Ubrzano vreme

Nakon ikonoklastičkih sedamdesetih, zbog konceptualne umetnosti, zatim osamdesetih usled buma plastičke kreativnosti posmodernizma, potom ’hlađenja’ scene pojavom nove ili druge moderne osamdesetih/devedesetih i, napokon, njenog konačnog raspada na atomizovane autorske individualnosti koje više ne pripadaju nekoj zajedničkoj estetici niti više postoji bilo kakav nagoveštaj meinstrima u ovoj umetnosti što je prouzrokovalo dominantnu nepreglednost na prelazu dva veka, naknadni pogled na šezdesete u našoj likovnoj i vizuelnoj umetnosti, što je tema ovog razgovora, danas se čini kao poslednja decenija postojanja konzistentne i artikulisane slike tadašnjih institucija i stanja umetničkih sloboda (što treba da nas uvede u temu) ovog fenomena ne samo u srpskom već i u jugoslovenskom prostoru stvaralaštva.

Pikovi šezdestih u našoj umetnosti ukazuju ne samo na promene u likovnom stvaralaštu več i na pojavi brojnih institucija koje su počele da se bude ili da nastaju posle dosta osiromašenih pedesetih usled estetičkog asketizma i političkog dogmatizma posleratnog socijalističkog realizma. Do početka sedme decenije potpuno se zaključuje epoha socijalističkog estetizma, kako je govorio Sveta Lukić, čiji se značaj u transformaciji (ili tranziciji po današnoj terminologi) od socrealizma prema novim horizontima umetičkih sloboda ne može podceniti. Krajem te decenije počinje i slabljenje udarne snage srpskog enformela koji doduše delimično traje i tokom naredne ali u promenjenom ruhu; estetizovan posta je bliži apstrakciji nego početnoj besformnosti, naturalizmu i strukturalnosti materije o čemu je pisao Lazar Trifunović. I to su bile dve od najbitnijih promena u tadašnjem likovnom i vizuelnom stvaralaštvu.  

No, novo vreme zabeležilo je i nove pojave u ovoj umentosti. Kao i svaka novopridošla generacija umetnika i oni koji su stupili na scenu u sedmoj deceniji uneli su novi duh u umetnosti i dodatno pokrenuli tok estetike visokog, ili poznog moderniza. Tek da spomenemo pojavu Nove figuracije beogradskog kruga koju je predstavio Đorđe Kadijević sredinom te decenije a koju su činili Reljić, Kalajić, Otašević, Ivanjicki i Bole Miloradović, a tu su se  mogli naći i Peđa Nešković i Damnjan, a kasnije Živko Đak i Miša Čolović. Ovu sliku umetnosti na specifičan način dopunjuju još i Šejka i Veličković. Ulivajući novu energiju i imaginaciju svi ovi umetnici su zapravo okrenuli diskurzuvni pravac od apstrakcije prema predmetu i ljudskoj predstavi jasno ukazujući da se slikarstvo još jednom oslobodilo jednog akademizovanog jezika otvarajući se prema drugačijim plastičkim sadržajima.

I da u ovom delu istaknemo i pojavu novih institucija, manifestacija i časopisa. Svakako da je najznačajniji dogašaj bio otvarnje Mizeja savremene umetnosti 1965. godine koji je preuzeo vodeću ulogu u predstavljanju, pa i promovisanju, novih umetničkih pojava ne samo u Srbiji već i u tadašnjoj Jugoslaviji kao i Dom omladine u Beogradu. Iste godine pokreće se najuticajniji časopis u ovoj oblasti ’Umetnost’ koji striktno ukazuje ne samo na vodeće već i na nove pojave u likovnom stvaralaštvu. Pokreću se nove manifestacije: Oktobarskog salon i Trijenale jugoslovenske umetnosti u Beogradu, Memorijal Nadežde Petrović u Čačku, Likovna jesen u Somboru, naravno i Likovni susret u Sobotici  itd. Ali i neke stare poput skoro zaboravljene Nadeždine Sićevačke kolonije.

Sve ovo ukazuje na jedan, do tada neviđeni polet u likovnom stvaralaštvu koje je država tada očigledno uočila kao važan fenomen kome treba pridati odagovarajući značaj i potporu. Pre toga, ali i posle te decenije, više nije bilo tako zgusnutih događaja koji su određivali lik vremena i tako stvarali pogodne uslove za slobodu stvaralaštva.

Ali, kako se još tada živelo i radilo u okolnostima dominacije komunističke partije i njene bespogovorne uloge u davanju ideoloških odgovora na sva aktuelna društvena, pa i umetnička pitanja, ne treba prevideti ni poznati govor Maršala Tita u Splitu 1963. kada je osudio apstraktnu umetnost. No, to je bio izuzetak, doduše ekstreman, koji nije ostavio dugoročne posledice na umetnost. Naprotiv, ona je nastavila da živi u novim uslovima koji su joj omogućili da njeni protagonisti razviju vlastite kreativne potrebe do krajnjih granica.

Ako smo uspeli da u najkraćim crtama nabrojimo bitne događaje u likovnom stvaralaštvu u njenom institucionalnom okviru koji ukazuje i na vrstu i na stepen umetničke sloboda tokom šezdesetih, pokušaćemo sada da osvetlimo današnje stanje da bi se ranije stanje bolje uočilo.

Dakako da umetnost nikada nije, a danas posebno, mogla da opstane izvan organizovanog institucionalnog sistema koji uspostavlja država, zapravo njena politička i ideološka matrica. Kada kažemo današnja umetnost mislimo na onu iz najnovijeg perioda koji je započet početkom tekuće decenije. Posle početnog reorganizovanja ruiniranog sistema i pokušaja, bezupešnog, da se zakonskom regulativom stvore novi, povoljniji uslovi za njen razvoj, polako je ceo društveni sistem koji je sa sobom povukao i umetnički počeo da klizi prema retrogradnim i destruktivnim ishodištima. Ne samo savremeno stvaralaštvo, već i tradicionalno, u vidu zaštite kulturne baštine, postalo je predmet političkih obračuna stranaka koje su se smenjivale na vlasti. To je dovelo do krajnje neivesne sudbine i umetnosti, zapravo njene slobode, ali i institucionalnog sistema u kome ona opstojava sa krajnjim naporom aktera na sceni. Stranke su zapravo smatrale umetničko stvaralaštvo i institucije u kojima ono prebiva kao partijski plen za manipulacije, međusobne obračune, namirivanje kadrovskih i drugih računa itd.

Dugoročno zatvaranje najvažnijih institucija, poput Narodnog muzeja i Muzeja savremene umetnosti, besmislene kadrovske promene, poput smene upravnika Narodne biblioteke Srbije, drsko i neodgovorno ponašenje nekih direktora, poput onog iz Atelja 212 itd, unose neku vrstu osećanja od obeshrabljenja do straha kod umetničkih stvaralaca. Ovo ubrzano vremensko klizanje u propast institucija koje na najočigledniji način ugrožava i same umetničke slobode belodano kulminira upravo u ovom trenutku (što nikako ne znači da do još većeg pogoršanja stanje u bliskoj budućnosti ne može da dođe). Novouspostavljena politička vlast na direktan način ugrožava ionako slabašnu kulturu. Skandali za protekla dva meseca dnevno se smenjuju: od prve izjave novog ministra kulture o izmeštanju Narodnog muzeja u palatu Pošte Srbije (a nije se setio da bi možda bilo celishodnije i utemeljenije zbog istorijskih razloga da se Narodni muzej premesti u Predseništvo Srbije, odn, u Novi dvor gde je i bio od 1936. do 1945. godine) do neverovatnog kadrovskog rešenja da se jedan njegov novi pomoćnik već proslavio objavljivanjem spiska nepodobnih, antipatrioskih umetnika protiv kojih treba da se podigne nekakav ’srpski kulturni ustanak’. Ovo, ali i drugi nagoveštaji ukazuju da kultura ulazi u novu neizvesnost koja će, moguće je, vremenski ubrzati njeno potpuno zaustavljanje, definitno izbacivanje iz društvenog sistema, i konačno, (što neki političari i priželjkuju, a oni su se već i postupcima o tome odredili, recimo, inicijativom da se ukine Zavod za proučavanje kulturnog razvitka Srbije), njeno svođenje isključivo na interese samih autora i sve malobrojnije publike. Pa ako stvaraoci takav tretman izdrže i nekim čudom opstanu, tim gore po njih.

I da konačno svedemo ovu pesimističku projekciju na otvoreno i mnogim argumentima potkrepljeno objašnjene ovde rečenog naslova: na stravično ubrzavanje vremena propasti naše kulture, na spidovanje (po uzoru na spinovanje) kulturnih i umetničkih tokova prema onoj vrsti zaboravljenosti i nepotrebnosti od kojih će joj trebati mnogo više snage i vremena da se oporavi i povrati.

Pogledajno jedan mogući odgovor na izazov postavljene teme na sledeći način. Moderna umetnost je oduvek izražavala zavisnost od teorije. Potreba umetnosti za tumačenjem (koja je poput gladi za teorijom) objašnjena je činjenicom da je ona teška – nepristupačna običnoj publici. Ovakvo mišljenje danas u popunosti dominira u ovdašnjim okolnostima. U skladu s ovakvim viđenjem, teorija oblači ruho propagande, često političke – ili pre, reklame, tabloidnog tipa: teoretičari se sve češče pojavljuju pre nego što je umetničko delo i stvoreno te ga nadmeno objašnjavaju iznenađenoj, skeptičnoj i uplašenoj publici. Taj fenomen je bio karakterističan i za neke ranije periode, ali tokom šezdeseti godina on je postepeno bivao preokrenut zbog razloga koje smo već naveli.

Kao što znamo, mnogi umetnici imaju pomešana osećanja o teorijskoj eksplikaciji njihovog rada. Neki su zahvalni teoretičarima zato što promovišu i daju legitimitet njihovim radovima, ali ih iritira to što je njihova umetnost predstavljena publici preko određene perspektive koja, po pravilu, umetnicima izgleda preuska, dogmatska, zastrašujuća, a ne retko i pogrešna. Umetnici traže širu publiku, a broj teorijski obrazovanih posmatrača prilično je mali – u stvari, mnogo manji od samih aktera savremene umetnosti. Zbog toga se teorijski diskurs pokazuje kao kontraproduktivna, ali izgleda i neophodna forma tabloidne reklame: ona smanjuje umesto da povećava broj znalačke publike. A to danas važi mnogo više nego ranije, pri čemu ovde mislim posebno na sedmu deceniju.

Od početka modernosti opšta publika uspostavila je nevoljni mir sa umetnošću svog vremena. Današnja publika prihvata savremenu umetnost čak i onda kada ne oseća uvek da tu umetnost i razume. Potreba za teorijskim objašnjenjem umetnosti stoga izgleda potpuno passé. Umetnost je toliko ubrzala svoje kretanje da je teorija danas teško prati, zato pokušava da joj prethodi. Otuda vidim ovu diskrepanciju između umetnosti i njene teorije, ubrajajući u teoriju i umetničku kritiku, kao vrstu ubrzanog protoka vremena koje se očigledno odvija u dve paralelne ravni koje imaju sve manje izgleda da se ikada dodirnu.

Međutim, teorija nikada nije imala centralno mesto za umetnost kao što ima sada. Postavlja se pitanje zašto je to tako? Smatram da je današnjim teoretičarima teorija potrebna zato da umetnicima objasni ono što oni rade – ne drugima, nego baš njima. U tom smislu oni nisu sami. Svaki savremeni kreativni subjekt stalno postavlja dva pitanja: Šta treba da radi? I što je još važnije: Kako mogu sebi i drugima objasniti ono što rade ili kao teoretičari ili kao umetnici? Urgentnost odgovora na ova pitanja posledica je akutnog kolapsa tradicije koju danas doživljavamo. Uzmimo ponovo umetnost kao primer. U vremenima šezdesetih godina, recimo, značilo je da se ona praktikuje na način stvaranja koji stalno menja ono što su radile ranije generacije umetnika. Tokom modernosti stvaranje umetnosti značilo je protestovanje protiv onoga što su radile prethodne generacije. A u oba slučaja bilo je manje-više jasno kako je izgledala tradicija – i, shodno tome, kakav oblik protesta protiv te tradicije treba izraziti. Danas smo suočeni sa hiljadama tradicija koje se pletu oko nas – i sa hiljadama različitih, individualnih oblika njenog negiranja. Prema tome, ako neko hoće danas da bude umetnik i pravi umetnost, njemu nije odmah jasno šta je zapravo umetnost i šta on treba da radi. I tu teorija nalazi svoje pogodno tlo za bujanje – ona pruža umetniku mogućnost da univerzalizuje, globalizuje svoje stvaralaštvo. Posezanje za teorijom, s druge strane, oslobađa umetnika od njegovog kulturnog identiteta – od opasnosti da se njegova umetnost može percipirati samo kao lokalni kuriozitet i time mu proširuje granice slobode izražavanja i oblast delovanja. Teorija umetnost otvara mogućnost ona da postane slobodna i univerzalna. To je glavni razlog uspona mnogih od teorija u našem globalizovanom svetu. Ovde teorija – teoretišuću, koristeći objašnjavajučki diskurs – prethodi umetnosti umesto da se, kako je bilo uoičajeno, javi posle nje.

Zbog toga teorija izražava svoje poistovećivanje sa opštim raspoloženjem ovog vremena. Ali, današnje društvo se razlikuje od onog ranijeg. Danas ljudi više ne čitaju knjige nego pišu na Fejsbuku, Tviteru i drugim društvenim mrežama. Oni ne gledaju umetnost nego snimaju fotografije i videa te ih šalju svojim rođacima i prijateljima. Ljudi danas koriste svoje slobodno vreme tako što sve više izbegavaju suočenje sa umetnošću. I dok je ta aktivacija ljudi u korelaciji sa glavnim oblicima medija doba kojim dominiraju pokretne slike (film i video), tim sredstvima se ne može prikazati kretanje misli ili stanje kontemplacije. Ta kretanja se mogu prikazati samo tradicionalnim umetnostima. Kretanje kreativne misli je nevidljivo. Zbog toga se ona može prikazati samo onom kulturom koja je orijentisana ka vizuelno prenosivoj informaciji. Zato se može reći da se pritisak teorije vrlo dobro podudara sa savremenim medijskim okruženjem.

Danas ne živimo u društvu sličnosti, nego u društvu potpunih različitosti u polju umetnosti nalik razbijenom ogledalu u kome je svako parče zasebno i čini ga autor-pojedinac koji nema potrebu za komunikacijom sa bilo kojim drugim autorom. On se stvaralački ogleda isključivo u sopstvenom odrazu. A umetnosti tolike različitosti uzrok je tržišna ekonomija, liberlna tržišna ekonomija čije uticaje danas trpimo. Ako živimo u društvu u kojem je svako specijalizovan i ima svoj specifičan kulturni identitet, onda umetnik nudi drugima ono što ima i šta može da radi – i od njih dobija ono što oni imaju ili žele da daju. Sloboda stvaralaštva samo je poseban slučaj za ideologiju liberalnog tržišta. Dakle, teorija i umetnost koja praktikuje teoriju, stvaraju različitosti koje je uvela korporativna privreda – i, zbog toga su, teorija i umetnost, kompenzacije za odsustvo tradicionalnog zajedništva kakvo je bilo, recimo, šezdestih godina.

U ranijim vremenima umetnici su hteli da budu (i sebe su tako videli) izuzetna ljudska bića koja su u stanju da stvaraju izuzetne ideje i stvari. Ali danas, posebno u ovom trenutku, umetnici posebno insistiraju na tome da budu izuzetni – oni, zapravo, žele da ne budu kao ostali pripadnici zajednice. Njihova omiljena tema je svakodnevni život. Žele da budu netipični, specifični, autorski identifikovani, prepoznatljivi u masi. Današnja rasprava o umetnosti postala je  otvorena za sve zato što po definiciji niko ne može biti specijalista u umetnosti, fah-idiot, već, eventualno, samo diletant. To znači da je umetnost oduvek bila društvena – a postaje slobodna samo onda kada neko ukine granice između nje i društva. Ali mi danas ne živo u takvom vremenu. Upravo suprotno tome, ona je izolovana, izopštena od društva, pa i države, dakle neslobodana i zavisna. Još od vremena avangarde pa nadalje umetnost je postala ne samo predmet rasprave, oslobođena kriterijuma konačne istine, nego univerzalna, nespecifična, neproduktivna, opšte pristupačna delatnost oslobođena svih kriterijuma ocenjivanja vlastitog značaja i merenja uspeha. Nova savremena umetnost je i ovde u osnovi umetnička proizvodnja bez proizvoda. Ona je aktivnost u kojoj svi mogu da učestvuju, to jest, ona je sveuključujuća i stvarno egalitarna. Tako je u teoriji, ali u praksi, našoj praksi, zbog toga što je izolovana, ona je elitistička, nerazumljiva, oportuna, snishodljiva… Sadašnje stanje u našoj kulturi i njenom najproduktivnijem segmentu – umetničkom stvaralaštvu, gledano kroz prizmu načina njene institucionalizacije, pokazuje odsustvo potrebe za slobodom već vapaj za uhlebljenjem. Za konačnim podpadanjem pod plašt države i njenih institucija. Dakle potpuno suprotno od onoga što su nam pokazale žezdesete godine.

Jovan Despotović

 Šezdesete – institucionalizacija, umetničke slobode, Likovni susret, Palić, 08.09.2012,  (saopštenje na simpozijumu), Treći program Radio Beograda, Beograd, 21.11.2012.