Slobodanka Stupar – Od predmeta do koncepta i dalje…

Već u trenutku kada se pojavila na umetničkoj sceni krajem sedamdesetih godina, Slobodanka Stupar je istovremeno pokazala dve bitne osobine koje su odredile njen kasniji stvaralački razvoj. Taj period, kraj osme decenije, u našoj umetnosti zabeležen je opadanjem stvaralačke energije konceptualizma i prvim najavama slikarske obnove koja je obeležila početak osamdesetih godina. Dakle, radilo se o prelaznom periodu u kome su se preplitale dve, po svim karakteristikama, međusobno isključujuće estetičke i stvaralačke ideologije. Ta atmosfera promene zahvatila je već od prvih radova i Slobodanku Stupar tako da od tog vremena možemo pratiti razvoj ove autorke koji je pokazivao obe karakteristike – njihovu jasnu konceptualnu postavku, vremenom modifikovanu, koju je zadržala do danas, ali i potrebu da delo, sam umetnički rad, stalno bude materijalizovan, doveden do fizički oblikovanog vizuelnog stanja i realizovano kao medijski opredmećena forma u brojnim varijacijama.

Tokom razvoja, Slobodanka Stupar je od tradicionalne (akademske) i eksperimentalne grafike, te ranih vrsta ispitivanja prostora i kreiranje ambijenata (i to ne samo njegove uobičajene vizuelizacije već u jednom trenutku i akustične i poetičke), objekata, intalacija, oprostorenih postavki, dospela do (re)interpretacije, za nju, važnih pojmovnih i filozofskih upita o biću umetnost, ili bolje reći, ušla je u aktuelnu vizuelnu problemsku diskusiju o samom delu ali i o postavci produkcije takvog rada u najnovijem periodu.

Ali ovaj, ukratko skiciran, složeni umetnički put Slobodanka Stupar je prošla lagano, bez nejasnih i neodređenih međufaza. Uvek je tačno znala šta je htela i želela da postigne u radu, kakav vizuelni, semantički i estetički utisak da proizvede, i naročito, na koji način da stigne do željenog cilja. Iako izgleda da je postojala ogromna razlika od njenih početnih radova koje je prvobitno izlagala krajem sedamdesetih godina (na prvoj samostalnoj izložbi u Galeriji Grafički kolektiv, Beograd, 1979. sa poetički inspirisanim tekstom ’Ako mi je malo svjetlosti’ Petra Gudelja objavljenom u katalogu izložbe) do najnovijih (prikazanih 2011. u Prodajnoj galeriji ’Beograd’ pod nazivom ’Subjektil je subjektil’) s početka druge decenije 2000-tih ona nije ni toliko velika a još manje neobjašnjiva ako se prođu i tačno razumeju razlozi svih njenih mena i programskih usložljavnja tokom svih ovih godina.

Potreba, ili čak i žeđ za materijalizovanim umetničkim predmetom posle ikonoklazma konceptualne umetnosti, otvorila je mnoge mogućnosti koje su umetnicima novih generacija stajale na raspolaganju. Bilo je samo pitanje autentičnosti i ubedljivosti određenih pojava da bi se dobila precizna slika u pojedinim fenomenima recentnih radnih praksi. Delo Slobodanke Stupar tokom tog, već tri decenije dugog perioda, pokazalo je obe osobine: i samosvojnost dela i medijsko utemeljenje bez ikakvih mistifikacija koje su često pratile istovremene pojave usmerene istom cilju kao i idejnu postavku dela ili ambijenta koje je bilo zahtevno slediti.

Kako je po umetničkom obrazovanju grafičarka, (diplomirala je unutrašnju arhitekturu i grafiku na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, potom je magistrirala istu disciplinu na Fakultetu likovnih umetnosti takođe u Beogradu, najzad je specijalizovala grafičku tehniku na Školi lepih umetnosti u Atini koja je od tada postala neka vrsta njene druge umetničke kuće), razumljivo je što je u temelju plastičkog izraza Slobodanke Stupar postavljen crtež, ali koji je u njenoj vrlo specifikovanoj i personalizovanoj radnoj praksi stekao naročitu sudbinu. U tom smislu uobičajene grafičke postupke autorka je radila i izlagala od 1979. do 1984. godine. Na crtežu i crtanju temelji se svaki grafički izraz po definiciji tog medija a ta tehnološka ograničenja koja postoje kao striktni tehnički postulati njenih mnogobrojnih disciplina proširivana su, u slučaju Slobodanke Stupar, na najrazličitije načine i, videćemo, u različitim pravcima.

Očigledno nezadovoljna ograničenjima koja postavlja grafika kao stara i strogo determinisana umetnička disciplina, Slobodanka Stupar se okrenula onome što je najmanje karakteristično za grafiku – prostoru. U neobjavljenom tekstu ’PROSTOR-VREME-MISAO’ početkom osamdesetih ona je najbolje objasnila zašto je prostor postao neophodan u njenim radovima:

’U prostoru pogled se kreće, klizi, spušta, diže se ka horizontu. Klizeći, pogled se zaustavlja, uzbuđenje zaustavlja pogled. Svaki prizor je pojedinačno uzbuđenje, zaustavljeni, zadržani doživljaj. Slika prostora se sastoji od pojedinačnih uzbuđenja. Slika prostora je beskonačna… Prostor je beskonačan – slika prostora je beskonačna. Konačan je samo svaki pojedinačni doživljaj od kojih se sastoji slika prostora ali sam je prostor beskonačan a tako i slika prostora.’

Prostor je ovde doživljen kao predeo, dakle ne u apstraktnom ili opštem smislu, već precizno, jedan njegov konkretni deo koji se može shvatiti i kao neka vrsta tradicionalne slikarske teme poput pejsaža. Ali, da se ne bi brkali ovi slični pojmovi, Slobodanka Stupar na istom mestu iznosi još jednu bitnu konstataciju, odn. odrednicu, a to je horizont. U istom tekstu ona ističe i sledeće:

’Horizont je granica do koje doseže misao u tom trenutku. Dalje od toga, preko nje se nalazi “s onu stranu”. Pomerajući se u prostoru ja-posmatrač pomeram i granicu do koje doseže moja misao, ali u okviru jedne misli horizont je uvek tu, nepomerljiv i dat po sebi. Linija horizonta je i granica, međa tog trenutka u vremenu, ali je i nada u neomeđenost…. Kroz uski procep između linije horizonta i neba-koga-nema, tu treba proći u nove prostor-vreme-misao. U jednom doživljaju prostora linija horizonta je najviše uzbuđenje, ona je gornja granica do koje uzbuđenje može da raste, granica uzbuđenosti tim prostorom, u tom trenutku u vremenu, okvirima u kojima se kreće misao. Ona je vrhunac uzbuđenja jer je granica između doživljenog ovog ovde i nepoznatog, s druge strane linije horizonta. Ona je i poziv, ona mami misao da sklizne po njoj i preko nje u prostore iza.’

Ovaj kratki zapis je zapravo, videće se kasnije, nagoveštaj daljeg kretanja Slobodanke Stupar. Granice prostora, a to znači i samog rada u tehničkom smislu, pomeraju se prema njegovom horizontu, a umetnica se, zajedno sa posmatračima, kreće izvan optičkog i fizičkog prostora i ulazi u imaginarne svetove, one koji su izvan ili preko granica horizonta. Ali, pri tome, ona je u tadašnjim akvatintama uvek ostala u vezi sa realnim oblicima raznih vrsta, od reminiscencija na delove primorskog krajolika (more, stene, obale… prema opisu Josipa Depola objavljenom u časopisu OKO 1982.), kasnije do fizičkih otisaka, napokon i do opredmećivanja reči i celih sentencija. Ostalo je da se samo ispita kojim se to sredstvima može postići, zapravo, kako do toga umetnički i medijski dospeti.

Postojale su razne mogućnosti. Prema vlastitom temperamentu, ona se opredelila najpre za eksperimente, a potom i za definitivno prihvaćen izraz, za otisak na grafičkoj ploči koji ne samo da je za nju bio neophodni produkt za štampanje crteža na listu papira, kasnije i fizičkih otisaka tela, već i vrsta samostalnog umetničkog dela. A da bi ploča dostigla takav status, Slobodanka Stupar započinje mukotrpno, dugotrajno i precizno delovanje po njoj – najpre crtanjem, pa kiselinama, fizičkom akcijom, napokon i ostavljanjem tragova svoga tela poput svojevrnih dokaza ne samo o radu već i o vlastitom prisustvu u njemu itd.

Opet svesna da je zaokružila dotadašnji opus, Slobodanka Stupar se nadalje, tokom prve polovine osamdestih, okrenula ispitivanju prostora, ali ne više na vizuelni način već kao zvučni ambijet koji joj je otvorio mnoge mogućnosti. Od svih njih, kao njeno konačno opredeljenje, ostale su, napokon, ispisane reči i sentence.

Jedan njen rad, prvi put realizovan 1984. godine sa nazivom ’Simfonija’ (objašnjen u neobjavljenom autorkinom tekstu po tim naziivom, ili ’Zvučna struktura u 4 stava’ iz 1984; rad je izveden na festivalu Druga nova muzika u SKCu, Beograd 1984. a potom na manifestaciji Tajni zivot grada, Beograd, 1986), posebno privlaci pažnju. Kao član grupe ’Zajednica za istraživanje prostora’ ona je okupila grupu od devet učesnika i autora pojedinačnih tekstova, među kojima su bili Miša Savić, Miodrag Lazarov-Pashu, Dinka Pignon Nataša Bogojević (u drugom izvođenju), Miroslav Mandić, Zoran Belić, Ružica Petrović, Vesna Milović, Miomir Milovanovic Veljko Nikolic-Papa Nick (u drugom izvođenju) koji su sedeli u krugu i čitali svoje tekstove sačinjene od po devet rečenica koje su se sastojale isključivo od reči koje su počinjale slovom S. Ovaj akustični performans-rad sastojao se od 4 stava ili 4 kruga čitanja tekstova koji je izvođen kružnim čitanjem u pravcu kretanja skazaljki na satu.

Nakon uvodnog čitanja integralnih tekstova u 1. stavu i prožimanja tekstova u 2. delu, u 3. stavu ovog preformansa svi ucesnici su istovremeno čitali po jednu rečenicu teksta a zatim dodavali list sa tekstom u pravcu kazaljki na satu dok svi tekstovi ne prođu ceo krug i dok se svi ne pročitaju. Zvučnost čitanja se razvijala od skoro nečujnog šapata u prvom krugu čitanja do maksimalnog vikanja u poslednjem, devetom krugu čitanja. Rad je upotpunjen zvukom violončela Petra Marinovića koji u toku ovog čitanja svira na svakih 7 sekundi si/b – sol. Završen je slobodnim zvucima i nesnosnom galamom da bi u 4. završnom stavu, koji je bio neka vrsta dijagonale kroz sve tekstove, reskim zvukom drvenih udaraljki, nakon 7 sekundi potpune tišine, zaustavio ovaj zvučno-poetski performans.

Ovaj opširni opis treba da nam pomogne da razumemo odakle potiče kasnije interesovanje Slobodanke Stupar za mogućnost reči i rečenica u njenoj vizuelnoj umetnosti, ne više u akustičnom ambijentu već na površini grafičkog otiska koji je u jednom trenutku poprimio i formu trodimenzionalnog objekta. 

Još jedan njen rad bio je presudan za autorkin dalji razvoj. Naime radi se o delu ’Spirala’ takođe iz 1984. godine koji je izveden u galeriji Nosorog u Novom Sadu, zapravo privatnom prostoru Branka Kovačevića, u to vreme novinara Dela koji ga je u jednom periodu ustupio umetnicima da u njemu rade projekte. Tu su oni pojedinačno, na po mesec dana, postavljali radove ili radili akcije, performanse, predavanja  i sl. Ona je zapravo održala jedno predavanje, uz taj rad, započeto Rječnikom simbola: ’Kamen nije neziva masa, zivi kamenovi sto su pali s neba ostaju zivi I posle pada…. Kamen je simbol Zemlje-Majke i u tome je bio jedan od aspekata simbolizma Kibele’.

Autorka ističe kako se u ovom prosturu – značenje i energija, mogu posmatrati u kontekstu nečeg predhodnog. Tu isto, nastavlja ona, mozemo govoriti o duhovnoj snazi i kolektivnoj energiji koja se gradi oko pojedinačnih predmeta (koji poseduju dušu) čije se duše ovde ujedinjuju utiskujući se u ovaj prostor.  Dakle, ponovo je reč o njenom interesovanju za prostor, onom ’kao ovaj gde se ljudi sa određenim idejama i programom okupljaju i koji mozemo posmatrati i kao „mesto moći“ u smislu u kom antropolozi i Kastaneda na pr. nazivaju pojedina mesta gde se stiču kolektivne energije (kao hramovi, pojedina mesta u prirodi, možda stadioni i sl. Možda čak i trgovi, i ulice)’.

A sama ’Spirala’ i predstavlja i simbolizuje i jeste neprekidno kružno kretanje iz središta ka periferiji i istovremeno sa periferije ka tom središtu – i sažimajući involutivni i šireći evolutivni aspekt sadržaja. Taj evolutivni aspekt je ono što Slobodanku Stupar i nadalje vodi u nove imaginativne avanture koje, ispostaviće se, zapravo nikada i neće biti prekinute. To je uostalom, i suštinski sulov za određivanje njenog stvaralaštva.

Autorka je sama dala sledeći opis: ’Ovaj rad je započet u trenutku kad sam počela da odabirem kamenje za gomilu i zatim kada su drugi (vi) primili poziv da ponesu po kamen, kada su ga odabrali i uputili se ka Nosorogu sa tim kamenjem. Zatim smo to kamenje ovde složili u spiralu. Samim tim kretanjem kamenja ka središtu ovog prostora na kome ce rad biti izveden, ostvarena je spirala u svom sažimajućem aspektu. Emanirajući aspekt je – mi ćemo se razići sa ovog mesta i svako od nas će u svesti poneti ovaj rad / a pri tom i sama misao o radu u svesti svakog pojedinca, kao i svaka druga misao se širi i emanira/ i to je šireći aspekt spirale. To je dakle u horizontalnoj ravni sam taj rad i njegova spirala u svom sažimajućem i svom emanirajućem aspektu. U svemu ovome ja osećam jos i vertikalu, vezu onoga što je dole i onoga što je gore, zemlje i neba, tela i duha. Budući da u ovom prostoru mi činimo i mislimo umetnost koja je proces uma i duha, isto kao i čula tj. tela (umetnost sama je upravo to sećanje na vertikalu) zato iz centra spirale ja podižem ’kamenje koje je palo sneba i koje je zadržalo ljudski miris i koje je ostalo živo i posle pada i koje je neobrađeno ljudskom rukom i tako poseduje savršenstvo iskonskog stanja i koje je sinonim za spoznaju i simbol mudrosti’ (iz Rječnika simbola). I tako uspostavljam vertikalnu dimenziju ovog rada.’

Umetnost kao čin nužnosti’ – ističe Slobodanka Stupar. Nužnost od unutrašnjih impulsa i nagomilanih energija koje moraju da budu vizuelno opredmećene u forme estetičkih sadržaja.

Kao svojevrsna trilogija, javlja se još jedan njen rad-predavanje pod nazivom ’Prostor dodira’. To je bilo zapravo predavanje održano u leto 1986.  u otvorenoj Đurdjevačkoj školi u kojoj je praksa bila da umetnici govore o nekom svom sasvim ličnom iskustvu ili temi kojom su se bavili iz posebnog i ličnog ugla. A o dodiru ona na istom mestu kaže: ’Molitveni valjci budističkih hramova, njihovo dodirivanje i okretanje imaju značenje isto kao i pročitana molitva, slično je i sa brojanicama. Mislim li opet o tim bezbrojnim dodirima u kojima je strast verovanja i o tome da se onaj koji dodiruje utiskuje u ono sto dodiruje – isto kao sto sa sobom odnosi trag ili otisak onoga sto dodiruje – pa zatim o molitvi i svim njenim dimenzijama i slojevima i koji sad to prostor otvara, ja opet vidim kako se prostor dodira širi u svim pravcima.’ U praksu ona sada uvodi telo umetnika i dodir: ’Telesnost, telo u Svetu i kako se ono odnosi, dodiruje sa Svetom. Svet to je sve ono sto nije – Ja. Granica sopstvene telesnosti je koža, kao da je telo ili Ja u nju zatvoreno, ona je granicna površina koja odvaja ono sto je Ja od Sveta, svega što nije Ja. Ali se koža može misliti i kao ono što to Ja sa Svetom spaja, budući granična površina ona pripada i ovoj i onoj strani, ona je ta membrana kojom se Ja sa Svetom dodirujem. Između Sveta i moje kože nema ničega, samo dodir.’

Ovi radovi-principi: ’Simfonija’, ’Spirala’ i ’Prostor dodira’ definitivno su odredili njena kreativna ishodišta u narednom periodu. Sva kretanja i traženja dovela su je do spiralne simfonije u prostoru dodira, da sažmemo i pokušamo (mada smo svesni da to nije uvek uputno) da definišemo na jedan lapidaran način njen rad.

Kritika je već bila spremna da sagleda simptome njene dalje umetničke sudbine – otiskivanja sopstvenog tela. Tako je primetila da njeno telo postaje ’objekat operativno-meditativnog okružja’ kako ističe Kosta Bogdanović u predgovor kataloga izložbe u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta, 1985. Kao i da je ona u novim radovima – grafikama i ’kontraskulpturama’, Dušanu Đokiću u katatalogu izložbe u Galerija Doma kulture u Smederevu, 1986. odpočela da otiskuje delove sopstvenog tela ili cele figure. Danas te grafike, a i ploče sa kojih su otisnute a koje autorka čuva i izlaže kao posebne radove, izgledaju zaista revolucionarno za tzv. beogradsku školu koja je u to vreme još izbegavala tu vrstu eksperimenata.

No, to nije sprečilo da Slobodanka Stupar nastavi da prvom polovinom osamdesetih  ide tim putem i da od jedne male, početne serije radova načini čitav opus jasno kritički vrednovan. Kosta Bogdanović o ovim, novim, telesnim otiskivanjima govori kao o upotrebi tela ili kao rad tela čime je ona, kako ističe, objedinila dva medija, svoj raniji – grafiku i za nju novi – skulpturu. Autorka sada više ne otiskuje na papiru samo ranije pripremljen crtež izveden na grafičkoj ploči već vlastito telo ili njegove delove kombinovane sa ranijim grafičkim metodama. Tako je ona dobila vizuelno neobične ikoničke predstave na prepletu figurativnog i apstraktnog. Kao i ranije, kompozicija prizora je važna, ali sada je ona donekle prepuštena i spontanosti kreativne volje autorke, ili pak slučajnostima koje su nastale donekle nekontrolisanim ostavljanjem tragova i razornim dejstvom jake kiseline. O ovim radovima Dušan Đokić govori kao o kontraskulptutama. On čak ističe novi grafički i plastički zaokret koji je Slobodanku Stupar doveo do ritualnog i arhetipskog. Ovo je zapravo i bio radikalni iskorak od čistog grafičkog posredovanja kreativne volje autorke do direktnog uvođenja sebe same u delo čime ono dobija na jednoj, znatno višoj autentičnosti i specifičnosti. A Žana Gvozdenović o istim radovima govori kao o beleženju hoda u tekstu Grafike Slobodanke Stupar, objavljen kao predgovor kataloga u Kulturno-informativnom centru SFR Jugoslavije, Beč, 1986. i u Galeriji ’Kreonidis’, Atina, 1987; što je navedeno i u njenom tekstu Prevlast pokreta, 1988. uz izlozbu u Galeriji Kiriazis, Atina.) autorke čime je ona postala isključivi protagonista sopstvene umetnosti. Ovo je zapravo bio vid jednog drugačijeg fizičkog zauzimanja prostora telesnim prisustvom i to na dva načina: crtežom na grafičkoj ploči koji je postao gestualan na način apstraktnog ekspresionizma kada su umetnici takođe time ukazivali na aktivno fizičko prisustvo u radu, a bukvalnim uvođenjem umetnika-autora u vlastito delo.  

Ali na ovom mestu treba ukazati i na jedan kratkotrajni izlet Slobodanke Stupar u slikarstvo. Naime, kada je, načas, osetila kako joj ravnina otisnutog crteža ili tela na papiru nije dovoljna, započela je jednu seriju slika izvedenih uljem na platnu nastalih od 1988. koje je izložila krajem te decenije. Ciklus je opisan u katalogu sa predgovorom Irine Subotić za izložbu u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograd, a kasnije ponovljenoj u Galeriji ’Lazar Vozarević’ u Sremskoj Mitrovici, Galeriji ’Terra’ u Kikindi i Galeriji savremene likovne umetnosti Niš, sve tokom 1990. godine.

Iako se i u njima meša apstraktno sa predmetnim, pri čemu je figura gotovo potpuno potisnuta, uronjena u gustu slikarsku pastu koja dominira prizorom, sada već na korak od enformela, Slobodanka  Stupar ispituje ono što joj nije bilo moguće u grafici – vizuelno dejstvo same materije i njeno zračenje prema posmatraču. Očigledno je postala zainteresovana za perceptivno svojstvo svojih radova koliko i za utisak koji je moguće proizvesti. O njima Irina Subotić govori kao o nastavku njenih transformacija sada kao o transponovanju njenog fizičkog bića na drugi, novi način. Ove parafraze krsta (prema Maljevičevom uzoru), sem što su pastuozne mase nanete na platno, one su i dalje način prisustva autora u delu, ali sada, kako smo videli, na drugi način. Fizički rad ruke, ali i njeno prisustvo u plastičkom prizoru, Slobodanke Stupar (otuda i nazov izložbe – ’Ruke i krstovi’) toliko je nametljiv da se uglavnom previđa i postojanje oblika u ovim slikama. One su u osnovi apstraktne, ali prikriveno i figurativne te predmetne, ali svakako i dokaz fizičkog prisustva umetnice stalnim i mnogobrojnim premazima boje preko boje, poteza na potez, novim nanosom na već postojeći. Ovde treba istaći da je Slobodanka Stupar načinila još jedan korak udaljavajući se od grafike ali ostajući u njenom kreativnom domenu. Naime, ako je ranije u grafici skidala slojeve i ucrtavala forme u koje je unosila štamparsku boju, sada je ovaj postupak zamenjen isključivo nanošenjem guste i teške paste po površini platna dopunjene crtežom. Krtika je istakla do je to u stvari bila njena ’sintetička stvaralačka faza’ (navedeno u osvrtu Ljiljane Ćinkul na ovu izložbu objavljen na Trećem programu Radio Beograda 1990). Obrazlažući to autorkinim kreativnim nemirom i vitalnošću duha i jer deluju kao sinteze iskustava dotadašnjeg stvaralaštva Slobodanke Stupar, ali, da parafraziramo autorku osvrta, i aktuelne likovne situacije u kojoj su iznenađenja stalna. Navedeno je kako ’Crteži, kao aktivni i intuitivni refleks postaju tragovi ruku, olovke, a naboj njihove energije ekspresijom i gestom sugerišu određena mentalna stanja. Njihovo angažovano značenje govori o privrženosti jednom plastičkom načinu razmišljanja u kojem se poetski impuls  odražava putem plastičkog dodira. Proveravajući našu osetljivost Slobodanka Stupar otkriva suštinski  teskobu u kojoj smo uklješteni i nemoćni u datom prostoru.’

Devedesete godine, bremenite svim razornim političkim zbivanjima u tadašnjoj Jugoslaviji, donele su, uprkos tome (ili baš zbog toga), delima Slobodanke Stupar konačno pročišćenje. Njeno kretanje ka akcionom delovanju, zapravo ka gestualnosti, bilo je logično i nikako nije bilo izvedeno samo iz pređašnjeg iskustva – ono je dakle označilo još jedan, poseban vid fizičkog, autorskog, individualnog radnog prisustva umetnice u vlastitom delu što je zapravo samo nastavak ranijeg rada u novim okolnostima opšte drame i kretanje od mentalnih propozicija u praksi ka sve izrazitijem telesnom dejstvu tokom kreativnog čina. Već početkom devedesetih skrenuta je pažnja na tu izmenjenu njenu, već ranije pomenutu – sintetičku fazu.

Videli smo kako je do tog momenta plastički izraz Slobodanka Stupar postignut postupno, logičnim razvitkom u nekoliko faza. Njena predistorija kretala se od čiste grafike (tačnije akvatinte) kombinovane sa crtežom do recentnih instalacija s početka devedesetih ili, od estetike predela i tihog melankoličnog ugođaja kako je kritika njene umetnosti zabeležila početkom osamdesetih godina tumačeći tadašnje tematsko i poetičko područje u kome se ona kretala, pa sve do primarne gestualnosti i ambijentalnih instalacija devedesetih. Kratkotrajna saradnja sa ’Zajednicom za istraživanje prostora’ 1983-1986. godine otkrila je da, sem očiglednog vizuelnog istraživajna, Slobodanka Stupar podjednako poklanja stvaralačku pažnju i mentalnim propozicijama rada, onima koji su veoma često bivale previđane u brojnim umetničim praksama poznog modernizma tog vremena. Ta njena osobina, najpre latentno a potom i eksplicitno, ostala je u radu i tokom kasnijih perioda kada će se pojaviti i neke nove karakteristike. Sredinom osamdesetih godina, njene grafike i skulpture postale su otisci i tragovi (sopstvenog) tela time pokazujući dalje kretanje ove specifične delatnosti od mentalne do fizičke prisutnosti umetnika-stvaraoca u vlastitom delu. Identifikovanje grafičkog postupka sa telesnim otiskivanjem (otuda i njeno tadašnje interesovanje za rad sa glinom – kao skulptura i kontraskulptura, a što je očigledno bio ivklajnovski umetnički legat koji je deo kritike osporavao. Ovde se zaista može otvoriti jedno problemsko pitanje: neosporno je da je rad Iva Klajna uticao na Slobodanku Stupar (D. Đokić), ali ne na direktan način. Naime, Klajn je u boju utapao svoje modele i zatim njihovim telima, poput svojevrsnim živim četkama slikao po površini platna, Slobodanka Stupar je pak na svoje telo nanosila medijum pa ga potom otiskivala na grafičku ploču (K. Bogdanović). Naime u medijskom smislu to je rađeno tehnikom poznatom kao reservage (kada se na cinkanoj ploči deo površine pokrije medijem koji je bazično gusta smeša vode i šećera a onda se potapanjem u vodu šečer otopiti i odnese sa sobom i bitumen premaz koji štiti ploču od kiseline. Ta mesta će kiselina nagristi i tako napraviti matricu za grafiku). Tim medijem je autorka premazivala svoju kožu i otiskivala je na ploču da bi u grafičkom porocesu dobila matricu za štampanje slike tog otiska – dakle – otisak otiska  nje same. U konceptualnom smislu to je ona koža i onaj prostor dodira o kome je ranije pisala. Razlika u odnosu na Iv Klajna je ne samo što je on svoje modele koristio kao žive četke a Slobodanka Stupar svoje sopstvene otiske, već se kod nje pre svega radi o tom smanjivanju i ukidanju rastojanja između autorke i njenog rada i naizmenično ili istovremeno doživljaju da se taj dodir širi na sve prema rečima autorke. Dakle, na prvi pogled rezultat rada je isti, ali je drugačiji proces stvaranja – u tome je i bitna razlika između ova dva umetnika – doveo delatnost Slobodanke Stupar u egzistencijalno i ekspresivno područje ontološke monodrame umetnosti osamdesetih, što je dakako tada bila tema dana u plastičkom stvaralaštvu. No, ta monodrama uskoro će prerasti u kolektivnu tragediju u umetnosti devedesetih.

I tada su u njenom radu ponovo usledili su novi izazovi prouzrokovani vremenom u kome su nastali.

Ratni i dramatični period raspada nekadašnje Jugoslavije još jednom je pokrenuo promenu u radu Slobodanke Stupar. Na ovom mestu treba spomenuti ciklus – ‘Svedok/Witness’ nastao 1999-2003. koji se razvio na osnovu jedne male fotografije koju je autorka napravila nakon scena koje je videla na televiziji. Prikazano je bilo kako izvlače nekog čoveka iz ruševina posle bombardovanja zgrade televizije u Beogradu. Ona je namazala svoje lice i naprašila ga talkom tako da je ponovila to lice sa ekrana. Zatim ga je snimila kao fotografiju. Kasnije je tu fotografiju svog lica naknadno kompjuterski obrađivala i ceo ovaj ciklus je od nje razvila. Tu spada i video instalacija ’Svedok III’. O njemu je Bia Papadopulo pisala ističući nekoliko bitnih osobina. Najpre, ona unosi ideju rata u jednom ranijem zidnom radu sa itim nazivom koji je upotpunjen zvučnom instalacijom. ’Stupar se postavlja u ulogu ’žrtve’ birajući zaustavljeni trenutak, plutanje smrti u vazduhu’ (prema rečima Bie Papadopulo u katalogu izložbe 2003. godine).  U odnosu na ranije radove, ista kritičarka ističe kako ‘tehnološka sredstva zamenjuju manuelni rad na grafici, ali daju odgovarajuce likovne rezultate jer se prati suštinski ista logika sukcesivnih spontanih intervencija u toku kojih su slučajnosti dobrodošle.’

Ove kompjuterske slike izazivaju kod gledalaca osećanja neizlecive tuge. Pravi se ravnoteža između njenog ličnog i kolektivnog iskustva pretočenog u strah od događaja, užasnih zbivanja te epohe. Papadopulo piše i sledeće:

‘Stupareva umnozava i rotira modul sliku i stvara vrtlog koji uvlači gledaoca u segmente realnosti odštampanog prikaza. Ženski lik koji gleda ali ne govori gradi vrtoglavi lavirint koji skicira jedan svet u kome pohlepa i opšta zeđ za novcem i moći zasenjuju sve. Stupareva međutim ne gubi svoj crni humor. Njen lik je čvrsto i hermetički zatvoren u male staklene tegle koje obezbeđuju izolaciju od ostatka sveta i potpunu tišinu, a na njih su postavljeni jastici od luksuznog buržoaskog materijala. U ovom ciklusu radova koji baš kao u teatru apsurda prepliću smesno sa tragičnim, umetnica se podsmeva i samoj sebi zbog distanciranog položaja sa koga saoseća; ponekad se čak čini kao da je rascepljena izmedju uloga zrtve i indirektnog krivca, nemog svedoka jednog sveta sravnjenog usred moralnog propadanja.’

Sem iznenađenja, kako je ranije istaknuto, za Slobodanku Stupar su i promene u radu postale stalne. Već od početka devedesetih godina ona je započela jedan potpuno drugačiji ciklus radova koji je pokazao neke sasvim nove plastičke osobine. Naime, radilo se o radovima izvedenim crtanjem na hartiji i pirinčanom papiru koje je izlagala u minhenskoj Rozmarin galeriji i Ligue Franco-Hellenique u Atini 1992, a potom i u Simultanhalle u Kelnu 1995. kada su prvi put oni bili postavljeni kao prostorne instalacije. Zapravo to je bilo nekoliko višedelnih radova velikih dimenzija: ’Vertikala/Prolaz’ i ’Devet vrata u Ništa’. Nemačka kritika je istakla kako oni ’fasciniraju igrom sa svetloscu, njihovim svetlo-tamnim kontrastima, naizmenicnom smenom snaznih i fino diferenciranih formi’ (prema Jirgenu Šoenu, ‚Igra svetlosti’ 1995). A u predgovoru kataloga za kelnsku izložbu dr. Betina Mete je ukazala kako je za Slobodanku Stupar materijal postao odlučni element u radu koji ju je vodio kreativnom cilju. Ona ističe i sledeće: ‘Radom Slobodanke Stupar dominira dinamika gesta. Ona fiksira trenutak tenzije i solucije koja sledi… njen rad nije igra sa slučajanim koincidencijam: on markira momenat apsolutne koncentracije, najviše tenzije tela i uma… Pirinčani papir je istovremeno vazdušast i transparentan, delikatan i snažan… on propušta ulje i pigment da se probiju na drugu stranu papira.’ Sa još nekim materijalima koje je umetnica unela u ove radove, poput ogledala i metalne vune, oni su dobili pomešane osobine (haotične strukture čelične žice – B. Mete) lakoće i težine, probijanja i odbijanja svetla, reflektovanja i upijanja oblika. Dok su ‘Devet vrata u Ništa’ lebdela u prostoru, dotle su dvanaestodelna ‘Vertikala/Prolaz’ (to je bila druga od tri postavke rada ’Vertikalno/Horizontalno’) izvedena u obliku T sa trakom od ogledala po vertikali koja je pravila iluziju da prostor neočekivano puca i otvara uski procep/prolaz. Autorka je za svaku izložbu pravila drugu kompoziciju od tih 12 delova i ogledala.

Posle grafika, potom otisaka, zatim gesta i materije, sada je umetnica pokazala spremnost da se suoči sa izazovima prostora upotrebom onog materijala (pirinčani papir) koji joj je omogućio da kreira jednu zaokruženu vizuelnu situaciju proizvedenu ne samo, kao ranije, pojedinačnim delima već sada i kompleksnim ambijentalnim celinama.

I to je bio onaj trenutak za koji možemo ustvrditi kako je već afirmisana grafičarka Slobodanka Stupar postala respektabilna mulimedijska umetnica čije je delo već bilo primećeno i izvan granica nekadašnje Jugoslavije. Ona je već  bila izlagala u mnogim inostranim galerijama, poput: Ričard Demarko galeriji u Edinburgu, 1984, Kreonidis galeriji u Atini, 1987, Rozmarin galeriji u Minhenu, Liga Franko-Helenik u Atini, 1992, Simultanhale galeriji i Rathaus, 1995, BBK galeriji (Udruženja likovnih umetnika), BAP i Kaos galeriji 1997, sve su održane u Kelnu.

          Izložba sa nazivom ’Vrata i drugi zapisi’ (koja je održana u Galerijai Zepter u Beogradu 1998 sa predgovorom Gordane Stanišić) Slobodanke Stupar je zamislila i realizovala kao ambijentalnu celinu sastavljenu iz nekoliko delova. Najbliži tradicionalnom duhu crteža su radovi sa nazivima ’OT’ iz 1992. godine. OT nije ’Ohne Title’ već uvek ponavljani oblik u tim radovima – pirinčani papir na natronu uvek se postavlja u T oblik, a O je kružni gest kojim autorka slika.  Radovi iz 1993/95 ’Doors/Vrata’ (od manjih su sačinjene instalacija ’9 Vrata u Nebo’, a od velikih koji se pojedinačno takođe zovu ’Vrata’ bila je izvedena instalacija ’Zid/Vrata’, zatim tu je i rad ’Jedro/Vetar’ koji takodje može da stoji i samostalno u prostoru jer kao i veliki komadi ’Vrata’ takođe ima dva lica.     

Radovi nazvani ’Pismo’ nastali su od 1996. godine. Na njima se primenjuje direktni gestualni postupak dugotrajnog crtanja/pisanja sve do momenta kada se ispuni površina hartije crnom uljanom bojom ili istim postupkom belom bojom na površini pirinčanog papira. Momenat koji je ovde naglašen tiče se i verbalnog sadržaja koji je na njima kriptografski ispisan a koji iako zakamufliran ipak čini bitan deo ovih slika. Treba se na ovom mestu podsetiti i na to da je Slobodanka Stupar već ranije pokazivala interesovanje i za mogućnost kombinovane vizuelno-verbalne komunikacije sa gledaocima. Tako je jednom prilikom, još sredinom osamdesetih, ukazala na neke, za nju bitne simboličke karakteristike pojedinih reči poput: kamen, ruka, stopalo (korak) koje su uputile posmatrače prema rešavanju nekih signifikantnih znakovnih funkcija njenih radova (u tom trenutku to je bila grafika u tehnici akvatinte). Sada se oni na semantičko izmenjeni način dekodiraju novom sintaksom primerenom tim delima. Sama umetnica je to u autorskom tekstu ’Misterija pisma’ 2002. godine istakla interesujući se za sudbinu estetičkog teksta u likovnim radovima. Zbog suštinskog značaja ovog samoiskaza za rad Slobodanke Stupar navodimo ga u celini: 

          ’Crtez – pismo

Crtanje i pisanje su isto – nastali su iz istog gesta, šare, ureza, ogrebotine, praznaka. Rukopis i ono sto se zove “rukopis” u slikarstvu i crtežu, sve je to u nekoj tesnoj vezi sa otkucajima srca. Rukopis bas cesto i lici na neki elektrokardiagram – na zapis koji samo srce ostavlja svojim otkucajima. Linija crteza, linija rukopisa – ja nju mogu da mislim kao neku nit, jako tanku nit po kojoj mogu da se spustim. U dubine značenja, dubine jezika, dubine memorije, kolektivne memorije. Nekada je ta nit tanka kao nit paučine, može i da se prekine. i ja onda mogu  da se izgubim u tim dubinama. Zato moram da budem jako pažljiva, kao ronilac kada se spusta, zaranja u velike dubine. Od šaranja, caranja do znaka i slova je rastojanje, prostor koji se moze videti kao veliki, ogroman posebno u vremenu.  Kad se uđe u slovo, kad se ono ’rastvori’ i kad se zaroni u dubine vremena sve do arhe-znaka, do one magiske šare na tlu, ogrebotine na telu zemlje – to je ogroman prostor u vremenu. Ali sve je to istovremeno i ovde, sačuvano u tom znaku – u Slovu. Svaki jezik, kaze Bela Hamvas, čuva u sebi jedan deo Istine koji samo on može da iskaže.  Šaranje – caranje, tu je jedan mali deo Istine.  Mageia-mageirevo (gr. magija – kuvati) je možda drugi mali deo Istine sačuvan u jednom drugom jeziku, od onih sto su imenovali svet. Bitumen – staklo – dijamant. Između bitumena koji je stvrdnjavajući se sačuvao trag gesta ruke koja šara, ali i pokreta kojim se kuva i stakla na kome je dijamantom urezana reč (Logos) je rastojanje, prostor, ali mali, možda samo kao naznaka prostora, i kao znak blizine i bliskosti. Kao sto su i ti materijali, bitumen, staklo, dijamant  udaljeni po karakteru, gustini, obojenosti, pa i vrednosti, udaljeni a bliski, izvađeni iz različitih dubina iste materije, zemlje-Matere. Pisma’

Gestualna apstrakcija, u čijoj se užoj stilskoj porodici nalaze ova dela Slobodanke Stupar, očigledno da je još uvek imala svoje vrlo inspirisane poklonike za koje su i tada bile podsticajne likovne ideje poznog modernizma. Ali, s druge strane, za neke autore, kojima bez sumnje pripada i Slobodanka Stupar, obavezujući kanoni formirani u ovakvim školama očigledno nisu bili dovoljni da najdoslednije i najpotpunije iskažu svoja estetska shvatanja. Njihove stilske limite ona poput najangažovanijih autora devedesetih dekonstruiše, razlaže i svodi na one konstituente koji tek naznačuju svoje poreklo (a nikako ne želi da ih po zahtevima stila ili poetike bespogovorno sledi) te iz tih svojevrsnih rečnika ili arhiva vadi isključivo one elemente koji joj najbolje odgovaraju po temperamentu, senzibilitetu i raspoloženju što je preokupiraju u trenutnoj praksi stvaranja.

To se veoma dobro može uočiti ponajpre u izvedenim instalacijama ’9 Vrata u Nebo’ nastala 1992. godine i ’3 K’ iz 1995. a naročito u centralnom delu na ovoj izložbi sa nazivom ’Zid/Vrata’ rađenom 1995‑1996. U ovim radovima najjasnije se otkrivaju i najdublji tadašnji kreativni motivi Slobodanke Stupar. Promenljiva konfiguracija i struktura ovih instalacija ukazuje na onaj umetnički karakter aktuelnog likovnog stvaralaštva koji istražuje puteve energičnijeg aktiviranja vizuelnih senzacija galerijske publike, njihovo čulno, realno fizičko i optičko učestvovanje u percepciji i komplementarnom izgrađivanju smisla i ciljeva savremenog umetničkog dela koje još jednom, sada na kraju veka, na izmenjeni način transformiše fenomene spoljašnje realnosti.

A faktor koji u njima ima ponajveću ulogu je svetlost koja se pojavljuje kao poseban i izvanredno naglašen sadržaj ovih dela. Svetlosna čarolija koja snažno obuzima posetioce ove izložbe njen je najviši i najvredniji umetnički domet. Upotreba pirinčanog papira omogućava značajni prodor svetla kroz ova dela a njihova vanredna transparentnost podiže i usložnjava opšti čulni i vizuelni utisak koji se na izložbi dobija. Tako dobijenim čulnim podsticajem direktno se dolazi do smisla dekonstrukcije u plastičkim umetnostima devedesetih, kako se moglo videti i u ovom posebnom autorskom primeru.

Teorijsku podlogu koja se odnosi i na ovu vrstvu radova Slobodanka Stupar je naknadno prepoznala. (Jer kada je radila Vrata i druge Zapise tada još nije znala za  Deridin tekst, Taj tekst o Subjektilu je pričitala 1996. i onda se on rasprostro i na radove pre i naravno posle – tako da je na pojam Subjektil slučajno naišla baš zato što ga je tražila; on joj je došao kao potvrda i ohrabrenje (navedeno prema svedočenju Slobodanke Stupar). kod Deridovog ’Forcing the Subjectile’. Određujići mesto subjektilnosti on kaže: ’Postavljena između nečeg gore i nečeg dole, ona je jednako i podloga i površina, ponekad ona je takođe materija slike ili skulpture, sve ono između njih koje se može razlučiti od forme kao i od osećanja i reprezentacije, koje izmiče reprezentaciji.’ Prevedeno na područije vizuelnog, Deridin postulat bi se mogao na sledeći način interpretirati: očevidno stabilna ravnoteža plastičkog (kod Deride – tekstualnog) u stvarnosti je uveliko nestabilna konstrukcija. Drugim rečima, ta vrsta dekonstrukcije (kao supstitucija i dogradnja Hajdegerovog pojma destrukcija) spada u ključne estetičke odrednice najpre u arhitekturi, a potom i u vizuelnoj umetnosti devedesetih godina.

Slobodanka Stupar je zanimljiva ličnost u savremenoj srpskoj umetnosti ne samo po umetničkom opusu, već kako smo sada videli, i po jasnoj racionalizaciji sadržaja sopstevnog rada. Iako joj je dosta jednostavno i lako odrediti poetičku pripadnost u aktuelnim zbivanjima na likovnoj sceni, uzbudljiva imaginacija kojom ona očito raspolaže i toliko jednostavno ispoljava, istovremeno joj osigurava i jednu izdvojenu poziciju u tom kreativnom toku. Ova njena izložba ostaće kao vrlo vredan podatak ne samo o jednom posebno uspešnom radu, već i kao značajan podatak o daljem živom razvoju ovdašnje likovne kulture. Detaljnije objašnjenje dao je Sava Ristović u predgovori kataloga izložbi u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda, 2002. te Modernoj galeriji u Lazarevcu i Galeriji Zlatno Oko u Novom Sadu, 2008. godine.

Kada je Žak Derida pokrenuo problem jezika i njegove reprezentacije (“Speech and Phenomena” and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs, Northwestern University Press, 1973.) to je odmah postalo toliko podsticajno da je bilo samo pitanje vremena kada će se preseliti u sve druge forme tekstualnog ili vizuelnog izražavanja, najpre filozofa a potom i umetnika. Naravno da je bazična oblast ove škole, poznate kao dekonstrukcija, bila i ostala filozofija, a uz nju, kao neka vrsta večite pratilje, a i svojevrsno polje za proveru teorijskih konkluzija bio je književni tekst. No, od kada je u vizuelnoj umetnosti postalo legitimno (i nezaobilazno) da se takođe govori o njenom jeziku Deridini dekonstruktivistički zaključci najednom su postali obavezni u kritičkim i teorijskim diskursima o pojedinim praksama i u ovoj kreativnoj disciplini – vizuelnoj tekstualizaciji.

Izdvajanje elementarnih metafora i drugih figurativnih sredstava, ili jednostavnije – dekonstrukcija, postalo je adekvatno sredstvo za razumevanje i tumačenje recentnog vizuelnog stvaralaštva. Posebno u slučajevima ako je autor, a to je čest slučaj, pa i u primeru rada Slobodanke Stupar, od klasičnog likovnog izraza, koji duguje akademskom obrazovanju, prešao u polje vizuelnih, ili tačnije – jezičkih istraživačkih praksi i semantičkih sklopova koji se unose u  njihov rad. Taj pasaž je u njenom slučaju bio logičan jer je i sam grafički medij u radu Slobodanke Stupar bio slobodno primenjivan, bliži eksperimentu nego ponavljanju uobičajenih standarda proizvođenja radova. Ona se, dakle kao što smo rekli, već na samom početku umetničke delatnosti uputila preispitivanju mogućnosti likovnog izraza.

U umetnosti to je praktično značilo zanemariti klasični jezik ekspresije i doći do čiste, samopotvrđujuće slike koja se gledaocu obraća samo svojim značenjem bez obzira na formu koju trenutno poprima. Ta direktna komunikacija, zapravo izaslanje vizuelnih i mentalnih podsticaja, ima vlastita pravila koja svaki autor projektuje za sopstvene potrebe. Za postizanje onog cilja koji je umetnik inicirao na samom početku produkovanja dela bile su potrebne i nove tehničko-tehnološke postavke rada. Realizujući svoje oslikane, polutransparentne papire Slobodanka Stupar je u ranijim fazama upravo nastojala da razbije njihovu dvodimenzionalnost, da prodre kroz njihovu površinu i uvede gledaoca u prostor, u instaliran ambijent radova-listova. Krećući se između tih uskih prolaza načinjenih od polu-prozirnih zavesa gledaoci su mogli jasno da vide u kom se pavcu kreće njeno kreativno i vizuelno interesovanje. (Izložba ’Subjektil je Subjektil’ održana je u Prodajnoj galeriji ’Beograd’ 2011. godine.)

Spajanjem nepomirljivog, a da bi se pratio neki diskurs (u ovom slučaju vizuelni), mora se doći do otklanjanja ili zaobilaženja uobičajenog razumevanja – razuma, da bi se nešto videlo, mora se plastički narativ svesti na prag prepoznatljivog da bi on uopšte bio uočen u formi nekog novog dela. Slobodanka Stupar se poslednjih godina upravo bavi tom vrstom produkovanja rada. Iz tog, novog razumevanja funkcije dela nastali su i radovi na izložbi 2011. godine kao samodovoljne strukture smisla, ili uspostavljanja obima njihovog autoznačenja.

Moguće je razlikovati dva osnova tipa radova Slobodanke Stupar koji su u ovom periodu nastali. Jedan je statičan i ima daleke odjeke u njenim grafičkim početcima, kako je već napomenuto, jer se u toj vrsti radova pojavljuju, makar rudimentarno, elementi tog medija. Na primer, nešto što bi ličilo na grafičke ploče oblikovano je u knjigu ’Sta je Subjektil’ koju je moguće prelistavati i pratiti njen dekomponovani sadržaj sačinjen od razlomljenih reči koje se prepliću, rasprostiru na nekoliko listova, dijagonalno, unatrag ili na neki drugi način ispisanih (urezanih kao u neku grafičku podlogu). Prve verzije rada ‘Forcing the Subjectila/What is Subjectile’ su iz 1997. godine i izvedene su na tablama akrilom, lakom, grafitima na platnu i čelikom. Ceo Deridin esej koji se cita na stranicama objekta knjige je ispisan na tim tablama. Tu je i jedna zidna instalacija „Time is Now“ od 12 objekata koji u sebi sadrže crnu bitumen masu koja po svojoj fakturi podseća na crnu štamparsku boju i njeno umešavanje do potrebne gustine pre nanošenja na ploču i stavljanja pod presu.

Drugi je pokretan jer ima izgled video radova koji u suštini, u ovom slučaju, nisu tako mišljeni ali imaju njihovu sintaksu. Ovih nekoliko video instalacija – ’What is a Subjectile’, ’Horizontal-Vertical’, ’ Sugar Life’ i ’Wow’, pomeraju percepciju i kogniciju nekog umetničkog rada u pravcu uočavanja, prepoznavanja i razumevanja primarnih vizuelnih elemenata – putem fragmenta lika, oblika, ponavljajućih pokreta uz dodatak isto tako rudimentarnih formi repeticija glasova, zvukova, pokreta, grimasa, čitanja fragmenta teksta (Jacques Derrida: Forcing the Subjectile) i dr. To nam pomaže da se krećemo istim putem kao i autorka dok je produkovala ove radove stavljajući najpre sebe, a potom i posmatrače i ispod i iznad njih, između njihove ekranske slike i perceptivne aktivnosti prema kojoj smo usmereni.

Sam rad je ovde proces, postupak njegovog nastajanja i oblikovanja u likovno i vizuelno delo. Proces nastanka rada sada je sam rad. Deo Deridovog teksta koji se izgovara u radu ’Šta je subjektil’ glasi: ’Koncept pripada kodu slikarstva i odnosi se na ono sto se na izvestan način nalazi ispod (sub-jectum) kao substanca, subjekt ili sukubus. Smešten između onog sto je gore i onog sto je ispod,  on je istovremeno i nosilac i površina, ponekad je takođe i materijal slike ili skulpture, sve ono između što može da se izdvoji od oblika kao i od značenja i reprezentacije…’

Ukoliko ovako vidimo stvari, uvereni smo da su ovi radovi Slobodanke Stupar svojevrsni vizuelni eseji nastali iz pojedinih tekstova Žaka Deride. Detaljnije objašnjenje dato je u u predgovoru kataloga izložbe ’Subjektil je Subjektil’, Prodajna galerija Beograd 2011. Tako smo ujedno stigli i do početnih konstatacija iz prologa ovog napisa čime se ističe kreativno zaokruživanje njenog opusa.

Vizuelna umetnost se smatrala sredstvom za izražavanje doživljenog. Danas je ona, posebno u primeru rada Slobodanke Stupar, tehnološki kanal za prenošenje autorkinih optičnih senzacija i dekonstruisanih narativa. Na gledaocu je da posle primanja vizuelnog (i zvučnog) nadražaja rekonstruiše integrisani verbalni i vizuelni jezik izražen rečima, zvukom i pokretom. U tome mu pomaže izuzetna jednostavnost, zapravo čitljivost ovih radova koji komuniciraju na vizuelnoj osnovi sa krajnje jednostavnim elementima. Njihovo razumevanje nije opterećeno tehnološkim ili značenjskim enigmama koje je Slobodanka Stupar vrlo svesno i vrlo prilježno izbegla, već upravo na uspešno stabilizovanim osnovama smisla.

Kako vidimo, centralni kreativni poriv Slobodanke Stupar je objedinjavanje reči i slike, proces stvaranja verbalne ikone, zapravo traganje za nečim što se nalazi između njih a ispod je kreatinvog subjekta (sub-jektum) autora a iznad značenja oblika tj, njegove vidljive i retoričke pojavnosti. Tu se autorka potpuno naslanja na tumačenje dekonstrukcije jezika, sada prevedenog u sliku i vizuelnu predstavu koja gradi posmatrani prizor. A da li je dekonstrukcija u stvari preispitivanje? U ovom slučaju kreativne prakse očigledno da jeste. Jer, njome ne samo da se stvara određeno delo već dovodi u pitanje ili naglašava značenje pojedinih reči izazivajući gledaoca da prekopava po vlastitim trezorima znanja, sećanja, osećanja… Slobodanka Stupar je uspešno izbegla sve moguće nesporazume oko smisla što je svesno izostavljeno iz njenog dela, jer je on – smisao, već na prvi pogled, jednostavan, nimalno enigmatičan, provocira isključivo iskustva lagerovana u sećanjima i osećanjima posmatrača. U radovima umetnica ih usmerava prema elementarnom, prema prauzoru, praslici, prareči, prema često zaboravljenim ili potisnutim iskustvima davno uspostavljenih relacija sa svetom realnosti (dodirom, vidom, sluhom). A taj njen artificijelni svet je samo mapa mogućih kretanja kroz sećanja na prošlost, individualnu ili kolektivnu, umetničku ili prozaičnu, stvarnu ili izmaštanu, zaboravljenu ili duboko urezanu u iskustvu kojom se možemo kretati u raznim pravcima a između onoga što je – napred i nazad, gore i dole, iznad i ispod, značenja i reprezentacije…

U nameri da prekine konvencionalni način mišljenja o savremenoj grafici a time podstakne doživljaj vizuelne umetnosti kao evolucionom menjanju medija i formi, Slobodanka Stupar se bavila aspektima i mogućim inventivnostima nove umetnosti. Ovo je blio njeno postignuće da se prikaže kako je recentno stvaralaštvo, koje je često opisivano kao opskurno i nerazumljivo, zapravo samo drugačije. U stvari, krajem 20. veka savremena umetnost više ne deluje neobično, niti zagonetno. Ona ne samo da je postala prihvatljiva za većinu, nego čak izgleda pomalo staromodno i zamoreno, barem u znalačkim krugovima koji su stalno čekali da se pojavi neka nova, avangardna originalnost. Put Slobodanke Stupar je izdržao ispit vremena i usput je na njemu ona napustila banalnost i običnost akademskog mišljena, kao što je stekla prednost različitosti koja je učinila da sama po sebi izgleda napredna. U stvari, uspešno je prevazišla tu istrošenu tradiciju koja je već dugo bila akademski zatvorena i odavno kodifikovana do svojevrsnog medijskog dogmatizma.

Marsel Dišan je jednom rekao da ’slika umire posle 40 ili 50 godina, zbog toga što joj nestaje svežina. I grafika umire zbog toga. Mislim da grafika čak umire već posle nekoliko godina baš kao i čovek koji ju je načinio. Kasnije se to proglasi istorijom umetnosti’. Tumači dela Slobodanke Stupar otkrili su koje su tačke u razvoju njene umetnosti pokazale neka posezanja u prošlost tragajući za metodom – mešavinom tehnika ili gestova, na primer, a zapravo je jasno upućivala da ona gleda napred što joj je omogućavalo izuzetnu stvaralačku slobodu. I ona je tu imanentnu otvorenost umetnosti potpuno iskoristila

Prema tome, ukupni opus umetnosti Slobodanke Stupar izgleda kao dobra strategija za obnavljanje interesovanja za grafički rad koji je inaugurisao ono što se ispravno vidi kao moderna umetnost. Taj opus je obnovio svoju auru i emanaciju tako što se ovaj medij upotrebio na novi, autorski postavljen način. Ali, da li je to stvarno novo? Da, jer ne banalizuje i ne obesmišljava ono što je njime izraženo i koncepcijski jedinstveno realizovano. Ona grafikom, ili onime što je od nje ostalo, implicitno sagledava intrigantne reprize svakodnevnog artificijelnog sveta, kao da je nameravala da one izgledaju zagonetnije nego što jesu. Prikazi figura u njima su svojevremeno bili među najprovokativnijim u našoj umetnosti, među onima koji izdeljuju, rastaču, skrnave ili na drugi način iskrivljuju formu, ili oni koji je predstavljaju u položajima koji deluju nezamislivo zbog položaja ili načina otiskivanja čiji su razlozi za jednu vrstu kritike bili uznemiravajuće nejasni. U recentnoj umetnosti postoji bezbroj takvih prikaza – iskrivljavanja i fragmentisanja klišea koji dominiraju razumevanjem savremene figure ili predmeta – ali razlozi njihovog razvoja nisu bili dublje istraženi. Istaknuto je da moderni umetnik želi da izazove perceptivnu neodređenost i neizvesnost tako što nudi nove osećaje umesto da priča stare priče, čak i onda kada su one zbunjujuće protivrečne – zapravo, kada su postale vizuelne antinomije – bivajući unete u neku vrstu subjektivnih narativa. Ovo formalno, zapravo, tehničko objašnjenje njihove nelogičnosti, uopšte ne opravdava očito promenjen karakter oblika, koji često izgleda raščlanjen, čak do tačke apsurdnosti, a nekada se nalazi na ivici dezintegracije da je u pomoć moralo da pritekne Deridovo objašnjenje. Već smo se navikli na njih zbog upornosti Slobodanke Stupar, ali su oni zbog stalne evolucije i transformacija još uvek ostali prilično neobični, čak radikalni.

Zbog toga je pitanje na koje možemo i nadalje tražiti odgovor u radovima Slobodanke Stupar – da li se današnja (i njena) umetnost stvara za sadašnje gledaoce ili možda za one koji će tek doći?

Jovan Despotović

Treći program Radio Beograda, Beograd, 29.09-01.12.2012