Performansë – Bloody Balkan Baroque

Performansi fascinant, shpre-himisht i angazhuar antimili-tar Bloody Balkan Baroque i Marina Abramoviq-it, i realizuar në kuadër të programit kryesor E ardhmja, e sotmja e kaluara të Bienalit të sivjetëm të Venecisë, që e kishte koncipuar Germano Celanta, te publiku dhe kritika profesionale zgjoi reagime ekskluzivisht pozitive, madje edhe të ekzaltuara. Baroku ballkanik fillimisht ishte koncipuar për ekzekutim në Pavijonin jugosllav të Bienalit ku, për nga karakterisatikat e veta, do të arrinte afirmim të tërësishëm estetik dhe do të fitonte edhe kon-tekstualizim të plotë ideologjik të një klithme/proteste të fuqishme e të madhe kundër shkatërrimit të përgjakshëm të një shteti evropian. 

Që nga fillimi i viteve ’70 në veprimtarinë e artistëve konceptualë jugosllavë, në bërthamën e të cflëve gjendet edhe Marina Abramoviq, pos kriticizmit artistik në mënyrë të dukshme paraqitet edhe një kriticizëm social; ky kriticizëm social në ndërkohë mori forma të ndryshme dhe kaloi nëpër faza të ndryshme të vartësisë nga shtytjet e pandërmjetme shoqërore cihe ideore, ndërkaq që sot me këtë vepër arriti intensitetin e paparë dhe kulminant. 

Marina Abramoviq është marrë me pikturë vetëm një periudhë të shkurtër pas kryerjes së akademisë së arteve figurative, në mënyrë që pas kësaj të fillojë një veprimtari artistike specifike, që në fazën e parë është ekzekutuar ekskluzivisht vetëm në Qendrën kulturore të Studentëve në Beograd (SKC). SKC-ja atëbotë ishte hapur si një përgjigje e pushtetit të atëhershëm ndaj rebelimit të studentëve të ’68, cihe ishte koncipuar si një vend ku do të përkraheshin projektet ekstreme artistike, të cilat përndryshe nuk zinin vend në sistemin oficiel muzeal e galerist. Profilimi programor i këtij institucioni shkonte në drejtdm të atij aktivizmi artistik i cili në praktikën gjuhësore ishte shprehimisht radikal, ndërkaq që në kontekstin më të gjerë shoqëror zinte pozitën që lexohej si e majta e re, dhe që ka qenë në harmoni me proceset që i karakterizonin vetëqeverisjen jugosllave, socializmin me fytyrë të njeriut, rrugën e tretë të lëvizjes së shteteve të painkuadrura, filozofmë autentike të Praxis-it, riafirmimin e e ideve të Marksit të ri, të Markuzes etj. 

Kritika që në atë kohë përcillte ngjarjet në këtë skenë artistike fliste kujdesshëm dhe, mbase edhe pa dëshirë, për politizimin e saj. Dhe kjo vetëm në kontekstin më të gjerë kur angazhmani ideor i saj u referohej konditave kulturore dhe artistike. Tehu i kriticizmit artistik të Praksave të reja artistike të viteve të shtatëdhjeta më shumë drejtohej kundër sistemit ekzistues artdstik, ndaj insitucioneve të muzeve dhe galerive, duke u angazhuar për krijimin e një alternative permanente krijuese. Kështu kritiku Jesha Denegri, në shkrimin Raporri kritik i artistit ndaj institucionit të muzeut (1978) së pari për rolin e muzeut kishte konstatuar si vijon: “Nocioni i muzeut në këto kundërshtime (i referohet veprim-tarisë së futuristëve dhe dadaistëve – vërejtja J.D.) ka një karakter të përgjithësuar: kemi të bëjmë me muzeun si simbol i mbrojtjes të disa vlerave jashtëkohore dhe jashtëhistorike që si të tila me vetëdije ngriten si pengesa për themelimin dhe afirmimin shoqëror të shpre-hjeve artistika vitale dhe aktuale.” Po aty, por tani duke folur për gjendjen aktuale të institu-cionit të muzeut (edhe te ne), e gjejmë edhe këtë pohim: muzetë janë treguar edhe si mekanizma të asaj politike kulturore e cila ka gravituar drejt pasivizimit ideor dhe ideologjik, dhe në momentet e caktuara ka mundur të zbulohet se jane edhe tregues të aleancës së pushterit politik dhe ekonomik, nga njëra anë, dhe të burokracisë artistike dhe kulturore, nga ana tjetër.” Me këtë praktikisht konstatoheshin pasojat tejet të prekshme të lëvizjeve më të gjera politike brenda shoqërisë ndaj një mikro ambienti specifik dhe rrjedhat e proceset e saj në domenin më të ngushtë të kulturës dhe të krijimtarisë artistike. Që të tregojnë këtë, brenda punës dhe angazhimeve të veta artistike, shpesh duke i gërshetuar porositë ideore dhe politdke me ato estetike dhe plastike, disa nga artistët kanë zhvilluar strategji të shumta të ashtuquajtura postobjektore. (postobjektne strategije). 

Ndër punimet e shumta që i ka bërë Marina Abramoviq gjatë viteve 70 është edhe ai me titullin Ndodhia me zjarrin, i cili manifeston mu këto aspekte që përmendëm. Në hapësirën rreth zjarrit në trajtën e një ylli pesërrembësh, ajo bëri një veprim ritual të body-artit, që përbëhej nga prerja e flokëve dhe të thonjëve të duarve dhe të këmbëve të saj. Në këtë lehtë mund të identifikohen disa rrafshe të kuptimit. Simboli i pesërrembëshit është më i forti. Ai mbështetej në një ideologji që është kjrijuar gjatë titoizmit dhe që shenjë-sonte njëkohësisht komunizmin dhe traditën e luftës partizane dhe të rovolucionit socialist. Performansi i shjetëm i saj Baroku ballkanik tërësisht është i mbarsur me konotime politike, dhe kjo, kuptohet, e shprehur në përmbajtjet gjuhësore tashmë të njohuia e që ajo i ka praktikuar që nga fillimi i vepnmtarisë së saj artistike. Këto elemente të qarta/hapura estetike, etike dhe ideore mund të lexohen si në renditjen e tyre horizontale (kuptimësore) ashtu edhe në renditjen vertikale (kro-nologjike) të parametrave të futur. Në pozicionimin vertikal – kohor ky punim depërton në të kaluarën më të thellë” atë që manipulon me impetuset më burimore, arketipe, mitike dhe primordiare, etj. të të ligës, e që mu në hapësirat ballkanike, të ish-Jugosllavisë janë rishfaqur me cikël të ri të luftës së përgjakshme. Në renditjen horizontale – kuptimësore të ideve po kështu kemi reciklimin e traumës së lindjes dhe të vdekjes, të bashkimit (njësimit) dhe të shkatërrimit, të kuptimit dhe të absurdit.Vi Ky shekull, edhe ashtu i tmerrshëm ballkanik, sikur është dashur, natyrshëm dhe ligjësorisht, të përfundojë edhe me një cikël të vrasjeve masive dhe të shkatërrimit – edhe me një gosti baroke të përgjakshme: Bloody Balkan Baroque. 

Me këtë është mbyllur rrethi: kishte filluar me pesërrembëshin e zjarrtë, me të folurit autoreferencial dhe individual në vetën e parë, kurse po mbaron me tragjedinë kolektive – me grumbullin e eshtrave të përgjakur që simbolizojnë varinatin ballkanik të fundit të kërij shekulJi. Filloi me optimizmin majtist, kurse po përfundon me çmendi nacionaiiste; është e qartë se me këtë është pikturuar historia e Jugosllavisë së dytë: idetë utopiste komuniste janë shndërruar në shëmti nacionalsocialiste, që pak a shumë haptazi është deklaruar në programet ideore të shteteve që u krjuan nga ish-Jugosllavia. 

Jovan Despotoviq 

MM, No. 6-7, Prishtinë/Tiranë, 1997, str. 408-411