dva umetnička sredstva postavljene su neke temeljne intencije koje se nokom sledećeg perioda nisu praktično mnogo izmenile: slikarstvo se sve više udaljavalo od toga da treba da igra ulogu „prozora u svet”, dok je fotografija najčešće popunjavala tu prazninu. Ako imamo u vidu celinu takvog međusobnog uslovljavanja, zaključićemo da se radi zapravo o nadopunjavašu osnovnog procesa, a to je formiranje našeg sopstvenot iskustva u odnosu na ono što nas kao čulna i misleća bića okružuje, dakako u ovom slučaju vizuelnom percepcijom. Odgovori koji se na to pitanje daju u slikarstvu, dakle u likovnim umetnostima, i u fotografiji grade sliku celine, one potpunosti bez koje je naprosto nemoguće zamisliti našu relaciju bilo psihološku, bilo socijalnu, bilo egzistencijalnu prema stvarnosti. 

Jovan Despotović 

Braničevo, br. 5, Požarevac, 9-10. 1985, str. 72-74