Nova slika II

Sadržaj: 

P r e d g o v o r 

1. Opšti pregledi

Umetnost osamdesetih – Beogradsko novo slikarstvo
O dva posebna aspekta postmodernizma
Umetnost osamdesetih – postmoderna u znaku osporavanja i/ili afirmacije
Beograd osamdesetih: Pigmalionova maska & Edipov karakter
Devedesete – najmlađi autori srpske skulpture
Postmoderna sugestija između istočne i zapadne paradigme
Postmoderni dijalog
Postmoderna u Muzeju savremene umetnosti

2. Izložbe 

a. Predgovori

New Now
Studenti FLU – plastičari
Mladi 82
Umetnost osamdesetih – Scena stilova u prvom planu
Kritičari su izabrali ’83
Pet slikara
New Order
Slikarska plastika
Kritičari su izabrali ’90
Kolorističari
Rezime
Kritičari su izabrali ’97
Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih
Glasovi novog veka
Na kraju

b.Prikazi

Aktuelnosti
Mladi beogradski skulptori
Na iskustvima memorije
Od mekog pisma do stroge misli
Umetnost između sigurnosti i opasnoti
Izložbe u vršačkoj Konkordiji
Umetnost distance
Regionalno-univerzalno
Exces…
Prestupničke forme
Treći bijenale mladih

3. Umetnici 

a. Predgovori

Savo Peković
Alter Imago
Dragoslav Krnajski
Perica Donkov
Aleksandar Rafajlović
Mileta Prodanović
Milica Lukić
Tahir Lušić i Nada Alavanja
Gordan Nikolić
Marko Kratohvil
Tatjana Milutinović – Vondraček
Dobrivoje Krgović
Zdravko Joksimović
Anica Vučetić
Dušan B. Marković
Milan Kralj
Olivera Dautović
Aleksandra Kostić
Saša Stojanović

b. Prikazi

De Stil Marković
Tafil Musović
Slobodan Trajković
Darija Kačić
Mrđan Bajić
Vlastimir Mikić
Vesna Knežević
Gordana Kaljalović
Veljko Lalić
Vesna Golubović
Branko Pavić
Jasna Topolski
Božica Radjenović
Marina Vasiljević Kujundžić
Mirjana Đorđević
Ivan Ilić
Branka Kuzmanović
Gabrijel Glid
Tanja Ostojić
Nikola Savić
Lana Vasiljević
Jasmina Kalić
Uroš Đurić
Daniel Glid
Nikola Pešić
Živko Grozdanić Gera
Biljana Đurđević

4. Prikazi knjiga

Lidija Merenik: Beograd, osamdesete
Dejan Sretenović i Lidija Merenik: Umetnost u Jugoslaviji 1992-1995
Pop-vision
Branislav Dimitrijević, Sreten Ugričić: Stance
Ješa Denegri: Osamdesete – teme srpske umetnosti
Ješa Denegri: Fragmenti postmodernog pluralizma
Jasmina Čubrilo: Beogradska umetnička scena devedesetih
Ješa Denegri: Devedesete – teme srpske umetnosti

5. O kritici

Kritika ’Kritika kritike’
Obnova umetnosti, obnova kritike – kritika umetnosti osamdesetih
Rasap umetnosti, rasap kritike – kritika umetnosti devedesetih

 

 P r e d g o v o r 

Iako su osamdesete (i devedsete) godine u vizuelnim umetnostima kod nas opisane na primeren način u nekolikim posebnim pregledima, onima Lidije Merenik, Jasmine Čubrilo i Ješe Denegrija, ali i drugima koji su šire zahvatili tu epohu i procese koji su je karakterisali, ipak je ostalo dosta toga što zaslužuje dodatna razjašnjenja – terminološka, stilska, značenjska, programska… Očigledno je da se radi o tome da je pojava nove slike početkom devete decenije unela u likovni život vrlo specifične promene koje su, sem u ovim slučajevima, uglavnom, tumačene na dva načina. S jedne, tradicionalističke strane, govorilo se da je ona samo uobičajeni import zapadnjačke kulture koja se veštački usađuje u našu kulturu, a koja mora ostati sačuvana od ovakvih neprirodnih upada, što pratimo od samog početka njenog modernizma i savremenosti da bi sačuvala vlastitu samobitnost i tradiciju, a sa druge strane, one koja je bila otvorena za inovativne jezičke i formalno-plastičke transformacije, ona je dočekana sa vidnim rezervama upravo od onih koji su u novoj umetničkoj praksi sedamdesetih videli poslednju fazu, finalni stadijum umetničkih procesa tokom dvadesetog veka (a zanimljivo je istaći kako je ovaj skepticizam formiran, u najvećem broju slučajeva, u onim krugovima koji nisu imali iskustva proučavanja istoričarsko-umetničkih predmeta). Posle tog, konceptualnog, preloma procesi u vizuelnim umetnostima, po njima, bili su zaključeni i od tada je bilo moguće govoriti jedino o jednoj drugoj modernoj. Niz nerazumevanja i nesporazuma koji su se pojavili na tim linijama proučavanja i tumačenja trebalo bi da budu otklonjeni. Ova prethodna reč za ’Novu sliku’ i sama knjiga koja je pred čitaocima imaju upavo takvu mameru, a da li će baš ovakav izbor već objavljenih tekstova u različitim prilikama i sa različitim povodima uspeti u toj nameri, oceniće ne samo čitaoci, već i njihov autor sa već sasvim dovoljnom vremenskom udaljenošću.

Eksplozivne, ekstatične, razmetljive, prevratničke, raskolničke, obnoviteljske, – osamdesete godine u plastičkim umetnostima, to je odmah, u samom trenutku njihove pojave prvih godina devete decenije postalo izvesno, označile su još jednu etapu promena, ma u kom pravcu da su se one odvijale, u stvaralaštvu koje je u svetski i domaći umetnički sistem naglo unosilo jednu skoro zaboravljenu živost, jednu kreativnu energiju koja se nije dala obuzdati i kanalisati, omeđavati niti sputavati kritičarskim, i još manje, teorijskim interpretacijama. Ona se otimala tumačenjima koja su je opisivala, koja su joj određivala ciljeve i definisala motive. Umetnost osamdesetih je bila (i ostala) neobuzdana u svakom smislu. To su bile godine, kako je s pravom istaknuto – postmodernog pluralizma, a u najkraćem to je značilo da se završna faza modernizma, uključujući u nju i njenu dematerijalizovanu etapu – konceptualnu umetnost, odvijala u jednom dotad nepoznatom mnoštvu poetika, programa, formalno-plastičkih izraza, stilskih obrazaca i jezičkih modela, autorskih i individualnih rukopisa koji su, svi zajedno i ukupno uzevši, zaista načinili toliku raznolikost koja se spravom doživljavala i kao post-moderna, znači kao period koji je nastao nakon zaključivanja pojedinačnih i jasno definisanih logičnih nizova izama što su u brzom smenjivanju proleteli kroz dugu epohu Moderne.

I da odmah istaknemo da je, što je naglašeno i samim naslovom knjige, najopštija odrednica koja se može upotrebiti za tu deceniju u našoj umetnosti svakako nova slika, ali zbog brojnih nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovima potrebno je na samom početku izneti nekoliko uvodnih napomena i razjašnjenja. Najpre, nova slika se ne odnosi isključivo samo na taj poseban umetnički medij – sliku, već ova sintagma označava jedan širi pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza – od klasičnih (slika, skulptura, crtež, grafika…) do novih (intalacija, ambijentalna postavka, video, fotografija, tehno i ekranska umetnost, pa čak i arhitektura i moda, na primer), dakle ona, u suštini, označava novu plastičku predstavu, novu slikovnost i ikoničnost (eng. New Image, ital. Nuova Immagine) koja je očigledno iznenada i neočekivano grunula kroz sva upotrebljiva materijalna i tehnološka sredstva kreativne ekspresije i imaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao širi pojam od nove slike) imao je u različitim evropskim zemljama i Americi drugačije nazive. Tako je u Italiji ona bila nazivana Transavanguardia i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosanksonskim zemljama New Image Painting (Slikarstvo nove predstave), Bad Painting (Loše slikarstvo) i Pattern Painting (Slikartsvo šara), u Nemačkoj Heftige Malerei (Žestoko slikarstvo) i Neue Wilde (Novi divlji), u Francuskoj Figuration Libre (Slobodna figuracija) itd, a svuda samo jednom opštom odrednicom – Postmoderna koja se dakako nije odnosila samo na vizuelne umetnosti već i na sve druge oblasti stvaralaštva, pa i na kulturu u najširem smislu te reči, ali i na samo opšte idejno i filozofsko stanje civilizacije tog perida.

Naveli smo šta treba podrazumevati pod terminom nova slika. Videli smo da se ne podrazumevaju plastičke inovacije koje su nastajale isključivo u tom jednom mediju – slike i slikarstva, već kao opšta promena izgleda, imidža, stanja slike (obraza) umetničkog predmeta tokom osamdesetih godina bez obzira na medij u kome su one nastajale – slika, skulptura (plastičnost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., dakle sve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izložbe koje su već 1980. godine najavile ove promene bile su Aperto (Otvaranje), New Image – Nuova Immagine (Nova slika – Nova predstava), potom A New Spirit in Painting (Novi duh u slikarstvu), Baroques (1981), Zeitgeist (Duh vremena), Avanguardia e Transavanguardia (1982) i one su odmah pokazale dubinsko stanje promene koje je zahvatilo opšte polje umetnosti sa krajnje ozbiljnim namerama umetnika da još jednom definišu novi/drugačiji vizuelni status umetničkog dela, a kritičara da svom silinom opravdaju potrebu takve promene posle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir broj materijalno i objektno izvedenih radova). U našem slučaju takođe je moguće slediti isti put, razloge i ciljeve razvoja umetnosti početkom osamdesetih godina. I sami nazivi izložbi na to ukazuju. Počelo je sa programskim nastupima tog novog senzibiliteta u vizuelnim umetnostima na izložbama: New Now, U novom raspoloženju, Studenti FLU – plastičari, Let bez naslova, Mladi ’82 (1982), Prostor: Beograd, Aktuelnosti, Slika – postojanost senzibiliteta i svakako na najvećoj i najuticajnijoj u ovom nizu Umetnost osamdesetih (1983) priređenoj u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu itd. što je odmah nagovestilo da se, uprkos opiranju i negiranju ne samo tradicionalističke i konzervativne kritike, zaista radilo o jednom posve novom estetičkom fenomenu. Odmah je stavljeno u centar pokrenutih rasprava šta je činilo tu novu pojavu, koje su bile njene bitne karakteristike?

Najkraće, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdesetih i konceptualizma i kao neposredno prethodujućeg perioda ali i kao one estetike, ili bolje reći ideologije, koja je stajala nasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmetnost umetničkog rada, na kritički vokabular koji je upotrebljavao tradicionalne termine poput: slikarska materija, boja, ekspresija, prizornos, ikoničnost i sl. No, ovaj aktuelni slikarski obrat upravo je imao punu svest o novoj umetničkoj praksi sedamdesetih, ili, o završnoj fazi druge linije. Najmanje iz dva razloga: prvi, upravo su najznačajniji protagonisti umetnosti osamdesetih bili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptualnizma te su im stoga bili poznati svi njegovi strategijski ciljevi, drugi, povratak u slikarstvo (i druge medije) nije bio moguć mehanički, na primer, direktnim nastavljanjem na apstrakciju poznog modernizma sedme decenije niti poetsku figuraciju osme. Dakle, izranja pitanje da li su se početkom osamdesetih godina uopšte tražili umetnički uzori i, ako jesu – gde?

Već na samom početku te nove avanture bilo je vidljivo da su ti uzori traženi i pronalaženi u dubinama iskustava umetnika bilo da su oni bili školovani na umetničkim akademijama ili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti, arhitekture, dizajna… ili su nastali u popularnim miljeima mode i rok-muzike, a to znači da su imali punu svet o tome kako se neki umetnički predmet formira, koja se značenja u njega integrišu i, napokon, koji mu je smisao u opštem kulturnom sistemu u kome nastaje. Znači, ni govora nije bilo o stvranju nekog specifičnog stila koji bi jasno istakao razlike u odnosu na prethodne formacije, a posebno ne na one sa kojima je bio savremenik. Stoga je bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitet ove umetnosti pre svega proisticao iz afektivnih, emocionalnih i čulnih individualnih autorskih stanja i da, ako je u delu ove promenjene radne prakse i postojala sofisticiranost rada koja je prebivala zaklonjena u drugom planu, ona bila skrivena ili kamuflirana iza plastičke strukture dela. Te umetnike se nimalo nije ticala kriritička refleksija i njihovom radu, toliko su bili zaokupljeni kopanjem po nataloženim praktičnim i teorijskim slojevima kroz koje su tokom školovanja prošli. I to se odnosilo na sve vodeće protagoniste umetnosti osamdesetih: grupe Alter imago (Nada Alavanja, Tahir Lušić, Mileta Prodanović i Vladinir Nikolič) i Žestoki (Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić), te autore koji su samostalno delovali poput Mrđana Bajića i Darije Kačić i dr.

Ta epoha koja je u kritici obeležena kao konvulzivna sa novim stilskim konfiguracijama, sa radikalnim eklekticizmom, nomadizmom i hibridnim poduhvatima u domenu forme, što je sve bilo u potpunoj u suprotnosti od idejnog i političkog te mehaničkog funkcionalizma tog vremena, obeležije su epohe postmoderne paradigme, vremena koje u umetnosti uklanjalo i poslednje ostatke bilo kakvih limita i zabrana. Taj svojevrsni estetički promiskuitet bez jezičkih barijera ili formalno-stilskih matrica otvorio je prostor za umetnost novih/drugačijih vidika, ciljeva i horizonata. I tu su mogućnost napoznatiji protagonisti i akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danas gledajući, umetnici koji su čini noseće jezgro promene tokom svih tih godina devete decenije kolebali su se u odluci da li da se od svih uvreženih pravila odstupi i načini radikalni prestup u pravcu razbijanja i prekomponovanja od tih ostataka novih/drugačijih konfiguracija u jeziku i pismu tadašnjeg kreativnog akta. Bila se stvorila dilema da li načiniti radikalni prekid ili pak uzmak od onoga što im je stajalo na raspolaganju. S jedne strane imali smo autore koji su bili veoma svesni svih potencijalnih opasnosti beogradske slikarske škole, ali i one koji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su dobro poznavali istorijsko-umetničke procese) puteve i načine formiranja stilskih pravaca. Dakle, njima nije bio problem staviti se u ulogu trendsetera, već svojim delom pokazati da je stilska konfiguracija za koju su se opredeljivali i žučno zalagali adekvatna vremenskih zahtevima, zapravo usklađenosti sa promenjenim opštim senzibilitetom u kulturi svog vremena. Ovako gledajući, takav šizofreni trenutak obeležen je bio i kao epoha koja jeste donosila novosti ali je i baštinila na brojnim ponavljanjima sa izmenama toliko značajnim da je veza često bivala teško uspostavljana.

Kao najvidljivija reakcija na smisao i ideju zatvorenog dela, umetnici osamdesetih inicirali su i realizovali ceo niz instalacija, dakle promenljivih oblika rada čiji izgled zavisi od prostornih mogućnosti mesta na kome se izlaže, ali i od potrebe umetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Stilovih radova pod nazivom fragmenti) da pokažu kako im do konačnog statusa umetničkog dela i nije posebno stalo, što je bio još jedan očigledan uticaj radikalnih tendencija konceptualne umetnosti. No, na prelazu između dve poslednje decenije prošlog veka pojavila se i generacija vajara koji su, poput nekih slikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlović, Savo Peković i dr.) težili da im prostorni oblik ostane konačan, definisan, nepromenljiv. Tom se principu vratila grupa umetnika čije su jezgro činili Srđan Apostolović, Dušan Petrović, Zdravko Joksimović, Dobrivoje Krgović itd. Čak i imena grupa koje su formirane početkom osamdesetih, poput Alter imago (Druga slika), Žestoki (Heftige), ili seudonimi umetnika, na primer De Stil Marković (na prvi pogled referira na avangardnu grupu i pokret De Stijl, ali ima potpuno drugo značenje – de-stilizovan, bez stila), jasno ukazuju na vrstu promena koje su bile začete i koje su razvijene u poseban fenomen, u jedan od slojeva umetnosti dvadesetog veka.

Dakle, postaje jasnije zbog čega je ovaj peiod u umetnosti nazvan postmoderna, jer je istovremeno iznačavao i stanovita osporavanja ali i novu afirmaciju plastičkog stvaralaštva. Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru između istočne i zapadne paradigme u umetnosti što je i prirodno s obzirom na preklapanja i ukrštanja posve različitih kultura i civilizacija ovog područja, i onih koje se potekle iz različitih svetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobljavale oko primata, recimo, između tradicionalnog i savremenog, dogmatskog i liberalnog, lokalnog i internacionalnog… Svakako da je jedna od najvrenijih tekovina umetnosti prošlog veka bilo njeno definitivno oslobađanje od brojnih vanumetničkih, a najčešće političkih i ideoloških uticaja. Mada je ona tokom ovog dugog vremenskog perioda i burnih događaja koji su začeti još predkraj XIX veka sa pojavom impresionizma, više puta bila podvrgnuta kobnim političkim uticajima, a zenitne faze poprimila u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkos i takvim, prolaznim ometanjima, ona je uspevala da najvrednije vlastite potencijale razvije do krajnjih mogućnosti. Istorija stilova, estatija, poetika od modernizma do postmodernizma, pokazivala je jednu upornu, imanentnu potrebu za što većim samo-emancipovanjem jezičkih modela koji će biti odgovorni isključivo unutrašnjim kreativnim formalno-problemskim zahtevima koje umetnici stavljaju pred sopstveno delo. A onda kada je ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politička ili socijalna kretanja, tada je umetnost zauzimala izrazitu kritičku poziciju, i to ne samo u polju stvaralaštva već i u neprijateljskoj oblasti koju je diktirala politika i njena ideologija. Ona je bivala u tim slučajevima komentator i svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanističke projekte izrečene jednom drugačijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovala od uobičajenih plastičkih ili pikturalnih standarda, kakav je bio slučaj sa dadaizmom na početku ili konceptualnom umetnošću na kraju ovog niza. U slučajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantno ostajala samozaljubljeni zatočenik tradicionalizma i anahronih kreativnih shvatanja sasvim izvan aktuelnih kultura, umetničkih sredstava i predstava. Nova slika osamdesetih je istisnula takva iskustva hraneći se onim vitalnim a uskim, prolazima kroz opasnosti ostajući na taj način čista, neuprljana dnevnopolitičkim zbivanjima. To je bio presudan razlog što je umetnost osamdesetih prošla pored politike ne osetivši njene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdela predstojeću katastrofu koja je odmah nakon njenih zvezdanih trenutaka usledila na prostorima nekadašnje Jugoslavije. Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgrađene instrumente za detektovanje opasnosti koja se pripremala i počela valjati poput neke elementarne katastrofe podaleko od njihovih stvarnih interesovanja.

Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmoderne, posebno zbog cezure (hijatusa) koju je učinila konceptulna umetnost. To je bio jedan nivo neslaganja u kritici, drugi se ticao uopšte opravdanosti postojanja postmoderne s obzirom na brzu reakciju umetnika iz koje su neki teoretičari videli smisao pojave druge moderne. Pitanje je bilo da li je moguća bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga) nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je ljubljanski teoretičar umetnosti Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom 1988. godine u kome je analizirao aktuelno slovenačko slikarstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnog idioma prema specifikovanim formalističkim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidljivije veze sa Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u tekućoj polemici ta u biti ideja koja je torijski problamatizovana postala je tvrdnja jer je iz njenog naslova izostavljen bitan interpunkcijski znak (pitanja). Genezu ovog procesa nadalje je u sve zaoštrenijem sporu bilo moguće pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista koji su žustro pitali da li je baš tačno definisan status nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je početkom devedesetih godina evidentno došlo do promene jezičkih, a time i tekstualnih (kritičkih) promena na krilu nove umetničke produkcije, a pre svega ta se promena primećuje u odnosu prema njenoj matičnoj umetnosti – onoj nastaloj iz dejalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za našu postmodernu. Začetak ovog procesa identifikovan je u predgovoru kataloga izložbe Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena, održane 1993. godine. Tom prilikom je iskazao interesovanja za onu vrstu recentne umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila isključivo na idejama druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina kao poslednje avangarde ovog veka, a čime je uostalom upravo dat najveći teorijski doprinos budući da je iza nje stajao naš najznačajniji kritičar i zastupnik te ideje. Time je istovremeno pokazano i pomeranje vlastitog interesovanja sa dela one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen (prerani) kraj, a time i nagli završetak umetnosti osamdesetih ili nove slike u našoj umetnosti.

Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova slika vremenski se poglavito odnosi na period osamdesetih godina. No, dekadna periodizacija umetnosti pokazala se u mnogim slučajevima, a ovde je to potvrđeno, kao suviše kruti okvir koji ne odgovara stvarnom stanju u umetnosti. Naravno da se poetika umetnosti devete decenije ne završava sa poslednjom godinom te dekade, već se ona proteže, kao odjek, kao nastavak, kao izmena unutar istog ili sličnog idiomskog formata i tokom sledećih godina, dakle i u devedesetim. U opštoj nepreglednosti devedesetih u umetnosti, a dramatičnih u politici, ipak je moguće zapaziti i neke prepoznatljive jezičke postavke pretekle iz nove slike koji su se kao postojana, i još uvek inspirativna vrednost ponovila u novoj generaciji umetnika. Dakle, ono što se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnosti osamdesetih našlo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazujući time da je su promene koje je ona unela bile dublje i dalekosežnije nego što su mnogi tumači svojevremeno predvideli i priželjkivali.

Napokon, u ovim završnim uvodnim napomenama istakli bismo da su naslovi tekstova u ovoj knjizi dati originalno kako i stoji u rukopisu tih napisa, a u nekim izvorima ispod teksta dati su naslovi pod kojima su oni objavljeni. Tekstovi su direktno preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama urednika koji su ih u manje-više skraćenim varijantama objavljivali, uglavnom u štampanim nedeljnim i dnevnim medijima. U ovaj izbor su ušli isključivo tekstovi koji se odnose u najvećoj meri na beogradsku umetničku scenu i delom na srpsku (računajući i vojvođansku) što znači da su, zbog ograničenog prostora, morali da budu izostavljeni svi oni napisi koji su se odnosili na druge jugoslovenske sredine – od Slovenije i Hrvatske, preko Bosne do Makedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno razvijaju i traju u punom intenzitetu stvarajući poslednje kulturno i umetničko zajedništvo u nekadašnjoj državi. Iz istog razloga (ograničenog prostora) u ovu knjigu nisu ušli ni osvrti na samostalne izložbe nekih od najznačajijih umetnika održanih u ovom periodu čime bi se dobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred čitaocima. Ipak, ostajemo u uverenju da je ovo, ukupno uzevši, sasvim dovoljan pregled vremena Nove slike, doduše još uvek izražen u fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog razloga još jedan prilog njenom boljem razumevanju i potpunijem sagledavanju.

Beograd, juli 2006. 

 

OPŠTI PREGLEDI

Umetnost osamdesetih

Beogradsko novo slikarstvo

U pokušajima objašnjavanja fenomena obnavljanja jednog klasičnog umetničkog sredstva, kakva je slika, posle iskustava ikonoklastičkog perioda protekle decenije kada je u oblasti likovnog stvaralaštva unet ceo niz promena – od proširenja njegovih medijski limita što je praktično značilo uvođenje sasvim novih tehničkih sredstava iz repertoara savremenog masovnog komucirinja, pa sve do promene izražajnog jezika i svesnog odustajanja od slikarskog i vajarskog čina koji su tada zamenjeni mnogobrojnim postupcima dematerijalizovanja umetničkog dela bilo dokumentovanjem refleksivnih aktivnosti koje mu prethode, bilo beleženjem procesa rada bez njegovog finalizovanja u čvrsto materijalno stanje, što je sve jasno otkrivalo punu osvešćenost o položaju stvaraoca i njegovog dela u aktuelnom umetničkom sistemu – mora se obratiti pažnja na karakter one pojave koja opravdava da se o njoj govori kao o Novom slikarstvu. Ovde se pre svega imaju na umu unutrašnji, umetnički razlozi koji su doveli do plastičke invencije u Beogradu u kojem je dobrano nataloženo iskustvo skorašnje likovne produkcije kao i svest o današnjoj vrednosti i značenju nekih istorijskih likovnih zbivanja, te zatim i određene karakteristike iz kompleksa spoljnjih faktora kakvi su na primer, izlagačka politika institucija, formalno školovanje umetnika ili pitanja kritike.

            Danas se radikalno osporava shvatanje po kome je razvoj savremene umetnosti jedan kontinuiran linearni proces u neprekidnom napredovanju pri čemu je svaki recentni stil obavezno bolji i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se takođe govori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvaralačke ličnosti u čijoj se umetničkoj biografiji mora uspostaviti jasna geneza od prvog rada do vrhunca stvaralaštva i moraju se logično opravdati sve faze promena koje su sukcesivne i najčešće poseduju zajednička formalno-stilska obeležja. Svako eksperimentisanje, prekid, radikalni zaokret nisu prihvatljivi i tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usled neposedovanja dovoljnog stvaralačkog talenta. Ovaj model tumačenja usled promene kraktera likovne umetnosti postepeno se napušta: danas se radije operiše pojmovima diskontinuiteta i promena kojima su objašnjene skorašnje pojave u slikarstvu. To su shvatanja koja upućuju da nema linearnog progresa u umetnosti, da su prekidi i temeljne cezure moguće i da su ovakvi prelomi opravdani i u iskustvu ili opusu samo jednog umetnika.

            Reč je zapavo o sasvim novom odnosu prema stvaralačkim i umetničkim uzorima koji se sa krajnjom mobilnošću menjaju, baštini se iz njihovih uglavnom ekspresivnih i dekorativnih elemenata, citiraju se ili se distancira od njihovih formalnih karakteristika itd. U tom smislu se u temelj Novog slikarstva u Beogradu postavljaju, s jedne strane, istorijska iskustva fovizma, ekspresionizma i enformela (što je ponajvećma i osobina lokalne umetničke škole tokom ovog veka). To je evidentno nastalo iz zahteva vremena da se dostigne vrlo visoka emocionalna napetost novom karakterizacijom materije u čistoj i prenaglašenoj plastičkoj strukturi slike, a s druge, veoma se duboko zahvata u ukus art-decoa i neke formalne postavke postslikarske apstrakcije. Ovim mladim umetnicima zajednička je težnja ka postizanju nove vrste ambijentalizovane dekorativnosti koja se ne ogleda jedino u formatima radova i njihovom hromatskom aranžmanu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u različitim modusima totalnog zahvatanja po karakteristikama izlagačkog mesta, kada je postalo izuzetno važno raspoređivanje radova kako bi se izazvao gotovo scenski efekat.

            Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpuno zanemaruje staru podelu na prezentativno (nefigurativno) i reprezentativno (figurativno); radi se zapravo o tome da umetnici potpuno slobodno, prema trenutnom raspoloženju, ne uzimajući u obzir bilo kakvo stilsko ili formalno ograničenje, bilo čistim kolorističkim odnosima bilo kroz semirealističke elemente, iskažu ponešto iz ličnih mitologija i shvatanja, da saopšte ponešto od izrazito subjektivizovanih sadržaja. Po tome se ovo slikarstvo može razumeti i kao neka vrsta arheologije sadašnjosti čiji je literarni sadržaj čvrsto integrisan i utopljen u pikturalno stanje naslikane površine.

            Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladih novoplastičari koji su svojim delom dali snažan podstrek ovdašnjem posustalom slikarstvu, unoseći u njegov život agresivne i nametljive prizore kao obeležje svog vremena, moguće je zapaziti i njihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekoliko različitih pristupa i namera. Bez obzira što se ova obnova dogodila u naletu, energično i euforično, mora se ipak podvuči da je većina ovih umetnika tokom proteklih nekoliko godina prošla kroz drugačija slikarska iskustva. Tako su Milovan (alijas De Stil) Marković i Vlastimir Mikić već delovali u pravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svodeći dela ili do primarnih struktura, zanimajući se za mogućnosti elementarnog vizuelnog učinka upotrebljenog materijala, ili težeći da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne optičke situacije. Prvu javnu manifestaciju onog što danas nazivamo Novo slikarstvo njih dvojica su imali zajedničkim radom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija „Petkom u 22“ (TV Beograd) kada su taj prostor zatrpali velikim formatima deliričnih slika koje sem boje-u-akciji nisu posedovale ikakav drugi sadržaj. Obojica su, dakle, od minimalizacije likovnog izraza svodeći ga na njegovu elementarnost vrlo brzo dospeli do njegove maksimalizacije i do krajnjih napetosti poput slika fovističkog porekla violentnih kolorističkih registra i ritmova. Njima se za kratko vreme u grupi „Žestoki“ priključio i Predrag Gavrović (al. Peggy Gavroch), mada došavši zbog sasvim drugačijih oblikovnih namera (nije radio u čvrstom materijalu niti je slikao). U određenom trenutku našao se na istim stilskim stajalištima, istražujući u domenu mogućnosti vizuelnih sistema u savremenom životnom okruženju. Gavrović je scenograf po obrazovanju, ali i umetnik koji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, te je bio sklon ispitivanju delovanja „prostornog širenja optičkih talasa koji su podešeni na vibracije aktuelnog muzičkog (rock) izraza“. Možda se na delu ovih umetnika najjasnije pokazuje prezentna povezanost novog slikarstva i nove muzike koji se različitim postupcima upotpunjavaju i grade složenu novovalnu predstavu. Oni su istovremeno i tipični predstanici onih umetnika koji se bave sopstvenim imidžom – samokreiranjem vlastitog identiteta, što je važno pitanje današnje generacije autora kojima nije dovoljno da se izražavajau na uskom planu likovnog stvaralaštva već i u oblastima drugih (primenjenih) umetnosti: scenografiji, kostimografiji, modi, radu na telu (šminka), opštem izgledu itd.

            Već iz poznavanja delovanja ovih umetnika nije teško utvrditi i prepoznati karakteristike novog u ovom slikarstvu koje trpi uticaje iz svog najneposrednijeg životnog ambijenta, a koji je takođe pretrpeo istovrsne promene u savremenim oblastima izražavanja mladih: muzici, modi ukusu, izgledu, ponašanju. Danas su to i najvažniji mediji komuniciranja, prepoznavanja i identifikovanja generacijskog senzibiliteta koji kao i uvek stvara konačnu estetičku sliku svake epohe. Pitanje ukusa i mode danas ne može biti shvaćeno u pežorativnom smislu iz jednostavnog razloga po kome je umetnost shvaćena kao jedna od komponenti šireg kompleksa kulture, i pri čemu je danas posebno očigledno da ta praksa nije sama sebi dovoljna već napeto traži ventile za ispuštanje vrlo velike energije i imaginacije kroz sva sredstva koja su više ili manje karakteristična pojedinim umetničkim izrazima: modna fotografija, polaroid, video-aktivnosti, šminka, scenografija itd. Uticaji koji su potekli od muzike očigledni su po formalnom podudaranju, jer je često u osnovi novoslikarstva teško intoksiniranje i utapanje u akustične sklopove koji se nedvosmisleno tačno prevode u vizuelno pulsiranje piktoralnih sistema. Tako su današnja rock-muzika novovalno slikarstvo komplementarni sistemi jednog te istog globalnog idejnog koncepta ovog vremena.

            Istovremeno deluje i druga grupa umetnika – Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić i Mileta Prodanović – nastojeći da realizuju jedan isto tako složen vizuelni sistem koji su sami nazvali Alter imago. Očigledan je njihov napor da u tradiciji problema komunikacije umetnosti svojim delovanjem zamene verbalnu praksu iz prethodne decenije desofistikovanim vizuelnim prizorima, rematerijalizovanjem umetničke ideje u smislu stvaranja sasvim određenog prostora koji bi imao da direktno deluje na intelekt, čula i osećanja posmatrača blokirajući njegovu kontemplativnu mehaniku. Stajališta ovih umetnika su u nemačkom ekspresionizmu prve dve decenije ovog veka, ali i težnji ka dostizanju konkretne fizičke gustine i slojevitosti kolorističke paste slično strukturalnom slikarstvu pedesetih godina. U njihovim radovima sustižu se dva vremenska toka: onaj istorijski koje se diskontinuirano i fragmentarno (citiranjem) nastavlja duž linije stilova gotika-manirizam-barok, i drugi koji je utemeljen u aktuelnom vizuelnom identitetu nove generacije umetnika. Različiti oblici definisanja ovog kreativnog problema određeni su njihovim delotvornim amaterizmom koji nije ograničen akademskim umetničkim modelima (osim Prodanovića koji je student likovne akademije, ostali nisu slikari po obrazovanju) i promenom od pojmovnog ka ekspresivnom učinku samog upotrebljenog materijala karakteristične fermentiranosti, buđavog kolorita i metaliziranih lakova.

            Izričit povratak individualnom i privatnom, za razliku od ranijeg perioda u kome je dominiralo kolektivno stanje koje u stvari i čini ono što se s pravom može zvati novi senzibilitet sa karakterističnim krajnjim umetničkim subjektivitetom, odvija se i kroz eksplikaciju životnih i artističkih mitologija ove generacije umetnika. To se ponajbolje otkriva u radovima Maje Tanić i Olivere Dautović. Dok se prva izražava nepermisivnom igrom materijala, pigmenta, peska, predmeta i znakova iz njenog personalnog panoptikuma, oslobođena trenutnom inspiracijom stvaranja na licu mesta, u samoj galeriji pred otvaranje izložbe ili čak za vreme njenog trajanja, druga (skulptor po obrazovanju ali sa jasnom potrebom za pikturalnim izrazom) je zaokupljena mitskom svakodnevicom i privatnim prostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne plastike. Ako je za Maju Tanić rad sa materijalom ekvivalentan psihičkom određenju i išao do granica njegove autonomije kao sredstva, za Oliveru Dautović materijalizovanje u izrovašenim površinama i prostorima kamerne plastike snažnog kolorističkog intenziteta, samo je osnova jednog narativnog sadržaja modernog oblikovnog mišljenja.

            Dela još dvojice umetnika najlakše je po njihovim ikoničkim svojstvima priključiti stvaralačkim impulsima ovog vremena, iako su ona ponajviše „slikarska“ jer su koristili više čistih slikovnih sredstava od umetnika koje smo dosada pomenuli. Na njih bi se najtačnije moglo odnositi shvatanjem povratka slici i slikanju i po njihovom zasnivanju personalnog ugla posmatranja ili načinu recepcije teme, tj. slikarskog predloška od koga obojica polaze. Za Mrđana Bajića (koji je vajar po umetničkom obrazovanju ali je toliko blizak novoslikarskim predstavama da ga je lako i opravdano ovde svrstati) je isečak iz stvarnosti mogućnost da iskaže svest o novom prosedeu kao reportaži privatnosti gradeći prizore sastavljene pre od psiholoških nego od vizuelnih prostora. Za Tafila Musovića siže je povod da se svojim poznatim ironičnim komentarisanjem prepusti virtuelno - ekspresionističkom rešavanju postavljenog problema. čin slikanja je za njega soteričkog značenja kojim postiže veliku nadraženost emocija u fokusiranom prizoru strukturisanom prema nekim poznatim rešenjima tematski angažovane umetnosti.

            Recentna promena u korist čina slikanja po svemu sudeći biće i promena u korist oživljavanja galerija koje su tokom prethodnog perioda izbegavale da dele sudbinu savremene umetnosti i da se suoče sa aktuelnom likovnom praksom usled nezainteresovanosti da se upuste u avanturu savremenog izraza, već radije da se prepuste uticaju „tržišta“ i „umetničkog“ javnog mnjenja. Ovakav galerijski sistem zasnovan je na voluntariznu, kalkulisanju sa zahtevima publike, ukusa i neobaveštenosti, što je rezultiralo jednom očigledno pogubnom politikom prema istinskom stvaralaštvu i promovisanjem mediokritetstva za normu savremenosti. Sada smo svedoci znakova prodora Novog slikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvući da su se baš u takvim galerijama održavale prve izložbe ovog slikarstva u Beogradu bilo da je ono samostalno nastupilo (na primer, njeno promotivno izložbeno manifestovanje održano je u zemunskoj Galeriji „Pinki“ na izložbi New Now), bilo da je ono prikazano kao deo autorskih izložbi kritičara (Let bez naslova u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić, Od materije do ekspresije u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti, Studenti FLU – plastičari u Galeriji 73), te je, najzad, u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta samostalno izlagao Tafil Musović kao njen prvi samostalni autorski nastup. I kada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom prethodnog perioda ostale otvorene za pokretačka zbivanja u likovnoj umetnosti koja je širila problemske osnove, poput Galerije Studentskog kulturnog centra (koja je i započela afirmisanje umetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radionici, a takođe i prikazala dve važne prethodujuće izložbe: „Vokacije slikarstva“ mladih italijanskih umetnika na liniji transavangarde i zagrebačkog „Novog obrata u slikarstvu“), te Salona Muzeja savremene umetnosti sa izložbama „Prostor skulpture“, „Jugoslovenski predstavnici na bijenalima u Veneciji i Parizu“ i „Mladi 82“, onda je vidljiva promena stava institucija spram savremenog stvaralaštva. Ovo je novi element koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstva i ostavlja utisak da mlade umetnike već u početnoj fazi sistem ponovo prihvata.

            Posebno se nameće i činjenica da je većina umetnika koji čine beogradsko Novo slikarstvo (dakako u kako vidimo u proširenom smislu pojma slikarstva) potekla sa Fakulteta likovnih umetnosti, i da su oni, a to je još zanimljivije, još uvek studenti. I ako je ta akademija tokom protekle decenije bivala često označena kao leglo umetničke prosečnosti koja je većinom štancovala umetnički škart, danas se mora uočiti izvesna neformalna liberalizacija u pedagoškom programu čija su dogmatska stanovišta zamenjena spoznajom o karakteru sadašnjeg vremena i aktuelne umetničke klime. Ako je čin dematerijalizovanja umetničkog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa suštinom akademskog obrazovanja umetnika, onda je skorašnji povratak radu sa materijalom žive umetnosti (dakle one koja je ostala jezički i problemski otvorena za plastičke inovacije) dovoljan razlog da se on prihvati i da se uz poštovanje krajnje individualnosti mladih stvaralaca uz profesionalni instinkt pedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosa prema umetničkim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovanja autorskih stanovišta vodećih profesora. No, ne treba pomišljati da su svi spremni da sa odobravanjem dočekaju promenu, o čemu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri klase – pre je u izgledu unutarakademsko konfrontiranje čemu će ići na ruku i delovanje Galerije FLU koja je i dosadašnjom izlagačkom aktivnošću otkrila simptome internog odmeravanja starih i novih stvaralačkih snaga. Ovim povodom svakako se mora istaći i da su se u toj galeriji odigrali neki događaji koji su ulazili u širu atmosferu afirmisanja izrazitih subjektivnosti u stvaralaštvu (izložba „Generacija 71(?)“), ili koja je priznala da se akademija u jednom svom delu nije oduprla nastojanju da se ono što se uobičajeno naziva umetnički eksperiment obznaniti kao definisani kreativni čin (izložba „Novine“), što je bio korak dalje prema jednom novom osećanju za korišćenje materijala.

            Polarizacija shvatanja o onome što se naziva savremenom umetnošću u najširem smislu te reči, sa polja stvaralaštva postepeno prenosi i u kritičko delovanje. Tako je ponovo pokrenuto poznato mesto srpskog kritičarskog folklora koji je teoretski formulisano već poznatom polemikom oko pitanja pravoslavnosti crkvenog živopisa iz osamdesetih godina prošlog veka. Može se stoga govoriti o stogodišnjici iscrpljivanja pitanja savremenog i autentičnog, problemskog i samosvojnog, novog i autohtonog, koje se postavljalo na različite načine i u različitim povodima. Jedni su zastupali teze o savremenom izrazu koji je problemski određen i sa jasnim spoznajama o aktuelnom zbivanju u umetnosti kojima su oponirali kritičari sa idejama uspostavljanja lokalnog kontinuiteta, podržavanju autentičnog izraza i formiranja klasične skale vrednosti, negovanju domaće likovne baštine itd. I ako je danas očigledno koja su shvatanja preživela, tj. koja je umetnost obeležila svoje vreme, pitanje se iznova stavlja na dnevni red u agresivnom, nipodaštavajućem tonu. No, ovde je važno istaći nešto drugo: verovatno da će se baš povodom Novog slikarstva konačno izbistriti upotrebljena argumentacija i kritičko objašnjenje razloga njegove pojave, puteva koji su do njega doveli, tokova i veza u okviru domaćeg umetničkog miljea i u odnosu prema bliskim srodnicima u glavnom toku savremene umetnosti. Ova pitanja će se prelamati i u odnosu na jezik kritičkog pristupa pošto prividno izgleda da se o fenomenu Novog slikarstva može govoriti na uobičajeni način kao da se ništa u teorijskom pristupu nije promenilo. Danas nivo opisivanja mora biti zamenjen objašnjenjem pri kome se mora imati na umu specifična motivisanost autora, kada je nužno računati sa njegovom naročitom namerom da oblikovnom praksom objasni i obeleži važne događaje iz sopstvenog života i vremena, da ostane otvoren za ona pitanja koja su na liniji opšte promene u ukusu, modi i opštim vrednostima. Kritika mora zasnovati kompleksniji metod interpretacije (tekstualni diskurs) sa punom svešću o adekvatnim kritičkim modelima, sa znanjem sasvim određenog jezičkog postupka i sa širim referentnim predlozima prema istorijskoj svesti i prema aktuelnom kulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kritičke metode danas se moraju priključiti i saznanja o namerama i svrsi nastalih iz izrazitog personaliteta umetnika. U metodološkom postupku mora biti ocrtano stajalište sa koga se jasno vide bilo istorijski uzori i formalne preteče, bilo upućujuće naznake identiteta, senzibiliteta i subjektiviteta koji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu.

            Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju čoveka u odnosu na prirodu, zatim se bavila njegovim socijalnim bićem i utvrđivanjem njegovog profesionalnog statusa u društvu kome počesto nije pripadao, da bi se napokon u jednom ciklusu svojih neprestanih promena okrenula samoj sebi i temeljno pretraživala te pripremala pozicije za dalje samooživljavanje. Ova promena objektivno se pojavljuje kao posledica impulsa iz stečenog iskustva nastalog dugotrajnim procesom taloženja koji se naziva Istorija umetnosti, a koje današnji umetnici koriste, prerađuju i izlivaju u jednom egzaltiranom nastupu. Za beogradsko Novo slikarstvo to znači i da je proces integrisanja u živu umetnost završen već na samom početku jer je produžen korak kojim su u tom smeru budni stvaralački duhovi odranije krenuli. I ako je ovaj mukotrpni proces u najranijim periodima bio stidljivo pokretan i zaklanjan jer se iz različitig razloga nije mogao otvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po ćoškovima rasteruje naše marginalne autentičnosti „savremene“ umetnosti i direktno govori o domaćim zabludama koje su nas redovno sunovraćivale na periferiju duhovnog života civilizacije.

Pitanja, 1, Zagreb, 1983.

O dva posebna aspekta postmodernizma

Široko uokvirena tema ovogodišnjeg razgovora definisanog kao „Savremeni likovni trenutak“ nema mogućnosti da bude dovoljno elaborirana jednim redom koji bi makar i ovlaš ukazao na sve aspekte aktuelnih umetničkih zbivanja nastalih „posle 80.“, iz jednog jednostavnog razloga: i najpovršnijim pregledom u materijal takve enormne produkcije otkriće se njegova eskstremna razuđenost, heterogenost ili pluralizam, kako je uobičajeno da se danas kaže. Soga ni naša ambicija ne dopire do traženja i promišljanja opštih kategorija i pojmova ishodišta koji bu trebali da daju nedvosmislene konstatacije obuhvatajući svu tu raznolikost bez opasnosti da se njene važnije osobine propuste.

            Cilj je da se u jednom skraćenom, oštrom preseku kroz jedno poglavlje koje direktno zadire u taj problemski kompleks, postavi nekoliko teza u okviru kojih će se ipak pokrenuti veliko broj akutnih pitanja. Otuda i smisao našeg tematskog okvira koji je usredsređen na neka pitanja postmodernizma u dva njegova osnovna aspekta. Jedan je na liniji razgraničavanja onih shvatanja po kojima je postmodernističkaa paradigma poslednja faza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti XX veka, i odmah uz ovo ide i suprotno shvatanje da je postmodernizam u stvari niz otvorenih kreativnih i problemskih pitanja dosad nepoznatih u teoriji umetnosti, koji ukazuju na to da je zapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i estetičkog razdoblje koje tek treba da dobije svoku poetsku fomulaciju. Na demarkacionoj liniji ova dva shvatanja pokušaćemo da ukratko ocrtamo nekoliko osobina umetnosti sadašnjeg trenutka, razumljivo, bez pretenzija da iznosimo definitivne konstatacije, već da ih kritički sravnimo sa jednom, doslovno, stvarnom i mogućom osnovom – značenjem u metodama rada rada umetnika novoga talasa koji su istinski protagonisti recentnog kreativnog raspoloženja. Vreme će, kao i uvek dosad biti jedini i konačni arbitar i umetničkom materijalu i kritičkim postavkama koje ga prate, pa smo stoga oslobođeni od napregnutog aktivizma koji traži premise bremenite tačnim sudovima, večnim istinama i nepogrešivim stavovima.

            Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovrsne i međusobno isključive karakteristike da je zapravo njena kvalifikacija i postavljanje u striktne tehničke ili oblikovne kategorija nemoguće. Ova snažno ispoljena težnja potiče iz želje da se izbegnu grupisanja i tvrđa ograničenja u svim posebnim oblastima uobičajenog utvrđivanja istorijsko-umetničke istine.

            Kada se želi, na primer, utvrditi njena povezanost sa „drugom linijom“, Novom umetničkom praksom 70-tih godina moguće je izvesti najmanje dva zaključka. Jedan bi bio da ona, zapravo, ništa ili gotovo ništa ne duguje procesima proteklog perioda perma kojima se, uostalom i svojom osnovnom manifestacijom materijalnog oblikovanja opire, a motivacijskim izvorištima oštro suprotstavlja. To se događa i u nivou prakse gde je vraćena legitimnost materijalu, ručnom radu, umetničkom predmetu, gestu umetnika koja ostavlja materijalni trag, a u novije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugim striktno slikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozicija, odnosi površina, proporcija itd. Zatim, isto tako korenita promena je i prenošenje sa reduktivnih postupaka minimalne umetnosti, siromašne umetnosti ili analitičkih i elementarnih slikarskih tendencija prema „praksi obilja“ novog slikarstva koje uvodi punu procesualnost rada sa materijalom, podlogom i alatom. Želja da se danas postigne totalni doživljaj pred delom Novog prizora, uslovilo je i ponovno korišćenje tehnike slikanja koja je, izvesno, pretrpela i određene promene. Treća promena u odnosu na praksu prethodnog ikonoklastičkog perioda odigrala se u domenu doživljaja umetničkog dela ili rada. Neoekspresionističke tendencije 80-tih svim mogućim sredstvima napadaju na čula gledaoca kojima se prevashodno i obraćaju. Tokom prethodnog perioda ekspresionistički trendovi su ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, bili usmereni na planu razumevanja i cerebralnog doživljavanja koje je rad umetnika podsticao. Stoga je opravdano ukazivati da se „novi senzibilitet“ ove umetnosti pre svega odnosi na afektivna, emocionalna i čulna stanja i da, ako je u delu ove prakse i postojala sofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrivena ili kamuflirana iza plastičke struktire dela.

            Međutim, „novim slikarskim obratom“ nisu se počele zauzimati pozicije koje je umetnost napustila kasnih 60-tih; dkle, ne može se ni govoriti o povratku slikanja na prošle modele ili metode kao da se ništa u umetnosti nije dogodilo sedamdesetih godina. činjenice govore da je, bar  što se tiče promene koje su se odigrale u Beogradu, jezgro umetnika nove slike nekoliko godina pre nego što je otpočela svoju najnoviju produkciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto okupljanja i razmene ideja i shvatanja na onim umetničkim pozicijama koje su čak i mrzovoljni kritičari nazivali avangardnim, a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle, ti umetnici su na različite načine prošli kroz praksu postkonceptualne umetnosti i u jednom trenutku prenapregnutog mentalnog aktiviteta krenuli u drugačiju kreativnu avanturu. To je uzrok što se u njihovom dosadašnjen radu očigledno ističu elementi koji nedvosmisleno potekli iz izmenjene umetničke prakse 70-tih. Ako se ovome može staviti prigovor da je deo umetnika najmlađe generacije potekao iz druge sredine, kakva je umetnička škola, te da nije bio u mogućnosti ili nije bio u podložan uticajima iz klime prošle dekade, pre znači da se promena odvijala na globalnom planu i u opštim razmerama stilskih i idejnih pomeranja, nego samo u jednom segmentu koji se vertikalno natakao na prethodni period. Znači da su i opšti uslovi postali zreli za promene i da je ekspresionistički izraz koji je podloga tih promena, bar što se tiče palstičkih umetnosti, najpogodniji da se, kako smo već jednom ranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnog premesti na područije emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizma na prvi pogled dovoljno bezazlen da bi iritirao konzervativne i tradicionalistički nastrojene duhove. činjenica da se ponovo radi u materijalu bila je dovoljan alibi da se promena makar i nevoljno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog perioda stalno bila na suprotnoj strani od živog stvaralaštva, te da joj se da određeno, makar minimalno mesto. Ovoj idili naravno da će i dalje škoditi stalna akademska težnja ka „kvalitetnim“ umetničkim delima koja se dobijaju kroz principe edukativnog programa, te će taj kvalitet i ubuduće biti glavna smetnja ili brana za one pojave koje nisu preokupirane tim svojstvima već oblikovanje pomeraju drugim, rekli bismo u sadašnjem trenutku važnijim putevima. I da napomenemo uzgredjoš i to, da je kvalitet umetničkog predmeta potrebna osobina, ali danas ni sličajno nije dovoljna za utvrđivanje vrednosti i značaja i špici savremene umetnosti.

            Odnos umetničke škole i kasnijeg individualizovanog nastupanja umetnika od prilike se može uporediti sa odnosom koji postoji između klasičnog perioda grške umetnosti i helenizma, između renesanse i manirizma, ili u jednom posebnom smislu između baroka i rokokoa. Na šta mislimo? Ako školovanje umetnika protekne u procesu učenja, ili osposobljavanja budućih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajima iz spoljašnje i unutrašnje realnosti, a tu veštinu uče na najboljim primrima umetničkih dela iz istorije umetnosti, na čelu kojih po svakom akademskom shvatanju stoje dela V veka grčke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni prepuste samostalnom traganju za smislom onoga čime se bave, za plastičkim formulisanjem koje je bazirano na istorijskim ili istovremenim uzorima, na njihovom menjanju i adaptiranju prema aršinu njihovih shvatanja i sposobnosti, prema uvek novom senzibilitetu koji određuje vreme, tada je jasno da oni u toj samostalnoj produkciji ulaze u „manirizam“, fazu prekršaja stila koji treba da mu omogući umetničku autonomiju.

            U vrlo sličnom odnosu nalaze se i teorija i praksa modernizma i postmodernizma. Postmodernizam je na mestu kasnog stila, ili retrostila u odnosu  na modernizam, kada je u obradi jedan specifičan jezički model koji se različitim tehničkim i oblikovnim procesima menja. Može se reći i to da je postmodernizam proces pluralističke disperzije osnovnih stilskih podsticaja. Postmoderni izraz ne definiše nove vizije, programe i nacrte, već aktivno elaborira poznate plastičke modele. No, činjenica je i to da je modernizam u drugoj polovini 60-tih u polju umetničkog objekta počeo da stagnira, dakle da izneverava sopstveni imperativ stalne jezičke promene i da mu je upravo ova faza „stila bez stila“ udahnula novi impuls, tako da se nije odigrao povratak na tačku prekida već nastavak promena u fenomenološkom nivou umetničkog dela.

            Nas na ovom mestu zanima još jedna posebna tema koja je izraz specifičnih okolnosti tokova umetnosti u ovom prostoru. Naime, sadržaj i formiranje karakteristika umetnosti Južnih Slovena od trenutka kada su kroz htišćanstvo bili prikopčani na civilizacijsku infuziju (matricu), sa prirodnim tragom koji je ostavilo zadocnjenje od više hiljada godina, uz adaptiranje osnovnih kreativnih impulsa perma meri njihove duhovne i psihološke predispozicije. (Ne treba prevideti ni to da se isto dogodilo i sa primanjem hrišćanstva kada se dobar deo južnoslovenskih paganskih, dakle neznabožačkih sadržaja, rituala i obreda preneo u novoprimljenu religiju i na taj način ublažio udar „neprijateljske“ i „tuđinske“ kulture i civilizacije.) Ovaj model  promene uporno se neguje do današnjeg vremena. I mada nijednog trenutka ne želimo da dovedemo u sumnju vrednost velikih duhovnih spomenika u našem prostoru, ne možemo isto tako umetničke istine radi da previdimo i njihovo menjanje i opadanje potencijala osnovnog stila koji je proporcionalno udaljenju od epicentra u kojima je taj stil nastajao. No, nešto drugo je doprinosilo zamagljivanju ovih slabosti, a naročito u neposrednim umetničkim i kritičkim zbivanjima posle 1950: uvek prisutno sofistikovanje saopštenih formalnih modela koji, kako to nama izgleda, kulminira u sadašnjem trenutku. Glavna karakteristika ovakvog trenda je uporno zalaganje i obrazlaganje pitanja autentičnosti porekla umetničkog predmeta, njegove stilsko-estetičke izolovanosti od internacionalnih pokreta i osiguravanje dovoljnog opravdanja za duhovnu autonomiju koja je u poslednjih tridesetak godina na liniji zvanične političke projekcije.

            Modernizam je uvek, kako je istaknuto, potencirao i isključivo verovao u jednu umetničku istinu, u vladajuću istinu koja je tačna metafora za određene društveno-ekonomske sisteme koji su se takođe zaklinjali u samo jedan princip, jedno dimenzionalno shvatanje morala, ideologije, sreće i budućnosti. Kada se dogodilo, a za to nam istorija stoji kao pouzdan svedok, da se vremenski podudari postojanje društvenog i umetničkog i umetničkog modela sa ovakvim monističkim pricipima, moderna umetnost je uvek bivala na različite načine isključivana iz društvenog sistema. Ova shema je izuzetno pogodovala razvoju tradicionalnih, u odnosu na savremenu umetnost izraza i nacionalnih shvatanja („umetnost mora biti nacionalna po formi, a socijalistička po sadržaju“ – jedan je od slogana socijalističkog realizma), koji se u promenjenim uslovima vrlo brzo oslobađaju jednog dogmatizma i sa traumama pribegavaju drugom. Otuda se i dan danas kod nas u likovni umetnostima vode iste polemike oko importa, tuđeg uticaja, traženja autentičnog stila itd.

            Sadašnja epoha koja je u kritici obeležena kao konvulzivna epoha novih stilskih figura, radikalnog eklektizma, nomadizma i hibridnih poduhvata u domenu forme, što je sve u suprotnosti  od idejnog i političkog, mehaničkog funkcionalizma, obeležije su vremena postmodernog, vremena koje u umetnosti uklanjaju i poslednje ostatke bilo kakvih limita i zabrana. U deklarisanom umetničkom pluralizmu danas mora postojati, da bi uopšte u ovim izmenjenim uslovima postojao, kompatibilna složenost samog dela i njegovog konteksta u kome se paralelno i jednovremeno preklapaju i stvaralački integrišu mnoge linije oblikovanja, razlozi, forme i njene osobine, sadržajnost i programi niza stilskih pravaca, škola i orijentcija. I ako je stalno okrenut prošlosti, postmodernizam ističe novo shvatanje paseističkog jezičkih sistema i modela kojima u silovitom nastupu daje nova značenja i novu interpretaciju. Mnogobrojne su mogućnosti previranja koje je postmodernizam usvojio; prisustvo istorije se, tako, ironizuje, ističe se netačnost i nepreciznost u redefinisanju formi, teži se dovoljnoj udaljenosti od početnih modela stim da se zadržava minimalna prepoznatljivost plastičkih činjenica koje omogućavaju utvrđivanje identiteta. Krajnjem ekspresionističkom potencijalu ovih radova novog talasa doprinosi njihova ikonografska, stilska i hromatska retoričnost; tautološkiim projekcijama eliminišu se sumnje u poreklo i značenje, citatima se jasno otkrivaju izvori; ovom nizu treba dodati i osobine ekscentričnosti, bizarnosti, violentnosti, opsesivno delovanje, referencijalni odnosi površna upotreba značenja i simbola, istorijsko zatrpavanje smisla, redundantnost oblika – što su sve metodi istovremenog ishodišta intencija autora koji rade u duhu postmodernizma.

            Da najkraće rezimiramo i samo nabrajanje karakteristika estetičkog delovanja postmodernizma, bilo bi dovoljno da ocrta komplikovanost trenutne situacije u likovnim umetnostima. Razlozi ovakvog opredeljenja današnjih autora koji su nosioci promena, leže u nataloženim umetničim iskustvima i nagomilanom znanju o mestu i funkciji stvaralaštva u totalnu ljudskih potreba i u ranijim istorijskim periodima i danas, kao i svesti o neposrednim prethodnim događanjima koja su definitivno zaokružila sve modernističke procese ovog veka. Oslanjanje na korpus istorije umetnosti znači i predosećanje da je u umetosti danas destabilizovan sistem vrednosti i da se umetnik jedino sme oslanjati na vlastitu imaginaciju i intuiciju pri biranju forme kojom će izraziti sopstvene sadržaje. A kako je u ovaj kratkotrajni i burni period razvoja uložena velika energija, može se očekivati brže kristalizanje oko nekih ideja i postupaka ovog prelaznog perioda kao uvodne faze postmodernosti koja će na zbiru tih shvatanja i u prepletu intencija autora graditi poeetiku jednog novog stila kao novog sloja u bezgraničnim i nezaustavljivim tokovima onoga što se naziva istorijom umetnosti.

Sopoćanska viđenja 3, Novi Pazar, 22-24.6.1984. (saopštenje na simpozijumu)

Umetnost osamdesetih

Postmoderna u znaku osporavanja i/ili afirmacije

Da li se u ovom trenutku prividnog smirivanja veoma brzog, temperamentnog i euforičnog umetničkog obrata koji se odigrao u godinama na prelasku između osme u devetu deceniju može misliti o recentnoj umetnosti kao o već oformljenom problemskom i plastičko-formalnom entitetu? Burni događaji koji su obilato sledili jedan za drugim i tokom kojih je ta umetnost poprimila jasne fizionomske naznake dugo su smetali da se smireno i sa maksimalnom pažnjom i tananim promišljanjem zapaze i ocene njene karakteristike, poreklo i eventualni doprinos umetnosti XX veka. Dugi niz novih imena koja su gotovo svako za sebe u kratkom periodu izgradili sopstvene stilske iskaze, uporedo sa tim da su se čak i na nacionalnom (regionalnom) planu pojavile sasvim specifične osobine, što je sve skupa stvaralo utisak da je nova umetnost radikalno raskinula sa prethodnim periodom, i još da su individualne pojave unutar nje, svaka posebno, gradile specifične odnose prema bližoj ili daljoj umetničkoj prošlosti. U oba ova istorijska diskursa karakterističan je zaparvo dvosmisleni stav koji je poput boga Janusa ambivalentno postavljen spram referentnih područija koja su nenadano postala važna, čak i odlučujuća za generaciju umetnika koja je protagonista aktuelnog estetičkog preporada. Svakako da je ova osnovna karakteristika što stoji u znaku osporavanja i/ili afirmacije istorijskih pokreta, događaja i ličnosti koji su na posve različite načine, manje ili više integrisani u onim umetničkim delima koja danas prepoznajemo kao relevantna za ovaj stvaralački trenutak, samo jedan od verovatno velikog broja upotrebljivog kritičkog prosedea u njenom razumevanju i tumačenju. Dobar deo svih drugih osobina iz stvarno složene oblasti u vezi su sa ta dva disparatna i kontradiktorna stava.

            Poput svih dosadašnjih pokreta u istoriji umetnosti i neki najnoviji se odlikuju određenim zajedničkim karakteristikama svojevrsnim periodu promena, i naravno, vrlo istaknutim značajkama koje se unutar nekog zbivanja ističu kao firerencijalna osebujnost u odnosu na dotad poznate. Ukoliko su te promene korenitije prirode utoliko se jasnije zapažaju pomeranja u polju prakse i jezika umetničkog medija i dakako u okviru intervencija i shvatanja samih umetnika sudionika tih promena. Karakter umetnosti nastale posle 80. godine umnogome daje za pravo da se o tom, najnovijem stilskom razdoblju otvoreno i argumentovano govori kao o novom, dosad nepoznatom artističkom sadržaju. A težina pitanja koja se lome oko mogućnosti njene recepcije kao svežeg, vitalnog i nobog fenomena proporcionalna je upravo vidljivosti njenih unutrašnjih osobina koje su instrumentalizovane dosad nepoznatim estetičkim sublimatima. Autori koji deluju na sceni danas aktuelne umetnosti u svom radu koriste najrazličitije vrste kreativnog postupka što naviru iz sveukupne istorije umetnosti; dakako da su se na konkretnim stilsko-formalnim razlikama koje postoje unutar nje danas nadalje  produbile one specifičnosti što su jasno insistirale na takvoj podeli, i upravo na taj način doveli su još jednom do kanačnih granica elaboracije plastičkih sadržaja primeranih tim pokretima. Danas se umetnost upravo iz tih razloga komentariše kao istorija umetnosti uzimajući u obzir kvalitativne razlike što su postojale u njenim dosadašnjim preriodima. Čak i jedan letimičan pregled termina u kritičkoj upotrebi koji navode na njene specifičnosti, zbog mnogih razlika heterogene scene, jasno ukazuju na direktne upute prema pojavama bliže ili udaljenije prošlosti, a upravo tu, na tim kvalitetima formulisane su posebnosti estetike koje skupa čine njeno biće. Uostalom te naznake više ne govore, kao što je to bio slučaj u prethodnim emetničkim periodima, o jednom internacionalnom jeziku koji je upotrebljavan u različitim sredinama, već su one obojene izrazitim nacionalnim karakteristikama što je dopistilo da se opservira stanoviti genius loci nove umetnosti.

            Sigurno je da su te osobine zapravo direkno projektivne umetničke baštine na temelju tih područja koja se pojavljuju u današnjim artificijelnim modelima i delima. Na primer, uopšte nije slučajno da se italijanska scena najnovijeg perioda naziva terminom transavangarda, što upozorava da se u jednom svom delu temelji na iskustvima De Kirika i futurista, a u drugom na različite tretmane renesanse i klasicističke zaostavštine. Koje bi to onda bile karakteristike današnjeg italijanskog (latinskog) duha što se materijalizuju kroz ova glavna referencijalna područija te su sublimno iznete u duhu transavangarde? Sofistikovani ikonografski sadržaji dakako da su utemeljeni u duboke naslage svih kulturnih i posebno umetničkih slojeva koji su joj prethodili. Kolektivna svest i pamćenje što se trebaju smatrati autentičnim i specifičnim oblicima italijanskog etosa XX veka metodom dešifrovanja obznanjuju se kao definisani i konačni elementi, kao jasne karakteristike tog identiteta. Samostalnost rimskih republika i provincija, renesansnih gradova-komuna u stalnom rivalstvu za supremaciju, blizina papske kancelarije koja već 17 vekova upravlja duhom, mislima i osećanjem većine civilizovanog sveta, nacionalni preporodi XVIII i XIX veka, te hipoteka fašizma i brza industrijalizacija nakon II svetskog rata stoje kao reperi na trasi duhovnih i matrijalnih transformacija današnjih Italijana. Primat koji zauzima italijanska likovna umetnost, makar da je pojedini analitičari minimalizuju svodeći je na pukih šest-sedam imena, jasno govori o jednom kulturnom bujanju koje u stvari označava i društveni preporod što se provodi u toj zemlji značajnih demokratskih tradicija.

            U Evropi, uz italijansku scenu neposredno po značaju stoji i nemačka, dakle druga zemlja koju je sopstveni nacionalsocijalizam doveo na rub uništenja, da bi se potom odigrao dotad nepoznat društveni i materijalni prosperitet. Nemačkom duhu koji je konstituisan svim onim istorijskim događajima i pojavama što su postepeno u dugom procesu razvoja formirale jedan tip mišljenja, filozofiju i školu svetonazora i koja je dala onu vrstu prosvećenih pojedinaca bez kojih je nemoguće zamisliti glavne tokove progresa savremenog sveta. U umetnosti se samo treba podsetiti recimo gotike i renesanse, a potom ekspresionizma i apstrakcije da bi bilo posve jasno koja su sigurna uporišta odabrali umetnici nalmlađe generacije da bi progovorili jezikom identiteta, jezikom nemačkog duhovnog statusa. I poput Italijana i maldi Nemci su u prepletu jednog teatralnog realizma i duhovne nadmoćnosti izgradili sliku svom ambivalentnom svetu:  svest o podvojenosti kod njih je još više usađena budući je nemačka država podeljena, i čak je i jedan veliki grad, nemačka tradicionalna prestonica Berlin, razdeljen na dva antagonistička i suprotstavljena dela: na dva potpuno različita kulturna, etička i ideološka saveza koji u ovakvom stanju veštački egzistiraju u nepsorednom susedstvu.

            No, može se postaviti pitanje šta je sa drugim, isto tako važnim kulturnim podnebljima kakva su na primer Francuska i Engleska, za koje je očigledno da su istorijski ukorenjeneu osnove evropskog duha, ali i da su u današnjoj umetnosti ponešto marginalizovana, mada su se i tamopojavili značajni  umetnici ali bez tako jasno naznačenih osobina duha vremena. čini se ipak da ovo vreme koje je na površinu iznelo više kulturnih ekscentičnosti i bizarnosti nije naklonjeno društvima koje su egositički i narcisoidno okrenuta sopstvenom integritetu, sopstvenoj specifičnosti i kulturnoj misiji što im i nadalje daje karakter umetničkih velesila. To su zemlje u kojima nema eskalacije unutrašnjeg terorizma (onog koji želi destrukciju sopstvenog etatizma), nema hipoteke prošlosti, nema dovođenja u sumnju probabiliteta sopstvenog socijalnog napretka koji je vezan za spoljašnje faktore. A, s druge strane, kada ke načinjen prvi pokušaj okupljanja umetnika u domenu onih pojava koje se smeju nazvati Novom slikom u Francuskoj je načinjena izložba pod karakterističnim nazivom „Barok 81“ koji najnepsorednije upućuje na opšte mesto vezano za zenitnu tačku ove kukture. Za Englesku je karakteristično da se recentna stilska kretanja odvijaju u jednom drugom mediju – skulpturi, instalacijama i ambijentima, što je na liniji izvanredne britanske tradicije modernog vajarstva komena čelu stoji etablirana harizmatska ličnost Henrija Mura. Uzgred treba napomenuti da su u toj zemlji uzgredni fenomeni masovne tinejdžerske kulture poput rock muzike ili mode, veoma prisutni, te da je stoga polje u kome u drugim sredinama deluje seriozna umetnost sa sličnim estetičkim radijusom ponešto skučeno. Mogućnost da se dogodi ova zamena elitnog i meritornog masovnim i epifenomenalnim samo je prilog više razumevanju osobina umetnosti osamdesetih godina.

            U ovom smislu zanimljiv je i primer umetnika koji deluju u Sjedinjenim američkim državama. Kako je očigledno da se tamo ne može govoriti o uticaju tradicije, baštine, duha mesta u evropskom smislu tih reči, autorima je preostalo jedino to da pokušaju da formulišu i iskažu jedan imanentni oblik složenog imaginativnog impulsa koji je tamo stvorio uglavnom figuralne i pseudofiguralne predstave najrazličitijeg porekla. Određen uticaj izvršile su i nekolike za Ameriku specifične umetničke situacije nastale ili na autentičnoj paradigmi njihove umetnosti XX veka (apstraktni ekspresionizam i pop-art koji su dominirali i u svetskim okvirima) ili su pak potekli iz širokih oblasti tzv. subkulturnih fenomena kakvi su andergraund umetnost, umetnost murala, stripovi i sve ostale vrste naivne i populističke umetnosti kojima ovo područije obiluje i po kojima je najkarakterističnije. Za američki kulturni sistem tekuće decenije osobena je i jedna očigledna egalitarnost koja se uspostavila između oficijelne, meritorne galerijske i muzejske umetnosti i fenomena, pokreta i događaja vezanih za pomenute alternativne pojave i one koji su direktni njihovi derivati u koje ubrajamo i Slkarstvo novog prizora i Pattern painting kao specifične doprinose američkih umetnika umetnosti osamdesetih. Uz sve ostale činioce koji su doveli do tog izjednačavanja svakako da je jedan od najvažnijih i samo tržište umetničkim delima koje je odmah, u trenutku nastajanja bilo prihvaćeno i na taj način potpomoglo je ovu umetnost što je bez presedana u npvijoj istoriji umetnosti. (Suprotno ovome, uvek je bilo gotovo pravilo da se avangardni i inovatorski pokreti još od vremena impersionizma drže za sporedna zbivanja u oficijelnoj kulturi, te su ih tek naredne geenracije „pronalazile“ i šire prihvatale te razumele u bitnim svojstvima.) Ovo uostalom nije slučaj koji se odnosi samo na SAD gde je tržište umetninama najrazvijenije, već se ista tendencija zapaža i u zemljama Zapadne Evrope u kojima je došlo do proboja u ovoj umetničkoj ravni.

            Posle ovih napomena koje su pokušale da iznesu neke od primarnih osobina nove umetnosti u domenu istorije-umetničke prošlosti i socio-političkih implikacija, treba se savim ukratko osvrnuti i na fenomen same likovnosti, plastičnosti najnovije umetnosti. Već je uočeno da se u pojedinim njenim regionima odvijaju specifične aktivnosti. No, nekoliko je opštih elemenata koji zajedno grade jedisntvenu sliku ove pojave i skloni smo da kao krajnju konsekvencu izvedemo zaključak o jasnim stilskim naznakama koje je razdvajaju od dosad poznatih fomacijskih sistema.

            Termin postmodernizam je u teoriju likovnih umetnosti uveden iz kritike arhitektire i kako je promenjen predmet na koji se on primenjuje, pretrpeo je nužno i određene deformacije i adaptacije u uslovima nove primene. Pitanje odnosa moderne uemtnosti prema njenim pretečama i baštini dosad su u teoriji diskutovana uglavnom u nekoliko poznatih modela. Svi ti pristupi zasnivali su se uvek na jednoj ideji: o linearnom, kontinuiranom toku transformacija formalnog izraza koji je uvek za polazište uzimao najkonkretnije društvene i istorijske prilike trenutka. U takvom toku nisu se zapažali, jer ih nije ni bilo, rezovi, nagle promene i prekidi i iznenadnee zamene plastičkih iskaza. Umetnost shvaćena kao istorija umetnosti nije poznavala burne prevrate, obrte, korenite zamene stanovišta koja su jedna druge smenjivale i isključivale. Stilovi koji su se u istorijskoj sukcesiji nizali jedan za drugim makoliko izgledali međusobno različiti, čak nepsojivi, primicali su se u nekim od svojih činilaca rešenjima iz dotad već poznatih sadr/aja. U svakom nivou izraza mogli su se jasno prepoznati delovi koji su već korišćeni u prethodnim epohama. Otuda se javlja utisak nesmetanog i neprekidnog razvoja likovnih sistema koji su poneki od svojih konstitutivnih elementa elaborirali tokom niza stilskih epoha da bi uvek bili dopunjavani, razvijani i usavršavani.

            Sa pojavom moderne umetnosti u XX veku dolazi do dramatičnog obrta. Uvodi se pojam avangarde koja je burna, deklarativna i manifestantna u činu raskida sa dotadašnjim izrazima ignorišući sve osobine, i one pozitivne, čak i one kojima se nadahnjivala, umetnost koja joj je neposredno predhodila. Modernizam kao da je u sopstveni zadatak stavljao buntovno prevratništvo, nipodaštavanje, ignoranciju i distancu prema svemu ostalom u umetnosti. Istorija stilova XX veka u umetnosti je istorija netrpeljivosti i nerazumevanja u jednoj porodici. I sa osamdesetim godinama, sa postmodernizmom, dolazi ponovo do obrata, ali sa izmenjenim interesovanjima, interpretativnim repertoarom i strateškim potezima. Novi je kvalitet u tome da postmodernizam ne isključuje eksplicitnu mogućnost uspostavljanja stvarnog dijaloga sa prošlošću ma kako da je ona udaljena ili stilski inkopatibilna. U vrlo velikom broju primera umetnosti recentnog perioda uviđa se neprikriveno oslanjanje na baštinu, na plastičke modele od renesanse do apstraktnog ekspresionizma. Umetnost Novog prizora postala je stil „Istorija umetnosti“, u kome se slobodno prepliću uticaki i gde se inspiracija crpe iz velikih modela paseističke umetnosti, a imaginacija podstiče prošlim istorijskim epohama koje se doživljavaju kao otvorena knjiga za nelimitiranu stilsku pretragu.

            Odnos najnovije umetnosti prema proteklim epohama najplastičnije se ocrtava u ambivalentnom stavu osporavanja i afirmacije prema neposrednoj prethodnici – umetnosti prošle decenije ili Novoj umetničkoj praksi. Teza u znaku osporavanja i afirmacije konceptualne umetnosti koje karakterišu umetnost tekuće dekade kao paradigmatski fenomen može se izeti i za platformu tumačenja njenog odnosa sa celokupnom istorijom umetnosti. Kako naravno umetnost osamdesetih nije nastala u 1980. godini već je kao neprimećen fenomen trajala i tokom poslednjih godina osme decenije, stim što je bila samoodređena kao marginalna u vremenu koje za ozbiljan umetnički aktivizam nije uzimalo bilo kakvo materijalizovanje umetničke ideje – osim onih minimalnih radova koji su išli linijom fenomenološkog i ontološkog ispitivanja modela. Ovi rubni slučajevi sa elementarnim ili primarnim umetničkim karakteristikama jedini su uvršćeni u sistem seriozne umetnosti koja nije nimalo trpela ostatke oblika u objetivizaciji umetničkog čina. Iz takvog stanja represije naglo je eksplodirala i penetrirala nova umetnost upravo u tom njenom najvitalnijem području: u oblasti direktne manipulacije sa materijalom (makar on u nekim slučajevima bio i neumetnički), i na mestima ponovnog formulisanja umetničkih ideja izraženih u predmetnom statusu dela. Procesi dematerijalizovanja umetničkog predmeta zamenji su danas procesima rematerijalizovanja umetničke ideje. Te godine su kao jednu od najvažnijih osobina istakle povratak legitimnosti umetničkog predmeta koji je telesan, materijalan i sasvim vidljiv i opipljiv. Na bazi procene tih osobina razvijala se i jedna nova kritičarska aktivnosti koja takođe pokušava da ustanovi promenjen diskurs i oblike promišljanja o najnovijim umetničkim pojavama.

            Sva ta razmišljanja bilo da su ih iznosili kritičari ili sami umetnici slila su se u dva osnovna toka: s jedne strane ona respektuju konceptualnu umetnost jasno ukazujući na čvrsta uporišta koja je dematerijalizizujuća umetnička praksa zasnova, dok je sa druge strane ona potpuno negirala, prebacujući joj čak i otovorene kritike na račun njene isključivosti, netolerancije, pa sve do nerazumevanja prirode jednog kreativnog čina. Arbitriranje u korist ejdnih ili drugih zaludan je posao koji ne dovodi do strvarnih rešenja problema. Svakako da je činjenica da su 70-te snažno provetrile umetnost otovoreno dovodeći u sumnju neke problematične vrednosti nastale u jednom uvek ekspanzionističkom tržišnom sistemu. Vraćanje osnovne težine u umetnosti na ideju, na koncept nije bio samo čin nesuvisle pubune već i etički stav nadahnut gorkim istinama u umetničKim vrednostima koje su fingirane u novijem dobu koje u jednom rigoroznijem promišljanu ne mogu da istrpe kritički komentar. No, istina je i to smatraju današnji umertnici, da se procena kvaliteta neke umetničke ideje može dogoditi najtačnije (dakle ne jedino, ali najtačnije) samo pri njenoj transformaciji u finalni umetynički predmet, u njen konačni vid manufakturnog rada. Ovaj na prvi pogled represivan stav lako se brani i tvrdnjom da nema poslednjih umetničkih istina, te dakle ni onih koje su postulirane i u konceptualnoj uemtnosti. Događaji se neumoljivo i nezaustavljvo odvijaju samo prema napred. I ovaj privod nazadovanja je u samom istorijskom procesu zapravo kretanje samo prema napred. A svest o imperativu uvek novog i uvek daljeg pomeranja primećuje se u nizu striktnih umetničKih aktivnosti doskora ortodoksnih aktivista 70-tih godina.

            Ali, ovo nije trenutak da bilo ko likuje ili žali nad postignutim pobedasma ili porazima. Obilje i jedna krajnje raznovrsnost umetnosti osamdesetih godina (koja se pokatkad naziva i pluralističkom dekadom) tek treba da pretrpi jesnu kritičku diferencijaciju unutar pokreta što će razdvojiti osnovne fenomene, ako takvi iopšter više postoje, od niza usputnih oblika ispoljavanja, koji svakako postoje. Vrlo velika tolerantnost koja kod kritičara i teoretičara danas postoji može zasad biti pravdana time da je ovaj izrazito brzi ritam nenadanih promena nepogodan za definisanje jedne svesti o vrednostima, te da je u takvim uzlovima otežano propoznavanje izrazitijih kvaliteta (koji su što se nas tiče, sasvim vidljivi) sa svim posledicama na uspitne, a pogotovo na buduće fenomene. Sa epohom postmodernizma čini se da je i u ovakvom vidu kritičarima zasad osigurana ona potrebna količina jasnih stanovišta koja mogu da osiguraju prvu od niza sledećih stepenica na piramidi razumevanja.

III program Radio-Beograda, Beograd, 16.8.1984.

Beograd osamdesetih:

Pigmalionova maska & Edipov karakter

U trenutku koji je podložan tek početnom, ispavnijem rezimiranju pojava prve polovine osamdesetih godina, javlja se i sve istaknutija potreba da se, ako ne ontogeno, a ono referencijalno naznači nekoliko najvažnijih tokova koji paralelno traju na beogradskoj umetničkoj sceni najnovijeg perioda, dakako onih problemski i plastički aktuelnih. Izostaće, međutim, one ovde veoma prisutne i izražene tendencije, koje su u sredinama na margini (svetskih) zbivanja uvek dominirale, koje participiraju gotovo na svim do sada evidentiranim oblikovnim linijama bliže ili dalje umetničke prošlosti, kao i ona ekstremna shvatanja izvan oficijelnog umetničkog sistema kada su protagonisti pribegavali poznatim metodama kontrakulturnog ili izvankulturnog ponašanja. Nas, dakle, zanima samo onaj segment sadašnje artificijelne situacije koji se prepoznatljivo određuje bilo formiranjem aktuelne umetnosti po obliku bliske poznatim svetskim pojavama, bilo definisanjem određenih sadržaja koji ponešto duguju i pojedinim zatečenim uslovima. Naravno da se u rasponu ove dve geneeralne linije mogu razlučiti mnogobrojne podgrupe koje su, u većoj ili manjoj meri, međusobno povezane, ili su u svojevrsnim relacijama prema opštim tokovima od kojih u autodefinisanju i samoprepoznavanju polaze.

            Jedna od najevidentnijih karakteristika umetnosti osamdesetih godina jeste i ta da ona nastaje „pod okriljem akademije“ u slučaju kada ne postoj uslovi da tržište određuje vrednosti, odnosno, time se želi reći da su svi odreda, od njenih najvažnijih protagonista još za vreme školovanja počeli da odaju simptome pripadnosti recentnoj stilskoj formaciji. Razlozi tome su uglavnom očigledni. Ne mali broj kritičara govori o samdesetim godinama kao o periodu obnove slikarstva u svim njegovim kategorijama, ili povratku slikarstvu, ili ponovnom pronalaženju slikarstva, dakle u osnovi je reč upravo o ponovnom korišćenju slikarskih materijala i sredstava: boji i platnu, koje su sedamdesete godine zanemarile, prenoseći jezik umetnosti sa meterijalnog na idejni plan. Razumljivo je stoga što je pitanje školovanja umetnika, odnosno njihovog formiranja kroz „program akademije“ aktuelizovan, pošto su nosioci tog programa obnove već u periodu školovanja započeli da se zaokupljuju novom plastičkom problematikom. Pri tome se ne smeju prevideti naglašene razlike koje postoje unutar tako zamišljene grupe umtnika. Naime, ako se porede radovi i intencije autora koji su praktično pripadnici iste generacije i koji su, dakle, u istom trenutku pohađali nastavu – kao na primer, Merđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Darija Kačić ili Milica Koičić, i sa druge De Stil Marković, Vlastimir Mikić i Vesna Bilajić, uočljive su toliko velike razlike da je pokadkad umesno upitati se da li oni uopšte pripadaju „istom senzibilitetu“, kako se ponajpre njihova umetnost označava. Po nekoj tradicionalnoj i anahronoj podeli u granicama ove generacije, prva grupa bi se priklonila klasičnijem umetničkom izrazu koji mnogo drži do upotrebljenog medija, dok bi se druga mogla označiti kao „prevratnička“ sa promenjenom svešću o sredstvima koja nisu striktno slikarstvo ili skulptura, a koja primenjuju u svom radu.

            Za Mrđana Bajića je nesumnjivo da stvara s punim obzirom i odgovornošću prema varaskim sredstvima. Već u prvim javnim istupanjima, on je ispoljavao tačno razumevanje skulptorskog rada. Upotreba materijala (gips, metali) u njegovim prvim delima, veoma su bili ovisni o sadržaju ili temi tid rasdova, a to je već pitanje klasičnije, „akademske“ postavke kod koje je problem plastičke formulacije teme i pitanje materijala kojim se na tu tuemu odgovora. Uvođenjem novih materijala u skulpturu Bajić je sigurno ovaj krutu postulat u mnogome podvrgao sumnji, ali usled razloga samom vajarskog proizvođenja (skupi materijali, dug i komplikovan proces tehničkog finaliziranja dela) umetnici su se često, mada nevoljno, vraćali na taj zaključak. Mrđan Bajić je od njega počeo. No, ubrzo je, sa otvaranjem prema sadržajima umetnosti osamdesetih godina, plastičke probleme rešavao radeći najčešće u glini i poliesteru, da bi ih potom i bojio, konačno dostižući onu potrebnu prizornost sa uskovitlanih serpentina samonastale imaginacije umetničkog trenutka kome i sam doprinosi.

            Kao i u drugim sredinama, ni u Beogradu osamdesete godine nisu karakteristične po pojavi velikog broja vajara. Ali i u ovako kratkom panoramskom preseku kroz ovdašnju umetničku scenu recentog perioda svakako treba ukazati pažnju radu Olivere Dautović i Veljka Lalića. Dautovićeva je iznela jedan program skulptorskog delovanja koji je zasnovan na čistim intimnim projekcijama sadržaja njene svakodnevice kojeje u procesu srtificijelne preobrazbe do materijalnog statusa provodila kroz unutrašnju samorefleksiju čulnog i psihološkog, za Lalića je spoljašnju samorefleksiju čulnog i psihološkog; za Lalića je spoljašnji podsticaj u mnogo manjoj meri presudan – njegoviradovi više duguju jednom ironičnom, humornom apektu sublimacije sopstvenih doživljaja i umetničkih preokupacija, pri tom ne brinući mnogo za pitanja kontinuiteta, i u odnosu na plastičku tradiciju i u odnosu na medijske odrednice vajarstva.

            A, upravo na toj tački nalaze inspiraciju i nekoliko po umetničkom obrazovanju slikara, koji su se okrenuli više ka ambijentalnom dejstvovanju što je svakako preosobina vajarskog promišljanja nego slikarskog. Nekoliko puta je do sada u kritičnim pretraživanjima po uzorima i rešenjima u najnovijoj beogradskoj umetnosti pisano o njenoj evidentnoj mabijetalizaciji, tj, o potrebi da se koloristička i ikonička agresivnost preusmeri i orema okolnom prostoru, da ga zaokupi i definiše u kategorijama movog oblikovnog jezika. Najizrazitiji primer takvog ponašanja sigurno je i delo Dragoslava Krnajskog. On je počeo da stvara čvrste povokativne kompaktne forme koje je zatim u okviru raspoloživog galerijskog prostora u kome je izlagao, formulisao i rasprostirao u fizičkim mogućnostima toga mesta. Deo svog ambijntalnog interesovanja Krnajski ke realizovao i u otvorenom prostoru, počrvši od parametara mesta do njegovih pejzažnih karakteristika i inventara. No, u poslednje vreme Krnajski kao da se vraća uobičajenim skulptorskim problemima koje u svom poznatom maniru definiše ka oprostorno-koloristički oblik pre linijskih i geometrijskih sadržaja nego haotičnog plsticiteta duha obnove osamdesetih. Darija Kačić je takođe slikarka, ali i ona se istovremeno u velikom delu svojih stvaralačkih potreba opredeljivala za prostorna rešenja. U celini gledano, verovatno da je najkarakterističnija jedna fina zainteresovanost za materijalne osobine u njenim bilo slikarskim, bilo „skulptorskim“ adovima, koji upravo i usmeravaju ovo traganje za varijantama mogućeg rešenja postojećeg problema. No, među mladim beogradskim umetnicima bilo je i onih koji su sopstvene autentične plastičke probleme rešavali poštujući znatno više medijska sredstva.

            Milica Koičić je definisala svoju slikarsku ulogu na način autentičnog ekspliciranja jednog veoma naglašenog imaginativnog sveta koji ponajviše duguje bogatoj duhovnoj tradiciji. Koreni i podsticaji tome nalaze se u usmerenom narodnom predanju u kome postoje i neobična bića, spodobe i predstave za koje najčešće i ne postoje tačni nazivi. Milica Koičić je svoje slikarstvo osnivala na takvoj tradiciji, koja je okvir i smisaoni sistem u kojem se sama kreće. Sličan odnos prema umetnosti neguje i grupa beogradskih slikarki za koje je ovo sredstvo izraza samo manje ili više doslovno prihvaćeno medijsko polje. Među njima najistaknutija mesta pripadaju Verici Stevanović, koja se ponajviše udaljila od klišetiranih slikarskih predstava, nešto manj radikalno je taj koark načinila Slađana Stanković, ali je i ona eksperimentisala sa slikarskim materijalima načinivši neophodnu distancu u odnosu na uobičajenu klasičnu predstavu o tom sredstvu, tu je zatim Vesna Kne’ević, koja je verovatno najistaknutiji tumač neoekspresionizma među mladimbeogradskim autorima u ovom trenutku, i Jarmila Vešović, čija plastička postavka gotovo da uopšte ne odgovara poznatom slikarstvu osamdesetih godina, već po svojim značenjima i bezmalo konstruktivističkim sadržajima indicira pomisao zaključivanja problemskog lika polovinom osamdesetih godina i, nadalje, započinjanje jedne drugačije likovne aktivnosti.

            U okviru ove generacije uemtnika oformlila se u jedno dosta kompaktno jezagro predstavnika ekstremnih shvatanja u Novom slikarstvu, koju čine takođe umetnici školovani na beogradskoj Akademiji, ali koji su istovremeno bili i veoma zainteresovani za zbivanja u svetskoj umetnosoti. Za njih je karakteristično i to da su već tada bili okupljeni i podržani od Galeriji SKC-a. De Stil Marković je, zajedno s Vlastimirom Mikićem, u početku činio grupu „Žestoki“, ali se njegov rad iz tog perioda dosta razlikuje od današnjeg. Marković je počeo slikarstvo siloviti, sa puno energije i kolorističke agzaltacije na velikim poljima. Treba reći i to da je prethodno već bio pročšao kroz dve faze: jedna je bila bliska analitičkim tendencijama s kraja prošle decenije, što je odmah uočeno. Ali, istovremeno je njegov rad sadržavao i drukčije osobine. Bilo je već tada vidljivo da prebacuje materijalno interesovanje sa graničnih oblasti egzistencije umetničkog dela prema jednom punijem plasticitetu, prema znatno retoričnijem govoru. I nakon vrlo kratkog zadržavanja u domenu umetničkog ponašanja, Marković je u punom zamahu počeo da slika izuzetnom snagom i imaginacijom. Poslednja faza njegovog rada označava već sasvim profilisano interesovanje za znakovnost vizantijskog, znači uglavnom ne-ikoničkog područja. Njegove crne bitumenske slike nastale tokom protekle godine, poprimile su izgled monumenata ortodoksne tradicije ovog područja. Uporedo sa takvom delatnošću De Stil Marković je svoj artificijelni potencijal iscrpljivao i u video radovima očigledno otkrivajući potrebu da sa izrazi i ujednom novom mediju, veoma pogodnom za onu vrstu istraživanja svojstvenog generaciji koja jee autentične potrebe izoštravala perma rocku i njegovom vizuelnom identitetu. Sa Vlastimirom Mikićem je stvar nešto drugačija. Iako je potekao iz istog umetničkog i društvenog miljea – ista akademska sprema, istovremeni nastupi u javnosti, isti odnos prema kulturi maldih i kulturnom nasleđu koje se pre ne poštuje nego što se ima aktivan stav, i po aktivnosti u SKC-u – Mikić je ipak znatno više smisla pokazao za tradicionalni umetnički medij: za slikarstvo. Počeo je tako što je tendirao prema „lepom“ slikanju, iskazujući nedvosmisleno stav o uživanju u tim plastičkim delatnostima. Njegove prve slike i instalacije bile su primer bogatstva u izvedbi i hodenizma kod doživljaja. Potom je počeo da menja pristup. Slike su mu izgubile punoću zvuka i porpimile znatno umerenije, sonornije tonove. Koloristički registar više nije visokih frekvencija, već upravo dubokih, zatamnjenih sazvučja. Od jedne egzaltirane i čulne ikoničnosti, Mikić se sve više opredeljivao za više slojnost, za promišljenu ikonološku sadržinu koja je postojala sve komplikovanija. Poslednjom izložbom u Galeriji SKC-a, zaključio je ovu vrsdtu delatnosti veoma ozbiljnim slikama, onim poznatim kvalitetom koji je samo na prvi pogled zainteresovan za izgled „lošeg“ slikanja, ali i koji dosta duguje njegovim ranijim perokupacijama da podstakne našu čulnu, znači estetičku, aktivnost.

            Najmanje se slikarstvom bavila Vesna Viktorija Bulajić. Školovana najpre u Americi, a potom u Beogradu, ona je možda najtačnije definisala shvatanja umetnika koji su u slikarstvu i dalje želeli da deluju8 sa antitradicionalnih subverzivnih pozicija, a da se vizuelno najadekvatnije izraze videom. Jedno vreme je radila u tandemu sa De Stil Markovićem, ali izgleda da se potpunije izražava samostalnim tejpovima koji odaju njena višetruka interesovanja. Čistoća vizuelnog iskaza, jednostavna naracija, muzička podloga koja bliže određuje potrebnu atmosferu rada, perfekcija u izradi i dr. što je sve krajnje suprotno od intencija kada je priču izvodila sliakrskim medijem. Slikarstvu je Vesna Bulajić tek izuzetno pribegavala i tada uvek sa namerom da manir „bad paintinga“ višetruko dovede u pitanje. U njenom slučaju ne radi se samo o „lošem“ slikanju u ikonografskom sloju već i u materijalnom, u činjenici da su slikarska sredstva još jednom i na drugačiji način dovedena na ivicu postojanja a da slika ipak govori makar minimalnom plastičnošću i značenjem.

            Beogradska grupa „Alter imago“ takođe je neobična pojava u oasmdesetim godinama. Sastav grupe čineistoričari umetnosoti Nada Alavanja, Tahir Lušić i Vladimir Nikolić, i jedan slikar među njima, Mileta Prodanović, koji se međusobno dosta ralikuju, ali ne toliko da u krajnjem ishodu ne bi zajednički radili na programu koji su postavili. Članovi grupe su na različite načine prošli kroz atmosferu koja je vladala u likovnoj radionici SKC-a, koja je delovala na prelasku između dve poslednje decenije. Možda se kroz palstičku problematiku grupe „Alter imago“ i još više kroz njihove pojedinačne odnose, s jedn strane prema problemima umetničkog formiranja (školovanja), i s druge, prema živoj umetničkoj aktivnosti sa vrlo specifičnim predznacima koji su izražavali autori bliski slikarskoj radionici SKC-a, što su kako smo do sada videli, dva glavna punkta što su, najdirektnije uticali na nove uemtnike i njihovu umetnost vidi sudbinu nove umetnosti. U radu grupe postojao je još jedan dodatni element koji je posebno snažno obojio njihovu aktivnost i vrstu oblikovnog shvatanja. ]injenica da su troje članova istoričari umetnosti, a da se jedini slikar među njima itetako razložno interesovao za procese koje opisuje i rezimira istorija umetnosti, svakako da je najodlučnije odredila njihovu vrstu rada. Naravno da je upravo takvo interesovanje dopunjavalo sliku o beogradskoj umetnosti osamdesetih godina u njenoj najdelikatnijoj sadržini. Naime, jasno je da je u samim pokušajima rekapitulacije i revalorizacije povesnih tokova u bližem ili daljem rastojanju prema pitanjima stila koji su bojili pojedinačne istorijske periode u umetnosti uopšte strategija „citata“, njima potrebnih uzoraka i strukturalnih fenomena te umetnosti, bivali postignuti jednostavnom činjenicom da su ovi umetnici upravo imali izgrađeno saznanje o proteklim događajima na koje se referiraju u svom radu.

            Slika ove veoma amorfne situacije u beogradskoj novoj umetnosti prve polovine osamdesetih godina svakako je još složenija i bogatija pojavama. Ovaj pregled repertoara uticaja koji su većinom samorodnog porekla, završićemo nekolicinom individualnih primera koji ispadaju iz dosad pomenutih kategorija, a skrenuli su pažnju po očiglednim osobinama njihovih radova u okvirima zajedničkog i uvek naglašenog senzibiliteta. Među starijim umetnicima koji su do tada već prošli određenu etapu u svom radu, ističe se Slobodan Trajković. Njegove najnovije, pariske slike očigledno teže jednoj neodređenoj, hibridnoj prizornosti čiji su formalni aspekti pseudofloralni oblici; Miodrag Miki Đorđević je umetnik koji se uzrdržava od javnih nastupa u poslednje vreme, ali na retkim grupnim izložbama pokazao je radove višeslojne značenjske osnove koja je doslovni „palimpsest“, dakle ona metafora sveukupnog savremenog slikarstva kojoj je većina umetnika Nove slike rado pribegavala. Tafil Musović i Aleksandar Rafajlović takođe s u veoma široko otvorili svoje slike prema ekspresionizmu, bilo ikoničkog repertoara, bilo kolorističkog. registra. Fiksaciju na nekada relevantne pojave u umetnosti snažno su iskazali i to prema enformelu Savo Peković, a prema gestualnom Perica Donkov. Fasciniranost i veoma neobičan način gledanja na predmete i „kroz“ njihovu sadržinu pokazala je kliritnim radovima Rada Selaković. Njihova dela na jednoj imaginarnoj zajedničkoj izložbi pokazala bi sliku seline, one individualne i paralelne tokove koji bi u obliku nekog snopa uglavnom iscrpli sve važnije postupke sa zajedničkom osnovom: šizofreno i uvek ambivalentno, srećno izmešani kada su „dobri“ i kada su „loši“, trajni i vrlo konačni, ozbiljni i ironični, podvrgnuti samoironizovanju i u jednom delu uvek sa željom da stvore autentično i zaokruženo umetničko delo.

            Iako se pokatkad mogu uvažiti pojedine zamerke koje se upućuju Novom sliakrstvu osamdesetih godina, jedna činjenica je u svakom pogledu nesporna: generacija mladih uemtnika koja je nosilac promenjenog senzibiliteta poslednjeg stilskog razdoblja oformila je sopstveni i autentični problemski lik. On je naravno, veoma heterogen upravo toliko koliko je omogućilo kretanje u disparatnim krajnostima što je uslovljeno shvatanjiam i temperamentom samih autora. Možda se do sada nikada nije toliko eksponirala personalnost umetnika koja je naravno najsubjektivnije iznijansirala njihovo stvaralaštvo, što je sve ukupno i činilo sadašnju situaciju u umetnosti toliko raznolikom i zanimljivom. U tome su najodlučniju ulogu imali, kako je sugerisano ovim povodom, škola na kojoj su se ti autori formirali, i živa i tekuća umetnička praksa koja se u svom najaktivnijem vidu mogla pratiti u ptogramima jednog takvog mesta kakva je Galerija SKC-a. Naravno da su uslovi formiranja umetnika, a pogotovo razlozi ovakvog njihovog rada mnogo su dublji i polivalentniji, ali nam se učinilo da je onaj konačni pečat ipak u znaku i svojevrsne Pigmalionove krinke i složenosti Edipovog karaktera. U oba ova slučaja umetnici su izvršili i čin oseubustva i teškog narušavanja zatečenih prilika kao čina legitimne pobune i prema višku doktrine i prema višku neobaveznosti. Sa druge strane, oni su istovremeno prolazili kroz proces dvostrukog vaspitavanja i sisciplinovanostii da bi na kraju, opet u oba slučaja, i prirodno, bili stvoreni pa zatim i prisvojeni u velikoj i večnoj ljubavi.

            Trenutak je da se ukaže i na postepeno javljanje daljih promena u plastičkim sistemima koje danas smatramo relevantnim po aktuelnosti koji započinju u voj utrobi umetnosti prve polovine osamdesetih godina. Kroz dela nekih autora već struje nov shvatanja, nagoveštavaju se neki drugačiji događaji koji u osnovnome duguju atmosferi velikog otvaranja recentne umetnosti, ali i koji istovremeno ukazuju da su otpočela nova pomeranja prema inoviranim stvaralačkim osobinama. Sredina osamdesetih godina će euforičnost gestova i prenaglašene ekspresije i prema onome do sada viđenom, usmerićeumetničke pobude u pravcu smirene kontemplativnosti i sistematičnosti, prema zamišljenijem i samoupitnijem. I, kako je Novo slikarstvo osamdesetih u Beogradu jasno pokazalo potrebe i znake i prihvaćanja i odbijanja, unutar te kontradikcije stvaran je postupno novi prostor za ponovno preispitivanje korena i razloga stvaranja, naravno u svetlu koje će sa sobom doneti jedna nova generacija što upravo izlazi na umetničku pozornicu tiho, bez programskih nastupa ali svesna sopstvenih vrednosti i neumitnosti zakona večnih promena, još uvek u tradiciji savremenosti ovog veka.

Moment, ¾, Beograd, 1986.

Devedesete – najmlađi autori srpske skulpture

Pet primera

Poput osamdesetih, izgleda da će i devedesete godine očuvati smisao izvornom povratku interesovanja novih umetnika za koliko-toliko specifičan jezik medija u kome se izražavaju. A to znači da se govori o aktuelnoj skulpturi, moraju imati dve važne stvari stalno na umu.

            Naziv aktuelan direktno određuje problemski sklop i palstički sadržaj nove skulpture, i on upućuje ne na dela skulptorske umetnosti koja nastaju u ovom trenutku, već isključivo na ona koja su jasno i otvoreno iskazala potrebne osobine karakteristične za zbivanja koja su u toku, i na glavnom pravcu jezičkih promena. Dakle, pod aktuelnom skulpturom mislimo isključivo na onaj njen vitalni segment u kreativnoj slici koji se i danas pojavljuje sa izrazitim novostima u plastičkim ili semantičkim ili ontološkim nivoima značenja. Nosioci ovakvih recentnih plastičkih promena, kao i uvek što nas uči istorija umetnosti, nalaze se u najmlađoj generaciji umtnika, a na pet, za ovu priliku izabranih primera, pokušaćemo da ukažemo na neke važne granične slučajevee unutar kojih se kod brojnih autora ove generacije zbivaju zaista zanimljive, i u estetičkom pogledu, i najvrednije promene.

            Drugo neophodno polazno objašnjenje tiče se samog medijskog određenja te aktuelne skulpture. Danas je dakako teško govoriti o vajarstvu u tradicioanlnom slislu ovog pojma: promene koje su u recetnom periodu unete u ovaj umetnički jezik toliko su velike da se moraju koristiti nove kritičarske odrednice koje ih objašnjavaju, i koje čine prelaz između „epistemološkog reza“ i epistemološkog kontiniuma u novo nastaloj situaciji. Zbog toga, kada se govori o aktuelnoj skulpturi danas se navode objekti, instalacije, mobili, environmenti, ambijenti itd. Neophodno je dakle razumeti da skulptura devedesetih znači, kako je u teoriji već konstatovano, da je skulptura u „proširenom polju“, a kada je ona u nekim slučajevima i formalno gledajući, zadržala (po)nešto od svoga klasičnog porekla i izgleda, u slojevima njenog značenja ipak se iščitava veoma promenjeni smisao, upravo onaj koji nastaje iz drugačijeg senzibiliteta i kreativnih ciljeva najnovijih umetnika.

            Znači, uzimajući u obzir ove dve uvodne, neophodne napomene, bliže bismo definisali temu – skulptura devedesetih kao: neke pojave (pet primera) kod najmlađih autora srpske skulpture proširenog polja – od vajarstva u akademskim okvirima sa otklonima u značenju do tehno-lastike nove estetike i nove duhovnosti, svo do novog psiho-dinamizma kinetičke umetnosti.

            Izgled plastičkih umetnosti n kraju ovog veka potpuno je formiran, a zapravo su neka njena oblikovna ishodišta determinisana nekolikim prethodnim poetikama. Na samom početku, u našim okvirima, ove estetisči krajnje emancipovane i zaokružene umetnosti stoji paradigmatično delo Olge Jevrić koja je pedesetih godina zapravo uvela jugoslovensku skulpturu u žižu savremenosti na globalnom planu. Njena interesovanja su se kretala po mnogim problemskim linijama, ali su dominirale ipak sledeće bitne intencije: emancipacija slobodnog, otvorenog (apstraktnog kako se tada govorilo) oblika koji je po prvi put baš u njenom slučaju postao cilj sam po sebi; zatim oprostoravanje skulpture koja je tada postala interaktivna u odnosu na okolni prostor, te je on postao sasatavni deo rada, a rad dobio ambijentalna svojstva; najzad O. Jevrić je u skulpturu unela i neke nove materijale, do tada nepoznate u ovoj likovnoj disciplini, poput betona i armaturnog gvožđa.

            Među umetnicima koji su na nepsoredan način uticali na plastičke koncepcije vajara koji nas ovde zanimaju, posebno mesto zauzima i Kosta Bogdanović, iz nekoliko razloga. Najpre zbog toga što je Bogdanović u polje skulpture uneo jedan sasvim novi senzibilitet prema plastičkom obliku, problematizujući ga u svim bitnim nivoima: od formalno-materijalnih do značenjskih. U njegovim radovima jasno se vidi promenjeno shvatanje mogućnosti skulptorskih i neskulptorskih materijala koji se od ovog perioda (sedamdesetih godina) koriste na posve drugačiji način i uz upotrebu pogodnih sredstava izrade koja su karakteristična u industrijskoj proizvodnji metala. Upravo se i koncepcija nove skulpture bazira na tehničko-tehnološkim mogućnostima za njeno industrijsko proizvođenje. Sa ovim primerom rada, tehnologija odlivanja bronzanih skulptura definitivno je poslata u muzeje.

            Iako je i sam pokazao interesovanje za promenu i inovacije u tehnološkoj postavci svojih skulptura, Caja Radojčić je još više pažnje usmeravao u njihova sadržinska svojstva. On je u skulpturu uneo dotad malo ili nimalo prisutna značenja koja su u jednom sloju simboličkam, a u drugom ironijaska, čak i cinična. A ovo svojstvo skulpture biva veoma mnogo negovano upravo u aktuelnoj palstici najmlađih autora pogotovo kao generacijski znak koji direktno upućuje na njihova dominantna duhovna svojstva i široko rasprostranjen senzibilitet.

            Mada je slikarka po tipološkom određenju, Milica Stevanović je odavno zabeležila potrebu za oprostoravanjem vlastite slike, dakle, markirala je takav kreativni cilj u kome će se do tada pasivno stanje ikone prevesti u aktivno i dinamično plastičko funkcionisanje likovog oblika, ali sa isto tako jasnim pikturalnim određenjima. Iz njene sliakrske kalse na umetničkoj akadeniji izašli su brojni umetnici koji su obeležili poslednju dekadu i po naše umetnosti, odnosno, bili su osnivači i glavnni protagonisti umetničke obnove u svom vremenu. Slikarska poetika M. Stevanović pokazala se, ponajpre u njenom oblikovnom domenu, kao izuzetno podsticajna za niz autora koji nisu bili zadovoljni statusom slike, njenom dvodimenzionalnom ikoničkom predstavom, već su potražili, uz veliku pomoć oblikovne metode Milice Stevanović, novu plastičnost koja se ogledala u različitim postupcima i načinima oprostoravanja slikovne predstave. U prvom trenutku, slika je u njihovo medijskoj postavci dobila treću dimenziju i poprimila izgled skulpture, a zatim su se te strukture približile prema instalacijama i drugim nestabilnim oblicima umetničkih objekata.

            Ipak, za ono što se u plastičkim umetnostima danas zbiva, a što nas interesuje ovom prilikom, od najvećeg značaja je razumevanje tendencija u poznatoj „obnovi“ artefakta koja se odigrala početkom devete decenije u nenadanom i snažnom naletu. Nakon dematerijalizujućih strategija prema idejnom konceptualnme umetnosti, pojavila se jedna vidna potreba da se likovni umetnici ponovo izraze u materijalu, odnosno da nove kreativne ideje spreovedu kroz slikarski, vajarski ili neki drugi medij koji jeste na prvi pogled „klasičan“ ali se u promenjenim osobinama formalnih elemenata u umetničkom predmetu, mogu i trebaju iščitavati i promenjeni sadržaji recetnih prizora. Osamdesete godine u umetnosti obeležene su bile i jednim velikim povratkom prema izvormom slikarstvu i skulpturi – dakako sa sasvim izmenjenim izgledom i značenjem, nakon dugog perioda nepredmetnih tendencija prethodnog razdoblja.

            Tada, već na samom zčetku tog Novog talasa u našoj umetnosti formirale su se tri paralelne linije koje su zajedno dale osnovni pečat prvoj polovini devete decenije. Jednu od tih linija činili su  zastupnici ekspresivnog, furioznog, žestoko, besnog slikarstva velike integrisane energije – popu članova grupe „Žestoki“ De Stil Markovića u Vlastimira Mikića. Još dok du bili studenti završnih godina beogradske Likovne akademije pojavili su se u neočekivanom nastupu na umetničkoj sceni, i tada, u prvom trenutku koji se sa dosta pouzdanosti može locirati na razmeđi između sliakrstva kao zabave i ozbiljne delatnosti sa stvarnim kreativnim namerama, svojim radovima pomerili neke od granica u kojima je postajala likovna umetnost. Istovremeno je nastajao gotovo sveobuhvatni pokret karakterističan za njihovu generaciju koji je pre svega kao novovalni trend zapažen u (rock) muzici, modi, časopisima, fotografiji, u negovanju jednog novog izgleda mladih koji je odjednom postao izuzetno važan za generacijsku indentifikaciju putem noovokreiranog „imidža“. Ovaj pokret nastao na ideju Novog talasa u kulturi, povučiće gotovo svu kreativnu energiju te generacije koja se prema vrstama umetničkih shvatanja i temperamenta diferencirala na nekoliko istovetnih pokreta.

            Drugu grupu, za razliku od ovih sa primesama „žestokog“ slikanja činili su predstavnici tzv. „učenog slikarstva“. Njihova kreativna namera bila je upućena pre svega prema oblikovanju jedne nove ikoničke predstave složenog sadržaja i bazirane na integrisanju, menjanju, dislociranju ili citiranju mnogobrojnih i različitih kreativnih iskustava, primera, stilskih obrazaca iz duge istorije likovnih umetnosti. Stoga nije slučajnio što su kod nas najznačajniji predstavnici ove umetnosti bili zapravo istoričari uemtnosti Tahir Lušić, Nada Alavanja i Vladimir Nikolić kojima se u grupi Alter imago nešto kasnije pridružio i slikar i erudita Mileta Prodanović, i sam veoma zainteresovan upravo za sasvim određena medievalna umetnička iskustva. Ovi slikari su delovali u alterimago jezičkim modelima u slikarstvu sa aktivnostima u celokupnom ex-jugoslovenskom umetničkom prostoru i to sa podjednakim uspehom.

            Zajedničko i jednima i drugima bila je evidentna potreba da iz stanja dvodimenzionalnosti sliakrskog objekta izađu u prostor, da ambijentalnoaktiviraju svoje radove, i po prvi put instalacije, dakle radove promenljivog fizičkog, zapravo likovnog sigleda, koji zavise od prostornih zadatosti izlagačkog prostora u kojem su oni trenutno postavljeni. I u jednom sloju promena koje su se odvijale početkom osamdesetih godina, sve do sredine te decenije, ovaj prostorni aktivizam umetničkog predmeta „više od slike – manje od skulpture“ bio je veoma vidljiv – što je još značajnije – snažno je uticao na pojavu jedne nove generacije beogradskih vajara u drugoj polovini te decenije koji su temeljno preokupirali izgled aktuelnog umetničkog predmeta, izapravo u likovnom smislu obeležili čitavu tu umetničku epohu.

            Treća linija obnove umetničkog jezika koja je inicirana početkom devete decenije je na dosta smiren, kontinuiran način ušla u ovu plastilčku promenu i nju su činili uglavnom vajari (prema formalnom umetničkom obrazovanju). Među njima najistaknutije mesto imali su neki kasniji asistenti na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu poput Mrđana Bajića, Darije Kačić ili Veljka Lalića, koji su se i pored promene vajarskog materijala (umesto bronze, drveta, kamena, sve se više koriste razni plastični materijali, hartija, žica, daske, gips i dr.), držali ipak opštih medijskih zadatosti u svojim radovima, pa se tako dogodilo da njihova dela u ovoj prvoj fazi zadrže zatvoreni, puni plastički oblik koji je u suštini nepromenljiv, u odnosu na instalacije koje su drugi autori istovremeno pravili.

            Kao jedna frakcija iz ovog kompleksa, nastali su umetnici – plastičari (kako su jednom prilikom nazvani) ili instalacionisti, poput Dragoslava Krnajskog i Verice Stevanović ili Ratomira Kneževića i Olivere Dautović, koji su u svoja dela unosili važne promene – a pre svega takve koje se tiču samog predmetnog statusa umetničkog dela: ono je u njihovoj interpretaciji ili postalo promenljivog izgleda u posebnim izložbenim postavkama, ili je pak, pošavši od slike i sa dobijanjem treće dimenzije naterao na aktivniji odnos mentalnu i retinalnu percepciju posmatrača. Likovna ubeljivost i plastička obrazloženost njihovih radova osigurala im je mesto na vodećim pozicijama u našoj umetnosti toga perioda.

            Na ovako formirane početne pozicije ove grupe umetnika, tokom druge polovine osamdesetih godina, u jednoj plastički veoma smirenoj atmosferi – neekspresivnoj (kako je u knjizi „Beograd – osamdesete“ opisala Lidija Merenik), u velikom i zapaženom nastupu u našoj umetnosti ušla je velika grupa umetnika, zapravo sada sve od reda vajara (podrazumevajući i ovde već iznete napomene oko značenja pojma novog medija), koja je ukupno gledajući, konačno obeležila celokupnu našu umetnost tog vremena. Za srpsku umetnost druga polovina osamdesetih godina je, ako se uzme u obzir njeno aktuelno, onovatorsko krilo, vreme koje je totalno pripadalo vajarskom stvaralaštvu.

            Uzelo bi nam previše raspoloživog prostora da detaljine opišemo takvu situaciju, krajnje zanimljivu i razuđenu u našoj umetnosti, te smo se stoga za ovu priliku odlučili da – uz nekoliko ilustracija ukažemo samo na postojanje dve vrlo bliske po svim merilima grupacije umetnika.

            Jednu čine umetnici kao što su Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović i Dobrivoje Krgović koji stvaraju jedinstvene skulture – objekte i instalacije vrlo aktivnog vizuelnog stanja. Takvom dinamičkom izgledu ovih radova ponajviše doprinosi i njihov zanimljivi koloristički sadržaj (bilo da je ta boja potencirana samim izgledom materijala koji oni upotrebljavaju – metala, drveta, plastike, kamena, bilo da je ona naknadno naneta na površinu radova), zatim njihov aktivni prostorni položaj, sam izgled prostornih ili zidnih postvaki itd. Napokon, sve te osobine nove skulpture toga perioda snažno su delovale i na gledaoce podstičući njihovu percepciju, i uopšte dinamizujući njihove senzitivne i mentalne receptore.

            Drugu grupu čine Marina Vasiljević, Božica Rađenović, Tatjana Milutinović Vondraček, čije su najvažnije osobine rad u drvetu, čime se ponjovo ova jmaterijal vraća u umetnost na relativno konvencionalan način – a odatle su proistekli i svi ostali i oblikovni i značenjski potencijali karakteristični za njihove radove.

            Naša napomena ovom prilikom samo ukazuje na postojanje ovog jasno izraženog i karakterističnog mesta u srpskoj skulpturi aktuelnog perioda koja će nadalje delovati prema sledećoj – najmlađoj generaciji zaparvo u svim njenim aspektima: i medijskom i materijalnom i semantičkom, uz sve osobine nove vizuelne predstave, kolorističkim sadržajima i anegdotskim i poetskim slojevima. Gotovo da će svaka od navedenih osobina u sledećoj generaciji naših umetnika, onoj koja deluje u devedesetim godinama, biti razvijana do punih potencijala, naravno i sa sasvim novim senzibilitetom koji je u njihova dela utisnuo i sasvim preimetne a različite u odnosu na perthodni period, likovne osobine.

            Sada se već sa dosta pouzdanja može utvrditi nekoliko značenjskih okvira koji su direktna posledica nove skulpture devedesetih. Već je bilo postavljeno dosta neoprezno pitanje  za umetnost: posle Novog talasa, koji je Sledeći talas? A ono indicira sledeće: da li postmoderna paradigma i dalje deluje ili je ona sa umetnošću osamdesetih definitivno završila vlastitu misiju – i potput nekog stila ili izma u umetnosti ovog veka već postala samo još jedan povesni period.

            Za razliku od devete decenije, devedesete izražavaju sličnost sa pluralizmo sedamdesetih godina, a to znači sa poetikama bez hegemonija u širokom estetičkom spektru od minimalizma do (neo)ekspresionizma. Po tome je danas telo (figura, lice) ponovo in (kako bi se novij jezikom reklo) – što smo najbolje mogli videti na poslednjem venecijanskom Bijenalu. I apstrakcija je in – s obzirom na nagli porast interesovanja među brojnim autorima generacije umtnika iz devedesetih godina. Minimalizam takođe, pogotovo akko se prate neki primeri iz domena tehno-estyetike, zaparvo virtualnog arta kibernetičke civilizacije koji već sada snažno kuca na vrata aktuelnosti u serioznoj, zapravo akademskoj umetnosti. A poput opšte slike umetnosti osamdesetih godina, slikarstvo i skulptura i nadalje su o.k. naročito u njihovim posebnim vidovima kakvi su instalacije i ambijenti. Dakle, ova velika multipoetičnost i multiestetičnost grana se upravo u tri linije: sveopšta fascinacija temom tela na kraju veka; recikliranjem apstrakcije, znači nmjenom ponavljanje sa znatnim izmenama u značenju – a to opet ukazuje na to da danas nije važna razlika između apstraktne i reprezentativne umetnosti, već između personalnosti i nepersonalnosti u kreativnom aktu; napokon, odvija se očita promena smisla instalacija i ambijenata sada kao „lirske ekspresije“ – umetnsot tvrdih projektivnih i konceptualnih iskaza karakterističnih za prethodne decenije, oporedo sa dekonstrukcijom svih semantičkih balsta prikačenih na glavne umetničke medije – slikarsdtvo i skulpturu. A sva ova tri strategijska pokušaja su samo moguće posledice reakcije akademski obrazovanih umetnika na sve silovitiji nastup kibernetičke, dakle veštačke, dakle virtuelne estetike. I da ove opšte napomene završimo jednim vrlo aktuelnim sloganom koji gradi mogući pasaž između namera i učinka najnovijih umetnika: „Sve ide – ukoliko nije dosadno!“. Ova naznaka je upravo neophodna za dešifrovanje komunikacije među novim umetnicima i novim konzumentima njihovog arta sa očigledno istim značajkama senzibiliteta. I jedni i drugi očigledno da žive u prezasićenoj ikonosferi, prebogatoj vizuelnim senzacijama gde je mogućnost izbora ili opredeljenja za specifične estetičke sadržaje određena krajnje personalnim osećanjem koje pokreće interesovanje, praćenje i upotrebu potrebnih fenomena. A ti fenomeni su dakako na istim znakovnim nivoima poput pojava i u drugim oblastima života i rada novih generacija kakvi su moda, film, fotografija, dizajn, dakako muzika, kompjuterska animacija i dr.

            Ilustrativne primere za ovakvo stanje u umetnosti devedesetih godina započinjemo sa vajarkom koja je, na prvi pogled, najbliža tradicionalnom shvatanju ovog medija i finalnom izgledu takvog umetničkog dela. Radi se, naime, o skulpturama Dragane Ilić koje su nastale u vrlo primetnom pokretu beogradskih kolorističara koji je pre svega poput svojevrsnog revivel-a zapljusnuo ovdašnje namlađe slikarstvo. Osnovna tema ovih bojenih terakota su portreti, najčešće takođe umetnika i prijatelja D. Ilić. Ove ne toliko „psihološke studije“ koliko projektovanje znakovnosti dnevnog života autorke, njenog privatnog okruženja, intelektualnih te kreativnih afiniteta u funkciji su autorazotkrivanja vlastite personalnosti. Iako s jedne strane u tim kolorističkim ekspresivnim studijama bivamo navedeni na pomisao i ideju imanentnog vajarskog (ručnog) rada sa glinom, s druge stoji pak jedna industrija – simpozijum Terr koja se oslanja na preduzeća poput velike ciglane bgez čijih pogona, kapaciteta i radnika-majstora ne bi ni bilo moguće načiniti ovakve radove. Ova neobična kombinacija tradicionalnog i autonomnog rada autora u mediju i podrška industrijskih mogućnosti proizvodnje umetničkih predmeta, jedno je od karakterističnijih mesta za novu srpsku skulpturu.

            Nina Kocić u svojim radovima u prvoj fazi ukazivala je na neke pravce razvoja aktuelne umetnosti – od minimalnih struktura prema (pre)naglašenoj privatnosti izraženoj uglavnom neskulptorskim sredstvima u njanim najnovijim radovima. Ranije smo mogli da vidimo da je ova umetnica podložna plastičkom diskursu u okviru dominantne igre u području pseudoapstrakcije (pseudofiguracije. Teško je tada  bilo doneti odluku u čiju korist presuditi fenomenološki status njenih dela: da li u apstraktniom definisanju materijala i oblika, ili u njihovim predmetnim svojstvioma kada se u različitim prilikama pri izlaganju u promenljivim galerijskim ambijentima, dogodi da u već poznate radove integriše neke dodatke – najčešće obične upotrebne predmete. Ova vajarka zapravo nastavlja onu liniju beogradske skulpture kasnih osamdesetih godina koja je iskazala puno poštovanje za materijale (u njenom slučaju to je drvo) sve do njihove osnovne karakteristike, oblika i boje. U kasnijim radovima N. Kocić je pokazala i naklonost prema takošđe poznatom mestu naše umetnosti kakvo je autoiskazivanje (pogotovo na način klasičnog poimanja autoportreta) vlastitih, intimnih životnih, najzad i umetničkih nazora.

            Mirjana Đorđević i Ivan Ilić nastavljaju značajnu tradiciju učenja naših umetnika na najboljim školama u Evropi – oboje su na akademiji u Diseldorfu u kalsam Klausa Rinkea i Janisa Kunelisa. Njihovi tehno-plastički radovi, nazvani su vrlo apretno tohno-estetizmom, ali i sa vrlo duboko integrisanom novom „duhovnošću devedesetih“, otkrivaju korišćenje visoke tehnologije bez koje ne bi bilo moguće da budu izvedeni. Iako su oni bazirani na idejama svakako autorski određenim njihovom kreativnom personalnošću, nadalje je sama izvedba radova poverena nekim drugim majstorima – fabričkim livcima i inženjuerima koji uz pomoć postojećih kapaciteta izrađuju ova dela – modularne čelične fabrikate. Novi minimalizam koji se lako čita u fenomenološkoj ravni njihovih radova upravo ukazuje na jedan zanimljivi spoj konceptualizma i visoke estetike umetničkog predmeta, pri čemu se sam izgled, odnosno konfiguracija ovih radova menjaju u slovima izlagačkog prostora – kada su oni dovedeni u red isntalacionih postavki. Još jedan momenat je u ovom slučaju iskazan – gotovo da se definitivno gubi autorski identitet aktuelnih stvaralaca jer je očigledno da je potpuno svejedno ko je od njih stvarni autor pojedinih dela – toliko su ona po izgledu i značenju ujednačena.

            Najzad objekti, instalacije, mobili Anice Vučetić iako su zaisdta jedinstvena pojava u recetnoj beogradskoj umetnostri, predstavljaju karakteristično mesto u opštim zbivanjima na plastičkoj sceni po tome što markiraju još jednu od krajnjih tačaka u tretiranju skulptorskog jezika u uemtnosti ovog veka. Ova vrsta dela zanima se pre svega za fenomen pokreta – i virtuenog i stvarnog, a njihova pulsacija ukazuje na dinamičke komponente oveskulpture. Ovo je naravno već opisan model u kinetičkoj umetnosti, ali u uslovima veštačke kibernetičke estetike krajem veka oni dobijaju jedan drugačiji značaj. Izazivanje određenih individualnih, ili kolketivnih psiholoških stanja (straha, teskobe, skučenosti) svakako da su u suprotnosti sa opštim karakteristikama u globalnoj Internet populaciji koji zapravo nameravaju da ukinu upravo takve negativne prihološke projekcije u mnogostrukim fobijama današnjeg čoveka. Očigledno je da A. Vučetić upravo to dobro zna ukazujući na opasnosti od veštačkih sadržaja virtuelne umetnosti.

Kolarčev narodni univerzitet, Beograd, 21.11.1995. (predavanje)

III program RadioBeograda, Beograd, 15.III 1996.

Univerzitetska musao, 3,  Beograd, 1996.

 

Postmoderna sugestija između istočne i zapadne paradigme

Uvodne napomene

Ma koliko da se branila i odbranjivala autonomija umetnosti u ovom veku (koja je u našim uslovima zaparvo duboko zadirala i u temu lokalnog i univerzalnog što je predmet i ovog simpozijuma), postoje brojni dokazi da je ona često bivala i biva uzurpirana stanovitim vanumetničkim  uricajima koji su sa različitim uspehom i tokom različitih vremenskih trajanja i intenziteta nametali prevagu jednog ili drugog principa – a koji su, opet u ovakvim oblastima, upravo pokazivali dve strane iste istorijske pojave. Kada ase ogoljena politika – posredstvom specifičnih ili lokalnih rigidnih ideologija, delovala na umetničku produkciju, tada su se formirali čak i evidentni stilski nizovi, poput socijalističkog realizma ili naci-kunsta (da spomeneno samo najdrastičnije primere u umetnosti XX veka). Privrženost umetnosti politici ili ideologiji ipak su sporadični slučajevi, i ta vrsta umetnosti obavezno je potiskivana prema rubovima u odnosu na njene glavne tokove u preriodu Moderne i savremenosti.

            Znatno veća opasnost po umetnost vlada u slučajevima njene polovične zainteresovanosti za određEna kretanja u pojedinim geografskim ili vrmenskim segmentima. Tada je ona vrlo rado bivala spremna da od zainteresovanog svedoka postane agresivni saučesnik – ili kao apologeta ili kao kritičar stvarnosti. Upravo takve simptome jedne ozbiljne kreativne bolesti  moguće je jasno pratiti u delu srpske umetnosti koja se bavi istorijom ili mitologijom prema principimadnevne politike i prema diktatu lokalne ideologije. Na ovom mestu, u ovom uvodnom razmatranju ukazaćemo na postojanje dvostrukog, paralelnog toka u našoj umetnosti i kritici koja je prati, koja je poput paradigme  nameće kao važeći kreativni princip, i na jednu tek začetu sugestiju koja traži adekvatni izlaz iz tog zatvorenog sistema u umetnosti. To su ujedno i osnove za temu lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih koja je prepoznata u dihotomiji iz naslova: postmoderna sugestija između istečne i zapadne paradigme.

            Svakako da je jedna od najvrenijih tekovina umetnosti našeg veka njeno definitivno oslobađanje od brojnih vanumetničkih, a najčešće političkih i ideoloških uticaja. Mada je ona tokom ovog dugog vremenskog perioda i burnih događaja koji su začeti još predkraj XIX veka sa pojavom impresionizma, više puta bila podvrgnuta kobnim političkim uticajima, a zenitne faze poprimila u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkos i takvim, prolaznim ometanjima, ona je uspevala da najvrednije vlastite potencijale razvije do krajnjih mogušnosti. Isotrija stilova, estatija, poetija od modernizma do postmodernizma, pokazivala je jednu stalnu imanentnu potrebu za što većim samo-emancipovanjem jezičkih modela koji će biti odgovorni isključivo unutrašnjim kreativnim formalno-problemskim zahtevima. A onda kada je ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politička ili socijalna kretanja, tada je umetnost zauzimala kritičku poziciju. Ona je bivala u tim slučajevima komentator i svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanističke projekte izrečene jednom drugačijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovala od uobičajenih plastičkih ili pikturalnih standarda, kakav je bio slučaj sa dadaizmom ili konceptualnom umetnošću. U slučajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantno ostajala samozaljubljeni zatočenik tradicionalizma i anahronih kreativnih shvatanja sasvim izvan aktuelnih kultura, umetničkih sredstava i predstava.

            Srpska likovna ritika XX veka kretala se isključivo unutar ovih graničnih područja koja je tek povremeno i zakratko doticala sa različitim posledicama i srećom. Avangarde su sasvim retke i kratkotrajne u našoj umetnosti previh decenija ovog veka i tek pojedinačni „ispadi“ poput nadrealizma, zenitizma, dadaizma ili Kujačićeve provokacije sa cokulom unosile su živost radikalnijih jezičkih pokušaja i ostvarenja. U jednoj novoj, modernoj državi, kakva je želala da bude prva Jugoslavija, u uslovima napregnutog dominiranja građanske klase, naravno da je i umetnički ukus koji je sa njom nastajao, postepeno postajao dominantan i presudan za stvarnu podršku za nju prihvatljive estetičke i umetničke ciljeve. Ta je umetnost negovana na najboljim tadašnjim evropskim akademijama; po svojim formalnim karakteristikama ona je postala svetska, a  po sadržini isprva je okrenuta važnim lokalnim temama: velike istorijske kompozicije kod naših slikara i vajara predstavljane su metodom akademskog realizma, a manje teme svakodnevnog života (žanr scene, portreti, enterijeri itd.) iskazivane su visokim modernizmom kolorističkog ekspresionizma i poetskog intimizma. Dakle, tada je postavljena, sasvim pojednostavljeno govoreći, osnova za jedan model u umetnosti koji je dugo vremena trajao u našoj likovnoj umetnosti i napokon postao dominantna lokalna škola: autentični ovdašnji sadržaji izražavani su univerzalnim umetničkim formama i na taj način naša umetnost je postepeno postajala veoma raznovrsna i u stalnom priključju sa glavnim tokovima globalnih kreativnih tendencija, evropske i svetske umetnosti.

            Posle jedne kratke, neuspele avanture sa socijalističkim realizmom nakon II svetskog rata, jugoslovenska umetnost se oslobađala od dogmatskih shvatanja zamenom univerzalnih (ideoloških) sadržaja univerzalnim (umetničkim) formama. Prekid 1950. godine označila je prva samostalna izložba slika Miće Popovića koja je upravo to i pokazala: po formi, tadašnje njegovo slikarstvo bilo je realističko, akademsko, a univerzalni, propisani sadržaji (obnova i izgradnja, svetla budućnost, stvaranje novog čoveka) zamenjeni su portretima preživelih predstavnika građanske klase, ideološki neutralnim motivima mrtvih priroda i pejsaža, te ambijentima i enterijerima života koji je nasilno prekidan. Naredne, 1951. godine maestralna izložba Petra Lubarde ukazala je da se sada lokalni sadržaji (istorijske kompozicije i pejsaži Crne Gore) iskazuju univerzalni pikturalnim formama – velikim ekspresionističkim i ubrzo potom i sasvim apstraktnim kompozicijama. Tako je naša umetnost bila ponovo uključena u glavna likovna zbivanja na svetskom planu i taj je smer u njenom osnovnom toku ostao sve do aktuelnog trenutka.

            U devedesetim godinama, da se vratimo u srž naše teme, posmatrajući u celini savremenu srpsku umetnost, a vrednujući je na gore definisan način, zapaža se paralelni život dva, vrlo suprotna i međusobno konfrontirana shvatanja. Jedno je označeno kao istočna paradigma i odnosi se na naglo aktuelizovanje nacionalizma koje baštini u krugu vizantijsko-levantinsko-nemanjićske tradicije naše umetnosti koja se danas snažno potencira i nameće kao vrhunska i bespogovorna umetnička istina obavezujuća za sva relevantna stremljenja. Ova levantinska nostalgija, eksplicitno podržana od javno sve prisutnije Srpske pravoslavne crkve, nastoji da iz srpske umetnosti izmesti sve što je zapadnjačkog porekla od vremena baroka (koje se doživljava kao prvi „import“ u našoj umetnosti) pa sve do ovog vremena u kome oko aktuelne umetnosti „zveckaju Soresevi novci“. Ovaj retrogradni proces toliko je jak i beskrupulozan da se neusručava ni od prepravki istorijskih i u našoj kulturi najzaštićenijih spomenika crkvene arhitekture i slikarstva „šminkajući“ barokne i fruge zapadnjačke ikonografske elemente. Na ovaj način teži se očišćenju nacionalnog i lokalnog u našoj umetnosti u njen izolovanje u odnosu na evropske i svetske tokove. Ovi čistunci zapravo zaboravljaju da je upravo srpska umetnost od kada postoji u sačuvanim delima os vremena Nemanjića uvek pokazivala i znake „ukrštanja“ civilizacija – Zapadne i Istočne, što je ostalo karakteristično sve do danas. Iz sasvim razumljivih rzaloga koji se tiču stvarnih umetničkih i estetičkih uslova u kojima je ona nastajala i uporno trajala sve ovo vreme. Sve, do danas evidentirane umetničke škole od srednjeg veka u našem području, sem očigledne osnove u vizantijskoj tradiciji i podneblju, pokazivale su i znake konstantnih uticaja Zapada – od vremena romanike i gotike, i sa pauzom tokom turskog prisustva, sve do formiranja novig srpskih enklava, crkvenih i državnih u XVIII i XIX veku koje se preko baroka ponovo i postupno uključuju u evropski umetnički milje.

            Zapadna paradigma je zapravo, u maniru iste interpretacije, jedan melanž sastavljen od zapadnjačke formalne ljušture i lokalnih sadržaja koji se čitaju u tematskim nizovima od mitoloških i istorijskih predstava do žanrova građanske umetnosti – pa sve do posleratne jugoslovenske apstrakcije koja je u svom geometrijskom krilu negovala specifična, autonomna umetnička shvatanja „socijalističkog estetizma“ – na prvi pogled izvan stvarne političke ili društvene realnosti, ali istovremeno i snažno generisana upravo iz tih, svakako izvan umetničkih oblasti, a u enformelnom krilu, ona je bila radikalni kritičar, anfan-terible u zatečenom idejnom okruženju, često kritikovana i politički napadana sa tih lokalnih pozicija. Apstraktne forme i strukturalni prizori naše umetnosti toga vremena u čudnom su stanju između društvene podrške i izolacije, u stanju u kome je ona često bivala ucenjena i takođe često iznošena kao alibi „umetničkih sloboda“ jugoslovenskog socijalističkog društva toga fremena, ali i bez većeg javnog uticaja i delovanja izvan striktnih umetničkih institucija sistema.

            A zapravo se glavno pitanje u umetnosti devedesetih godina, u relacijama koje je postavila teza ovog seminara – lokalno i univerzalno, postavlja u područje postmoderne sugestije, dakle onog civilizacijskog koncepta u društvu teških sudara unutrašnjih slojeva u snažnoj tranziciji i sa ratnim elementima u ekonomiji i ideologiji. Ovo načelo konačno presuđuje o svom vremenu u pitanjima dobre i loše umetnosti, ili ne-umetnosti. Vodeća zbivanja u aktuelnoj jugoslovenskoj umetnosti tekućeg perioda odražavaju se na fonu mnogih pitanja oko njene veće ili manje participacije u globalnim postmodernim tendencijama recentnog stvaralaštva i to na direktan i otvoreno prepoznatljiv način. I ako su i do novonastale sugestije-paradigme jasno ostale podele da lokalno i univerzalno, danas je ta podela potpuno izbrisana, svedena na zanemarljivu razliku nastalu isključivo zbog otežane komunikacije sa svetom. Enormna vitalnost koja se u pikturalnom i plastičkom kreativnom polju danas pokazuje kod novih generacija umetnika, njihov univerzalni likovni jezik i sadržaji svakodnevnog življenja, koji su sasvim adekvatni vremenu u kome oni žive i stvaraju, kao jedinstveni fenomen njihovih umetničKih dela, dokazuju se po svim linijama: estetskim, idejnim, emocionalnim i intelektualnim, unutrašnjim i spoljašnjim realnostima itd.

            Ovom ocenom otvoreno je novo poglavlje u kome treba, posle iznetog uvoda i opštih mesta, učiniti detaljnu analizu teme koja je pred nas postavljena, a to je izazov za jedan drugi prilog.

 ’Lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih’, Novi Sad, novembar 1995. (saopštenje na simpozijumu)

III program Radio-Beograda, Beograd, 12.1.1996.

Postmoderni dijalog

Energična i kratkotrajna polemika skoro vođena između dve književničke generacije na relaciji postmodernisti – tradicionalisti pokazala je, bez isticanja estetičkih programa, potrebu za jednom novom smenom literarnih svetova. Mlađi, postmodernisti, zapavo sadašnja srednja i vodeća generacija književnika i teoretičara književnosti (rođenih pedesetih godina), s razlogom je energično postavila pitanje neprirodno dugog trajanja i još manje oficijalnog statusa starijih, tradicionalista – čak ne ni modernista što bi se moglo očekivatim u srpskoj literaturi s obzirom na njihovu, u estetičkom, poeetičkom, vremenskom i svakom drugom smislu anahroničnost, ali zato vrlo čvrste drušvene i profesionalne, dakle arbitrarne pozicije za živu književničku delatnost. Ali, kako se ovaj sukob vodio jedino oko trenutnog primata, on zapravo i nije imao ambicije da dublje zađe u aktuelna pitanja savremene književnosti.

            Daleko od očIju šire javnosti, u stručnim časopisima, u nekim kataloškim predgovorima autorskih i grupnih izložbi i na specijalizovanim simpozijumima, vosi se još jedna polemika, ovoga puta među teoretičarima i umetničkim kritičarima oko osnovnog pitanja (iz koga se mogu dedukovati mnogi njegovi derivati) formulisanog u sintagmi moderna posle postmoderne?.

            Ovu ideju izneo je teoretičar umetnosti Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom (objavljenom u beogradskom časopisu „Moment“ 11/12 iz 1988. godine) u kome on analizira aktuelno slovenačko slikarstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnog idioma prema specifikovanim formalističkim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidljivije veze sa Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u tekućoj polemici ta u biti upitna ideja postala je tvrdnja jer je iz autentičnog naslova teksta izostavljen interpunkcijski znak (pitanja). Genezu ovog procesa nadalje je u sve zaoštrenijem sporu moguće pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista koji su žustro pitali da li je baš tačan status nove (druge) moderne posle postmoderne.

            Kako je početkom devedesetih godina evidentno došlo do promene jezičkih, a time i tekstualnih (kritičkih) promena na krilu nove umetničke produkcije, a pre svega ta se promena očituje u odnosu prema njenoj matičnoj umetnosti – onoj nastaloj iz dejalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za našu postmodernu. Začetak ovog procesa identifikovan je u predgovoru kataloga izložbe „Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena“, održana u Novom Sadu i Podgorici tokom 1993. godine; tada je Ješa Denegri iskazao ponaviše interesovanja za onu vrstu recentne umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila na idejama visokog modernizma, druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao poslednje avangarde ovog veka, a kojima je uostalom upravo on dao najveći teorijski doprinos budući sam njen najznačajniji kritičar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao i pomeranje vlastitog interesovanja sa dela one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen (prerani) kraj, a time i nagli završetak postmoderne u našoj umetnosti. Ovo naravno nije moglo da ostane bez odgovora.

            Sukob se u punom intenzitetu rasplamsao na Prvom jugosloevsnkom likovnom bijenalu mladih održanom u Vršcu 1994. godine. Tada je J. Denegri još jednom u predgovoru katalo naveo već poznate sumnje u postmoderno stanje naše nove umetnosti identifikujući već i u samom naslovu prioritet forme u umetnosti devedesetih godina koja je u novom obliku znak prepoznavanja procesa dekonstrukcije u delima druge moderne. J. Denegri na tom mestu piše: „Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne ima, čini se, svoje razloge upravo u rpilikama vladajuće lokalističke i autarhične klime unutar beogradske umetničke scene s početka devedesetih. Posredi je, naime, scena koja je u poslednje vreme naprosto preplavljenaa pojavama najrazličitijih jezičkih predznaka, pogleda na svet, pozivanja na međusobno krajnje diparatne ideološke parametre, pri čemu je labavo i nektirički shvaćeni pojam pluralizma mnogima dobro dočao kao veoma pogubni alibi da se takoreći ’sve i svašta’ dovodi i podiže na podjednaku kvalitetnu ravan“. Dakle, da bi se utvrdila zaista vredna umetnička dela najnovije, zbilja masovne produkcije, moramo se, sugeriše Denegri, obratiti pre svega formi umetničkog dela što je, naravno vraćanje na izvorne i tipične modernističke postulate koji se reanimiraju u vremenu postmodernizma kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu odrednicu, teoretičari nove moderne (Sava Stepanov, Miško Šuvaković) ne propuštaju da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar čistih nekadašnjih visokomodernističkih prarametara od originalnosti umetničkog dela, njegovih ideoloških i socijalnih dimenzija sve do njegovog utopijskog projekta.

            Istog trenutka, na simpozijumu upriličenom povodom ovog Bijenala, promptno je, postmodernistički interaktivno reagovala grupa mih kritičara poput Lidije Merenik, Dejana Sretenovića, Marine Martić i dr.: „Popularna krilatica Moderna posle postmoderne… ne označava ništa, ali zato budući višestruko manipulativna, denotira na stvaranje novog mainstream-a u jugoslovenskoj umetnosti… Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, psotala predmet ravnodušne i dezideologizovane reciklaže“ (L. Merenik). „Ako kažemo moderna posle postmoderne, onda to znači da se moderna pomalja i vraća iza postmoderne iako niko ne zna gde je to tačno u međuvremenu nestala psotmoderna… (i) navlačenje ove modernističke magle nad Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih ne vodi dovoljno računa o specifičnostima aktuelne produkcije koju karakteriše stilska i jezička heterogenost, mutiranje granica medija i ukrštanje različitih vizuelnih kodova, pri čemu su tu prisutni modernistički elementi nešto što se  podrazumeva, nešto što predstavlja deo kolektivnog nasleđa, a ne specifikum aktuelnih umetničkih istraživanja“ (D. Sretenović).

            Sem ovog sukoba, neposredni dijalog zabeležen je kao reakcija Miška Šuvakovića, jednpg među najtemeljnijim zagovornicima novomoderne (uz J. Dengrija i S. Stepanova), na tekst L. Merenik o svetovima umetnosti devedesetih koji su se pojavili u novosadskom časopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4. za godinu 1994. (?) M. Šuvaković se tada ograđuje od tvrde, semantičke upotrebe odrednice moderna posle postmoderne, ukazujući da ju je dotad upotrebljavao kao tehničKu, da bi u najnovije vreme upravo u njegovim tekstovima (predgovor kataloga izložbe „Hijatusi modernizma i postmodernizma“, temat „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“), ona postalaa sasvim legitimna i sa punim obimom i sadržajem. Ako je ranije Šuvaković oprezno utvrđivao mesto nove moderne kritikujući Merenikovu primedbom: „Ne možete od paradigme karakteristične za jedan istorijski trenutak, koja je kritički želela da poremeti ’poredak logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako nešto je samo puka spekulacija ili igra plamičcima nove hijerarhije moći“, sada je već sasvim izvesno postojanje, prema ovom kritičarskom taboru, još jednog modernizma u ovom veku.

            Početak ovog veka obeležila je velika polemika nastala povodom pojave srpskog modernizma koji je u snažnom nastupu potisnuo tadašnji tradicionalizam u umetnosti, kraj veka će na sličan način biti rešavan u teoriji sučeljavanjem kojim ovaj već stogodišnjak želi da sopstvenu sudbinu prebaci u sledeći vek, suprodstavljajući se, paradoksalno, istim sredstvima živoj i otovorenoj umetnosti njenog definitivno postmodernog vremena. A kako nas istorija umetnosti, a još više događaji koji su se gotovo neprekidno odvijali celim tokom moderne, nedvosmisleno uči, ishod recentnog sukoba zabeleži ćee jedini mogući ishod: sigurni trijumf novog i drugačijeg u umetnosti, njen pluralni i otovreni duh identifikovan zasad jedino u postmodernoj paradigmi. Kada se ovo ima u vidu nije teško zaključiti da moderna sa prefiksom nova, druga, hiper može biti jedino paralelni fenomen u postmodernoj epohi.

            Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavljivanja ovom prilikom, vodi između dve fraktalne i inrteraktivne dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u generacijskom duhu ove aure, koji su prirodno i direktnno ušli ili čak bili intelektualno rođeni u njenoj semantičkoj mapi, i drugih koji su sa velikim iskustvom  tumačenja raznih epoha moderne, posredno, sa distancom uzeli da analiziraju recentne fenomene. Ukoliko bi se uklonila ključna, neprihvatljiva priloška odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u prema dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena celina umetnosti sa mnogim vrednim kritičkim i teorijskim pribežištima, i sa mnogim svetovima umetnosti o kojima pišu i jedni i drugi protagonisti. A tako upravo i treba konačno razumeti tekući globalni fenomen našeg vremena koji se naziva postmoderna.

III program Radio-Beograda, Beograd, 9.8.1996.

Vreme, Beograd, 24.8.1996.

 

Postmoderna u Muzeju savremene umetnosti

Kao ravnopravni deo aktuelnih sporenja o poreklu, značenja i mestu Postmoderne u današnjoj kulturi stoji i pitanje da li ona može ad bude deo stalne postavke u nekom muzeju savremene umetnosti. Kritičari, istoričari i teroretičari umetnosti, u zavisnosti od shvatanja ovog problema proizašlog iz tumačenja dela postmodernizma, na ovaj fenomen gledaju na izrazito različite načine.

            Najkavalitetniji doprinos razmatranju današnje umetnosti u nas dali su dakako kritičari, pre svega istoričari umetnosti koji su intelektualno sazrevali u samoj klimi nastanka i razvoja postmoderne. Sa najzanimljivijim tekstovima i autorskim izložbama koje su problemski određivale ovaj fenomen izdvojila se grupa mlađih teoretičara, poput Lidije Merenik, Dejana Sretonovića, Branimira Dimitrijevića.

            Suprotno njima na najnoviju pojavu u savremenoj umetnosti gledaju teoretičari koji u postmodernizmu prepoznaju isključIvo one njene svetove koji direktno nastavljaju, dakako sa izmenjenom metodologijom održavanja tog kontinuiteta, iz kruga nove ili druge moderne. Njeni najznačajniji zastupnici su Ješa Denegri, Miško Šuvaković i Sava Stepanov.

            No, iako znatno udaljene teorijske pozicije među ovim grupama, prepoznaju se i zajedničke osobine kakve su ozbiljno poznavanje pojava koje tumače  koje proističe iz svakodnevne prakse analize i zaključivanja o jezičkim karakteristika postmodernih poetika tekstualnim postupcima mekog pisma, bliskog čitanja ili stroge misli. O ovoj podel među našim postmodernistima „Vreme“ je već pisalo 24. avgusta 1996. godine.

            Na sasvim drugom polu nalaza se oni kritičari ove umetnosti koji na nju gledaju ili sa pozicija nipodaštavanja, što je karakterističNo za neka umetnička udruženja, potpomognuta sa jednom vrstom lokalne kritike koja nije razumela osobine i značenja postmoderne, a što je dovelo do njenog ili izopštavanja ili razlaganja do neprepoznatljivosti na velikim kolektivnim izložbama. U ovim slučajevima, uvek se ističu kriterijumi nivelisanja, osrednjosti, lokalizma i tobožnje autentičNosti kada se ocenjuje domaće tekuće stvaralaštvo.

            Drugi pristup postmoderni u ovom bloku oponenata je mnogo opasniji i za cilj ima njenu potpuno eliminaciju iz korpusa umetnosti ovog trenutka. Ovaj stav postaje sve uočljiviji u delu, doduše ne javno iznetih napada na ovaj segment Nove stalne postavke jugoslovenske umetnosti XX veka u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Završni deo stalne postavke u MSU je naravno umetnost osamdesetih, odn. opštiji naziv za veliki broj primera srpske postmoderne produkcije, i sada se nastoji pokazati kako je njen jezički pluralizam toliko širok da se u nju može strpati sve ono što je rađeno tokom te decenije. Ovakav pristup dakako nije moguć iz jednostavnog razloga što umetnost osamdesetih označava i sasvim jasno određenu njenu stilsku i estetičku dominantu. (Zanimljivo je primetiti da se ova vrsta prigovora ne upućuje, recimo, onom delu stalne postavke MSU koja prikazuje naše vodeće umetnike tridesetih godina, mada su u tom periodu takođe slikali i Paja Jovanović i Uroš Predić, stari srpski akademičari, niti se očekuje da njihova dela iz tog vremena budu izložena uz Šumanovića, Dobrovića, Bijelića i dr.)

            Uzrok koji podstiče ove nesporazume leži u nerazgovetnosti da li je postmoderna poslednja faza moderne ili je ona ipak jedan sasvim novi stupanj u stalnim promenama karakterističnim  za plastičke i vizuelne umetnosti koje se sve brže odigravaju. Među sve agilnijim osporavateljima postmoderne uvrežilo se i shvatanje da ova umetnost na kraju veka može biti isključivo tumačena kao produžetak moderne. Pri tome, teorijska uporišta se pronalaze u adovima poput onog koji nosi naslov „Kako se održati u modernosti“. Iz takve premisee zakonito se dolazi do shvatanja da iako je očigledno deo (poslednja faza) moderne, postmodernu ne treba izlagati u muzejima moderne umetnosti već sa njom treba započeti jednu novu vrstu koja je nazvana „Muzej današnjice“. Štaviše, inkorporacija postmoderne u postojeće muzeje  oni „umesto instrumenata za čuvanje i pamćenje postaju instrumenti uništenja i zaborava umetnosti XX veka“, odnosno, ovakvim činom oni bivaju primorani „ne da u njegovoj postavci nešto dodaju, već iz nje nešto da izostave“.

            Ovo mišljenje je svakako bilo izazvano i kao odgovor na postupak stručnog tima beogradskog Muzeja savremene umetnosti koji su sasvim otvoreno naglasili mesto postmoderne u umetnosti ovog veka (o čemu je i „Vreme“ pisalo 27. aprila 1996. godine). Zgušnjavanje reakcija zbog ovoga uparvo je sada u toku sa velikom neizvesnošću oko toga imali mesta postmoderni u stalnoj postavci muzeja savremene umetnosti.

            Moguće je o postmoderni danas govoriti kao o poslednjoj fazi moderne. U tom slučaju njoj je upravo i mesto u muzeju umetnosti XX veka jer je ona – moderna, upravo i obeležila ovo stoleće u likovnim umetnostima. Otuda je neshvatljiva potreba da se njena (poslednja) etapa koja solazi na samom kraju veka odstrani iz prezentacije u stalnoj muzejskoj postavci. Ukoliko je ona, pak prekid, cezura, poajva posle (post)moderne, njoj je upravo zbog tog razloga i mesto u muzejima koji se nazivaju savremenim, dakle onima koji prate, kolekcioniraju, proučavaju i izlažu i dela nove i najnovije umetnosti. Dakle, kako god da se teorijski razreši ovaj spor oko mesta i značenja postmodernizma ona će besumnje ostati kao znamenje sa samog kraja ovog veka pa prema tome i biti izložena u muzejima bez obzira na njihov naziv – moderne, savremene, današnje umetnosti.

III program Radio-Beograda, Beograd, 15.11.1996.

Vreme, Beograd, 23.11.1996.

 

 

2. IZLOŽBE

  1. a.    Predgovori

 

New Now

Umetnost osamdesetih – Novi sada

Slikarstvo se u naletu obnavlja. Najmlađa generacija slikara nove imaginacije, novog senzibiliteta, proslikala je u punom intenzitetu, euforično. Okupljeni su oko večne, stalne želje i potrebe uživanja u slikanju. Današnji ikonofili stvaraju epikurejski prostor unutar mlitavog, plumrtvog umetničkog sistema – i to u njegovom najvitalnijem delu: radu u materijalu, koji je tokom protekle decenije bio izostavljen i izgledalo je da novog slikarstva više ne može biti.

            Za pokret obnove slike istorija likovnih izraza avangardi dvadesetog veka je otvorena knjiga za potpuno slobodnu pretragu po uzorima sa kojih se nadahnjuju krajnjom pokretljivošću. Ovakav odnos prema tradiciji uslovio je dase izbriše razlika između figurativnog i apstraktnog, i doveo je do toga dase oni preklapaju, ukrštaju bez narušavanja identiteta i unutrašnjeg saglasja. Pri tome nastaje specifična miks-referentnost prema istorijsko-umetnički sankcionisanim pokretima jor novo slikarstvo svesno stvara utisak jednog meta-integralnog uočavanja i reafirmisanja preteča. Novi sada izbegavaju konzervativnu akademsku strogost izraza, stilsku i artističku čistotu manira. U fenomenološkom pogledu ispoljava se potpuno odsustvo brige oko toga šta je slikarstvo po propozicijama. Novonastajući pikturalni postupci grade sliku posebne namene čije je osnovno svojstvo opsesivno delovanje, postizanje snažnog utiska, proizvođenje drugačijeg doživljaja. Nova slika izričito teži medijskoj formalizaciji nove osećajnosti, ona je ambijentalizovan prostor predstave. Rad u materijalu je ponovo otkrivanje zaboravljene mogućnosti.

            Novi sada su istakli zahtev da se u okviru logike razvoja izraza dogode nepredviđene promene koje su u osnovi shvatanja tek promovisanih umetničkih stavova: da se bez izvinjavanja i obrazloženja menjaju izraz i postupak po potrebi, po trenutnom raspoloženju. Oni svesno nastoje da do apsurda dovedu mogućnost klasifikovanja svog rada u okvire paseističkih stilskih kategorija. Novi sada iznose dokaz u prilog tezi o diskontinuitetu  razvoja stila i izraza.

            Kada nema preduslova za uticaje domaće umetničke tradicije, a takođe ni potrebe za stvaranje vlastitog nacionalnog identiteta, danas se vrednost ovih slika određuje zauzimanjem internacionalnog mesta u okviru glavnog toka savremene umetnosti: novo beogradsko slikarstvo se ne nastanjuje na lokalnim osnovama koje bi ga kao i uvek dosad odvele na marginalni položaj, već upravo dosezanjem do vitalnog i aktuelnog stvaralaštva. Posle uključivanja u internacionalnu umetnost tokom proteklih godina, najmlađi sa početka osamdesetih iznova otkrivaju individualni kosmopolitizam na nivou slikarskog akta koji je istovremeno i pokušaj da se skrene pažnja na slikarstvo u društvu i vremenu koje je za njega izgubili interes. Ovo slikarstvo je izražavanje otpora snažnoj duhovnoj totalitarizaciji proklamovanjem jednog krajnje subjektivnog, autonomnog umetničkog prava na stav, na otpor degenerativnoj idejnoj uniformnosti i banalnom estetiziranju.

            Izložene slike nastale su u širokom rasponu namera i pristupa: od jedne iracionalne linije, osećanja za igru, poetike između snova i i ronije, preko ispitivanja delovanja aktivnih kolorističkih nanosa čiji se ritmovi prenose na susedne slike, ili su naglašavani posebnim oblicima slika i dodataka uz njih. Koloristički intenzitet se postiže ekspozivnim pražnjenjem energije, bukvalnim razapinjanjem sliakrskih emocija na velikim površinama. O ovim slikama se može govoriti kao o jednodimenzionalnim platnima pošto sem boje-u-akciji nema drugog sadržaja. A ako se i pojavi figura ona je semi-realiztički element upotrebljen kao apstraktna aplikacija. S druge strane, sem osnovnih čisto artističkih uzora ovo slikarstvo prima u jednom delu uticaje novotalasne muzike, psihodelika i instant-arta.

Galerija „Pinki“, Beograd, maj-juni 1982.

Studenti FLU – plastičari

Današnji likovni trenutak po nekim elementima beleži znake samooživljavanja i uspostavljanja izgubljene komunikacije sa gledaocima koje su bile pokidane bilo usled često ispraznog nastojanja umetnika da poštopoto pronađu sopstveni izraz, bilo usmerenosti same umetnosti prema njenim suštinskim problemima koji uopšte ne moraju zanimati posetioca izložbe. I upravo mogućnost da se na izložbi nešto promeni na vizuelnom planu, a to znači da se nešto novo vidi, ponovo privlači pažnju publike.

            Živeći u vremenu u kome se umetničke ideje vrlo brzo prenose i šire, pitanje samosvojnosti umetničkog izraza postalo je potpuno nevažno. Da li treba zabraniti dobru informisanost o aktuelnom trenutku stvaralaštva i na taj način  omogućiti autentičnost, ili, upravo obrnuto, treba videti ona dela kojima se šire problemske osnove nove umetnosti i biti u poziciji da se postane pomodan? Dilema je naravno nepostojeća. Na to ukazuju ovde izloženi radovi dokazujući da je pitanje umetnosti s jedne strane pitanje talenta, a sa druge, opredeljenje za sadržaje ili vrste ekspresije kojom će stvaralac kao pogodnom formom izraziti ono nešto svoje koje mu daje priliku dazapravo bude umetnik ovog vremena.

            Izložba je takođe i pokušaj aktuelizovanja pitanja značaja umetničke škole, odnosno, akademskog obrazovanja umetnika (svi izlagači su studenti Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu). U savremenoj umetnosti uvek su bile očigledne razlike između žive umetnosti koja se samoobnavljala iz sopstvenih potencijala i unutrašnjih razloga, i one koja je nastajala na linijiviše vekovno kristalisanih umetničkih istina koje su proizvedene u edukativne kanone. Akademski umetnici su prečesto mrtvorođenčad bez perspektive kojima je škola jedino dala formalnu kvalifikaciju da se bave umetnošću. Oni drugi aktivnog duha, sa talentom koji treba da ih odvoji od rada po klasama (po profesorima) imaju šansu da postanu prisutni stvaraoci.

            Odvajanje od školskog programa posebno je vidljivo i po nekim formalnim svojstvima izloženih umetničkih predmeta koji mogu biti ambivalentno tretirani i kao trodimenzionalni (skulpture) i kao dvodimenziopnalni (slike). dakle, jasna je namera da se što više udalje od akademskih kategorija vajarstva i slikarstva, od standardizovanih pristupa i po samim medijumskim zasnovanostima i tehničkim postupcima tokom stvaranja. Ovi umetnici otvaraju raspravu o mogućnostima starih i novih likovnih materijala koji su postali novi izazovi. Stogasmo ove umetnike i nazvali plastičarima – po njihovoj zajedničkoj karakteristici da dosledno teže novoj materijalizaciji umetničke ideje, određenju sopstvenih poetika bilo do nivoa rada u materijalu, bilo do posebno formalizovanih iskaza proisteklih samom upotrebom umetničkih sredstava. rad sa materijalom je u krugu savremene likovne predstave koja svedoči o visoko izdiferenciranoj umetničkoj svesti ovih izlagača.

Galerija 73, Beograd,  juli-avgust 1982.

Mladi 82.

Alter Imago

 

Jedna od najvažnijih karakteristika savremene likovne umetnosti je njeno unutrašnje difierenciranje po slojevima koji su u određenim trenucima (stilovi) potencirani u međusobnim odnosima. Glavno raslojavanje teklo je duž linije koju su činili elementi narativnog sadržaja dela (tema) i formalnih likovnih elemenata koji su neposrednouticali na čulno doživljavanje dela (dekorativnost, geštalt odnosi). Istorija umetnosti uči nas da u pojedinim epohama ova podeljenost nije postojala, kao na primer u prvim predstavama preistorijske ili srednjovekovne epohe, gde je plastički kvalitet dela istovremeno i pojmovni sadržaj, a ne njegov spoljašnji omotač, ili neki posebni sloj. Da bi ovo bilo moguće, postojala i sasvim druga vrsta kognicije koja nije bila pocepana na delanje i diskurzivno ponašanje. Ovakva aktivnost sačuvala je celovitost i mnogoznačnost slikovnog sistema. Današnji čovek, u najboljem slučaju, umetničko delo shvatanja samo u pojedinim njegovim činiocima: ili kao čistu sliku, svedenu na sopstveno unutrašnje značenje u okviru formalne vizuelne strukture, ili se pak, konstatuje jedino njeno spoljašnje značenje u nivou literarnog sadržaja koji je odvojen i nezavistan od njegove građe. Za večinu savremenika značenje slike nije u prisutnom obliku već u njegovom sadržaju, sasvim suprotno, npr., srednjovekovnom posmatraču za koga je slika bila metafora sopstvenog sadžaja.

            Današnjem mislu metaforičnosti slikovnog sistema pridodata je dimenzija nastala iz stava ’kao igra’ ili ’druga igra’ koja je odredila suštinu savremenog likovnog stvaranja. Mateforička ’druga slika’ preuzela je ulogu one motoričke snage koja treba da slikom kao vizuelnim stimulusom u posmatraču pokrene posebna osećanja. Posredstvom spolja izazvanih emocija koje je u određenom smerukanalisala vizuelna struktura slike, formalizuje se željeni doživljaj u posmatraču. Alter Imago nastoji da posreduje u stvaranju emocionalnog stanja svojim emocionalnim formama. Prisustvo tih formi u slici okogućeno je jedino istivrsnim iskustvima u umetniku.

            Umetnost, a pogotovo likovna, oduvek je pokazivala znake uravnotežavanja sopstvenih namera koje su u špicevima epoha i stilova stalno bivale dovođenje do krajnih tenzija. Uvek se događalo da je epoha sa izrazito racionalističkim shvatanjima kakve su sve  vrste klasične umetnosti (grčka, renesansna, neoklasicistička), prethodila provali ekspresionizma čiji su izvori obavezno u sentimentima stvaraoca i obraćaju se čulima publike (srednjovekovna, barok, rokoko). Posle dominacije senzualizma usledio bi novi talas cerebralnosti. Ako su ove promene u istorijskim epohama slikarstva do XX veka bile postupne i dugotrajne tako da su se stilovi slagali jedan na drugi, u savremenoj umetnosti ova smenjivanja su brža, burnija i kratkotrajnija. Posebna karakteristika naglih promena je fenomen paralelnog trajanja: već sredinom XIX veka uz romenatizam istovremeno je postojao i realizam, kasnije, sa ekspresionizmom istovremeno traje kubizam, sa lirskom  apstrakcijom geometrijska. Tokom protekle decenije klatno je opet bilo pomereno u stranu krajnje sofistifikacije umetničkog dela do njegovg praktičnog nestajanja kao artefakta što je bio i poslednji čin mentalnog odnosa prema umetnosti. Sada živimo u vremenu novog talasa ekspresionizma koji je potekao iz novog senzibiliteta i nastoji da uspostavi pokidanu nit sa onim kojima je delo namenjeno – sa savremenim gledaocem, novom publikom.

            Cilj novonastalog slikarstva je uspostavljanje veze sa gledaocem posredstvom senzibiliteta koji treba da odigra ulogu receptora i prenosnika ikoničkih sadržaja. Senzibilitet se pojavljuje u ulozi rezonatorske kutije novih poktoralnih vibracija. (Da ukažemo da je ova veza već uspostavljena u nekim drugim oblastima izražavanja mladih generacija i to u prvom redu u pop-muzici, i odmah za njom u fotografiji, polaraidu, modi. Činjenica je da su danas upravo ovi mediji najaktivniji i zaokupljuju najviše vremena nove publike.) Namere u ovom smeru potpuno svesno su ukalkulisane u napeta, grđevita nastojanja umetnika da se postavljeni cilja dostigne krajnjom koncentracijom na sam čin slikanja (rada u materijalu). Veština (ars) u ovom slučaju je u funkciji izražavanja naročite vrste doživljaja koji je u osnovi ispiracije i duboke motivisanosti stvaraoca. Naročit vid optimističke kontaminacije i razdraženosti vizuepnim stimulusima treba da dostigne što je moguće više stepen veštački (umetnički) izazvanih doživljaja. Estetski kvalitet koji je prisutan u delu potiče od samih oblika i upotrebljenih materijala jakog intenziteta, a količina sadržanih emocija ekvivalentna je pojačanoj nameri da se one raspreostru po prostoru, tj., da im se da jedna ambijentalna domenzija delovanja, te vrednost aktivnog prisustva koje obuhvata i obuzima posmatrača.

            Naglašena potreba za postizanjem ambijentalnog stanja likovno formalizovanih sadržaja do sada se najjasnije ispoljila u opus artificiale srednjovekovne estetike velikih slikanih kompozicija. Medijevalni pojam lepog značio je objektivna svojstva naslikanih, ili na neki drugi način ostvarenih predstava. To znači da se nije išlo izvan jedinstva sadržaja (liturgijska pouka) i likovne forme (npr., intenzitet svetla posle prolaska kroz vitraž). Priča i njena vizuelna predstava nisu se nepotrebno razdvajale. Prevedeno na današnja nastojanja ovo praktično znači da se ne želi tumačiti ili izražavati određeni sadržaj koji zaokuplja umetnika, već se nastoji onemogućavanje momenta naknadne racionalizacije naslikanog prizora. Nova mogućnost se traži u drugačijem doživljaju vizuelnog sklopa, njegovom celovitom opažanju kao savršenom saznanju koje se stiče posmatranjem. Ovaj preokret je u vezi sa prevazilaženjem podvojenosti između čina očiglednog dokazivanja i čina očiglednog pokazivanja. U srednjem veku moć očiglednog pokazivanja bila je univerzalnija jer se odnosila i na laike i na posvećene. Tako je slikarstvo, tada, postalo literatura neobrazovanih, a lika u pravom smislu reči knjiga nepismenih. Mehaničke veštine ruku umetnika, sem podrazumevajuće spremnosti u radu sa materijalom, značile su i stvaranje punog dojma slike koja zadovoljava čulne potrebe čoveka. Stvarno jedinstvo oblika, sadržaja i funkcije bilo je potrebno radi otkrivanja određenog značenja istovremno sa izazivanjem posebnog doživljaja.

            Umetnost je danas većinom, kao i u srednjem veku, praksa. To konkretno znači da se određenim likovnim postupkom i sa punom svešću o tome insistira na fiksiranju nekog prizora-događaja (’kao u trenutku bleska fleša’) da bi se on utisnuo u svest posmatrača i doživeo u maksimalnom stepenu fasciniranost. Svi tehnički postupci građenja bojenih i formalnih odnosa alter imago teže dostizanju najviše kategorije mogućeg doživljaja – opsesivnom, kada je potpuno irelevantna individualna mitologija umetnika koja se ovim procesom poništava. Krajnja konsekvenca je jedna posebna vrsta prostorne horor-vacui dekorativnosti violentnih formi.

            Današnaj civilizacija čula zahteva podudaranje oblika/značenja – metonimičnog znaka (denotacija) i metaforičkog znaka (konotacija). Ovaj odnos koji se u svesti posmatrača stapa u isto receptivno polje postojan je i inherentan savremenim vizuelnim sklopovima. Njih niti umetnik svesno trži, jer mu i propisuje njegova senzitivna građa po kojoj pretražuje pun prizor, niti ih posmatrač apstrahuje pošto ga nesvesno doživljava u oblasti optičkih senzacija. Vizuelne umetnosti danas nastoje da prokrče taj put.

 

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar-decembar, 1982.

 

Umetnost osamdesetih

Scena stilova u prvom planu

Pregled kretanja posleratnog slikarstva u Beogradu, ako se govori o najopštijim crtama, može se svesti na dva dominatna pravca uz nekoliko „lokalnih“ plastičkih poetika različitog intenziteta, trajanja, potencijala i značenja. Ako bismo se držali slobodnijeg hronološkog redosleda ne insistirajući uvek na vremenskoj tačnosti, pošto takav prisnjtup izlazi iz zadatka postavljenog ovim radom, i ako izostavimo njegov početak u slikarstvu socijalističkog realizama, koje je, osim u malobrojnim rpimerima, malog vrednosnog dometa i umetničkog dostignuća, počeli bismo zapravo reakcijom na tu estetiku na samom početku pedesetih godina, kada je usledio proboj prema slobodnom izrazu poznatom izložbom Petra Lubarde, slikama asocijativne apstrakcije i snažnog ekspresionističkog iskaza. Budući razvoj slikarstva koji imamo u vidu odmah se odredio u dva osnovna pravca: grupa slikara je poput Lubarde sledila sopstvene emocionalne naboje približavajući se ekspresionističkom izrazu kao najpogodnijem načinu oblikovanja intenzivnih doživljaja, snažnih osećanja i u slikarskom smislu angažovanog stanovišta – tokom kasnijeg razvoja prošla je kroz apstrakciju lirskih i gestualnih tonova da bi se završio u enformelu. Drugu liniju su započeli slikari u čijem je radu preovladala racionalna komponenta, promišljenost slikarskih sadržaja i odnosa upotrebljenih elemenata što je otkrivalo geometrijski duh ove estetike sa izrazitim konceptualnim shvatanjem; pedesetih godina oni su delovali u Decembarskoj grupi. Sasvim konkretna društvena zbivanja sedme decenije uticala su kod nas na pojavu opet dva istovremena paralelna toka koja su, iako se ne nadovezuju direktno na prethodne, na istoj liniji po osnovnim karakteritikama. Jedan se razvijao u okviru poetike Mediale, čiji je program bio definisan potragom za savršenom umetnošću i pokušajem zasenivanja integralnog slikarstva koje će o sopstvenom vremenu govoriti klasičnim i renesansnim simboličkim i vizuelnim predstavama, a u postupku slediti najbolje modele građenja dobre slike po principima perspektive, valera, teorije forme i kompozicije. Drugi pravac se neposrednije odnosio prema konkretnom socijalnom kontekstu svojim otvorenim kritičkim stavom ukazujući na aktuelna pitanja i nedoumice društvenog i ideološkog trenutka usled čega je nazvano „slikarstvo surovosti“. Dakle, ako kod prve grupe umetnika ponovo zapažamo jednu konceptualnu komponentu koja je nosilac značenja, kod drugih je u pitanju dominacija osećanja i čulnosti. Naravno da se ni u ovim primerima kao ni u prethodnoj generaciji starijih slikara ne mogu uvek i potpuno razlučiti ovi stavovi, što je karakteristika sredine u kojoj se fundamentalna shvatanja i slikarski postupci adaptiraju pod njenim pritiskom i iz najrazličitijih se razloga nađu načini da se prilagode dominantnom ukusu publike toliko da pokatkad gube u izvornom potencijalu.

            U domenu savremenog likovnog izraza – pod kojim mislimo na slikarstvo za koje je očiglednoda je na neki način obeležilo sopstveno vreme, ili, bolje reći, da je vreme utisnulo u njega svoja značenja – ova dva paralelna toka (uz prirodno postojanje niza sporednih, kratkotrajnih ili pojedinačnih slikarskih poetika koje su neprimetno egzistirale bez velikih pretenzija i izražene samosvesti o njihovom značaju), smenjivali su se na špici zbivanja i interesovanja po tome koji je od njih u datom trenutku otvorio nove problemske aspekte u bilo kom smislu, ili postavio pitanja i ponudio relevantne odgovore na izazove vremena ili specifične okolnosti njihovog neposrednog postojanja. Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih ovakvi zahtevi modernosti potenciraju se do krajnjih mogućnosti kada se u novu umetničku praksu uvodi ceo niz inovacija i temeljnih promena u samom umetničkom mediju, što je posledica težnje da se umetničko delo i rad umetnika oslobode ograničenja i uslovljenosti materijalnog izgleda. Bliski ovakvom, u plastičkom smislu reduktivnom radu, bili su i umetnici koji su materijalu davali tautološki karakter, lišen estetike ili neke druge „likovne“ problematike, usredsređujući se jedino na samo partikule procesa nastajanja dela, dok su sasvim suprotno od ovakvog shvatanja istovremeno stajali umetnici tzv. hladnog realizma primenjujući potpuni postupak slikanja i unoseći u delo precizne pojmovne sadržaje koje je trebalo iskazati likovnom sintaksom.

            I kako se približavao kraj sedamdesetih ova težnja prema mentalnom odnosu preuzela je potpuno dominaciju, očigledno ukazujući na imperativ vremena da se ono shvati, promisli i obuhvati razumom. Ova druga generacija nove umetnosti potpuno se zatvorila u jednom trenutku u analitičnost, logiku, matematičke analize koje su dovedene do stanja prenapregnutog pojmovnog aktivizma. U takvim uslovima kod nekih umetnika je došlo do ispoljavanja znakova otpora prema ovakvom trendu, i u okviru Likovne radionice SKC-a ispoljeni su prvi simptomi predstojeće promene koja je veoma brzo, tokom samo jedne godine definisana kao duh osamdesetih, kao povratak materijalu koji je ponovo otkriven kao mogućnost za stvarnu umetničku delatnost. Redukcionizam i konceptualna shvatanja koja su odvukla umetnost u jedan ekstrem, dala su impuls novoj generaciji stvaralaca da vrate stilsko klatno prema emocionalnom, estetskom, dekorativnom, a kako je prethodno bilo snažno potenciranje misaonih aktivnosti, ovaj proces je po inerciji i po zakonu fizije proleteo kroz poziciju ravnoteže i snažno je praksu premestio prema drugom polu: prema čulnosti, subjektivnosti i ličnom iskazu, potenciranoj manuelnosti u radu i materijalnosti objekta koji je začas stvorio sliku mnoštva ličnih poetika i stanovišta što je dalo povoda da se o godinama posle 80. govori kao o pluralističkom vremenu.

            Utvrđivanje zajedničke karakteristike rada u materijalu novije beogradske likovne produkcije može izgledati jalov posao uzimajući u obzir činjenicu da je ona, kako se ovom izložbom pokazalo, izvanredno raznovrsna, heterogena i razuđena do elemenata koji stoje u potpunoj stilskoj i koncepcijskoj suprotnosti. Ovakvom liku ne doprinosi jedino to da je raznovrsnost osamdesetih u stvari izraz vremena za koje je osobeno da, kako je bilo uvek do sada, glavnog shvatanja u umetnosti nema, u smislu da nije moguće definisati jednu estetsku platformu koja bi bila doovoljno opšta da važi za sve protagoniste, kao ni mogućnost da se iz jedne formalističke analize pikturalne strukture ovih radova pronađu saglasni sadržaju(i). Grupacije umetnika koje su se na jedan ili drugi način ipak pojavile i unutar sebe dosta čvrsto povezale, pre su posledica mog razumevanja namera umetnika i uvida u dominantne motivske parametre manje-više primenljive na njih, nego štoje stvarno moguće načiniti fluktuirajuće struje koje bi ujedinjene bile odraza beogradske slikarske scene stilova na početku osamdesetih. Dakle, pri ovom razmatranju najnovijih tokova, ili onih koji su direktno ušli u današnju stvaralačku atmosferu slikarskog raspoloženja, usmerićemo pažnju na dva elementa: razloge umetnika da ovako rade i izgled samog umetničkog predmeta, uz punu svest o  tome da će izostati ceo niz faktora koji su danas takođe prisutni i važni za razumevanje celine fenomena.

            Iako je, kako smo već napomenuli, stilski razuđeno beogradsko slikarstvo, po duhu vezano za osamdesete, u jednom svom segmentu dosta homogeno, ono je uz uvažavanje različitih stavova umetnika koji ga čine, proisteklo iz krajnje individualnih pristupa. Nekoliko je razloga uticalo na takvo uočavanje. Na prvom mestu tu je veoma bliska generacijska povezanost koja je omogućila istovremeno proživljavanje istih umetničkih iskustava uz primanje sličnog repertoara uticaja, kako onih koji su potekli iz same umetnosti kad su preuzeti ili „citirani“ modeli slikanja na liniji ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela, i neumetnički sadržaji poput kiča, fanzina, grafita i polaroida, tako i iz masovnih komunikacijskih kanala mladih, u prvom redu ok muzike, mode, šminke i izgleda u opštem smislu te reči, bilo da se ta umetnost stvarala u umetničkim školama čiji se značaj aktuelizovao sa novom promenom, bilo da je uslovljena individualnim interesovanjima. Zatim, tu je istoznačni odnos prema domaćoj umetničkoj sceni, kada se uzmu u ob zir događaji iz druge polovine sedamdesetih, a pre svega ona zbivanja vezana za novu umetnost. I na kraju, u mnogim slučajevima kod umetnika je postojala potpuno jasno izražena svest o tome da su aktuelne forme izraza, inaugurisane na raznim stranama i pod različitim nazivima, izuzetno pogodne za izražavanje njihovih shvatanja i kreativnih namera. Iako je u nekim slučajevima uticaj umetničke škole zapravo uslovio drugačije rezultate od očekivanih (u školskom smislu reči), tekao je, takođe, i paralelni uticaj najvažnijih estetičkih promena iniciranih izvan same likovne umetnosti, na primer postmoderna arhitektura, rezultati su se sustigli u radovima koji su konvergirali istom cilju: težnji da se postigne aktivitet umetničkog dela koje prodire u prostor rada bez obzira da li je u formalnom smislu reči u pitanju slika, objekat ili instalacija. Stoga se o ovoj umetnosti prevashodno govori kao o slikarstvu, bez obzira na uslovljenost tog izraza u njegovom tradicionalnom pojmovnom određenju. Savremena slika je stanje svesnog nastojanja da se pruži jedan novi vizuelni doživljaj čiji intenzitet treba da bude izrazit i aktivan, da zaokuplja i obuhvati pažnju i osećanje posmatrača ispred i/ili unutar dela.

            Moguće je zapaziti različite postupke koje primenjuju umetnici da bi to postigli: tako je nekolicina umetnika, pošavši od nekih konkretnih istorijskih referencijalnih primera zatvorenih celina i arhitektonskih ambijenata kod kojih je struktura prostora i njegova dekoracija bila u funnkciji izražavanja snažnih, često religioznih doživljaja, nastojala da svojim radom izazove dovoljno intenzivna osećanja gledalaca koja bi ih odvela u potrebnom smeru: u radovima Alter imago premajakoj reminiscenciji na srednjevekovne i renesansne sakralne prostore, kod De Stil Markovića prema doživljaju ritualnog i metapofirkog pokopa i odricanja iluzija o vrednostima, kod Vlastimira Mikića u pravcu jednog pop-medijskog (strip) narativnog prizora određene ikonografske sadržine sa preciznom i univerzalnom metafizičkom porukom, kod Mrđana Bajića prema strogim, žanrovskim i intimnim prostorima koji iniciraju umetnost i koji suptilnom harmonijom kombinovanog rada na površini i rada na objektu prizivaju u naša sećanja ugodnosti uzbudljivih intima.

            U ovom smislu zatvorenih, privatnih prostora deluju i tri umetnice koje, i pored toga što na diferencirane načine rade sa različitim materijalima, dostižu isti stepen prisnosti privatnih svetova oslobođene mašte: Marija Dragojlović je predstavljena jednim složenim ambijentom predmeta iz njenog sveta doživljaja, OliveraDautović je i ovog puta svojom osetljivom imaginacijom načinila jedan zatvoren sistem koji je u stalnom razvoju prema jednom totalnom ambijentu, Vera Stevanović je svojim minijaturnim radovima najbliža paradigma za objašnjenje smisla „ručnog rada“ čiji je materijalni nosilac antropološkog i ritualnog sadržaja ali ne u arhetipskim ili simboličkim predstavama koje izbijaju na površinu iz naslaga civilizacijskog taloga, već u smislu jedne materijalne fiksacije savremenog osećanja za formu koja će odgovoriti našoj spremnosti da prihvatimo razloge nove plastičke strukture i već usmerenom razumevanju govora oblika. Do sada smo imali u vidu namere umetnika, a uporedo sa njima teče i njihova potreba za fizičkim aktivitetom, proizvođenja umetničkih predmeta koji su isto tako raznorodni: kod Tafila Musovića zapazićemo živo, do određenog stupnja gestualno, odgovaranje na striktno postavljenu temu, a čistim likovnim odnosima i potezima svetla i tame iskušava potencijale svoje slike u bliskom susedstvu sa prizorom transavangarde. Dragoslav Krnajski, mada je od ranije bio zainteresovan za obojene prostore čija je hromatska osnova boja samog upotrebljenog, neslikarskog materijala, predstavlja preimer umetnika kome je bilo potrebno da iznova preživi iskustva postupka jednog revitalizovanog slikarstva akcije. Slobodan Trajković je, pak, zaokupljen materijalnim mogućnostima svoga dela gotovo kao slikari struktura; njegove instalacije stoje između slike i objekta. Vlastimir Mikić je u svojim najnovijim slikama obnovio  iskustvo gestualnog slikarstva koje je prividno narušilo njegovo dosad konstantno interesovanje za postizanje fabularnosti prizora iza plastičke strukture rada. Vesna Milivojević je najbliža od pomenutih umetnika jednom tipu klasičnog ekspresionističkog slikarstva, jer u njemu, sem njenog doživljaja, nekih stanja i unutrašnjih stimulansa, istovremeno igra ulogu i utisak sirove čiste boje i grubog, skoro nekontrolisanog poteza. Otvorenost i zainteresovanost za različite vrste mitologija iz kulturno-istorijske baštine ispoljavaju istovremeno Milica Kojčić, koja grubom i naivnom fakturom rada i tipičnom literarnošću prizora priziva sopstvena sećanja na folklorne priče o strašnim spodobama, dok radovi Radovan Hiršla baziraju na stvarno doživljenim sadržajima priča istočnjačke ikonografije o kosmičkoj igri božanstava koje preoblikuje i utiskuje u gustu, lepljivu fakturu debelih naslaga paste. Sekventnosti prizora teže Nada Alavanja, Tahir Lušić, Vladimir Nikolić i Mileta Prodanović koji tim postupkom ne samo da skreću pažnju na celovitost našeg osećanja, memorije ili doživljaja, već nastoje da poput slikara novog ekspresionizma zadovolje savremene prohteve gledalaca za violentnim doživljajem, stvarajući hipersenzualne stimuluse koji narušavaju pritisak monotonije savremenog slikarstva prepuštajući nas anarhiji boja i oblika, približavakući nas ekskluzivnom osećanju, najvišem ukusu i lepoti bez cilja.

            U širem obimu posmatranja onoga što se iz dosta razloga može nazvati duhom osamdesetih u slikarstvu stoji i nekoliko umetnika koji su svojim radom na jedan ili drugi način obeležili i prethodnu deceniju ili su pak stajali van glavnih događaja u umetnosti, a sa ovom promenom direktno su uplivali u osamdesete upotpunjavajući sliku pluralizma i povratka neredu. Peđa Nešković je poslednjih nekoliko godina pravio slike sa naglašenom ironičnošću u jednom postupku „lošeg slikanja“ uzimajući zaa predloške motive iz različitih oblasti, od kiča do tradicionalne kineske umetnossti. Bora Iljovski je u velikim dekorativnim panoima u kojima već niz godina multiplikuje određenu dtrukturu dezena isprobavajući različite kolorističke mogućnosti, zapravo je nezavisno od sopstvene volje i svesti postao blizak slikarstvu patterna. Slično njemu, međutim mnogo bliže slikarskoj izvedbi i faktografiji nove slike stoji Milena Ničeva. Njeni su radovi takođe pretrpeli transformaciju motiva čija je koloristička struktura pretopljena sa ukrasnom pozadinom. Milija Nešić je za osnovu najnovijih radova zadržao svoju staru i poznatu formu „mrdalice“ sa svim njenim ideološkim implikacijama, i pri tome se udaljio od reduktivnog kolorističkog sadržaja prema izražajnim hromatskim aranžmanima. Mada na prvi pogled mogu izgledati potpuno nepovezani, radovi Radomira Damnjanovića i Gordane Jocić ipak su bliski po zajedničkom za klasične teme i čiste slikarske uzore: Damnjan je u tradicionalni žanr mrtve prirode i kompozicije, teškog metafizičkog duha trajnog vremenskog postojanja, uneo permisivno kolorističko razmatranje, dok je Jocićeva ispoljila jedno „učeno“ razumevanje čuvenih istorijskih postupaka pravljenja slike prema večnim kanonima umetničkog i lepog. Cile Marinković je oduvek bio u okviru beogradskog ekspresionističkog slikarstva u kojem je međutim načinio značajno pomeranje unoseći ikonografiju revijalnog ukusa negovanog u ženskim modnim časopisima. Sa najnovijim ispopljio je oslobođen potez koji je danas nervozniji, siroviji i impulsivniji pošto je manje opsednut namerom pravljenja dobre slike u klasičnom shvatanju tog pojma.

            Snažan protest koji su „svesni“ umetnici izražavali tokom sedamdesetih protiv društva lažnog izobilja praksom siromašne umetnosti, minimalnim strukturama i reduktivnim metodama, danas je zamenjen „praksom obilja“ koja je praćena rezignacijom i prkosom u odnosu na sopstveno vreme materijalnog i duhovnog siromaštva. Današnja generacija umetnika koji prepoznaju ovo vreme namerno sebe isključuje od povratnog delovanja ekonomskih zakonitosti na usprastrukturalne sisteme kakava je umetnost (prema materijalističkom tumačenju te veze) i kranjim inatom prave radove velikih dimenzija uz obilato upotrebljavanje materijala i to onih najskupljih. Ideologija koja kulminira u svesti najmlađe generacije po kojoj se spoljašnji uslovi ignorišu i tako brani stvaralačka autonomija koja je ostala nepovređena, najtačnije ukazuje na jasno predočeno stanje onemogućenosti, šta više strashu od promena koje se odvijaju u umetnosti i to u ddruštvu koje je proklamovalo da ona treba stalno da menja temeljne ljudske potrebe i usmerenja. Očigledne represivne tendencije (u koje ubrajamo probleme nabavke materijala, otežanog putovanja, prekinute komunukacije sa svetom putem časopisa i knjiga itd, kao realnim ambijentom u kome umetnost živi), izazvale su poplavu punog kreativnog angaživanja umetnika koje je rezultiralo eksplozijom imaginacije i stvaralaštva. I dok su pojedini umetnici sedamdesetih oponirali negativnim društvenim tendencijama na taj način što su sopstvena dela radikalno dematerijalizovali, tj. povukli iz umetničkog i društvenog sistema, te ih stoga lišili mogućnosti upotrebe van njihove volje, (što je paradoksalno ali i logično značilo ipak delovanje u samom sistemu protiv koga su se borili), umetnici osamdesetih su po svojim shvatanjima stvarno izvan sistema koji se odlikuje jedino raznovrsnim nemogućnostima u nedostatku svega potrebnog za noramalan rad. Ovima smo želeli samo da podvučemo krajnje heterogen lik umetnosti posle 80. u Beogradu na koji su uticali izrazito različiti faktori i tendencije koje su je odvele od kanonizovanih estetičkih istina do delotvornog, po duhu anarhičnog nereda raznorodnih kreativnih stanovišta ovog prelaznog perioda, kome su zajedničke samo dve odlike: stvarni kvalitet ponovo materijalizovane umetničke ideje i obeleženost klimom brze promene i primarnog zadovoljavanja naglo naraslih potreba savremenog gledaoca čija je glad za stalno onovim potencirana u vremenu oskudica svake vrste.

’Umetnost osamdesetih’, Muzej savremene umetnosti, jun-avgust 1983.

 

 

Kritičari su izabrali ’83

Mrđan Bajić, Tahir Lušić, De Stil Marković

Povratak manipulaciji materijalom u procesu kreiranja, pojavio se kao zajednička osobina među umetnicima najmlađe generacije. Stvaralački poduhvat autora koji su pristigli na novovalnih umetničkih zbivanja sa početka devete decenije bez izuzetka su usmereni prema proizvodnji umetničkih predmeta sa novim sadržajima. Obnova materijalnee postavke rada izazvala je idve bitne promene u odnosu na umetnost prethodnih decenija: u fizičkom sloju dela plastičke postavke su ili sasvim neinhibirano preuzele neke od elemenata formalnih rešenja već poznatih u istoriji umetnosti, ili je suprotno ovome, izgrađena sasvim nova strukturalna i semantička slojevitost; u tematskom domenu nova stvaralačka atmosfera primećuje se i po prenaglašenim introspektivnim tendencijama kada novi autori iz svojih krajnje privatnih, čak intimnih svetova transformišu sadržaje do autentičnih vizuelnih prizora. Tipovi razumevanja problema i intencija novog umetničkog rada doveli su do toga da se u Beogradu dosta jasno artikulišu tri osnovne linije. Otuda je nastao ovakav izbor umetnika sa prevashodnom namerom da se kroz ova tri primera, koji su verovatno najčistiji na beogradskoj sceni u tom pogledu, ukaže na tri zasebne poziciji i istovremeno da se pokušaju objasniti, u obimu raspoloživog prostora, neki njihovi činioci uslovljeni sredinama iz kojih potiču, ili su pak izraz promenjenih tokova aktivnosti umetnika u recentnoj stvaralačkoj klimi.

            U čemu  se sastoji njihova specifičnost uprkos činjenici da im je očigledna zajednička pripadnost krugu autora tzv. Novog prizora? Najpre, tu je razlika u vrsti obrazovanja i profesionalne spreme: Mrđan Bajić i De Stil Marković su potekli sa Fakulteta likovnih uemtnsoti – jedan je studirao na skulptorskom odseku, drugi na slikarskom, Tahir Lušić je, međutim, umetnik drugačijeg interesovanja i porekla; budući da je istoričar umetnosti, njegova svest kao umetnika određena je upravo preciznim saznanjem o onim kretanjima koja su u strukturi i značenju likovnog dela označavali pomeranja u pravcu uvek novih sistema. Zatim, Lušić i Marković su svoju početnu umetničku delatnost i javnu izlagačku praksu započinjali u okviru Likovne radionice Studentskog kulturnog centra, prema čijoj su se aktivnosti različito odnosili. Lušić je tako svoje stavove sa početka 80-tih izgrađivao na izvesnom negiranju i suprotstavljanju tadašnjoj opštoj atmosferi koja je umnogome bila neposredni nastavak umetničkog aktiviteta iz prethodne decenije. Marković se suprotno njemu, čvrsto nadovezivao i određivao upravo na takav oblik delovanja kada je, sem što je „pravio“ umetnička dela, istovremeno upražnjavao i sasvim jasne vidove različitog medijskog rada, destrukcije i ironizovanja unutar samog dela uz pojačano društveno i ideološko delovanje. Bajić je u odnosu na sam umetnički objekat, moglo bi se reći, najtradicionalniji u poređenju sa ovom dvojicom. Dosledno i uredno školovanje uz sam temperament ovog autora koji je odgovarao edukativnom tipu što se tamo neguje, i naravno, i izvanrednu prefinjenost rada, zapravo mu je omogućilo da vrlo brzo, još za vreme studija, izradi jasnu i prepoznatljivu formulaciju dela.

            Sva trojica se izražavaju u različitim vidovima. Dok Tahir Lušić pravi velike kartonske panoe sa bizarnim rpizorima jedne ekscentrične i lažbe figuracije, dotle se u novijim radovima De Stil Markovića primećuje afinitet prema instalacijama – prostorno površinskim radovima na liniji sofistifikovanih subjektivnih projekcija. A ako je Mrđan Bajić prevashodno skulptor, u osnovi njegovog rada veoma je prisutna i želja za crtanjem, za rešavanjem odnosa u nivou ravnine, i paradoksalno je, njegove plastičke postavke otkrivaju osobine trodimenzionalnog rešenja.

            U radu jednog autora, Bajića, osnovni utisak koji se podstiče kod gledaoca je nastojanje da u minijaturama načinenim od različitih materijala (platno, poliester, terakota, akrilik) ostvari jedan intimni zapis o nekim stanjima i životnim nazorima. Kod drugog, Lušića, silina egzerkucije dela, njegova glasna retoričnost i koloristička turbulentnost ustvari su refleks namere da se umetnost doživi i prikaže kao oblast erudicije, istorijskih spoznaja i poznavanja njenih kontinuiteta i prekida, vrednosti i tokova. Treći, Marković, čije ogromne, višedelne bitumenskee slike tamnih predstava na rubu ikoničke egzistencije, destabilizuju tradicionalni pojam kvaliteta i klasičnost umetničkog objekta, očigledno želeći da ispolji druga shvatanja o umetnosti, počesto se otvoreno podsmevajući umišljenim mogućnostima i ozbiljnoj nadmenosti koje su dospele iz nekog drugog vremena.

            Dakle, reč je o tri autora i tri stava. Slobodno ili laičko opredeljivanje samo za neki od ovih modela bio bi odraz jednog mogućeg odgovara na pitanje šta je umetnost danas. Problemi koji su ponovo postavljeni pred tumače i procenjivače oko razumevanja karaktera umetnosti, njenih vrednosti i stvarnog značenja u ovom vremenu sasvim promenjene konstitucije, ovim aktivnostima pokrenute su na različite načine. Svakako da još nije trenutak i za definisanje odgovora, ali je zato već sada jasno da će buduća razrešavanja ovih nepoznanica morati da uzmu u obzir i navedena shvatanja. Iz jednostavnog razloga> svi su oni u najdubljoj povezanosti sa istinskim i dominantnim osobinama ovog vremena koje su materijalizovane i kroz ovakve predmete umetnosti.

Kritičari su izabrali, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, decembar 1983 – januar 1984.

 

 

Pet slikara

Radmila Vešović, Perica Donkov, Savo Peković, Mihailo Petković,

Aleksandar Rafajlović

 

Parazitsko baštinjenje na repovima likovnih trendova dvadesetog veka ili opšti povesni i generacijski preporod postojećih stilskih formacija iz arsenala umetnosti savremenog perioda u svrhu definisanja jednog drugačijeg plastičkog iskaza? To je nedoumica pred kojom se danas najčešće stoji pri svakom ponovnom pokušaju da se razumeju i protumače namere i razlozi autora aktuelnih orijentacija. Recentno ponovno stavljanje u program (a ujedno i njihova stvaralačka provera)nekih već postignutih, dakle poznatih rešenja oblikovnih fenomena iz perioda istorijske apstrakcije i onih koji su je prirodno nastavili posle Drugog svetskog rata, sada je to već sasvim izvesno, pred novopridošle umetnike postavljaju dosad nepoznatu vrstu izazova u čijem se znaku i formuliše tekuća stvaralačka atmosfera. Estetički problemi koji su zaokupljali umetnike svih dosadašnjih modernih pravaca danas su sublimisani na jednoj tački i pitanju: koje su to stvarne osnove na kojima se nadalje može izgrađivati sadržaj nekog umetničkog dela sa svim potrebnim osobinama vremena u kome ono nastaje, a da pri tome zadovoljava dva bitna preduslova – da se karaktersitično odredi prema svom genetskom izvoru i da se pri tome specifično od njega udalji, i da istovremeno svom trenutku i svojoj publici emituje ona neophodna značenja po kojima će ono u umetnosti ostati obeleženo i prepoznatljivo budućim sledbenicima.

            Generacija slikara rođena u godinama kada je savremena jugoslovenska umetnost po drugi put u svojoj istoriji načinina semantičke i strukturalne korake bliske apstraktnoj likovnoj sintaksi, od kojih je pet predstavnika okupljena na ovoj izložbi, prihvatila se uloge da svojom praksom upotpuni sliku sadašnjeg trenutka najčešće određenog kao pluralistički, jednim radom koji je ostao čvrsto vezan za umetnički medijum, a za temeljne stvaralačke pouke odabrala je pojave na liniji apstraktna umetnost – enformel. Dokaz ovoj konstataciji mogla bi poslužiti i činjenica da je njihovo umetičko obrazovanje proteklo u klimi kuju su određivali neki od najznačajnijih protagonista posleratnih tendencija obnove našeg savremenog slikarstva. Neposredna i promenljiva veza koja je uspostavljena između njih i učenika rezulturala je slikarstvom koje obe navedene karakteristike, stim naravno što je ubedljivost i vitalnost ovih dela zapravo posledica njihovog položaja unutar kretanja svojstvenog tekućoj deceniji.

            Gest. Perica Donkov je iz ove grupe slikara ponajviše udaljen od tipičnog modela koji je uzet za paradigmatični fenomen pri ovom izboru. Znaci njegove vlastite personalnosti dobro su uokvireni u atmosferi povratka ere velikih majstora manuelnog stvaranja predmeta umetnosti. Već sa prvim uvidom u ova formatski ujednačena platna odmah je jasno da su nekada utemeljene pouke tih virtouza poteza i fizičkog aktivizma u činu slikanja poput rodonačelnika ovog niza Džeksona Poloka, ili Donkovu bliži Franca Klajna i Hansa Hartunga danas još uvek važeće. Obim i intenzitet telesnog delovanja na platnu, estetika vrlo brzog slikanja bez ispravljanja i doterivanja za Donkova predstavlja onaj elementarni i dovoljni slikarski sadržaj koji daje podlogu utisku dinamičnosti, čak fluidnosti ovih slika. Uzburkana, često nepregledna, neuređena i dekomponovana zbivanja teških, gustih i širokih crnih kretanja na ovim površinama zapravo su posledice prvobitne introvertnosti i posvećenosti slikarstvu u njegovim elementarnim zaključcima. Za Donkova slikarstvo je poput ispitivanja stanja u vlastitim granicama, a svakako i određen rezultat do kojeg je on dospeo sledeći sopstveno iskustvo u praktičnom odnosu prema delu koje realizuje.

            Boja. Ovi dekolorisani prizori sušta su suprotnost monohromnim egzaltacijama Sava Pekovića. Razlike su i mnogobrojne i nametljive. Najpre je ovde osnovni plastički sadržaj vezan za boju koja Pekovića zanima u njenom elementarnom fizičkom i optičkom stanju, onom koje deluje svetlom i koje izaziva specifične vizuelne i psihološke doživljaje. Peković je pravi slikar enformela, i to onog koji je netipičan za ovu sredinu mada je iz nje potekao. Ovo  pomeranje problemske osnove sa materijalogije na lapidarnu hromatsku u poetici enformela, zapravo i ne mora biti toliko neprihvatljivo. Jer, vidljivo je i to da osim boje koja daje osnovni kvalitet slici, ovaj autor, u nju unosi i materijale, razapeto platno, drvo, kanape, da bi sa njima izgradio jedan slikovni prizor koji svakako računa na efekte bezformnog. U ovom primeru je verovatno najlakše razumeti da je jedna od zajedničkih osobina ovih autora njihovo rukovanje čistim plastičkim terminima u tretmanu slike. Platna koja se u tom nastojanju otelotvoruju u Pekovićevom iskustvu su onaj živi organizam koji nije podložan narušavanju stabilnosti i čvrstine početne namere.

            Objekt. Radikalniji korak prema osamostavljivanju slike kao trodimenzionalnog, prostornog objekta načinio je Mihailo Petković. Poznati su različiti načini doslovnog postvarivanja umentičkog dela, a sam enformel u tim tendencijama nije najtipičniji predstavnik. No, ako ovaj plastički sistem ne shvatimo usko kao fenomen apliciranja gotovih predmeta i materijala u biću slike, već ako ga dovoljno kao pogodan sistem za optičku transformaciju plastičkih sadržaja, i ako celovitost tako dobijene strukture ocenimo parametrima tradicionalnog slikarstva, a u slučaju Petkovićevih radova tako ćemo doći do zaključka po kome se ovo delo nalazi u adekvatno postignutoj ravnoteži između ta dva disparatna shvatanja. Razoriti sliku i obnoviti je sa drugačijim elementima karakterističan je put koji su prešli brojni umetnici, a u kasnijim fazama postupak afirmacije dela preovladao je nad destrukcijom, a filozofija i egzistencijalizam kojima je ono ranije obilovalo, nadomešteni su hedonizmom, intimizmom i ispovednošću. Energija koja je bila upotrebljena da bi se slika dovela u pitanje, izazivala je suprotnu reakciju: slika i nadalje oseća potrebu da govori svojim tradicionalnim sredstvima.

            Prostor. Hromatska retoričnost nekog slikarskog prizora likovni je zadatak koji je odavno poznat i koji je u ovom veku kulminirao sa ekspresionizmom i lirskom apstrakcijom. Ali, neobuzdani kolorizam u izražavanju determinisan je temperamentom umetnika. Neki od njih su u kolorističkim harmonijama postavljali principe reda, strukture, proporcije i složenih  i pravilnih odnosa. Jarmila Vešović je u svojim slikama integrisala takav dvosmisleni sadržaj. A najtačnije bi se taj odnos definisao kao ’pravilo koje ispravlja emociju’. Paradoks? Da, ali sa potpunim saznanjem da je emocija onaj duhovni i psihološki motiv koji radu otvara beskrajne perspektive. Gotovo bi se bez izuzetka ovo moglo primeniti na slikarstvo tzv.  Beogradske slikarske škole iz svih njenih perioda. Najnoviji nastavljači i prirodni protagonisti ove estetike dakako da joj daju autentično tumačenje. Metafora o prostoru slike kao muzičkoj ili zvučnoj asocijaciji, bitna je odrednica. Punoća ovih prostora JarmileVešović adekvatna je punoći muzičkih formi i harmonija: i u jednom i u drugom slučaju rezultat je pritajene misaonosti, mir i uživanje namenjeno posvećenima i odanima. Za takve predele imaginacije i lirskog štimunga koji je ovde formiran, karakterističan je ovaj slikarski sadržaj koji je esencijalan i čulno potenciran do krajnih. granica.

            Tema. Koja je tema nefigurativnog slikarstva? Oblik, neka poruka, moralno načelo, znak? Takva su se pitanja upućivala klasičnoj apstrakciji, a moguće ih je danas na specifičan način postaviti i ovoj najnovijoj, primerice, delima Aleksandra Rafajlovića. Tema je sadržana u nazivima njegovih slika, ali šta nam oni stvarno govore? Savremeni slikar poseduje jedan konstantan nagon: da uvek i iznova otkriva stare majstore. Čemu? Zbog rešenja zagonetke slike koje je uvek tu negde, u blizini velikih, ili zbog prepoznavanja muke kojom se novi identifikuju sa starima. ’Misao starih majstora, svetlost koja na njihovim delima čini da boja za sebe veže nevjerovatnu energiju, učinila mi ih je veoma bliskim i značajnim , isto koliko i umjetnička po čijim se djelima prepoznaje naš vijek’ – reči će Rafajlović. Fragmenti na koje ponajpre liče ove slike naravno da nemaju srodnosti sa stvarnim formama već sa oblicima stanja, osećanja i utisaka. Rafajlović teži potrebnom kolorističkom stanju svoje slike, utisku uzbudljivosti i osećanju usredsređenosti i opsednutosti. Mompozicioni međuodnosi sadržanih elemenata govore o prirodi ove slikarske maštarije i time pridodaju još jednu vezu sa klasikom. Za Aleksandra Rafajlovića naša savremena umetnost povezana je sa tradicionalnom kojoj on teži imanentnim osobinama da bi je prizvao u sećanje kao onu istinu što je davno postavljena kao uzor.

            Da je to izvesno vrlo spremno potvrđuje i ova generacija umetnika. Gest, boja, objekt, prostor, tema samo su stara sredstva koja još jednom umetnicima stoje na raspolaganju. Njihova primena i granice do kojih je moguće stići oduvek su davale svakom vremenu umetnički karakter. Nije nimalo smelo reći da je to slučaj i danas. U talasu najmlađih umetnika svakako da postoje i oni koji će obeležiti svoju epohu. Proces prepoznavanja uveliko traje.

 

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar-februar 1885.

 

 

New Order

Vladimir Nikolić, Paja Stanković

 

Ova zajednička izložba dva umetnika – Paje Stankovića i Vladimira Nikolića, skreće pozornost na jednu bitnu činjneicu aktuelnog trenutka stvaralaštva sredinom osamdesetih godina. Oni su u ranijem radu prolazili kroz različite faze katkada i oprečnih shvatanja umetnosti.

            Stanković je obeležio svoj rad u drugoj polovini sedamdesetih u grupi 143, čija se aktivnost koncentrisala oko pitanja mentalnog ponašanja u umetnosti (’mentalni konstruktivizam’, ’mentalni prostori’) što je značilo pribegavanje analitičnosti, teoriji brojeva, praksi grafikona, itd.

            Delovanje Nikolića delom je, takođe, proteko u svojevrsnoj ’obrazovnoj funkciji’ i ’istorizaciji’ u praksi grupe 143, ali je znatno osenčenije aktivnostima u grupi Alter Imago (pored njega Nada Alavanja, Tahir Lušić i Mileta Prodanović), sa kojom je od osnivanja početkom osamdesetih, a čiji su članovi među prvima u našoj sredini izneli čist koncept plastičke poetike, nazvan Novo slikarstvo. Ovde se, zapravo, radi o paradoksu da se brušenje nekog individualnog stava u umetnosti uspešno može odvijati i u okolnostima grupnog rada.

            Ova dva umetnika upravo to pokazuju, a rezultat je da se unutrašnje podvajanje u generalnom toku nove umetnosti inicira jedinstvenim podsticajem, posledica je naglašavanje personalnih estetika koje ’zajedničko’ ograničavaju na perivid o istivrsnoj materijalizaciji (slično umetničkom tandemu Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić). I nadalje, ponešto izmeštene pozicije Stankovića i Nikolića u njihovim grupama, koje često nisu odavale preveliku saglasnost sa definisanim ciljevim, uslovile su traženje individualnih rešenja i rezultata rada, što je često dovodilo i do izdvajanja unutar kolektiva.

            U opštoj euforiji u kojoj je, uglavnom, nastajalo Novo slikarstvo, niko nije bio previše rasspoložen da se upušta u stepenovanje njegove misaonosti (što je posledica, pre svega, rezultata Nove umetničke prakse prethodnog perioda, kada je konceptualnost umetnosti dovedena do gotovo nepodnošljive hermetičnosti). Stoga nije začudno da se upravo danas u slikarstvu odvijaju aktivnosti koje vraćaju dignitet filozofije u stvaralačko područje. Ovaj proces se za sada odvija na dva načina koja su već registrovana: ublažavanjem ekspresionističke napetosti u slikarstvu uvođenjem jednog novog reda (’new order’) geometrijskog porekla sa sopstvenim, sve strožijim determinističkim instrumentarijem i, istovremeno, povratkom velikim temama iz istorije umetnosti, složenim ikonografskim strukturama koje su pred umetnost stavile, pored stilskih problema, i teškoće oko identifikacije i vrednosti sopstvenog vremena u okviru tih izabranih tema i sadržaja.

            U slikarstvu je Vladimir Nikolić najpre zastupao ideje o njegovoj neophodnoj lapidarnosti i kolorisitčkim implikacijama, koje su zajedno činile sintaktičku osnovu, metod gradnje slikarskog prizora velike potencijalnosti i agresivnosti. Njegovi današnji radovi i dalje su oblikovani hromatskom retoričnošću, agresivnim gestualnim zapisom, ali i sa sve primetnikom ikonikom u koju se sublikmiraju fragmenti poznatih arhitektonskih predložaka na kojima se temelje i iskustva postmodernističkog graditeljstva i adekvatne stilske formulacije. Nikoliće je po obrazovanju istorilčar umetnosti i stoga mu nisu nepoznati uslovi pod kojima se odvijaju procesi, nastojanja i rzvoja slikarskih pravaca a pogotovu njihove relacije u okviru šireg umetničkog i civilizacijskog konteksta.

            Isto tako i velike, višedelne slike Paje Stankovića nastavljaju njegova početna plastička zanimanja. Oblikuje se hromatsko, ikoničko i pastuozno bogatstvo kojim je pikturalnost ovih slika vanredno ispunjena. Stanković je bliži jednoj vrsti eksperimentalnog rada (sa materijalima, različitim vrstama boja, tehnikama slikanja) kojim nastoji da u delu inicira neka drugačija zbivanja. Definisanje sadržaja slike kod ovog autora pre je potreba određivanja načina na koji treba prizor postići (a to znači opredeljivanje za najpogodnije sredstvo koje mu stoji na raspolaganju bez bojazosti od tehničke nekoherentbosti), nego unapred postvljena ili zadata inonografska kontura koju bojom i slikarskom materijom treba ispunit.

            Sa novom genracijom umetnika koji deluju sredinom decenije dobili smo relevantne stvaralačke odgvore na mnoge izazove. Različitim pristupima ukazuje se na uvek aktuelno pitanje unutrašnjeg konflikta odnosa forme i sadržaja i osvetljavnju mogućih rešenja. Celovitost i kompatibilnost slika Paje Stankovića i Vladimira Nikolića u jedinstvenom izlagačkom prostoru, njihova ambijentalna interferencija i dopunjavanje samo potvrđuju ono što je već evidentna činjenica: jezik nove umetnosti dovoljno je detaljno  artikulisan i formiran da je moguće njegovom upotrebom efikasno rešavati sve posebne stilske i tehničke u bilo kojim uslovima. Vitalnost slikarstva osamdesetih godina ne iscrpljuje se jedino u tim okvirima, ali su oni, svakako, najuočljiviji i najobavezniji za kritičko razumevanje i identifikaciju novih pojava.

Galerija Novi hram, Sarajevo, mart-april 1987.

 

 

Slikarska plastika

Mladen Mićunović, Dragan Milošević, Vladimir Nikolić, Miodrag Ristić, Paja Stanković

 

Živa kretanja koja su tokom najnovijeg perioda bila zapažena u beogradskom slikarstvu izazvana su nekolikim namerama što su ih umetnici neposredno iskazali primenjujući specifične oblikovne postupke u svome radu. Jedna od vrlo važnih karakteristika koja je obeležavala slikarstvo u ovom periodu bila je i ta koja je direktno ukazivala na naglađenu želju da se ravnina slike, njena medijska inertnost u odnosu na prostor (treću dimenziju) uznemiri, da se izazove aktivno kretanje prema i unutar njene fizičke okoline. Vizuelne i semantičke potrebe koje su se iskristalisale u savremenom stvaraocu, dakako i u savremenom gledaocu, postavljaju pred probleme oblikovanja nove zahteve, i to one vrste koja će sopstvenim plasticitetom zadovoljiti potrebe za tim novim mentalnim senzacijama. Umetnički medijumi (vajarstvo i arhitektura) koji su i do sada operisali tim, njima prirodnim i neophodnim, sredstvima, danas još dodatno formalne karakteristike dela približavaju stanju pojačane agresivnosti bilo da su u pitanju njegove kolorisitčke karakteristike, bilo da je reč o posebnom načinu ustaovljavanja čitave formacije novih oblika. Današnje slikarstvo se sve više jezički približava takvim programskim orijentacijama.

            Poznate i tipične karakteristike slikarstva su se tokom ovoga veka, pogotovo u epohama avangardi, transformisale na taj način da su sopstvenu pikturalnost najčešće zamenjivale upravo plastičnošću. Kada je, na primer, kubizam već detaljno izvršio elaboraciju svih optičkih mogućnosti simultanog predstavljanja predmeta na slici, i kada mu to više nije bilo dovoljno, uveo je i stvarni objekat u delo, čime mu je ugrozio tradicionalno odnegovanu likovnost. Nadalje je tokom ove povesti sve više dolazilo do izražaja upravo zadovoljavanje predmetnih svojstava slike, poput konstruktivističke umetnosti dvadesetih godina u Rusiji, ili enformela nakon Drugog svetskog rata, što je sve najzad prirodno rezultiralo i njenim doslovnim materijalnim ukidanjem u periodu umetičkog ikonoklazma prethodne decenije (konceptualna umetnost). Ponovo aktuelno obraćanje slikarskom medijumu sada se odvija na novim temeljima i sa onom vrstom iskustva koje je potpuno svesno novih potreba i zahteva komuniciranja slike u sada promenjenim uslovima. Slikarstvo je za veoma kratak period, za nepunu polovinu decenije još jednom rekapituliralo ovaj put od pikturalnog do plastičkog, od striktnih likovnih primesa do otvorenih objektivnih konkluzija.

            Na planu formalnih datosti u radovima Mladena Mićunovića najmanje se može zapaziti ovakvih tendencija. Iskustvo nam govori da su Mićunovićeve ’Kompozicije’ ulja i akrilici na staklu ili pleksiglasu potpuno ravni, da se celokupni njihov pikturalni život odvija unutar dvodimezionalnosti površine. Ali naknadnom analizom mentalnih predstava koje se formiraju posle prvog opažanja, uočava se određeno ’vibriranje’ ovih slika, njihovo sve aktivnije kretanje od jedinstvene površine prema našem prostoru. Ovaj utisak je još i jednim prividom kolaža, kako se ove slike mogu učiniti, što nam opet, shodno iskustvu što ga i u ovom slučaju posedijemo, sugeriše da u njima ’vidimo’ višeslojnost. Mićunović je bez sumnje opredeljen za slikarstvo u striktno tradicionalnom smislu  određenja tog pojma, ali se stepen emancipovanja njegovog slikarskog rukopisa može protumačiti kao delotvorna, katkada manje svesna, želja da potenciju svojih slika aktivira do znatno ’mobilnijeg’ stupnja.

            Velike, ustvari predimenzionirane slike Vladinira Nikolića i Paje Stankovića svakako da definišu sopstvene ciljeve i samim formatom, ali se unutar njega odigravaju mnogo značajnije stvari i to u domenu slkarske materije kao i formalnih karakteristika toga sloja.

            Nekadašnji član beogradske grupe Alter Imago, Vladimir Nikolić slikarsku praksu je započeo u duhu neoekspresionističkih tendencija s početka osamdesetih godina. Njegova slika je tada ponavljala kao opšte mesto postupke hromatskog i pikturalnog dostizanja intenziteta zrašenja dela prema uzorima ekspresionističkog slikarstva iz njegovog avangardnog perioda. No, za zadržavanje u potrebnom stanju slikarske naracije, kojoj su tadašnji mladi slikari uglavnom težili, bilo je neophodno u delo integrisati i dodatne elemente kojima će ono upotpuniti spektar svih linija delovanja. Stoga se Nikolić u drugoj svojoj fazi od sredine osamdesetih sve više zanima za mogućnosti čitanja njegovih slika po jednom jasno određenom ikoničkom ključu. Događaj se u ovom slučaju pomera sa kolorističke ekspresije prema simboličkim aspektima (najčešće svedenim srhitekturalnim fragmentima nekih poznatih primera iz istorije umetnosti), a istovrmeno se uvećava i prisutnost paste u delu koje je sve punije pri čemu se ono dovodi na samu granicu reljefnosti.

            Danas veoma sličnu nameru pokazuje i slikarstvo Paje Stankovića. Ovaj nesvakidašnji konceptualni umetnik iz grupe 143, sklon analitičkim, numeričkim i grafičkim određenjima kretanja stvaralaštva, danas ’gradi’ slike u velikom maniru postmodernističkih tendencija. Započinjuči slikarsku praksu potpuno u duhu tekuće decenije, Stanković je odmah, na samom početku svoga rada dostigao ono značenje čina slikanja koje je integrisalo dva osnovna motiva: žestoki kolorizam i ikoničku matricu. Za razliku od Nikolića, sa kojim inače i zajedno izlaže, Stanković se ne  ustručava da u nekim partijama svojih radova načini punu reljefnost na čijoj površini nadalje intenzivira simulacijom različitih slikarskih postupaka. Ovaj autor zapravo ne samo da sa ovim novim slikama eksperimentiše sa subjektivnim mogućnostima u domenu pojedinih jezičkih modela slikarskog izraza, već taj proces ponavlja čak i u pojedinim partijama. Otuda i formalna i značenjska različitost unutar svakog od ovih posebnih radova, jedna slobodna interpretacija poznatih slikarskih tehnika koja bi za strogi akdameski ukus bila preslobodna, čak i izrazito neodgovorna.

            Pored Mladena Mićunovića, Dragan Milošević i Miodrag Ristić su takođe završili slikarski odsek na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, te shodno takvim umetničkim temeljima determinisali svoju slikarsku sudbinu u jednom delu, u drugom, prema našem razumevanju, zanimljivijem i životnijem, odigrale su se određene promene koje su unele neke nove osobine saglasne postavljenim okvirima ove izložbe.

            Obojeni aluminijumski radovi Miodraga Ristića koje on naziva ’prostornim slikama’ pokazuju da je pikturalni moment već sasvim zamenjen plastičkim. Na ovakav epilog naveo ga je sam postupak rada. Naime, Ristić najpre aluminijumsku foliju , uz veoma retko korišćenje alata, savija rukom, nabija, deformiše do jedne izrazito reljefne strukture i potom tako dobijenu kompoziciju boji. To čini na dva načina: ili, bez obzira na dobijenu konfiguraciju metalne površine, četkom nanosi uljani pigment, ili, pak akrilik pušta da se slobodno kreće i curi po kanalima i udubljenjima reljefa. Otuda ovi radovi pokatkad liče na gestualne slike, dripping ili kao da su izvedene u nekoj od tehnika akcionog slikarstva. Za Ristića današnja slika očigledno ne može da bude zategnuto platno ograničeno ramom koje je limitirano, po njegovom shvatanju, previše čvrsto i usko takvim fizičkim datostima: ovi njegovi radovi su zapravo ishod snažne potrebe za oslobađanjem slikarstva u pravsu jedne povećane aktivnosti i u formalnom i u kolorističkom smislu koja mu se danas dodeljuje.

            Kretanje savremenog slikarstva kako je ukazano ovom izložbom sigurno je najlogičniji ishod imalo u ’Kompoziciji u prostoru’ Dragana Miloševića. Takođe slikarski obrazovan, Milošević je u jednom trenutku prepoznao nedovoljnost primenjenih slikarskih metoda i od samog početka svoje izlagačke prakse radikalno se opredeljuje u tome da tradicionalno shvačžćenu sliku zameni objektom. U prvo vreme lako se uočava da je sledio čiste slikarske koncepte, mada je i tada najpre pravio neophodnu zidnu konstrkciju, da bi sve više tako dobijenu osnovu zamenio izraženijim plasticitetom. Osnova rada su mu konstrukcije od drveta, metala, različitih tkanina, među kojima je i nenategnuto i mepripremljeno slikarsko platno, da bi u drugoj fazi rada u tako formiranom ’saću’ nanosio guste i pune paste boje. Po hromatskim osobinama ovi radovi se ne razlikuju od opštih mesta slikarstva osamdesetih godina kod nas, ali ovaj poslednji korak prema njenom samostalnom životu u prostoru ukazuje na još jedan od specifičnih fenomena današnje likovne umetnosti.

            Za mnoge će svako novo kretanje u savremenoj likovnoj umetnosti, a i u drugim srodnim stvaralačkim oblastima, biti shvaćeno samo kao još jednom ispričana poznata priča. Toga je većina umetnika danas svesna, koliko i potrebe da se skrivene opasnosti cikličnog ponavljanja poetskih sadržaja i metodskih postupaka (rečju ’stila’) građenja nekog dela eliminišu ili otvorenim retrogradnim principima, od kojih je najčešći slučaj ’citiranje’ kreativnih uzora, ili pak, ponešto vedrija i optimističkija strategija prevladavanja ovog deja vu samo-smečtanjem u mikro prostore individualnih jezičkih istraživanja. Ovako koncipirana izložba trebalo je da pokaže kako se u jednom uzorku od pet izrazito karakterističnih primera beogradskih mladih autora, kako smo videli, sa različitim umetničkim obrazovanjem i kreativnim opredeljenjima, odigravaju upravo takve, vrlo personalizovane transformacije koje, zajedno gledajući, imaju jedinstven cilj: da se maniplacijom slikovnih elemenata formira jedna plastička prizornost koja se, udaljavajući nas od slikarstva, ipak ne odriče u potpunosti instrumenata toga medija. Bazične osobine svih ovih radova leže pre svega u jedinstvenom pikturalnom shvatanju koje je izvedeno od različitih stanja plastičnosti u zavisnosti od konkretnih autorskih intencija. Dalje definisanje mesta ovakvih radova na skali čiji jedan kraj stoji u slikarstvu a drugi u, uslovno uzevši, skulpturi, može se obaviti na segmentima bližim slikarstvu, a kako ne postoji pogodan izraz za tačno imenovanje ovakvih pojava u vizuelnim umetnostima opredelili smo se za naziv slikarska plastika aludirajući pre svega na njihovo slikovno poreklo, kao i snažnu potrebu za daljnjim određivanjem drugačijeg genetskog koda u prodici sličnih pojava. Ovo što se zbiva u beogradskoj umetnosti najnovijeg perioda, što je ilustrovano i ovom izložbom, zapravo razumemo i kao evidentan oblikovni doprinos upotpunjavanju šarolikog mozaika umetnosti osamdesetih godina.

 

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april 1987.

Kritičari su izabrali ’90

Srđan Apostolović, Marko Kratohvil, Dušan Petrović

Posle dramatičnih plastičkih previranja koja su kod nas koincidirala sa početkom osamdesetih godina, što su, posmatrajući u opštim crtama, pogodila likovnu umetnost u velikom talasu obnove, i posle relativnog smirivanja, kada po pravilu dolazi do perioda „akademizacije“ stilskih formacija, moguće je nadalje na kraju iste decenije primetiti jednu novu revitalizaciju oblikovnog jezika koja se, nimalo slučajno, odvija u recentnom vajarstvu. U našoj aktuelnoj produkciji ovi simptomi se mogu rekognoscirati u radovima uglavnom mlađih, odnosno najmlađih stvaralaca, a u slučaju beogradske scene, ovo jezgro se učvršćuje oko nekolicine studenata i postdiplomaca Fakulteta likovnih umetnosti. Trojica od njih, Srđan Apostolović, Marko Kratohvil i Dušan Petrović, čiji su radovi za ovu priliku izabrani, nedvosmisleno ukazuju na ovaj delikatni trenutak kreativnog i estetičkog preobražaja.

            Čini se da se obnova likovnog jezika danas odvija u velikoj meri u relacijama antagonizma prema prethodnoj generaciji koja je najavila i realizovala tzv. „umetnosst novog prizora“. Glavne karakteristike te umetnosti, sasvim uprošćeno govoreći, u skulpturi posebno ticale su se snažne potrebe za novim, katkada ne-likovnim materijalima (različite vrste plastičnih masa,terakota, kartoni, hartija), a u njima je kao posebna vrednos dominirala i intenzivna hromatska paleta. Ova vrsta umetnosti je, na semantičkom nivou, ukazivala na krajnje zaoštravanje pitanja individualnih umetničkih mitologija i na neskrivenu potrebu naracije i velike raspričanosti. Interesovanje najnovije generacije umetnika, očigledno je, ide za „tradicionslnijim“ vajarskim materijalima – drvo, metal, pri čemu se u osnovi zadržavaju svoja prirodna svojstva proistekla iz njihove vlastite specifične strukture i prirodne obojenosti. Nadalje, sa introvertnog plana mnogi među njima su prešli na ekstravernost, dakle izvedena je inverzija iz oblasti individualnih preokupacija samoposmatranja, na opštu opredeljenost za spoljašnost, za formu i njena estetička i blikovna svojstva.

            Uz ovo zajedničko mesto preokupacije aktuelnih stvaralaca, u slučaju radova u metalu Marka Kratohvila intenzivno se oseća i prisustvo poznavanja kodova modernog vajarstva kod nas pedesetih i šezdesetih godina. Njegove skulpture bi se mogle, terijski, preneti u to vreme kada je srpsko vajarstvo definisalo poznatu situaciju emancipovanja vlastite forme, i koncentraciju na izvorne probleme materijala, mase i prostora. Iako su malobrojni, za Kratohvilove radove je već primećeno da u sebi objedinjuju određene dihotimije na relaciji ispunjeni-prazni oblik, kao i potreba da se utvrdi čvršća pozicija na delikatnom sučeljavanju principa voluminoznosti i grafizma, što je posebno osetljivo upravo u vajarstvu. Površni utisak zanatske nedovršenosti, ili nedovoljnosti njegovog rada samo ga još dublje situira u aktualnu problematiku ove, po mnogim osobinama, nove linije u recentnoj umetnosti.

            U metalu radi i Srđan Apostolović. Međutim, on ide vidljivom trasom reduktivizma, a njegovi oblici u prostoru čine se gotovo poput minimalističkih radova. Ovime je uočena i jedna sličnost sa prethodnim traženjima umetnosti u oblasti već poznatih stilskih i plastičkih rešenja, ali i sa naznakom jednog izmenjenog senzibiliteta i shvatanja prirode poznate vajarske trijade: materijal-oblik-prostor. Ova konceptualna problematika skulptorskog rada polazi od izvorne predmetnosti dela, od svesti o prebivanju njegovog oblika u materijalu. Otuda rudimentiranost upotrebljenog materijala i primarna svedenost oblika. Apostolović se gotovo igra sa ova dva svojstva skulpture-predmeta dok stvara, a takav odnos se i dalje nastavlja izložbenom ekspozicijom koja takođe zauzima značajno mesto u definisanju njenih plastičkih osobina. Izgled celokupne izložbe se u ovom slučaju uzima kao jedinstven prizor, kao totalni rad sa naglašenom voljom formiranja novog mesta i određenja umetničke discipline kojoj sam pribegava.

            Na tragu gotovo identičnih ideja nalaze se i radovi Dušana Petrovića. I ovde je primetan radikalni otklon od plastičke sintakse prethodnog perioda. Petrović se takođe zanima za neposredni govor skulptura-objekata izvedenih, u ovom slučaju, od drveta. Pri tome se pribegava različitim postupcima rada: jedan put se čini da je dosledan (klasičnoj) skulptorskoj tehnici u ovom materijalu, drugi put izgleda da se služi izrazito zntiskulptorskom metodom. U prvom primeru može se tumačiti o njegovoj doslednosti, upravo uspostavljanju jednog novog kontinuiteta u vajarskom promišljanju, u drugom je očigledna ironizacija, podvrgavanje temeljnom preispitivanju sa radikalnom kritičnošću u komentaru.

            Poslednja konstatacija zatvara jedan mogući krug repertoara osobina i plastičkih kategorija novog beogradskog vajarstva kroz ova tri primera. Druga. ili obnovljena linija aktuelne skulture kreće se očigledno na matricama tražene, upravo neophodne tradicije, koliko i na nekima, još uvek važećim, strategijskim potezima prethodnog perioda. Uz promenjeni senzibilitet umetnika ovog novog ciklusa, jasno je da ulazimo u jednu drugačiju kreativnu situaciju koja izgleda da ima potencijala da bi mogla obeležiti svoje vreme vlastitom autentičnošću.

Kritičari su izabrali, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd,  januar 1990.

Kolorističari[*]

Sam početak tekuće decenije neposredno je pokazao još jednu vidnu promenu u likovnom izrazu našeg plastičkog stvaralaštva. Posle burnih osamdesetih koje su izazvale, između ostalog, i promene u medijskom polju umetnosti, usled čega je najpre nastala velika produkcija objekata, instalacija i najrazličitijih umetničkih predmeta između slike i skulpture, a potom je usledilo i sve veće interesovanje za čistu skulpturu što je označilo pojavu generacije mladih umetnika koji su uzrokovali potpunu dominaciju ovog medija u našoj umetnosti s kraja prethodne decenije.

            Umetnost u prvoj polovini devedesetih godina prolazila je kroz jedan ciklus učestalih, a kako se približavamo kraju veka, mnogih i brzih promena. Početak ove decenije najpre je obeležila pojava nove beogradske skulpture sa brojnim autorima koji su promenili izgled i značenje ove plastičke umetnosti u odnosu na njeno prirodno izvorište – „umetnost osamdesetih“. Paralelno sa njom delovala je grupa beogradskih neomondrijanista koji su tekuću, već zamorenu postmodernu paradigmu okrenuli prema novom elanu modernističkog projekta; o njihovom radu začeto je i kritičko sporenje pod naslovom „moderna posle postmoderne“ koja je registrovala taj nestabilni kreativni trenutak u domaćem stvaralaštvu sa vrlo složenim značenjskim strukturama. Još su dva istovremena fenomena markirala ovo vrlo aktivno stvaralačko područje: tehnoumetnost je snažno podržala i nastavila konceptualne, reduktivne i geometrijske predpostavke plastičkog stvaralaštva dok je s druge strane koloristička figuracija sa izrazitom ekspresionizmom hromatske palete, otkrila direktno zanimanje za najvredniju tradiciju lokalnog slikarstva obeleženo zenitnim primerima u našoj ukupnoj umetnosti XX veka.[†]

            U novim generacijama umetnika koji su na scenu stupili na prelazu dve poslednje decenije (rođeni su neposredno posle 1960, a FLU su završili sredinom osamdesetih, dakle na kulminaciji i prelazu ’postmoderne paradigme’ ka ’neomodernističkom projektu’), odvija se i proces pojačnog interesovanja za slikarstvo. No, sem ove medijske istovrsnosti i dominantno ispoljenog osnovnog kolorističkog jezika u slikarstvu, moguće je razlučiti, prema formalnim svojstvima grupu onih autora koji su ostali dosledni jednoj jakoj kolorističkoj i predmetnoj tradiciji, figuraciji posebnog tipa istovremeno i narativnoj i ekspresionističkoj i fovističkoj. U njeno najuže jezgro (gde se najubedljivije i najčistije prepoznaju ove karakteristike) smeštene su slike Jasmine Kalić, Daniela Glida, Stevana Markuša i Uroša Đurića (prema međusobno najbližim formalnim karkteristika, mada bi se ovaj krug mogao proširiti i još ponekim autorima kod kojih su zapažene i neke različitosti – na primer, Milica Tomić čiji se ciklus džempera u nekom smislu može smatrati njihovim pretečom, Dimitrije Pecić i neki drugi).

            Gotovo kao znak celog ovog poletnog poetičkog kruga stoje monumentalni radovi Jasmine Kalić. I u potpunoj suprotnosti sa spoljašnjem zbiljom (ratnih devedesetih) stoje njene velike terase i enterijeri u kojima stalno ili povremeno boravi i koje je poput nekog sistema svojevrsne zaštite izgradila nastojeći da time (možda uzaludno, ali krajnje neophodno) sačuva vlastitu privatnost i onih koji su joj najbliži. Istinski i transparentni optimizam, žovijalnost, gotovo usrećiteljski karakter njenih slika toliko je nametljiv da mora upozoriti gledaoca na opasnosti koje vladaju izvan njihovog iskaza i mimo takvog privremenog utiska dok se posmatraju. Ozbiljna ubedljivost njenih prizora izražena serioznim slikarskim sredstvima sasvim nam izgledaju kao grčevito očuvanje jedne autonomne, potpuno izolovane duhovne oaze kao prkosnog stava koji sebe nastoji da očuva u izvornom stanju i sa svim kreativnim i drugim životnim potencijalima. Po tim osobinama slike Jasmine Kalić upravo su značajan primer za umetnost nastalu u znaku instinktivnih odbrambenih sredstava.

            U znatnoj meri i slike Daniela Glida stoje u istoj semantičkoj ravni, stim da je on još eksplicitniji u svom „autobiografskom“ svedočenju. On upotrebljav ista slikarska sredstva: kolorističku paletu intenzivnih osnovnih boja kojom predstavlja, gotovo kao na uobičajenim porodičnim fotografijama neke prizore iz vlastitog života – u krugu porodice, prijatelja, domaćih ljubimaca, na letovanju, raznim proslavama itd. Ti fragmentarni zapisi iz njegove takođe ograđene i zaštićene sfere privatnosti ispunjeni su elemetima koji ukazuju na neke sadržaje vremena, upravo na one njegove simboličke kontraste koji tekuću epohu opisuju na dovoljno ubedljiv način dajući im ona značenja koja će nesumljivo ostati njegovim trajnim belegom po kome će biti zapamćena. Ta svojevrsna, gotovo artificijelna dokumentarističnost slika Daniela Glida uprkos njihovoj naglašenoj pozitivnosti poseduju u tonu i atmosferi i primetnu oporost koja ima upozoravajuće dejstvo – oprez da se ne bi na prvi pogled stekao pogrešan utisak o njihovim namerama i ciljevima.

            Da je slikarstvo ovog kolorističarskog kruga ostalo otvoreno i za ostale uticaje iz kompleksa koji se naziva opšta ikonosfera, potvrđuju slike Stevana Markuša. Likovna umetnost tokom proteklih decenija registruje snažne odraze subkulturnih fenomena koji su postali sastavnim (takođe temeljnim i nezobilaznim) delom ukupne civilazacije mladih – dakle onih koji prirodno donose promene na svim planovima od mode, stripa i popularne muzike do serioznog stvaralaštva. Naročito od „umetnosti osamdesetih“ ove veze su čvrsto uspostavljene kao što je zabeleženo i značajno prisustvo kolektivnih ideja kulture mladih u plastičkim medijima. Stevan Markuš je u svojim slikama evidentno primenio stripovski postupak građenja prizora „aplicirajići“ u njima neke od najpoznatijih junaka te masovne kulture. Naravno, u njima su kombinovani autoportreti i poznati likovi, scene iz njegovog privatnog života,  „kadrovi“ i „slike“ iz popularnih serijala stripova, čime je postignuta potrebna prepletenost stvarnog i fikcionalnog, iskustvenog i izmišljenog, individualnog i kolektivnog.

            Jedna od ključnih ličnosti u formiranju beogradske scene devedesetih godina svakako je i Uroš Đurić[‡]. Budući da su slike Uroša Đurića i Stevena Markuša praktično identične po svim formalnim i sadržinskim karaketristikama, primetna je njihova potreba za „potiranjem“ stvaralačkih identiteta karakteristična za današnje umetnike čime je načinjen još jedan od značajnijih koraka u otklonu od modernizma (koji je među drugim mitovima sagradio i čvrstu kulu autentičnosti i originalnosti). Tako su njih dvojica 1994. godine objavili i zajednički „Manifest autonomizma“ koji je, između ostalog istakao da se „autonomija autorskog dela“ sastoji iz ličnog načela uslovljenog „autorovim bićem, njegovim etičkim i estetičkim kodom kao i principom sredine“. Ovim nizom zapravo je gotovo doslovno ocrtana mapa puteva kojima su se autori kolorističarskog kruga devedesetih kretali.

            Taksativno pobrojane zajedničke osobine ovog kruga kolorističara na kraju bile bi: medijski formalizovani radovi (slike) izvedeneni u trajnom materijalu sa punim poštovanjem sredstava izraza koja upotrebljavaju, predmetnost i figurativnost, intenzivan kolorizam, samoispovednost – privatni svetovi i ambijenti u kojima sami autori imaju istaknute uloge i uočljiva mesta na delima, reagovanje na dnevne događaje, reagovanje na sadržaje recentne civilizacije masovnih medija i masovne kulture kojoj potpuno pripadaju, humornost, pa i ironičnost… Dakle ti nadasve pikturalni i figurativni idiomi opredeli su i sam naziv ove izložbe koji na nešto izmenjen način, sa tim adaptiranim imenom, treba da markira jedan vrlo prisutan i u umetničkom, smislu i vrlo ubedljiv estetički koncept. . A njihov zaokruženi formalni i semantički karakter opravdava da se o kolorističarima govori i kao o jednom samostalnom, specifičnom i značajnom fenomenu na jugoslovenskoj umetničkoj sceni devedesetih godina.

Prodajna galerija Beograd, Beograd,  februar-mart 1999.

Rezime

Posle besnog slikanja grupe „Žestoki“ i učenog grupe „Alter Imago“ sa početka osamdesetih godina, u nastavku te decenije došlo je do sasvim primetnog smirivanja u plastičkim umetnostima. Slikarska euforija u likovnom stvaralaštvu koje je u jednom trenutku ispunjeno enormnom ekspresijom, postupno je prerastala u jednu novu vitalnost vizuelne imaginacije koja se tokom narednog perioda sve više preobražavala prema objektima i promenljivim prostornim postavkama. U takvoj atmosferi obuzdavanja energija, od direktno fizičkih do intelektualnih, nastao je jedan promenjeni estetički koncept praktično u istoj generaciji mladih umetnika koji su prvu kreativnu zreleost gradili u klimi neekspresivnosti (kako je opisala Lidija Merenik u knjizi „Beograd – osamdesete“). Jedna opšta potreba za stvarnom obnovom medijskog jezika umetnosti posle dematerijalizujućih strategija konceptualizma, od tada često u svojim hibridnim i eklektičnim prepletima sadržinskih i formalnih slojeva, prerastala je u zajednicu međusobno sve izolovanijih autorskih shvatanja. Slika naše umetnosti sredinom devedesetih otuda je jedna mozaička predstava individualnih umetničkih privatnosti apsolutizovanih do krajnjih potencijala složenih, subjektivnih jezičkih sistema.

            U jezgru oblikovnih zbivanja prethodne decenije formirala se i treće linija sa naglašenim individualnostima u umetnosti koja je na smireni način ulazila u kreativno polje podjednako udaljeno i od egzaltirane ekspresivnosti i od pregnantne učenosti. Veoma mnogo se oslanjajući na karakteristične zaključke autentične umetničke škole, ova grupa umetnika je zapravo formirala stvarnu vezu između tradicije našeg visokog modernizma i tada aktuelne obnove umetnosti, sa recentnim likovnim shvatanjima koje ovde izlažemo. Praktično, u jednoj generaciji (najstariji autori na ovoj izložbi rođeni su 1960. godine a najmlađi 1968) izgrađeno je potpuno drugačije likovno stanje u odnosu na prethodno a koje je, prema bitnim obeležjima, očigledno umnogome uticalo upravo na njen ovakav izgled.

            Baštineći na estetičkim legatima s početka devete decenije umetnici koji su izgradili likovnu sliku kasnih osamdesetih, pokazali su snažnu zainteresovanost prema prostornim radovima, objektima, skulpturama i instalacijama, čime su tokom svega nekoliko godina konačno zauzeli gotovo celokupni kreativni prostor. Druga polovina devete decenije u našoj umetnosti ostaće zabeležena kao period potpune prevalsti punog plastičkog oblika.

            No, negde u pozadini, najpre tiho a potom sve glasnije, nastajalo je i jedno  slikarstvo izmenjenih, drugačijih pikturalnih, (ne)ikoničkih, strukturalnih i značenjskih osobina koje danas možemo čitati na mnogim samostalnim i grupnim izložbama tih umetnika nove generacije kao potpuno formiran i estetički profilisan stav. Naravno da i u ovako sažetom poetskom području razaznajemo brojna individualna shvatanja, one lične slikarske rukopise koji detaljno razlažu ovu jednistvenu sliku na brojne autonomne i originalne segmente. Možda je ovde najprimetnija grupa slikara – kolorističara kojima je osnovna jezička jedinica boja, a kojom se odmah, u sloju značenja, oblikuje jasna predmetna i figurativna predstava.

            Uticaji visokog modernizma beogradske slikarske škole su i u nastavljanju tradicije apstraktnih tendencija, od onih koje se oslanjaju na strukturalno slikarstvo, do takvih koje su iznova zainteresovane za mogućnosti ili pak nove ekspresionističke prodore u gestualnom slikanju. Nepredmetno i nefigurativno slikarstvo, najzad, zauzima postojanu poziciju i u načem recentnom slikarstvu; u nekim slučajevima ono dobuja određenu znakovnu prizornost, katkada je ono jasnih neikoničkih i geometrijskih principa, a u trećem slučaju, ono se veoma čvrsto nastavlja na pionire aostraktne umetnosti iz njenog istorijskog razdoblja.

            Koloristički izuzetno nametljive, vizuelno uveseljavajuće, gotovo svečane slike velikih formata Jamine Kalić jesu na prvi pogled apartne ovom vremenu sve poraznijih duhovnih stanja. U ovim predstavama – scenama svakodnevnog života, njenog i njenih prijatelja, ispliće se jedna vrlo lična pripovest u slikama koje sem svoje optimističke otvorenosti poseduju i određene šifre za ispravno tumačenje vremena. Veoma sličan utisak zapažen je i u slikama Daniela Glida: kroz njihov prvi, koloristički sloja, vrlo agresivan i nametljiv, probija se jedna znatno oporija literatura svakodnevnog življanja iskazana ekstremnom svedenošću i fragmentarnošću. U tim kadrovima svakodnevice utkana je autentična atmosfera realnog okruženja koja je neminovno, kao i uvek u stvarnim slikama vremena, ostavljala izuzetne, površine ili dublje tragove. U svakom slučaju istinske otiske svoga vremena.

            Međusobno su potpuno istovetne slike Uroša Đurića i Stevana Markuša. Njih dvojica su i pisci „Manifesta autonomizma“ koji u četiri tačke izražava sledeće stavove: najpre, da je njihovo figurativno slikarstvo transparentno, izvan poznatih modernističkih mistifikacija ili dubinskih, zakamufliranih poruka. Ono je, zatim, vrlo lično, svedeno na subjektivni slikarski princip, a u slučaju Đurića i Markuša ta personalnost se između njih na paradoksalan način potire ili poništava tako da je sasvim svejedno ko je od njih dvojice autor pojedinih radova. Njihove slike su toliko ikonografski, jezički i sadržajno ujednačene da se, konačno, potpuno briše razlika između njihovih ja i mi. Ne samo „Manifest autonomizma“ već i svaka pojedinačna slika ovih autora stvara jednu veoma zanimljivu kreativnu situaciju koja nas odvodi direktno do sasvim nove estetičke apsolutizacije, gotovo do stanja totalitarnog umetničkog dela.

            Slike-beleške Milana Kralja kroz prostor – unutrašnji svakako subjektivni, i spolajšnji artificijelni, sublimiraju iskustva nekih od tokova istorijske apstrakcije. Na poslednjim ostacima velikog modernizma, ovo kompleksno slikarstvo crpi finalne tragove ekspresije, toliko tanušne i izbledele da im se morala uneti evidentno nova kreativna volja za novi život. Stav: slika je pre svega boja-forma na površini platna, aktuelizovan je Kraljevom energičnom voljom kreiranja po tipu ekspresivne, po sadržaju kolorističke, po značenju apstraktne, po izgledu neikoničke, po opštem utisku drugačije likovne stvarnosti  ovog rezimirajućeg vremena.

            Bojom, ali i znakom do njegove apsolutne dekonstrukcije Dragan Kićović gradi svoje plastičke prizore. Moguće je iz nekoliko izvora povući linije inspiracije ovog autora – od Klea do posleratnih majstora apstrakcije u području između Volsa i Gorkog. Dakle, današnje slikarstvo Kićovića i gotovo cele njegove generacije (a o tome je reč u ovom sažetku) umestilo se na znakovnim, egzistencijalističkim i strukturalnim poljima koje unutar poznatih i prepoznatljivih prizora ponovo oblikuju autentične vizuelne oaze specifičnih vremenskih sadržaja.

            Slojevito slikarstvo teških strukturalnih nanosa Zorana Dimovskog i gestualnost, mehaničnost monogbrojnih premaza, prskanje i curenje boje na plastnima Branka Rakovića dopunjavaju ovaj slikarski polet prema poznatom izgledu, ali i sa izmenjenim ciljevima i značenjima. Slikarsku odnegovanost na pravim estetičkim vrednostima tih dela, kritika je već zapazila podvlačeći njihovu vrednost, ali se istovremeno suočila i sa enigmom koja se tiče stvarnih razloga takvog njihovog izgleda. Ako se na jednostavan način mogu tumačiti metodi građenja slikarskog prizora u slučaju Dimovskog i Rakovića, njihov izmenjeni vizuelni status, upravo zbog razloga takvog slikarskog individualizma i uporišnih estetičkih stajališta, komplikovanije je objašnjenje značenja te objektivne razlike. Za Dimovskog, strukturalno slikarstvo nije (samo) slikovno tumačenje egzistencijalističkih kategorija već suprotno tome, i polje hladnokrvne kreativne egzekucije čistom slikarskom hedonističkom voljom. Za Rakovića, apstraktni ekspresionizam u stilskom pogledu nije registrovanje (samo) autorske aktivnosti, već i direktna, dokumentaristička potvrda procesualnosti dugotrajnog i teškog slikarskog akta.

            Posebno oblikovane slike-predmeeti Dragana Stankovića apsolituzuju principe geometrijske apstrakcije do opštih, rezimirajućih stanja. Haldne geometrijske forme napunjene su bladim pastelnim koloritom poigravajući se i sa mogućnostima percepcije posmatrača i sa potencijalima njegovog znanja i iskustva u odnosu na modernu umetnost. Nazivi ovih radova koji kobinuju indukciju i dedetkciju, dakle izvesno suprotstavljajuće metode saznavanja, samo su jedan od načina sugerisanja opreza pri njegovom razumevanju, tumačenju i doživljavanju.

            I neo-neoplasticizam u radovima-slikama i instalacijama Zorana Naskovskog, zapravo je igra zavođenja pre u pogrešnom nego u pravom smeru čitanja smisla. Krajnja svedenost ovih radova-monohroma bez ikakve predstave, odvodi nas do istorijskih izvora. Ali sama postavka radova, njihove serije, nizovi, aplikacije kojima se uvodi neobična sugestija za njihovo gledanje, stvaraju nedoumicu. Citiranje nečega iz korpusa istorije umetnosti nije mehaničko. Ono je dopunjeno izmenjenim značenjima koja se moraju otkrivati pre svega u sadržajima vremena u kome deluju njihovi autentični stvaraci.

            Druga polovina osamdesetih protekla je u srpskoj umetnosti kao period pune prevlasti skulpture i skulpture proširenog polja: objeka, instalacija, ambijenata, environmenta itd. Povoljna klima za enormni razvoj plastike uprkos pravoj materijalnoj oskudici, pokazala se podsticajnom i za formiranje raznorodnih kreativnih stanovišta. Jedna linija razvoja ide prema velikim sarijama koje omogućava današnja tehnologija metala što je kritika nazvala „tehnoestetizam“. Umetnici u ovom segmentu aktuelnosti zainteresovani su i za različite prostorne postavke koje podrazumevaju procesualnost i tokom rada na delu i tokom samog prikazivanja dela kada je ono podložno uticajima i promenama naknadnog delovanja po njima – od aktivnih posetilaca do pasivnih atmosferalija. Tokom ovog perioda, drvo kao materijal je i nadalje prisutno u interesovanju mladih autora, ali se traga za onim njegovim značenjima i oblikovnim posledicama koje su do sada bivale manje ili nikako zapažene. Sažetak kreativnog kruga na ovoj izložbi zatvoren je bojenom terakotom koja je po značenju veoma bliska u formalnim i estetskim implikacijama sa slikarstvom pomenutim na početku ovog pregleda.

            Linearne, minimalističke instalacije novih predstava Mirjane Đorđević i Ivana Ilića izvedene su sa modularnim čeličnim fabrikatima. Oni su do tehničke realizacije u izlagačkom prostoru u potpunom autorstvu ovih umetnika, ali je njihova fizička proizvodnja i izložbena postavka delo jedne druge vrste majstorstva – fabričkih livaca i tehničara. Elementi njihovih radova koji se u dugim nizovima ponavljaju u promenljivim konfiguracijama (u zavisnosti od mogućnosti prostora u kome su postavljeni) popt modula imaju sasvim proračunate dimenzije, formu i boju. Time se evidentna brojčana, matematička i konceptualna struktura uvodi u značenje i oblik novih tehno-lastičkih instalacija. Konstanta je i estetička strana ovih radova čija uglačana, sjajna površina promenom rasporeda svetla (dnevno – veštačko) i položaja posmatrača, čine vizuelni fenomen koji postoji nezavisno od njihove idejne osnove. Konceptualno. minimalističko u delu Đorđevićke i Ilića i njihova naglašena estetičnost izmeštaju granicu ova dva do nedavno nepomirljiva kreativna shvatanja.

            Pod zajedničkim nazivom „Apsolutno“ deluju dva umetnika: Zoran Pantelić i Rastislav Škulec. Njihovi početni radovi bili su velike metalne skulpture-konstrukcije, stanovitog oblika, ali i kolorističkog sadržaja koji je dolazio od njihovog prirodnog materijala. Ti veliki, veluminozni radovi bili su privremnog karaktera jer su završavali 1ivot posle izlaganja. Pantelić i Škulec očigledno da danas nastavljaju da savladavaju i zauzimaju izlagački prostor, ali u drugačijoj kamernoj postavci. I dalje su to konstrukcije i promenljive instalacije, ali i sasvim konstantni, puni oblici koji se mogu ponoviti pre svakom posebnom izlaganju. Njihova boja danas je zanemarljiva, znatno je manje naglašena nego u ranijim radovima, ali je zato oblik zadržao svoj apsolutizujući karakter – on se apostrofira do konačnih plastičkih mogućnosti shodno njihovom rodu i materijalu od koga su načinjeni. Apsolutno, u plastičkom pogledu za Pantelića i Škuleca pitanje je zauzimanja i ovladavanja prostorom, tim oblikom po sebi, a nizivi samo ukazuju da tu nije reč o tautološkoj nameri, što bi se moglo učiniti, već o punoj, zatvorenoj, skulptorskoj formi konkretnog izgleda.

            Skulpture u drvetu Tatjane Milutinović Vondraček pokazuju do koje je granice danas moguće tragati za nekim artificijelnim oblikom a da se ne ugrozi bitno svojstvo materijala. Upravo je centralna estetika ove autorke usmerena prema onoj vrsti imaginacije koja će oblikom, bojom i drugim osobinama materijala kojima želi načiniti neku formu, usaglasiti dva načela: oblikovanje prirode u primarnom stanju i kreaciju stvaraoca do konačnog izgleda umetničkog predmeta.

            Raniji radovi, takođe najčešće od drveta Nine Kocić pokazali su slične osobine. Minimalnom obradom materijala ona je gradila otvoreni estetički fenomen koji je postajao puni plastički oblik-skulptura ambijentalnih osobina. U poslednjim radovima Kocićeva se drugačije izražava, znatno više je posvećena unutrašnjim, privatnim emisijama značenja koja se obznanjuju upotrebom različitih sredstava, sve više izvan uobičajenih vajarskih materijala, tehnika i oblika.

            Sa bojenim terakotama Dragane Ilić vraćenim smo potpuno u domen umetnikove privatnosti. Trodimanzionalni portreti njnih prijatelja – takođe umetnika, na jedan sasvim nov i svež način podsećaju nas, čak i uvode u ovu temu koja je sve prisutnija u njenoj generaciji. Na toj se osnovi demonstrira ejdna vanredna kreativna superiornost takvih plastičkih osobina  koje tim delima osiguravaju vrhunska mesta na vrednosnoj lestvici našeg ukupnog recentnog stvaralaštva.

            Tokom ovog veka, koji se polako zaključuje i sažima, kad god je izgledalo da se naslućuje ili pak daje konačni kritički ili teorijaki odgovor na bezbroj puta postavljeno pitanje o značenju i značaju savremenosti u globalnim civilizacijakim kretanjima, stvarani su drugačiji estetički sistemi koji su takođe izgledali dovoljno dobri i ubedljivi. Komplikovan je bivao i odgovor na pitanje šta se zbivalo u umetnosti aktuelnog trenutka kojim se sažima čitava jedna epoha a istovremeno je započinjala jedna nova duhovna avantura nekog nastupajućeg umetničkog razdoblja. Rezimirajući neke, primetno važne umetničke poteze, a za koje smo sigurni da su u glavnom toku velike avanture umetnosti XX veka u njenim završnim akordima, tumačili smo ih ovom prilikom kao posebnu fazu one krativne energije koja je još uvek u stanju „vrenja“, odn, koja i dalje svojom aktuelnom postmodernističkom sugestijom izaziva uglavno saglasna i komparativna estetička, kreativna i teorijska postignuća.

            U širem smislu, javlja se i pitanje da li su ova i upravo ovakva umetnička dela čvrsto povezana sa značenjima svoga vremena, da li se njima može izvesti identifikacija savremenog duha određene civilizacije. Odgovor na mnoštvo ovakvih i sličnih nedoumica povezani su s dešifrovanjem globalnih znakova sadašnjice, a u specifičnom obliku i znakova vremena u prostoru u kome živimo. Reklo bi se da je ova umetnost disparatna svome vremenu, ali ne treba zaboraviti ni to da je upravo umetnost XX veka izborila slobodu najvišeg ranga koja je umetnost konačno odvojila od direktnog odražavanja spoljašnje stvarnosti – pogotovo ako su te tendencije retrogradne i anticivilizacijske. Ta autonomija je zapravo odbranila umetnost kao vitalni deo ljudskih aktivnosti od moguće velike zapraljanosti „duhom vremena“. Oblikovanje slike epohe u umetnosti recentnog perioda tiče se isključivo individulanih autorskih pozicija stvaralaca. I ne samo po ovoj osobini, moguće je prepoznati veliku naglašenost subjektivne autonomije pojedinačnih umetničkih aktivnosti koje kako god da se tumače, zaključuju ovaj umetnički vek. Kao da u tim najistaknutijim duhovima ubrzano žure ka samom njegovom kraju i prema svom konačnom rezimeu.

Muzej savremene umetnosti, Beograd,  septembar 1996 – maj 1997.

 

 

Kritičari su izabrali ’97

Neša Paripović, Branka Kuzmanović, Tanja Ostojić

Kraj veka, kraj Moderne umetnosti nakon kraja umetnosti, sve su ovo okviri različitog nivao značenja u kojima ovog trenutka deluje jedan specifičan duhovni svet – postmoderno stanje pomešanog, konačnog rezimiranja onih procesa umetnosti koji su u pojedinim momentima dominirali gradeći osnovnu sliku velikih epoha umetnosti dvadesetog veka. Devedesete godine u plastičkim umetnostima donele su onu vrstu produkcijske promene koja je rigistrovala raskol unutar stvaralaštva podeljenog, u osnovnim crtama govoreći, oko problema druge/nove forme, odn, formalizma postmoderne u njenom svetu druge/novee modeerne, kao i oko vrste i načina oblikovanja sadržaja vidno promenjene duhovnosti (prema izgledu recentnog umetničkog predmeta). Unutar ovih velikih tokova unutar paralelnih procesa današnje umetnosti smeštaju se pojedinačni izrazito izoštreni autorski primeri rada koji pokazuju sasvim individualne, lične osobine odgovorne pre svega autorskom rukopisu u toj vrsti umetnosti. Konkretna ilustracija ovog zbivanja može se jasno  videti u radovima umetnika tri generacije: Neše Paripovića (rođen 1942), Branke Kuzmanović (1967) i Tanje Ostojić (1972).

            Povezujući ukupnu stvaralačku delatnost (Nova umetnička praksa, konceptualna umetnost, Druga linija) Neša Paripović od vremena njegovog pojavljivanja na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih do danas, stavlja se pojam dekonstrukcija kao objedinjavajuća, trajna i vrhopvna estetička kategorija (M.Šuvaković, Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma). Paripovićevi najnoviji radovi (Zvučna strana kvadrata, Leva strana rama i dr.) iako su direktno proizašli iz poznate strategije dematerijalizacije umetničkog predmeta već tokom sedamdesetih godina, danas su dobili jedan vidni ali diskretni, delikatni, diskurzivni kvalitet krajnje osetljivog navođenja oblika, upravo njegovog materijalizovanog fizisa u izgledu umetničkog predmeta. Ovaj autor koji se umetstio na uvek izolovanoj poziciji „ni delanja ni nedelanja“ u ovom trenutku je, a to je možda i svojevrsni paradoks, proširio pojam dematerijalizirajuće prakse unoseći upravo u nju jedan novi/drugi vid makar i delimično manipulativne prakse što jeste i prag uvođenja u prodručje novogđdrugog umetničkog predmeta devedesetih.

            Devedesete se samospecifikuju i onim posebnim vidom uznemiravanja karakterističkog procesa u modeernizmu tokom koga je tatkada blago katkada snažno menjan izgled umetničkog predmeta – bilo u njegovim formalnim bilo u semantičkim svojstvima. Moguće je da se takav „diskontinuirani kontinuitet“ u plastičkim umetnostima ponajbolje zapaža na njenom apstraktnom krilu i to na strani njenih mentalnih, odnosno geometrijskih postulata. A upravo pod tim naslovom (Diskontinuirani kontinuitet) nedavno je održana samostalna izložba Branke Kuzmanović koju je činio jedinstveni rad formiran od niza transparentnih plastičnih folija na kojima je ucrtana po jedna linija u različitim položajima i na različitim mestima. Na  taj način dobijen je jedinstven rad – ambijentalna instalacija čija se vizuelna svojstva menjaju u zavisnosti od mesta sa koga se on posmatra. Dakle, u samom definisanju, ili određivanju oblika umetničkog dela ne samo da primarno učestvuje njegov autor već to čini i sam posmatrač koji na ktivan način u sekundarnom postupku izvodi oblikovanje dela. Uz  to, svako ponovljeno izlaganje ovakve vrste radova podrazumeva da od trenutne odluke autora u svakom od budućih izlagačkih prostora, njegovih uslova i izgleda, zavisi i sam konačni vizuelni status dela.

            „Mentalne energije“, „Lični prostor“ nazivi su radova Tanje Ostojić i već oni dovoljno indiciraju njena interesovanja za kreiranje one vrste umetničkog predmeta devedesetih koji se zasad čita u prostoru između „mekog pisma“ i „stroge misli“. Njen rad koji se kreće na referentnom luku polazeći od pionira apstrakcije istorijskog, a završava u performansu poznog modernizma (ili poslednje avangarde ovog veka), očigledno je kako izvrdava i slobodna upisivanja ekspresivnih sadržaja, koje dakako da ima, kao i tvrde postulate formalizma poslednje moderne – koje takođe sadrži. Skloni smo pomisli da ponašanjem, delom, produkcijom Tanja Ostojić izizskuje novo/drugo razumevanje i tumačenje koje će govoriti o delu sa drugačijim estetičkim kategorijama što su postulirane recentnom umetnošću. Mentalne i ekspresivne energije koje njen rad poput medijatora zrači između ličnosti autora i recipicijenta dela duboko su postavljene u autonomnom, ličnom (kreativnom) prostoru današnjih umetnika koji se apostrifiraju do najvećih mogućnosti. A toliki stepen individualizma umetnika/umetnosti na kraju veka upravo je poznata situacija iz duge povesti umetnosti: na granici epoha uvek se odigrava uzbudljiva i dotad nepoznata igra oblika i značenja umetničkih predmeta i ponašanja umetničkih ličnosti.

 

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1997.

Beorama, 63, Beograd, 1997.

 

 

Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih

Danas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi ona jezička raznovrsnost u recentnom plastičkom stvaralaštvu koja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tumačenja problema dva istovremena osvrtanja u umetnosti. To znači da u likovnom oblikovanju još uvek nailazimo na izrazito naglašene, individualizovane i izdvojene autorske pozicije, ali i na jedan novi, kolektivni entitet u estetičkom radu. Dalje, u istom smislu, govori se o pluralizmu i razlikama ali i o novim opštim problemskim crtama u  najnovijoj umetničkoj produkciji. Osvrtanje se zapravo odnosi na teorijska pitanja dve obnove u aktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povratka slikarstvu-skulpturi (Postmoderna), potom i na novo energično revitalizovanje ideje umetničkog projekta modernizma (Druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekciji dok ga je moguće identifikovati i kod najmlađih autora u crnogorskoj.

            Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina određeno i nekim drugačijim karakteristikama koje ga u ovom vremenu karakterišu kao stvaraoca dvosmislenih kreativnih ciljeva. Njegova unutrašnja oblikovna intencija nalazi se istovremeno na dve, nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je još uvek aktivno nasleđe Moderne kada je on i nadalje prinuđen da tradicionalno traži originalne forme koje će njegovom delu osigurati autentičnost u odnosu na druge autore. A sa druge, njega, što je paradoksalno, upravo takav zahtev za umetničkim individualizmom nimalo ne brine – on je intimno rasterećen tog imperativa pronalaženja uvek novih i drugačijih oblika, čemu ga je podučila Postmoderna. Umetnici danas kao da savršeno uživaju u tek stečenim privilegijama svojih – (post)individualnih sloboda, što bi se moglo tumačiti i aktuelnim legatom upravo (post)modernizma.

            Preplitanje ova dva antagonistička principa koji se mogu zapaziti i u sledećim primerima u srpskoj umetnosti devedesetih godina (kod autora rođenih između 1960. i 1973. godine), označilo je formiranje jedne dosad nepoznate, po mnogim osobinama (stilskim, jezičkim, medijskim) drugačije estetičke situacije na samom izmaku ovog veka (i milenijuma).

            U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se toliko značajne jezičke promene koje omogućavaju da se govori o jednom novom vidu postslikarskog formalizma. On je dakako podjednako proizažao i iz svesti umetnika o danas „zaključenoj knjizi slikarstva“, kao i o izmenjenom razumevanju problema forme i njenog smisla saglasno veoma senzibiliranim esteskim potrebama današnje publike. U slikama Dragana Kičovića, Milana Kralja i Uroša Đurića može se primetiti ovaj proces transformacije, odnosno u stilskom smislu, preplitanje nekada vrlo jasno odeljenih oblasti figuracije i apstrakcije: u ovim slučajevima to pitanje je postalo potpuno nevažno i izvan ikakvog interesovanja autora.

            Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi takođe se jasno vidi jedno novo shvatanje koje je donela nova generacija umetnika koje bi se u opštijoj kategoriji moglo nazvati postskulptorski materijalizam. Slično kao i kod slikara, i današnji vajari vrlo dobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svom delovanju izašao iz svoje povesne, tadicionalne estetičke zasnovanosti, te da je fizičko (taktilno, optičko) svojstvo materijala koje upotrebljavaju onaj primarni (a često i konačni) kvalitet koji je krajnji cilj rada i koji formira njegov završni izgled. Primeri skulptura Gabriela Glida i Lane Vasiljević, kao i više puta ispoljeni smisao za plastičkim oblikovanjem koje stoji u sličnoj semantičkoj mapi u delu Tanje Ostojić svedoče o drugačijem shvatanju materijalizma u periodu nakon poznog ili postskulptorskog modernizma.

            Sa Drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetnosti uveden je jedan novi oblikovni postupak koji je nazvan geometrijska dekonstrukcija a uglavnom se odnosi na jedan njegov vid izmenjenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalacija. Dragan Stanković i Veljko Vujačić koristeći slikarsku tehniku razlažu optičko, u osnovi geometrijsko polje na njegove konstrukcione sadržaje, dok Branka Kuzmanović u svojim prostornim radovima na sličan način vizuelno usložnjava do novih i u svakoj izložbenoj postavci drugačijih struktura. Iako se princip dekonstrukcije može dakako pokazati i u drugim stilskim formacijama, on svoj najplastičniji vid dobija upravo u geometrijskim oblicima jer je sama geometrija sa njenim osnovnim jediničnim sadržajima najpogodnija za tačno uočavanje i razumevanje ovog postupka.

            Još je jedan plastički postupak u današnjoj likovnoj umetnosti veoma popularan i rasprostranjen. Osamdesetih godina, sa postmodernizmom, kao potpuno legitiman fenomen uvedana je tzv. citatnost. Od tada je moguće i opravdano „citirati“ bilo pojedine umetnike, neke njihove osobene ili poznate jezičke modele, ili pak čitave „stranice rečnika“ povesnih formacija koje su od interesa za aktuelne stvaraoce. Tako je u srpskom savremenom slikarstvu veoma prisutna, upravo zbog njene autentične tradicije – enformelna citatnost, dakle prakticiranje, ponavljanje, izmena i zamena jezičkih modela strukturalnog slikarstva sa onakvim razlikama koje današnjim umetnicima osiguravaju specifičnost u njihovom vremenu. Za Zorana Dimovskog, Branka Rakovića i Miška Pavlovića poetika enformela nije samo vremenki bliska već je u estetičkom pogledu za njih on „otvorena knjiga“ iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za izvinjavanjem, pretražuju i preoblikuju, navode i iznova tumače njegove arhivirane sadržaje.

            Kao i u stilskom i poetičkom, tako je i u medijskom smislu tokom proteklih godina „nakon modernizma“ došlo do mešanja i preplitanja, sučeljavanja i dopunjevanja, afirmisanja i negiranja nekada jasno i definitivno podeljenih oblasti likovnog stvaralaštva – pre svega slikarstva i skulpture. Otuda je za jedan ne tako mali broj umetnika moguće govoriti i o njihovom polimedijskom diskursu u procesu stvaranja umetničkog dela. Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vizuelnih medija (naročito fotografije) dobila je na nekim dotad manje primenjivanim karakteristikama. Takvo izmeštanje uobičajenih funkcija i ciljeva nastavljeno je i kasnije i poprimilo je oblik svojevrsnog estetičkog dijaloga „fotografije fotografa“ i „fotografije umetnika“. Danas se fotografija, kada je o njoj reč, upotrebljava na različite informativne, dokumentarne ili značenjske načine: Zoran Naskovski u radu vizuelnim i semantičkim ukrštanjem (samo)ispituje postojeće sadržaje nekog foto-snimka dok Marija Vauda u c-printu kao model i podlogu koristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijski interveniše. Ivan Ilić se zanima uopšte za mogućnost današnje verbalne komunikacije, pogotovo kada se ona odnosi na recentnu umetničku produkciju; zaključci do kojih možemo da dođemo uz pomoć njegovih instalacija izvedenih samo za jednu priliku, veoma čestu idu na uštrp stvarnog razumevanja smisla dela savremene umetnosti.

            Ovime dakako nije iscrpljena slika aktuelne srpske likovne scene. Ona je za ovu priliku samo fokusirana u jednom njenom danas svakako najvitalnijem i kreativno najdelikatnijem segmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izmeštanja. Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake nove generacije umetnika.

Galerija ’Josip Bepo Benković, Hercegnovski zimski salon, Herceg-Novi, februar 1998.

 Boka, Herceg Novi, 1999.

 

 

Glasovi novog veka

Obeležavajući četiri godine svog vrlo zapaženog i uspešnog rada beogradska galerija “Haos” vlasništvo istoričara umetnosti i istovremeno njenog umetničkog urednika Borke Božović priredila je izložbu pod vrlo simptomatičnim a svakako neobično optimističkim naslovom za ovaj tragični trenutak u kome se Jugoslavija nalazi: “Glasovi novog veka”.

            Iz najdublje tame ove višegodišnje, moglo bi se čak bez opasnosti da se pogreši reći decenijske noći, pomaljaju se poput sve jasnijih glasova neumitno dolazećeg veka iskre jedne nove kreativne moći koja označava njen kraj, ili u ovom posebnom slučaju – njen potpuni krah. To razdanjivanje nastaje postupno i suprotno geografskim i fizičkim zakonima (da je ono isključivo istočno) – sa mnogih mesta, upravo sa onih koji su najpoznatije i najaktivnije tačke današnjeg svetskog civilizacijskog, kulturnog i umetničkog ustrojstva. Tako je uostalom već stotinak milenijuma u ljudskoj povesti pa se ne vidi nikakav razlog da bi se tu išta dalo promeniti, pogotovo nenasilnim niti neprirodnim sredstvima izvitoperenih ideologija.

            Sa radovima petoro mladih umetnika urađenim u različitim tehnikama – od crteža i kolaža na papiru do plakata (serigrafija) i ulja na platnu upravo se gotovo na paradoksalan način obeležava ovaj tragični trenutak u kome se Jugoslavija nalazi. Može se reći da svi oni pripadaju praktično istoj generaciji slikara (rođeni su između 1966. i 1973. godine) ali i da su poreklom ili trenutnim mestima gde žive i rade, kao i gradovima umetničkog školovanja (Likovne akademije u Beogradu, Prištini, Cetinju, Parizu) fizički međusobno vrlo udaljeni: od Niša, Leskovca i Herceg-Novog sve do Pariza i Londona. No, ta različitost ipak nije narušila jedinstvenost koncepcije, upravo homogen izgled same izložbe u nekoliko bitnih pogleda.

            Na jednom mestu u tekstu kataloga upotrebljena je sintagma “ju-euro slike” koja nastoji da identifikuje dve bitne stvari. S jedne strane to je jasno ukazivanje o regionalnom ili ako se želi reći i nacionalnom poreklu ovih radova bez obzira na to gde oni nastaju, tj. gde njihovi autori trenutno žive i rade, a sa druge i važnije, to je i naglašavanje njihove potpune pripadnosti recentnom, živom i u ovom trenutku ponovo veoma atraktivnom (u vizuelnom i značenjskom smislu) svetskom vrlo aktivnom i upravo sada i vrlo promenljivom umetničkom stvaralaštvu.

            Ovakva kritička odrednica potvrđuje zapravo i kontinuitet koji gotovo bez prekida (izuzev kratkotrajne epizode socijalističkog realizma neposredno posle Drugog svetskog rata) traje kroz čitav XX vek srpskog slikarstva, a koji uporno brojnim skepticima dokazuje da je upravo normalnim i u estetičkim pogledu opravdanim razlozima sve od vremena Nadežde Petrović srpska, potom i jugoslovenska, moderna i savremena likovna umetnost koja se smatra relevantnom, znači, referentnom za svoje brojne epohe, faze i stilske kontingencije, uvek imala te primenjivala i otvorene plastičko-jezičke modele najkarakterističnije za istovremene evropske i svetske tokove kojima je iz tog razloga i pripadala. Generacija umetnika o kojoj je na ovoj izložbi reč to je još jednom jasno i nedvosmisleno pokazala.

            Raznovrsnost ove izložbe zapaža se i u tome, uprkos činjenici što je galerija “Haos” u Beogradu jedina specijalizovana za crtež, da je ovaj kreativni medij ovom prilikom shvaćen u najširem smislu, pa su tako uvršćeni radovi poput ulja na platnu i papiru, kolaži, kombinovane tehnike, dakako i čisti crteži. No, svima njima, bez obzira na način medijske izrade u osnovi plastičkog mišljenja i jezika autora stoji crtež kao osnovno sredstvo izraza, definisanja oblika i eksplikacije narativnog prizora u figurativnim kompozicijama ili simboličkim te znakovnim predstavama.

            Čist crtež, kako se vidi na ovoj izložbi, neguju dve autorke: Jasna Nikolić (rođena 1966. u Beogradu; diplomirala i magistrirala na Fakultetu primenjenih umetnosti; živi u Londonu) i Marija Pavlović (Niš 1973; diplomirala na Fakultetu primenjenih umetnosti na kome je sada na magistarskim studijama). I dok je prva umetnica pribegla neobičnim formama “knjiga” i “svezaka” koje se mogu listati, gledati i “čitati”, dotle je druga pokazala izuzetno majstorstvo crtanja u velikom formatu sa neobičnim prizorima na granici figurativnog i apstraktnog. Saša Stojanović (Leskovac 1968; diplomirao slikarstvo na Univerzitetu umetnosti u Prištini; vrlo angažovani stvaralac koji je znatni deo aktivnosti posvetio aktuelnim društvenim događajima i koji je početnu reputaciju stekao performansima sa političkim porukama) predstavljen je sa slikama u ulju, crtežima na papiru i plakatima od kojih mu je onaj urađen za rok-grupu “Obojeni program” pod nazivom “Sva sreća general voli decu” danas među najpopularnijima i najzapaženijima u delu mlade populacija koja prati zbivanja u toj vrsti muzike. Nina Markulić (Pariz 1972; diplomirala slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti na Cetinju; živi u Beogradu i Herceg-Novom) bavi se slikarstvom ali su njene mediteranske forme i prizori (kupačice na plaži, brodovi, primorske biljke i dr.) jakog kolorističkog intenziteta koji je postavljen u čvrstu crtačku mrežu jakih kontura. Najzad, peti učesnik izložbe Bogdan Pavlović (Beograd 1969. gde je započeo studije slikarstva a završio ih u Parizu u kome danas živi i radi) zastupljen je sa dve slike u ulju i nekoliko kolažiranih radova na papiru koji pokazuju jednu izrazitu likovnu kulturu vrlo primerenu živom aktuelnom estetičkom trenutku koji se može videti u najprominentnijim evropskim i svetskim galerijama.

            Izložba “Glasovi novog veka” zamišljena je i realizovana kao potreba da se pokaže i druga strana naše recentne likovne produkcije koja ne stoji na razvikanoj, populističkoj strani ratnih ili antiratnih javnih i masovnih ateljea već upravo suprotno: nastoji da gledaoca prepusti samostalnom prepoznavanju i odgonetanju znakova vremena datih ili metaforički ili tiho u jedva čujnim plastičkim signalima nemoćnog protesta. Zbog toga je izložbi i dat upravo taj naziv: on je direktno ukazivanje na novo vreme koje će nesumljivo doći a ovo je tek nekoliko jasnih glasova koji ga pažljivijem posmatraču predočavaju na optimistički i perspektivni način.

            Na tim osnovama počiva formalno i semantičko jedinstvo svih ovih plastičkog prizora koji nesumljivo formiraju jednu novu umetnost za posve nove muzeje budućnosti – one koji će poput dosadašnjih iscrtati mape promenjenih kreativnih imaginacija, onih autorskih temperamenata i talenata totalno posvećenih samo jednom – vlastitoj umetnosti. A na tim dubokim osnovama ovi stvaraoci danas baštine i istovremeno crpu vlastite svetove ispunjene životnim perspektivama, katkada humorom katkada ironijom a gotovo uvek sa nepatvorenom životnošću koja nas uvodi u jedan potpuno drugačiji svet od ovog koji trenutno preživljamo.

Galerija Haos, Beograd,  maj 1999.

Kniževne novine, Beograd, 1999.

 

Na kraju

 

Protekla decenija za nekadašnju i postojeću Jugoslaviju bila je pogubna u svakom pogledu: ratovi, masovni egzodusi, etnička čišćenja, potom intrevencija NATO alijanse, najzad izolacija međunarodne zajednice u svim domenima od političke, preko ekonomske do kulturne, doveli su do nekih od trajnih posledica za ovdašnji društveni sistem. Svet je za to vreme preplavljen slikama i informacijama koje stvaraju predstavu da je ovde život izgubio smisao, da je ova samo/izopštena nacija prekinula veze sa realnošću, da je nestao pojam o civilizacijskim dostignućima na mnogim planovima i u mnogim oblastima koje u današnjem svetu dominiraju. No, politički obrat nastao septembra-oktobra meseca kada je svrgnuta poslednja diktatura u Evropi, naglo je vratio međunarodnoj zajednici interes za zbivanja u Jugoslaviji, upravo za onu drugu koja je sve to vreme postojala ali nije bila dovoljno vidna. Sada je neophodan njen postepeni povratak u svet. Razumljivo je što je pažnja zasad usmerena pre svega na aktuelne političke procese, ali je isto tako važno razumeti da se za sve to vreme ovde postojali i ona kultura i stvaralaštvo koji su na krajnje otežan način (ne samo zbog spoljašnje izolacije već i zbog unutrašnje koja je katkada bivala pogubnija) održavali korak sa svetom umetnosti. Povremeno pojavljivanjejugoslovenskih autora iz raznih oblasti (filmske, muzičke, pozorišne, likovne, literarne i dr.) odavalo je slabe signale da je uprkos svemu ovde  nastajala umetnost sa civilnim karakteristika koja se suprotstavljala militarizmu vlasti, da je upravo takvo stvaralaštvo u svom jeziku održalo neposredni kontakt sa svetom i da će se, kada se taj dramatični period prevaziđe, ono vratiti na mesto koje mu pripada i koje je nekada imalo.

            Izbor autora[§] za ovu izložbu želi upravo da ukaže na činjenicu da je ovde sačuvan estetički dignitet stvaralaštva i pored krajnje nepovoljnih radnih i životnih uslova umetnika, da su slika i duh epohe zadržale osnovnu konturu kontinuiteta sa likovnom umetošću osamdesetih godina te da su se tradicionalni mediji, poput slikarstva i skulpture, iz unutrašnjih razloga i potreba preobrazili prema novoj/drugačijoj prizornosti, narativnosti i oblikovnosti devedesetih koja je i nadalje ostala inovativno i kreativno otvorena gradeći istinski pluralističku scenu na kraju veka (i milenijuma). Otuda i naziv izložbe – Na kraju ne podrazumeva samo vremenski završetak jednog po formi i sadržini u umetnosti velikog stoleća, već i svojevrsnu rekapitulaciju ili rezime njenih najvažnijih procesa. Nadamo se da se dobro vidi da je umetnost uspostavila novu kreativnu relaciju sa avangardama s početka veka (poput ekspresionizma), da se uporedo sa postmodernom paradigmom formira nova/drugačija plastička situacija na temeljima modernističkog formalizma (konstruktivizma, na primer), da je njena utopistička ideja takođe zadržala vitalnost u oblikovnom polju i kod najmlađe generacije aktera… To dakako nije ni iscrpni ni potpuni inventar zbivanja na ovdašnjoj aktuelnoj likovnoj sceni protekle decenije bogatoj događajima i pojavama u svim sferama – od medijske i tehnološke do formalno-plastičke i semantičke.

            Može se primetiti da narativi koji se iščitavaju iz radova ovih umetnika nisu direktno kritični prema realnosti u kojoj su nastali – što bi se ponajpe moglo očekivati. Ali, njihova sadržina upućuje na evidentno kolektivno stanje duha onog dela građana koji je takođe na najdirektniji način trpeo posledice desetogodišnje destruktivne političke vlasti. Preplitanje – cross-over tih najdubljih trauma koje stoje u temelju umetničkog iskustva ovih autora i njihova oblikovna ekspresija kao dokaz o očuvanoj unutrašnjoj vitalnosti sa poznatom slikom dramatične stvarnosti, ubedljiva je znakovnost oslabljene, ali ipak, kako vidimo, postojeće i čvrste polazne pozicije kojom se novo jugoslovensko stvaralaštvo i ovom prilikom uključuje u međunarodni umetnički sistem. Izložna Na kraju stoga ukazuje i na to da se umetnost danas zasigurno nalazi na jednom novom početku.

Na kraju/En fin,Galerie de L’UNESCO, Pariz, decembar 2000.

b. Prikazi

Aktuelnosti

Izložba šest mladih beogrdaskoh umetnika koji su svim sem jednog studenti Fakulteta likovnih umetnbosti u izboru isto tako mlade kritičarke Lidije Merenik priređena u Galeriji SKC-a, predstavlja refleks onog generacijskog shvatanja koje danas preuzima dominaciju, a po kome je vreme „estetičkog darvinizma“ prošlo što se kao bitna karakteristika i novost odnosi na celokupnu modernu umetnost, već da preživljavamo dramatično i uzbudljivo demontiranje shvatanja po kome je umetnost „prostorno“ (vrednosno i semantički) hijerarhizovan poredak vrednosti počev od glavnih i vodećih centara u kojima umetnici otvaraju problemske komplekse, prema perifernim oblastima kao istorijskim saputnicima vremena. Sredine koje nisu davale autentična umetnička ostvarenja, prema mišljenju kritičara kojima je mnogo stalo do ocrtavanja regionalnih umetničkih autonomija i koji su se iscrpljivali pronalaženjem i denunciranjem „uvezenih“ estetičkih modela, danas onemogućava umetnicima da se slobodno, bez bilo kakvih obavezujućih stilskih ili idejnih matrica prepuste stvaranju. I najednom je to što je večito smatrano nedostatkom i trajno usađenim felerom postalo izrazita prednost; odsustvovanje uzora, gotovih modela, vrmenskih trajnih rešenja omogućilo je provalu, po karakteru, anarničnog umetničkog shvatanja, nesputanu imaginaciju koja se može odmeravati jedino njenom sopstvenom kreativnošću. Stoga se govori da živimo u vremenu najraznovrnijih, katkada na planu strogog formalnog pristupa strukturi nekog dela – disparatnim, ekstremnim shvatanjima koja su svako posebno i sva zajedno istakli razloge na osnovu kojih ćemo utvrditi pripadnost stvaralačkom raspoloženju na početku osamdesetih godina. U ovome leži smisao poetskog diskursa autora izložbe koji izbegava da trenutnu situaciju objasni već da u njoj, u okviru svog medija, dakle tekstualno, učestvuje.

            Samoaktuelizovanje liakrskog čina u silovitom naletu teško je pogodilo upravo umetnika koji se nalaze u procesu „učenja“ u kombinaciji sa njihovim prirodnim i ironičnim podvrgavanjem sumnji važećeg ukusa ove sredine; radovi koji su ovde izloženi takođe potiru i razlike koje su se tokom istorije nagomilavale i uticale na raspoloženje duž stilova, tehnika i sredstava, i zbog toga dala jednog „skulptora“, jednog „fotografa“ i četiri „slikara“ interferiraju u zajedničkom nastojanju da podvuku razloge današnje umetnosti koja više ne boluje od predrasuda tačnog definisanja područja medijskog delovanja. Tako se radovi Mrđana Bajića mogu posmatrati kao delovi jedinstvenog prostornog organizovanja jednog slikovnog entiteta; kod Slađane Stanković ne možemo da razlikujemo pripadnost bilo „apstraktnom“, bilo „figurativnom“ prosedeu jer figura samo učestvuje u, za ovde jedino važnom, određivanju odnosa dizajna koje nosilac percepcijske šifre; kolor fotografije Vladimira Radojičića tematski su uokvirene njegovim namernim rzbijanjem i dinamičnim prostornim reorganizovanjem kadriranog objekta koji se reflektuje na nepravilnoj površini što ga je dovelo u vezu sa skulptorskim postupkom rada koji omogućava višestrano posmatranje; čistoj slikarskoj kompoziciji Radomira Kneževića koja je primaknuta do granice prostornog aktivizma doista je nepojmljiva dvodimenzionalna ograničenost medija koji trenutno upotrebljava da bi postigao violentnu ekspresiju koja izaziva gotovo akustičnu senzaciju; postupak Dejana Anđelkovića ne završava se time što je za izložbu načinio jedne „dovršeno“ delo već se nastavlja sa rešavanjem problema aranžiranja rada i ustanovljavanja njegovog mogućeg mođusobnog odnosa u okviru sopstvene celine; posni kolorizam kolažiranih šifova Srđana Vukčevića kao da su skinuti sa dekorativnih frontona i ponovo uslikani na zid galerije.

            I kao i ni u drugim oblastima tako ni u umetničkoj nema više zabluda o jednom pokretačkom principu razvoja koji ima monopol progresivizma: ovaj mit je u današnjim uslovima zbilje razobličen do suština koje često otkrivaju upravo superiorne karakteristike: pozitivan razvitak je relativan kao i svaka druga fikcija bazirana na programu ili projektu srećne budućnosti: za nas je važno i prateće proveravanje ispravnosti važeće tradicionalne podele na svetskou (importovanu) umetnost i regionalni slikarski milje koje se kao creva vuku i u savremenim raspravama o pitanjima umetnosti, glasnim demonstriranjem superiornosti talenta kome je totalno sporedno odakle potiču impulsi, otkuda duvaju oslobađajući vetrovi.

III program Radio-Beograda, Beograd, 4.4.1983.

Mladi beogradski skulptori

Posle obnove slikarstva u osamdesetim godina, dana se najavljuje i adekvatna obnova skulpture u devedesetijm. Da ova konstatacija nije samo puko kritičarsko domišljanje svedoči pre svega pojava jedne izvanredno vitalne generacije umetnika za beogradske Likovne akademije, koja je posle povratka digniteta umtničkog dela kao objekta, koji je ono izgubilo tokom sedamdesetih godina – u vremenu konceptualne umetnosti, postavila u program obnove samu plastičnost skulptorskog oblika. „Plastičarenje“ u aktuelnoj umtnosti protekle decenije i danas doživljava jedan neslućeni kreativni zamah koji u skulptorskom medijumu reciklira njegovo suštinsko pitanje – relaciju u okviru poznate trijade materijal-prostor-masa. Četiri mlađe kritičarke (Branka Lazarević, Natalija Jakasović, Dragana Popović, Darka Radosavljević) načinile su zajedničku izložbu pod neobavezujućim nazivom „Mladi beogradski skulptori“, odlučujući se za sledeće autore: Srđana Apostolovića, Zdravka Joksimovića, Dobrivoja Krgovića, Dušana Petrovića i umetnika koji izlaže pod pseudonimom Talent, nastojeći, sa primetnim uspehom, da postave osnove razumevanja jedne dosta izmenjene skulptorske situacije aktuelne beogradske umetnosti.

            Nimalo nije slučajno da se pitanje aktuelnosti savremene umetnosti u ovom trenutkurazrešava uptavo u skulpturi. Posle burnih, vrtoglavih pretraživanja po mnogobrojnim poetikama moderne i starije umetnosti tokom osadamdesetih, na scenu je stupila smiranija generacija umetnika koja sada jasno stavlja do znanja barem dve bitne karakteristike: najpre, da su potpuno medijski određeni i spremni da vrlo artikulisano postave i izvedu prave probleme svoga dela, ne čineći ustupke bilo iz nedevoljnog poznavanja medija koji koriste, što je, mora se priznati, bio ne tako redak slučaj u prethodnom periodu, bilo iz ignorantskog odnosa prema nekim od ipak temeljnih formulacija nove umetnosti koju oni, opet se mora priznati, katkada nisu dovoljno ni razumeli ni anticipirali. Umetnici okupljeni na ovoj izložbi doslovno su utemeljeni na jasnim medijskim postavkama i kreću se striktno u okviru mogućnosti materijala i zadaatih postulata prostora i volumena, čime upravo nastoje da načine jedan vizuelno novi oblik. Danas je gotovo potpuno napušten slučaj, tako omiljen u „umetnosti novog prizora“, da se slobodno i neobavezno odnosi prema izvornom sredstvu umetnosti, čak da ih se zamenjuje nedovoljno pouzdanim materijalima, koji su, dakako, proizveli i jednako vredne posledice.

            Individualne različitosti ovih pet umetnika sustiču se u još jednoj tački. Naime, celokupna izložba se doima kao jedinstveni rad sa vrlo visoko izraženim formalnim interferencijama među radovima ovih, po mnogo čemu različitih umetnička. U pitanju je., očigledna, generacijska svest da se osim svakog pojedinačnog rada načini i jedno novo, totalno delo – izložba sama koja se doživljava i kao celovit prizor. Kao da je jedinstvena ruka oblikovala ovaj potpuni vizuelni izgled – izložbu kao posledicu jasne svesti o novom statusu umetničkog predmeta – dela ambijentalne celine (celovitosti). Apostolović i Petrović su danas možda najpoznatiji umetnici među njih pet, sudeći po brojnim zapaženim nastupima i samostalno i na grupnim i autorskim izložbama. Talent je do sada priredio nekoliko zanimljivih izložbi – postavki u Galeriji SKC-a, Krgović i Joksimović su sa ovom prezentacijom njihovog rada ušli u krug našim umetnika, sa najvećim mogućnostima prema čijim će se vrednostima u njihovom delu određivati i plastičke vrednosti i značaj aktuelnog stvaralačkog trenutka na početku devedesetih. Oko ovog jezgra formira se u Beogradu jedna uzbudljiva vajarska scena koja će, pouzdano, vrlo brzo proizvesti sasvim profilisan skulptorski fenomen izrazitog oblikovnog identiteta, u čemu beogradski plastički krug ponovo prerasta u paradigmu za savremenu i aktuelnu jugoslovensku umetnost.

Moment, 18, Beograd, 1990.

 

Na iskustvima memorije

Želeći da što uočljivije obeleži 150. godišnjicu postojanja, Narodni muzej u Beogradu je od prošle godine intenživirao izlagačku dlatnost. U brojnim likovnim programima koji su ukazivali na taj jubilej, posebno mesto je našla i serija izložbi pod nazivom „Na iskustvima memorije“ koju su psmislili kustosi ovog muzeja dr. Irina Subotić i Gordana Stanišić Ristović. Iz niza većih i manih projekata ovog muzeja, serija „Na iskustvima memorije“ izdvojila se po jednom sasvim drugačijem i, u našim ulsovima, novom shvatanju muzejskih umetničkih predmeta, i promenjenim načinima i razlozima njihove prezentacije u zadatim muzeološkim uslovima.

            Početnu ideju preiređivači ovog ciklusa postavili su na sledeći način: „Serija izložbi savremenih umtnika nastala je u želji da se aktuelni beogradski izraz postavi u kontekst evropskog slikarstva, bogato zastupljenog u zbirci Narodnog  muzeja, i da se na taj način doprinese obeležavanju 150. godišnjica naše navećee riznice kulture i umetnosti“. Dakle, jedna zaokružena, i kako se obično misli, „mrtva“ muzejska zbirka – kakva je kolekcija inostrane umetnosti u ovom muzeju, shvaćena je ka „otvoreno delo“, kao knjiga istorije umetnosti, depo umetničkih iskustava, kreativnih  memorija pomoću koji je moguće jedno novo iščitavanje, jedno drugačije tumačenje umetnosti što su u vlastitom radu praktikovali neki od aktuelnih jugoslovenskih stvaralaca. Na taj se način istovremeno naša savremena umetnost stavlja u direktnu komunikaciju sa svetskom umetnošću, određuje joj se njen prirodni i logični kontekst koji je uzima u ravnopravni dijalog sa bitnim estetskim, plastičkim, likovnim i idejnim sadržajima globalnih umetničkih kretanja. Stanovišta kritičkog i kreativnog prosuđivanja koje bi se danas uobičajeno nazvalo multikulturalnost (i to ne samo u horizontalnom nivou etničkih ili nacionalnih različititosti, već i u vertikalnoj, vremenksoj, stilskoj ili epohalnoj povezanosti sadržaja i formi), ukazuje i na jasnu idejnu poziciju po kojoj je naša umetnost i evropska, dakle onog jezičkog i značenjskog okvira koji je univerzalan, čitljiv i razumljiv i izvan lokalnog govornog područja.

            Od avgusta meseca prošle godine kada je započela serija „Na iskustvima memorije“, priređeno je trinaest izložbi: Čedomira Vasića, DušAna Otaševića, Nikole Pilipovića, Branka Pavića, Aleksandra Dimitrijevića, Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića (zajednički rad), Dragoslava Krnajskog, Milete Prodanovića, Zorana Naskovskog i Dobrivoja Krgovića, Mrđana Bajića, Zdravka Joksimovića, Vere Stevanović, Vese Sovilja i u pripremi je još i ekspozicija Igora StepančićA. Opredeljujući se upravo za ove umtnike, radikalnih kreativnih i intelektualnih shvatanja, očigledna je bila namera autora ovog projekta da u njihovoj dosadašnjoj praksi prepozna ona iskustva strategija stvaranja koja čvrsto stoje u otvorenom dijaloškom odnosu prema umetničKim delima i umetničKim epophama različitih vremenskih distanci. Tako su za polazišta odabrana dela Kloda Monea, Pjera Bonara, Anri Matisa, Aleksandra Arhipenka, Paola Venecijana, Tintoreta itd. Najčešće referentno delo je slika Pita Mondrijana „Kompozicija II“ is 1929. godine – čak pet puta, čime nije ukazano samo na postojanje grupe njegvoh fanova – beogradskih neomondrijanista, već i na prividan apsurd da je ovo, svakako najhermetičnije delo – svedeno na elementarnu likovnu strukturu, izazvalo tolike, krajnje različite komentare i kreativne reakcije: od diretnog čitanja, tumačenja i prenošenja smisla do vrlo zaklonjenih, intelektualiziranih značenja. Te reakcije se prostorno i plastički oblikuju od ambijentalnih postavki do asamblaža i kolaža, od instalacija do remakea (izvorna otvorenost), od komplikovane elektronske postavke mnoštva TV-monitora i kompjutera i arhitekturalno-skulptorskih konstrukcija do virtuelne i imagiantivne muzejske postavke.

            Muzeji su danas uglavnom vrlo klasične i tradicionalne umetničke i obrazovne institucije i takvi oni ne odgovaraju publici promenjenog senzibiliteta, bržeg (turbo) načina života, sa hroničnim nedostatkom vremena da se posvećenije okrene serioznim umetničKim sadržajima. Otuda je iskrsla potreba da se pronađu nove, drugačije forme rada, i ovaj način koji smo imali prilike da godinu dana pratimo u Narodnom muzeju u ciklusu izložbi „Na iskustvima memorije“, predstavlja vrlo očigledan pomak u tom pravcu. Sugeriše se, istovremeno, promena shvatanja muzejske postavke, drugačije prezentacije muzejske kolekcije, novo čitanje izloženog umetničkog del – na lisu mesta. Ciklus izložbi „Na iskustvima memorije“ ponudio je, vrlo ubedljivo, jedno načelo drugačije muzeologije i označio mogući način traganja za novim mestom muzeja u savremenom društvu.

Politika, Beograd, 10.6.1995.

Od mekog pisma do stroge misli

Kao izrazita karkteristika likovne sezone 1996. godine pojavila se serija panoarmskih i autorskih izložbi. One su ukazale da se među mlađim i najmlađim našim umetnicima odvija jedna zanimljiva jezička transformacija koja se čita u različitim kritičkim interpretacijama. Ovaj ciklus započet je izložbom „Rezime“ (Muzej savremene umetnosti), potom su usledile „Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizam“ (Paviljon Veljković), „Pogled na zid (Bioskop Rex), „Drugi bijenale mladih“ u Vršcu (Konkordija), „Osma pančevačka izložba jugoslovenske skulpture“ (Galerija savremene umetnosti), najzad, „Devetnaesti memorijal Nadežde Petrović“ u Čačaku (Galerija Nadežde Petrović). Apsolutnu prevagu na svakoj od ovih ekspozicija imali su umetnici približno generacijski povezani kada se imaju na umu godine njihovog rođenja, a praktično iste stilske generacije kada se u obzir uzmu plastički aspekti njihovog stvaralaštva. Nedvosmisleni zaključak koji se istovremeno nameće je i taj da je recentna jugoslovenska umetnička scena uprkos svemu izuzetno aktivna, potpuno pluralistična, snažno podsticajna za kritičko promišljanje, a zahvaljujući prisutnim umetnicima, ona se nalazi i na samom špicu oblikovnih zbivanja karakterističnih za ukupne internacionalne tokove u ovoj vrsti umetnosti.

            Za Bijenale mladih sastav učesnika selektirao je žiri takođe mladih kritičara, dok je na Nadeždinom memorijalu radila grupa takođe mlađih kritičara, od kojih su se neki tek pojavili na ovoj sceni, a isložbe „Rezima“, „Pogled na zid“ i „Jugoslovenska skulptura“ koncipirali su pojedini kritičari. I bez obzira na različita teorijska polazišta u svakom od ovih slučajeva, pokazana je praktično vrlo slična situacija u aktuelnoj umetnosti čiji su protagonisti sve brojniji.

            U vršačkoj Konkordiji, najatraktivnijem izlagačkom prostoru današnje Jugoslavije, priređen je Drugi likovni bijenale mladih (umetnici do 35 godina). Glavna izložba Bijenala okupila je 38 umetnika (od 250 čiji su radovi dospeli na osnovu poziva javnog konkursa). Žiri mladih istoričara umetnosti i kritičara (Jadranka Tolić, Aleksandra Estela Bjelica, Stevan Vuković, Zoran Erić i Sava Stepanov, predsednik i jedini koji ne pripada njihovoj genraciji) izdvojio je iz zbilja ogromne produkcije najznačajnije radove. A uz ovu centralnu, otvorene su još i izložbe – prezentacija Savremene makedonske umetnosti prema koncepciji skopskog kritičara Nebojše Vilića, zatim „Crni strip“ (autora iz Vršca i Pančeva), te izložba „Crteži skulptora“ u selekciji Svetlane Mladenov.

            Da bismo bolje istakli nekoliko dominantnih osobina koje su se naročito profilisale na Drugom bijenalu, kratko ćemo ukazati na zbivanja koja su obeležila Prvi bijenale mladih u Vršcu. Nakon „izmeštanja“ Rijeke u drugu državu, dakle mesta u kome se dugi niz godina tradicionalno održavala veoma uticajna, zanimljiva i za malde jugoslovenske umetnike izuzetno privlačna, te za njihove umetničke karijere nadasve promotivna manifestacija, velikim zalaganjem Živka Grozdanića Gere, sada je u Vršcu nastavljena ideja starije manifestacije. Tako je 1993. godine otovoren Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih, uz učešće više od devedeset umetnika praktično sa istim ciljem i koncepcijom u odnosu na riječku izložbu. U miljeu takve espozicije koja je vrlo dobro pokazala glavna plastička interesovanja novih jugoslovenskih likovnih umetnika, problematizovano je i jedno specifičnopitanje koje je našu kritiku i teoriju umetnosti tek sporadično zaokupljalo različitim povodima. Naime, bila je već uočena jezička promena u plastičkom izrazu tokom devedesetih godina, a u odnosu na ona zbivanja karakteristična za prethodnu deceniju – dakle, za „umetnost osamdesetih“, pokrenuta je nedoumica oko definisanja opšte pozicije aktuelne umetnosti: njena izrazita postmoderna aura bila je dovedena u pitanje tumačenjima koja su iz nje ili iz njene blizine čitala jedan novi, upravo dru status modernizma. U kritičarski diskurs već ranije je ubačena sintagma „moderna posle postmoderne“ koja se sada aktuelizuje, a na koju su izuzetno žustro i razložno reagovali mlađi kritičari na istovremen održanom seminaru posvećenom istoj ovoj temi. Budući da su vrlo svesni postmodernosti ove epohe, zapravo, prema njihovom razumevanju, nema ni govora o bilo kakvom posle-postmodernom stanju.

            Zbog značaja ovog pitanja u aktuelnim procesima umetnosti posvetićemo mu malo mesta. Ideju „Modernizam posle postmodernizma?“ prvi je izneo ljubljaski teoretičar umetnosti dr. Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom objavljenom u beogradskom časopisu „Moment“ 11/12, 1988. godine, u kojem je analizirao aktuelno slovenačko sliakrstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnih idioma prema specifičnim formalističkim postavkama u tradicionalnoj, ili u najbližoj vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Bez neke vidnije povezanosti sa Brejcovim razlozima, u beogradsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu bitnu promenu: u tekućoj polemici ta, u suštini upitna, ideja postala je tvrdnja jer je iz autentičnog naslova teksta izostavljen znak pitanja.

            U procesima jezičke transformacije uemtnosti 90-tih godina, promena tumačenja recentnog stvaralaštva bazirala se na odustajanju od njenog povezivanja sa matičnom umetnošću – onom nastalom iz mnogobrojnih dijalekata umetnosti osamdestih, koja je postala paradigmatičnim primerom za našu postmodernu. Začetak ovog pomeranja može se identifikovati u predgovoru kataloga izložbe „Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena“ održane u Novom Sadu i Podgorici 1993. godine. Tada je Ješa Denegri iskazao interesovanje za onu vrstu nove umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila na idejnom korpusu visokog modernizma, „druge linije“ i konceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao poslednje avangarde ovog veka, a kojima je, uostalom, upravo on dao najveći teorijski doprinos kao njen najznačajniji kritičar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao i pomeranje vlastitog interesovanja za one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen naprasni kraj, a time i završetak postmoderne u našoj umetnosti. Ovo, naravno, nije moglo da ostane bez odgovora.

            Sukob se u punom intenzitetu pojavio za kruglim stolom na Prvom bijenalu maldih u Vršcu 1994. godine. Tom prilikom Denegri je još jednom u predgovoru kataloga naveo sumnju u postmoderno stanje naše nove umetnosti. On na tom mestu piše: „Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne ima, čini se, svoje razloge upravo u prilikama vladajuće lokalističke i autarhične klime unutar beogradske umetničke scene s početka devedesetih. Posleri je, naime, scena koja je u poslednje vreme naprosto preplavljena pojavama najrazličitijih jezičkih predznaka, pogleda na svet, pozivanja na međusobno krajnje disparatne ideološke parametre, pri čemu je labavo i nekritički shvaćen pojam pluralizma mnogima dobro došao kao veoma pogubni alibi da se takoreći ’sve i svašta’ dovodi i podiže na podjednaku kvalitetnu ravan.“ Dakle, da bi se utvdilo koja su to zaista vredna umetnička dela najnovije, zbilja masovne produkcije, moramo se, sugeriše Denegri, obratiti pre svega pitanjima formi umetničkog dela, što je naravno, i vraćanje na izvorne i tipične modernističke postulate koji se u vremenu postmodernizma reanimiraju kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu odrednicu teoretičari nove moderne (uz Denegrija su Sava Stepanov i Miško Šuvaković najaktivniji) ne propuštaju da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar nekadašnjih čistih visokomodernističkih parametara – od originalnosti uemtničkog dela, njegovih idejnih i socijalnih dimenzija sve do njegovog neophodnog utopijskog projekta.

            Istog trenutka, na simpozijumu upriličenom povodom ovog bijenala, reagovala je grupa mlađih kritičara poput Lidije Merenik, Dejana Sretenovića, Marine Msrtić i dr. „Popularna krilatica moderna posle postmoderne… ne označava ništa, ali zato budući višetruko manipulativna, denotira na stvaranje novog mainstreama u jugoslovenskoj umetnosti… Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet ravnodušne i dezideologizovane reciklaže“, rekla je Merenikova, a Sretenović je nastavio na sledeći način: „Ako kažemo moderna posle postmoderne, onda to znači da se moderna pomalja i vraća iza postmoderne iako niko ne zna gde je to tačno u međuvremenu nestala postmoderna… (i) navlačenje ove modernističke magle nad Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih ne v odi dovoljno računa o specifičnostima aktuelne produkcije koju karakteriše stilska i jezička heterogenost, mutiranje granica medija i ukrštanja različitih vizuelnih kodova, pri čemu su tu prisutni modernistički elementi nešto što se podrazumeva, a ne specifikum aktuelnih umetničkih istraživanja.“

            Sem ovog sučeljavanja. neposredni dijalog zabeležen je kao reakcija Miška Šuvakovića, jednog među terisjki najtemeljnijim zagovornicima novomoderne, na tekst lidije Merenik koji govori o svetovima umetnosti devedesetih koji je objavljen u novosadskom časopiosu „Projeka(r)t“ u brojevima 3 i 4. Šuvaković se tada ograđuje od tvrde, semantičke upotrebe odrednice moderna posle postmoderne, ukazujući da ju je dotad upotrebljavao kao tehničku, da bi u najnovije vreme upravo u njegovim tekstovima (na primer, predgovor za izložbu „Hijatusi modernizma i postmodernizma“, temat „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“) ona postala sasvim legitimna i sa punim obimom i sadržajem. Ako je ranije Šuvaković oprezno utvrđivao mesto novomoderne kritikujući Merenikovu primedbem: „Ne možete od paradigme karakteristične za jedan istorijski trenutak, koja je kritički želela da poremeti ’poredak logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako nešto je samo puka spekulacija ili igra plamičcima nove hijerarhije moći“, danas je sasvim izvesno postojanje, prema ovom teorijskom usmerenju, još jednog dominantnog procesa modernizma u ovom veku.

            Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavljenja, svodi na dve „fraktalne“ i „interaktivne“ dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u potpunom generacijskom duhu aure ove umetnosti, znači, to su kritičari koji su prirodno i direktno ušli ili čak bili intelektualno rođeni u njenoj širokoj semantičkoj mapi, i drugih koji su sa velikim iskustvom tumačenja mnogih epizoda moderne, posredno i sa kritičkom distancom uzeli da analiziraju njene recentne fenomene. Ukoliko bi se uklonila ključna, neprihvatljiva priloška odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u, prema dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena celina sa mnogim vrednim kritičkim i teorijskim pribežištima, i sa mnogim svetovima umetnosti, o kojima pišu i jedni i drugi. A tako upravo i treba konačno razumeti globalni fenomen našeg vremena koji se ispravno naziva postmoderna. Na ovakav zaključak navode nas i sadržaji izložbi koje su tokom ove 1996. godine priređene, a o kojima će u daljem tekstu biti više reči.

             Izgled Drugog vršačkog bijenala mladih gotovo da ujednačava ili miri dominantne tendencije koje zista imaju i postmoderne i novomoderne poetičke sadržaje. Ipak, slika opšteg sadržaja odražava prevagu onih jezičkih, formalnih i mentalnih pojava u recentnoj umetnosti koje neposredno stoje u konsekventnim zaključcima umetnosti osamdesetih, dakle u pluralizmu postmoderne paradigme, a tek delimično u totalnom poštovanju primarnosti forme umetničkog dela i njegovog „zatvorenog“ statusa u produženom, novom, drugačijem monizmu moderne paradigme. Na to, uz ostalo, ukazuju i glavne nagrade dodeljene Srđanu Apostoloviću, Igoru Antiću, Urošu Đuriću i Miloradu Mladenoviću, čija dela punktiraju važna mesta na mapama umetnosti ovih svetova. Njihovi radovi ističu osobine hibridnosti i artefaktnog obrata osamdesetih godina, ili ambijentalnost instalacija prema promenjenoj plastičkoj predstavi devedesetih, te opete iskrslog fenomena predmeta (tela, lika) sa špica aktuelnosti nove umetnosti. Nagrađena su još dva umetnika: Ivan Ilić je dobio priznanje Satida, a Tanja Ostojić je za svoj statični performans, koji zbog novih osobina iziskuje i novu percepciju i tumačenje, pobrala je čak tri priznanja – Aurore, Beorame i Radija B 92.

            U vreme otvaranja ovog Bijenala, njegovog glavnog i pratećih programa, održan je i trodnevni seminar sa temom „Vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog“, prema zamisli Branislava Dimitrijevića i uz sudelovanje desetak domaćih i inostranih učesnika. Pripređivač je u centar instraživanja postavio problem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umetnosti s jedne strane, naspram elitističkog i serioznog, kakva je prema svim definicijama umetnost upravo ovog razdoblja. Potpuno svestan mesta i uloge pop-kulture i pop-umetnosti koja vlada u današnjem stvaralaštvu, Dimitrijević je, ne bez relacije prema postavci M. Kloca – prema kome se pojava postmoderne pomera čak u vreme pop-arta, odlučio da upravo na fonu ove vrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantna zbivanja u umetnosti devedesetih godina. Iako je zapravo bez skorog izgleda da se ova vrsta teorijske produkcije izmesti iz visokospecijalizovanih i stručnih okvira u masovniju potrošnju medija i glasila, očigledno je da se Dimitrijević, konsekventno idući za idejom i potrebom postmodernizma prema upotrebi njenih teorijskih, jezičkih, tekstualnih diskursa, radi uspostavljanja autorefleksivne predstave o značenjima i ishodištima novih umetničkih produkcija, misaono utemeljio u jednoj relaciji: visoka i niska estetika, ili masovna i elitna umetnost u uslovima koje ocrtava sadašnja masovna i popularna kultura. A na osnovu mnogih karakteristika estetike pop-umetnosti koja danas dobija nepoznate potencijale, seminar je dosegao svoj neposredni cilj – intelektualnu igru igru kreiranja jednog od svetova u kojem deo današnje umetnosti sa uspehom prebiva, a koji se raspoznaje u mnogim interpretacijama od „mekog pisma“ do „stroge misli“.

            Ove godine je Ješa Denegri treći put (najpre 1968, kada je održan 5. memorijal, a onda 1986. za 14. koji je sredinom prethodne decenije u umetnossti obeležio poslednji stvarni jugoslovenski umetnički pokret „srećnih osamdesetih“) dobio poziv da koncipira 19. memorijal Nadežde Petrović. Budući apsolutno svestan glavnih osobina i tendencija u našoj novoj umetnosti, on je pozvao i četiri mlada kritičara: Jasminu Čubrilo, Katarinu Radulović, Svetlanu Racanović i Stevana Vukovića, uz još jedan poziv i upućen Bojani Pajić da ona dovode umetnike koji danas žive i rade van Jugoslavije, koji su, iako su selekcije radili nezavisno, načinili zapravo jednu izrazito harmoničnu celinu izlo’bu, makar postavljeni radovi po svojim plastičkim osobinama bili delimično heterogeni, ali u čijim jedinstvenim karakteristikama prepoznajemo ono što se danas naziva „mnogim svetrovima umetnosti“.

            Napomena u uvodnom tekstu kako je opšte mesto svakog od ovih izbora „selekcija koja se odaziva duhovnoj baštini Nade’de Petrović“ – zapravo znači da se ista ideja o novom vrmenu, estetici i poetikama na kraju veka prepoznaje slično kako je i sama Nadežda na njegovom početku propoznavala i bila među vodećim protagonistima obnove jezika umetnosti poznate kao modernizam. Čitanje obrazloženja izborau predgovorima kataloga pokazuje da se i na kritičarskoj sceni odvija zanimljiva aktivnost prepoznavanja raznih mogućnosti čitanja i tumačenja radova ovih umetnika koji raznim povodima, selekcijama i kontekstima poprimaju zapravo drugačije ocene i teorijske zaključke. Ključ za razumevanje ove pojave u novoj umetnosti nalazi se u samom karakteru ovih radova koji očigledno u sebi sadrže one osobine koje iniciraju i adekvatnu misaonu aktivnost. A ta slojevitost značenja podsticana je i samom promenljivošću formi novog umetničkog predmeta, što je tačan način opisivanja ovog trenutka postmodernizma. Može se utvrditi i to da i ova izložba predstavlja dovoljno jednake autore, prepoznate kroz heterogenost kritičarskih interpretacija, ali i po raličitim oblikovnim propozicijama kada se njihov rad podvodi pod interaktivne teorijske idiome.

            Ove istovremeno mikro scene nove umetnosti formirane su na sledeći način: J. Denegri se odlučio za trojicu umetnika „usamljeničke intimne geometrije devedesetih“ – Vaska Gakovića, Miliju Pavičevića i Veljka Vujačića; takođe za tri autora odlučila se i S. Racanović – Jovana Čekića, Dobrivoja Krgovića i Zorana Naskovskog, koji raznovrsnom produkcijom izmeštaju kontekste umetnosti (što su oni već pokazali na izložbi „Na iskustvima memorije“ 2995. godine u Narodnom Muzeju u Beogradu.) Tri autora pozvala je i B. Pejić – Marinu Abramović, Milovana De Stil Markovića i Norvežanku Sisel Tolas, koji se izražavaju vrlo različitim sredstvima, od slike do instalacije i video-performasa u tematskom krugu određenim pojmovima telo – žensko.

            Obimnije selekcije načinili su J. Čubrilo. koja je pozvala isključivo umetnice, čime se doprinosi definisanju smisla icona femina (analogno ženskom pismu) i to u velikom generacijskom dijapazonu od Milice Stevanović (rođene 1933), preko Marije Dragojlović, Darije Kačić i Marije Vaude, do Tanje Osttojić (r. 1972); K. Radulović ovim povodom zanimali su umetnici koji iskazuju naglašeniji stav u odnosu prema izlagačkom prostoru, uz istraživanje logičke strukture oblika, pod naslovom „Minimalističke tendencije/poštovanje definisanog oblika“ – od starijih autora tu su se našli Dragomir Ugren i Dragoslav Krnajski, od mlađih Aleksandar Dimitrijević i Nikola Pilipović, i od najmčađih Mirjana Đorđević, Ivan Ilić i Milorad Mladenović. Najzad, jedini filozof među ovim istoričarima, S. Vuković je prikazao radove grupe „Apsolutno“, zatim poznatih konceptualnih umetnika Neše Paripovića i Ere Milivojevića, čiji se radovi danas čitaju u novim kategorijalnim odrednicama, te Mihaila Milunovića i Branke Kuzmanović, dakle umetnika koji iziskuju promenjenu recepciju, a njihov selektor je ovom prilikom ponudio i primetnu trnasformaciju samog pojma nove umetnosti.

            Kao opšte mesto ove uemtnosti u veoma aktivnom stanju promene može se navesti opis koji je iznela S. Racanović u svom tekstu: „Danas kada su sve zemlje otkrivene i sve mape iscrtane, kako moderni Kolumbo može pronaći put kroz poznata mora? Upravo koristeći sve postojeće karte i oznake i vodiče i sve onee nove i brojne ’navigacijske instrumente’ u istraživanju teritorija, metafora, slika koje će mu pomoći da definiše stvarnost. Današnji umetnik mora ostvariti spoj kome je težio i Dišan, a davno pre njega Leonardo: spoj slikara, intelektualca, politehničara. Potrebno je poznavati tehniku i metodologiju komunikacija, filozofiju, lingvistiku, semantiku i ontologiju svakodnevnog života, poznavati riječi, jezike, slike, mašine, ekrane.“ Ovo je ilustracija da je postmoderna kritika dobila novu generaciju koja asuperiorno stupa na scenu, baš kao i umetnost o kojoj ona misli i piše.

            Nedavno je Ješa Denegri napisao: „Danas je ovdašnja umetnička scena neprijatno razdrobljena, razmrvljena, raskoljena, netrpeljivo kompetitivna, doslovno pluralistična, ali ne u tolerantnom smislu prihvatanja i uvažavanja Razlike nego u mrzovoljnom podnošenju Drugog čije se postojanje nužno prima kao sudbinska neminovnost“, da bi ubrzo ovakvu ocenu promenio sledećom konstatacijom izrečenom, paradoksalno, u prikazu iste izložbe (za koju je u jednom od predgovora i ispisao prethodni navod): „Prilikom recepcije ovih (i niza ostalih) recentnih ideja ovde među umetnicima i kritičarima postoje (i dobro je da postoje – podvukao J.D.) različiti stavovi i pogledi…“ Ovakva konstatcija je, naravno, tačna jer odgovara zapravo stvarnom stanju u našanjoj novoj umetnosti koja je otvorena, nedogmatična, nekanonska, netotalitarna, rečju, ona j živi završetak jedne velike epohe – modernizma XX veka. Kritika i teorija umetnosti koje je prate moraju dakako imati ista svojstva.

            Zagovornik kritike stroge misli i bliskog čitanja te najvažniji protagonista druge moderne svakako je Miško Šuvaković. Ovaj vrlo obavešteni i akribični estetičar nove umetnosti, i sam konceptualni umetnik drugog talasa sedamdesetih godina, izgradio je vlastitu poziciju tumačenja aktuelne umetnosti u striktnim kategorijama visoke i pozne moderne, kao i njene poslednje avangarde – Nove umetničke prakse. Iz ovih korpusa ideja Šuvaković učitava u neke primere umetnosti devedesetih određene sasdržaje koji izazivaju ne samo prigovore kritičke javnosti već i samih uemtnika koji postaju nezadovoljni primenom novog aksiološkog i ontološkog dogmativizma druge moderne. Središnja tema interesovanja M. Šuvakovića zapravo su relacije na liniji moderna-postmoderna-druga moderna, odnosno ceo kompleks bočnih udara koji se odvijaju tokom devedesetih u otvorenim jezičkim pitanjima današnje umetnosti. Kako smo videli na njegovoj izložbi Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, održanoj najpre kao ciklus od sedam izložbi 1995/1996. godine u Novom Sadu, a potom i kao jedinstvena ekspozicija u „paviljonu Veljković“ u Beogradu, Šuvaković gradi vlastitu teorijsku poziciju na četiri modela tumačenja: Druga monohronija – pokazana na delima Dragomira Ugrena i Aleksandra Dimitrijevića, Tehnoestetika u delima Ivana Ilića i Mirjane Đorđević, Imamentna kritika forme kod Nikole Pilipovića i Marije Vaude, te Dekonstrukcija u novim radovima Neše Paripovića, koje smatra za „najznačajnije tačke aktuelnim modernističkih nastojanja“. No, ovaj problem izrazito složenih, višestruko izgrađenih odnosa i različitih shvatanja u aktuelnoj umetnosti, čini je jedan segment ovom izložbom identifikovan i definisan, otvorio je niz pitanja, tačnije, nedoumica u njihovoj recepciji i tumačenju.

            Ono što se nameće pri uporednom gledanju ove izložbe i čitanju tekstualne eksplikacije koja je prati, svodi se na to da li se modernizam danas obnavlja u jednom delu postmodernističke produkcije, ili on kao nova i druga moderna stoji nezavisno, paralelno sa njom, direktno se nadovezujući (kontinuirano) u brojnim reciklažama iz nekih očigledno i danas vitalnih fenomena moderne. Preovlađuje sklonost razumevanju da druga moderna stoji uporedo sa postmodernom (dakle, netačna je sintagma moderna posle postmoderne), da trpi snažne uticaje i da se stoga pre može govoriti o drugoj moderni u sistemu postmodernog toka. Na sličan način kao što je postmoderna u jednom svom delu plastičkih iskustava pokazala vidan uticaj „epistemološkog obrata“ konceptualne umetnosti, dakle poznate strategije temeljnog negiranja (dematerijalizovanja) umetničkog dela koju je izvršila ta poslednja avangarda XX veka, tako i druga moderna u delu svojih ishodišta pokazuje otiske hibridnih i eklektičkih istoricizama postmodernih poetika.

            Ključna reč kojom M. Šuvaković pokriva procese u recnjentnoj umetnosti koji ga zanimaju i koje ilustruje ovom isložbom jeste hijatus (zev, otklon, razlika, raskol, međuprostor), i on ga identifikuje jedino na bešavnom dodiru moderne i postmoderne. Ali kako je postmoderna logičan prevrat (narušavanje) moderne, tako je isto i druga moderna povratak (potvrđivanje) moderne, pa stoga na tim relacijama nema zeva već nastavka. Najzad ostaje da se utvrdi da hijatus stoji između postmoderne i druge moderne, čime se zapravo Šuvakovićeva izložba i bavi uprkos „tekstualnim smetnjama“ koje se isprečavaju. U prilog ovom govore mnogobrojni paralelni sadržaji nastali u relacijama među samim radovima koji čine ovu izložbu.

            Zamke koje postmoderni umetnici postavljaju pred tumače postaju svojevrsni kritičarski hijatusi. Za većinu njih, a pogotovo za mlađe koji tek stupaju na umetničku scenu ova sporenja oko afirmacije ili negiranja reverzibilnosti recentneu umetnosti u kritici i teoriji: moderna, postmoderna, (druga) moderna, potpuno su nebitna i naravno da neće uticati na živi izgled nove umetnosti. Neke izložbe su to vrlo određeno pokazale.

            Svakodnevno beležeći pojave, događaje i ličnosti koje su bile najprisutnije u oficijelnoj, a još više na beogradskoj alternativnoj sceni, na radiju B 92 u periodu 1994-1996, darka Radosavljević je odlučila da kao svojevrsnu, a kasnije će se ispostaviti i kao razložnu dosetku, u kancelariji svog glavnog i odgovornog urednika, „koja je najprometnije mesto u radiju, ali i prometnije od mnogih javnih galerija“, napravi male izložbe upravo tih umetnika koji su promovisani ili predstavljeni u njenim programima. Nakon dve i po godine ona se odlučila da zaokruži ovu, sada već veliku seriju individualnih prezentacija, te da uz objavljivanje knjige-kataloga načini i zajedničku izložbu Pogled na zid upravo tih autora, A kao svojevrsnu misao i stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike u knjizi izložila i najkarakterističnije kritičare i teoretičare objavljujući njihove prateće tekstove.

            Gledajići ovu zanimljivu izložbu moguće je autore sistematizovati po nekolikim kriterijumima: pre svega prema plastičkim koncepcijama, poetikama kojima pribegavaju u svojom radu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivanjima u našem aktivnom umetničkom sistemu, najzad i prema generacijskoj pripadnosti. Među najstarije i dakako najetabliranije autore spadaju, na primer, Bora Iljovski, Marija Dragojlović, Raša Todosijević, Era Milivojević i Čedomir Vasić, manje-više oni pripadaju ili visokom modernizmu druge polovine veka, ili Novoj umetničkoj praksisedamdesetih godina. U srednjoj generaciji su, recimo, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Bara Krgović, Zdravko Joksimović, Aleksandar Rafajlović – dakle neki od glavnih protagonista nove slike prve polovine osamdesetih, a potom i njihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijim transformacijama jezika prema peomenljivim konfiguracijama radova kakve su instalacije ili kompleksne ambijentalne postavke. Od umetnika iz najmlađe generacije koji su se našli u knjizi, ovom prilikom spomenućemo one koji su se u dosadašnjim izlagačkim prezentacijama nametnuli kao ključne ličnosti umetnosti devedesetih godina, poput Uroša Đurića, Daniela i Gabriela Glida, Stevana Markuša, Zorana Naskovskog, Nine Kocić.Ovi autori su vrlo čvrsto opredeljeni za medij koji prakticiraju u radu, u većini slučajeva izbegavajući njegovu eksperimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno formirala i grupa umetnika sa bitno drugačijim shvatanjima, snažno se držeći alternativnog delovanja u mnogobrojnim disciplinama vizuelnih medija. njima pripadaju Đile Marković, Saša Marković, Nenad racković, Talent, a u najnovije vremene i Tanja Ostojić. Tim, prema uočljivim intencijama alternativnim umetnicima u pravom smislu reči priključuju se i oni autori okupljeni u grupama FIA, Škart i Klipani u pudingu.

            Ova izuzetno živa, katkada uveseljavajuća, katkada ironična ali u svakom slučaju i potpuno temporalno integrisana umetnost danas gradi ponajtačniju sliku stanja aktuelne produkcije u Beogradu. Ona je po svojim željama i izgledu bila i svojevrsna potpora posustalom duhu urbanog mentyaliteta i kulture devedesetih koji je počeo da nestaje iz grada zbog bitnih karakteristika vremena, ukazujući istovremeno i na razorne egzistencijalne traume epohe koju obeležava. Tokom tog perioda tu vrstu umetničke delatnosti mogli smo pratiti isključivo u poznatim gradskim getima kakvi su SKC, „Paviljon Veljković“, Bioskor „Rex“, kao i kroz onu produkciju koju je potpomogao Centar za savremenu umetnost (osnovsn 1995. godine) Fonda za otvoreno društvo (kako se odnedavno zove Sorosova fondacije u Jugoslaviji) koji je i obnovio, posle kraćeg zatoja, rad projektom „Pogled na zid“ (kjniga i izložba).

            Dosad pomenute izložbe vrlo su precizno načinile sliku zcivanja u našoj umetnosti kao i u procesima koji vladaju u kritičarskim i teroijskim krugovima koji prate ovu vrstu produkcije. Pažljivijom analizom moguće je doći i do konstatacije kako je nekada „druga linija“ u umetnosti, definisana tako zbog mesta koje j ona imala u opštem sistemu umetnosti tokom kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina uprkos njenoj upravo vodećoj ulozi u problemskim i jezičkom pogledu u tom periodu, sa pojavom postmoderne u našim lokalnim uslovima polako preuzima ulogu dominantnog estetičkog kompleksa pojava. Prema ocrtanom stanju iznetom na pomenutim izložbama jasno je da su umetnici koji su stupili na scenu osamdesetih i devedesetih, u samom jezgru galerijske, čak i muzejske prezentacije, a time je izvršeno i njeno vrednosno pozicioniranje unuta ukupnih kulturnih tokova današnjeg trenutka. Iste karakteristike se mogu izvesti i iz analize kritičkog tumačenja nove umtnosti i dominantog mesta koje je ta kritika danas zauzala u našem intelektualnom životu. Sporenja koja se upravo sada vode među postmodernistima svakako su najzanimljiviji deo aktuelne scene.

            Još dve izložbe koje ćemo u ovom osvrtu pomenuti, iako su praktično na istom tragu prezentacije i promišljanja glavnih pitanja nove umetnosti, uočljivo su šire zahvatile iste pojave i dalo im ponešto drugačiju muzejsko-galerijsku prezentaciju i teorijsku osnovu za predstojeću istorizaciju.

            Umesto 8. bijenala, ove godine je u Pančevu otvoren Prvi trijenale savremene jugoslovenske skulpture. Ova promena ukazuje da je, najpre, ova zaista renomirana izložba savremene umetnosti bila u evidentnoj opasnosti da se ugasi, a samo zahvaljujući izuzetnoj  voljienergiji Svetlane Mladenov ona je revitalizovana i prerasla u trogodišnji ciklus, a potom, da je danas, izgleda, primereniji jedan sporiji ritam održavanja izležbe skulptura, pre svega iz unutrašnjih razloga: prepolovljavanja broja jugoslovenskih umetnika usled rapsda zamlje i sve opasnije i za umetnost ubitačnije oskudice materijalnih i drugih sredstava, bez kojih baš ovaj medij, ili ono što je ostalo od njega, danas ne može.

            Tri zasebne izložbe u četiri izlagačka prostora u Pančevu ipak su na dovoljno uverljiv način prikazali vitalnu i, kako smo gore konstatovali, dominantnu struju aktuelne jugoslovenske skulpture i dale za pravo entuzijazmu organizatora. Kao prateći program priređene su dve izložbe pod nazivom „O kontinuitetu“ koje su kroz artefakta o fotografije (onih radova koji danas više nisu dostupni za izlaganje jer se nalaze u inostrnastvu – u ex-jugoslovenskim republikama) načinile jednu malu i vrlo korisnu „istorijsku“ retrospektivu dosadašnjih dobitnika nagreda od 1981. do 1993. godine. Među njima su se našla i imena sa samog vrha savremene jugoslovenske skulpture poput Ivana Kožarića, Dube Sambolec, Dušana Džamonje, Ante Marinovića, Koste Bogdanovića, Dobrivoja Krgovića ili Mrđana Bajića, koji je čak dva puta postao laureat – 1987. i 1993. godine, da spomenemo samo neke ličnosti sa ove zaista reprezentativne liste.

            Pod naslovom „Izdvojene poetike“ priređene su dve kamerne izložbe skulptura, reljefa i crteža beogradskih umetnika Caje Radojčića i Koste Bogdanovića, autora srednje generacije čije je delo na različite načine ali evidentno i ubedljivo uticalo na specifične stilske pojave u našem recentnom stvaralaštvu ne samo po načinima upotrebe materijala, dakle po formalnim karakteristikama, već i po vrsti emitovanja simboličkih, ironijskih ili semantičkih znakova iz umetničke baštine.

            Glavna izložba ovogodišnjeg Trijenala skulpture nosi naslov „Aktuelnosti“ i okupila je gotovo trideset učesnika u dva izlagačka prostora po izboru selektora Svetlane Mladenov. Makar u veoma suženom generacijskom i stilskom svojstvu, upravo naglašeno izbegavajući sadašnju siskusiju u čitanju nove umetnosti na relaciji postmoderna-neomoderna, a izuzimajući radove doajena Olge Jevrić, koja pripada našim najstarijim umtnicima koji ovde treba da identifikuju važan izvor uticaja na recentnu skulptorsku produkciju, čime joj je, naravno, ukazana čast preteče otvranja skulptorskog stvaralašštva u smilsu današnjih važnih zbivanja u ovoj vrsti umetnosti, Mladenov je bila koncentrisana na glavni, pluralistički tok u novom plastičkom jeziku. Naravno da je ova vrsta izbora urokovala i izlaganje raznih vrsta radova, od objekata do instalacija i od ambijenata do kinetičkih dela, praktično bez primera skulpture u tradicionalnom određenju ovog pojma, kao i svih materijala koji se danas legitimno koriste u ovom mediju, od metala i drveta do plastike i parafina. Od autora, a zbog ubedljivijeg materijalnog i idejnog statusa koji je dostignut u delima, spomenućemo radove Miroslave Kojić, Vere Stevanović, Rastislava Škuleca, Nenada Šoškića, Ivana Ilića, Nine Kocić, koji po osobinama oblika, te značenjima koja se jasno iščitavaju a pokazuju mesto i ciljeve savremene skulture, stvaraju jednu sasvim dovolju, preglednu i celovitu o današnjim preovlađujućim oblikovnih shvatanjima.

            Treba ukazati i na ovogodišnje laureate: Igora Antića (Novi Sad), Mirjanu Đorđević i Dragoslava Krnajskog (Beograd), koje je žiri izdvojio zbog njihovih mnogobrojnih osobina, a pre svega zbog načina preoblikovanja izlagačkog prostora i apsurnog stanja izložbenog predmeta (Antić), postupka nizanja sličnih i jednakih elemenata koji grade novu estetiku ambijenta vertikalnim (prostornim) ili horizontalnim (podnim) postavkama (Đorđevićeva, Krnajski) na samoj granici paradigme predmetnosti umetničkog dela (post)moderne umetnosti.

            Nova stalna postvaka jugoslovenske umetnosti XX veka Muzeja savremene umetnosti kojaje prikazana ove godine, više nego u ranijim slučajevima istakla je magistralne tokove i dominantne autore koji su direktno obeležili našu modernu, savremenu i aktuelnu umetnost. Pažljivijim posmatranjem stalne postavke koncipirane na taj način lako se uočavaju poetički i estetički koncepti naše umetnosti u ovom veku, te se takva jedinstvena slika bez napora razlaže na velike poteze stilskih nizova unutar istorijske moderne, pionirske apstrakcije, „klasičnih“ škola ovog perioda, kolorisričkog ekspresionizma, na primer u među ratnom periodu, ili geometrijske i gestualnee apstrakcije te enformela, zatim mnogobrojnih tokova tradicionalne i nove figuracije, napokon, recentne umetnosti osamdesetih u svom njenom postmodernom eklekticizmu.

            Istovremeno sa ovom Novom stalnom postavkom u MSU bila je otvorena i izložba pod ponešto enigmatičnim naslovom – Rezime. Ona je predstavila upravo najmlađe naše likovno stvaralaštvo u delima sedamnaest autora (rođenih između 1961. i 1969) – deset slikara i sedam umetnika koji bi tradicionalnim jezikom mogli biti nazvani vajari, ali koji se (sem u jednom slučaju) zapravo izražavaju promenjljivim ambijentaslnim radovima, instalacijama i objektima što su umnogome izmenili uobičajenu predstavu o „skulptorskoj umetnosti“.

            Iako na prvi pogled ova izložba izgleda izuzetno heterogena po mnogim svojim sadržajima, to su ipak umetnici sličnih senzibiliteta i mentaliteta ne samo po geneeracijskim svojstvima već i prema istovrsnom razumevanju jezičkih osobina plastičke umetnosti u ovom trenutku. Oni su zaista bliski i po estetskom ukusu, osetljivosti za materijalna i tehnička svojstva umetničkih dela, po istorijskoj memoriji u odnosu na bližu ili dalju umetničku prošlost itd. Ova vrsta „ujednačavanja“ katkada krajnje isključivih poetika figuracije i apstrakcije, tehnostruktura i instalacija, duhovnih i fizičkih osobina radova, otvorenih i zatvorenih semantičkih znamenja u pojedinim izložbenim postavkama praktično istih radova postizana je i nekim neočekivanim vizuelnim stanjima a građena je nekada u potpuno drugačijim estetičkim kontestima. Naime, izložba „Rezime“ je posle beogradske premireje bila postavljena u velikom i jedinstvenom prostoru Centra za kulturu „Boro i Ramia“ u Prištini sa drugačijim učinkom od primarne postavke u beogradskom muzeju, zatim je njen sadržaj bio „razlomljen“ po dominantnim poetskim okvirima u pet zasebnih prosotra nekadašnjeg Srpskog poslanstva u Narodnom muzeju Crne Gore na Cetinju. U Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu ista izložba je prema osobinama medija u kojem su radovi izvedeni (slike, objekti, instalacije) bila postavljena u tri velika prostora, i na kraju, u četiri prostorije Zamka kulture (Vila Belimarkovića) u Vrnjačkoj Banji ona je bila prelomljena po načelu stilskih celina (figuracija, apstrakcija, predmetno-nepredmetno). Ovakva mogućnost različitog aranžiranja dela recentne umetnosti u neposrednoj je vezi sa brojnim kontekstualizacijama sadržaja, njenom vrlo aktivnom stanju što proizlazi iz jezičkih, značenjskih, ontoloških, formalnih, materijalnih, tehničkih karakteristika kao znakova raspoznavanja promenjene aure nove umetnosti. Pluralistički smisao umetnosti, kako je on bio postavljen u 80-tim godinama, tekuća decenija je podigla na stepen više, praktično pokazavši iste unutrašnje ciljeve nastale iz izolovanih individualnih poetika umetnika. U najnovijoj generaciji naših autora ona je ponajviše radikalizovana jednom posve novom i drugačijom imaginacijom i personalnim mitologijama u oprocesu parktičnog i osetljivog kreiranja umetničkog predmeta.

            Od slikara, na izložbi „rezime“, među figurativnim nalaze se Jasmina Kalić, Daniel Glid, Stevan Markuš i Uroš Đurić, koji na različite načine tretiraju problem ljudskog lika i tela, enterijera i pejzaža od poznatog zvuka visoke moderne iz tradicije našeg slikarstvlja do stripova i čak nadrealističkog lirizma. Njima je po osnovnom stilskom interesovanju bliska skulptura Dragane Ilić – formalno gledajući, to su „klasični“ portreti njenih prijatelja umetnika, a po značenju, ova dela su stilski eklektična u velikoim poetskom luku od duboke (arhajske) prošlostido ovog (modernističkog) veka. Oni, ukupno uzevši, mogu biti određeni kao kolorističari beogradskog kruga devedesetih.

            Suprotno njima, radikalne preimere apstrakcije u novom slikarstvu zastupaju: geometrizam – Dragan Stanković, gestualnost –Branko Raković, enformel – Zoran Dimovski, pre kao simulakrume nego kao doslovno držanje stilskih kanona. Iako  su paradigmee njihovih radova jasno uočljive, oni upravo zahtevaju oprez pri tumačenju jer je očigledno da ne samo da je u njihovom radu došlo do evidentbnog pomeranja u jezičkoj praksi u odnosu na vlastite istorijske uzore, već je jasno da su se nekadašnji idejni i kulturni aspekti toliko promenili da su morali izazvati i zamenu razloga za ovakav način izražavanja. A to se još više potvrđuje u vrlo formalističkim tehnoestetičkim instalacijama Ivana Ilića i Mirjane Đorđević koje su konceptualno fokusirane prema problemima forme u umeetnosti 90-tih, ali su istovremeno, i ne manje značajna i njihova interesovanja za plastičku ekspresiju umetničkog predmeta koja se često previđa. Slično njima, Rastislav Škulec apsorbuje u svom krestivnom iskustvu oblikovne mogućnosti polufabrikata konstrujišući otvorene strukture, dok Zoran Pantelić, bilo u punom obliku ili ransparentnom, naglašava uparvo smisao promeljivog statusa novog umetničkog predmeta u zavisnosti od prostora ili konteksta u kojem je on izložen.

            Kako su već osamdesete dovele upitanje mogućnost stvarne podele na jezik čiste apstrakcije ili čiste predmetnosti, u sadašnjoj generaciji umetnika isti cilj se može zapaziti u ambivalentnosti pikturalnih prizora Milana Kralja i Dragana Kićovića, koji stoje na čudnoj granici ova dva nekada potpuno podeljena sveta umetnosti. A šta je to što se zapravo može „videti“ u delu nove umetnosti, do krajnjih konsekvenci ovakvog upita primećujemo u adovima Zorana Naskovskog koji idu rubnom linijom što markira stvarni semantički status nekog današnjeg estetičkog predmeta.

            Druga polovina osamdesetih u beogradskoj umetnosti uvela je niz izuzetno zanimljivih umetnica, a deo te produkcije može se pratiti u radovima Tatjane Milutinović Vondraček i Nine Kocić, koje u jednom izuzetno starom umetničkom materijalu – drvetu, i isto toliko starom umetničkom mediju – skulpturi, definišu onja uzbudljivi vizuelni senzibilitet koji je karkterističan za ukus kraja ovog veka.

            Dakle, monogostruke nedoumice koje su izazvane nazivom izložbe „Rezime“ svode se upravo na prepoznavanje jedinstvene estetičke kontingencije stilova koja je prošla kroz vreme, kroz mnoge epohe moderne i savremene umetnosti, a koju su poslednje generacije umetnika u ovom veku iznele unutar najaktuelnije i najaktivnije umetničke produkcije. Potom, ovaj naziv ukazuje i na dosad nepoznatu u umetnosti brzinu smenjivanja plastičkih sadržaja u umetničkim delima; u radovima upravo ovih autora nameće se utisak dvostrukog odnosa prema neposrednoj „tradiciji“ – istovremenog prihvatanja i odbacivanja, afekata i nostalgije, indolentnosti i čežnje, ljubavi i mržnje. Najzad, „Rezime“ je, uslovno rečeno, brza, skraćena rekapitulacija nekih od dominantnih događaja i tokova u novijoj likovnoj umetnosti, izvedena u trenutku korisnog i neophodnog sažimanja i usredsređivanja na bitno u njenim procesima. Ona je priznavanje činjenice da se danas u nekim kreativnim, vrlo senzibiliziranim duhovima upravo ove generacije stvaralaca odvija finalna aktivnost koja direktno vodi prema jednom vlastitom samorefleksivnom i konačnom rezimeo na kraju veka.

            Ideja pluralizma umetnosti osamdesetih, dakle postmoderne paradigme u njenom najosnovnijem estetičkom svojstvu, tokom 90-tih se ponavlja u slici fraktalnih, interaktivnih svetova umetnosti. Oko ovog najopštijeg izgleda nove umetnosti u kritici i teoriji nema spora. Ono što je predmet diskusije jeste njeno poreklo, značenje, primarno svojstvo i ti sadržaji se danas intenzivno debatuju, a tačnost zaključaka utvrdiće, ako i uvek do sada, tek jedna predstojeća jezička promena u umetnosti te njena kritička i teorijska interpretacija. Tada će se dobiti i pouzdan odgovor na pitanje: da li je postmoderna tek završna faza modernizma koja dolazi uporedo sa krajem ovog velikog stoleća u umetnosti, ili je ona neka nova i uvodna naznaka i prioprema jedne sasvim drugačije estetičke sudbine. A možda j postmoderna zaparvo i jedno i drugo: cezura i obnova, u zavisnosti od tumačenja – mekim pismom ili strogom misli istovremeno.

Treći program, 107/108, III/IV,  Beograd, 1996.

 

 

Umetnost između sigurnosti i opasnoti

 

U programu delatnosti Centra za savremenu umetnost (koji samostalno deluje pri Fondu za otvoreno društvo u Jugoslaviji), između ostalog, stoji i redovna obaveza da jedanput godišnje načini izložbu stvaralaštva u oblasti vizuelnih medija sa jasnim naznakama ideja i principa čija su polazišta u pretpostvakama otvorenog društva – što je temeljno filozofsko stanovište i osnivača ove fondacije Đorđa Sorosa.

            Sredinom aprila meseca ove godine Centar je organizovao Drugu godišnju izložbu sastavljenu iz nekoliko segmenata i postavljenu u nekoliko beogradskih izlagačkih prostora u kojima je četvoro autora ekpliciralo svoje kritičke i teorijske poglede proistekle ipak iz jedinstvenog izvora kako su sami definisali: smisla umetnosti sigurnosti u uslovima politike opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeljaka unutar zajedničke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva, Strah što je pokazalo frapantnu koincidenciju sa jednim realnim događajem – tek koji dan pred otvaranje izložbe izvršen je atentat na šefa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnula i paradoksalna pitanja koja su postavljena u začetku izložbe.

Njena morbidna teorijska matrica može biti shvaćena i kao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja je upravo inverzna našoj realnoj situaciji koja ispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne nesigurnosti postavila je osnovna pravila ponašanja u svim oblastima našeg društvenog života – pa tako i u njenom najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd bude još veći, do nedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sa simptomima sasvim očiglednog autizma, izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbilje ratnog i neposredno poratnog perioda.

            Oficijelni politički stratezi proteklog perioda jasno su naznačili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije, pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena apsolutna dominacija jednog tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema “stvaralaštvu” dostupnom najširim populističkim slojevima. U istovremenom i razornom delovanju ova dva pseudoestetička sadržaja, praktično sa istim ciljem i zadatkom, obavljala se svojevrsna kretenizacija nacije jer više nije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetničkog stvaralaštva a koje su njihovi opasni surogati sa štetočinskim efektima i trajnim deformacijama.

Jedan od ciljeva osnivanja i u Beogradu Sorosovog centra za savremenu umetnost 1995. godine bio je suzbijanje ovakvog društvenog i kulturnog trenda afirmacijom ozbiljnog stvaralaštva uglavnom srednjih, mlađih i najmlađih generacija umetnika koji su praktično ostali bez ikakve materijalne ili institucionalne podrške (izuzev tek nekoliko getoiziranih prostora bez velikog uticaja na globalnije umetničke tokove poput dve galerije u Studentskom kulturnom centru, umetničkoj produkciji Radija B 92 i Centra za kulturnu dekontaminaciju).

            Snažno prisustvo koja se odmah osetilo po formiranju Sorosove umetničke fondacije – ne samo finansijsko i produkcijsko već i organizaciono te izdavačko i promotivno na internacionalnoj sceni, danas se pokazuje kao odlučujuće za očuvanje jugoslovenske umetnosti novih kvaliteta, novih estetičkih horizonata, novog plastičkog jezika danas jedino razumljivog i u onim centrima umetnosti koji su bez sumnje vodeći i najuticajniji u međunarodnim relacijama. Izgubljeni prestiž jugoslovenske savremene umetnosti jedino tako može da počne da se realno povraća do nekadašnjeg obima.

            Treba uočiti da je svako vreme dramatičnih društvenih događaja istaklo potrebu da se i u umetničkom stvaralaštvu pojave refleksije na ma kakvu situaciju u kojoj se ona neposredno produkuje. Novija istorija jugoslovenslog društva i umetnosti povremeno je otkrivala dominantnu prisutnost otvorenih političkih i idejnih tema u stvaralaštvu od vremena banalne apologetike socijalističkog realizma do radikalnog kriticizma tzv. Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće Popovića.

            Postmodernizam u srpskoj umetnosti bio je generalno kritikovan, između ostalog, i zbog njegove idejne neutralnosti, nezainteresovanosti za temeljne socijalne kontroverze, najave jugoslovenskog rata, sudbinu kakvu je donela izopštenosti od celog sveta itd. Ali to ne znači da su umetnici sami ostali neosetljivi ili nezainteresovani za socijalne karakteristike koje su na najdirektniji način uznemiravale ili u ekstremnom smislu onemogućavale njihovo stvaralaštvo – i to ne samo zbog materijalne oskudice već pre svega zbog vladajuće društvene klime koja nije nimalo bila tolerantna čak ni prema nekom potencijalnom ili latentnom  kritičkom osvrtu na političku realnost izraženu plastičkim jezikom.

Kao inicijalni moto autori Druge godišnje izložbe postavili su sledeću ideju: postoji mogućnost da se rat porazi tako što ćemo izmisliti metafore koje su još eksremnije, a ona apsolutno odgovara aktuelnom idejnom i političkom miljeu jugoslovenskog društva u periodu netom okončanog rata. Teme kolektivnog i personalnog straha, masovnih i individualnih ubistava, iracionalnih želja i potreba neartikulisanih društava i personalnih drama javljaju se u radovima umetnika na ovoj izložbi kao osnovni  sadržinski sloj ekspliciran na potpuno različite načine – od tradicionalnih umetničkih postupaka poput slikarstva ili fotografije do tehničkih i elektronskih instalacija najnovije generacije.

            Koncipirana na ovaj način, Druga godišnja izložba podstakla je neke od danas najzanimljivijih autora sa recentne likovne scene da najzad na miru i uz punu materijalnu podršku produkuju radove čiji je sadržaj očigledno već i ranije aktivno uznemiravao njihovu umetničku i ljudsku savest. (Da je to tačno vidi se i iz nedavno objavljene knjige Umetnost u Jugoslaviji 1992-1995 koju je takođe objavio ovaj Centar, a čiji su autori Dejan Sretenović i Lidija Merenik u kojoj možemo naći mnoge od umetnika koji su zastupljeni na Godišnjoj izložbi.) I zbog te karakteristike, ova izložba će markirati jedan istaknuti datum u delatnosti Soroseve fondacije u Jugoslaviji – dakle, upravo u onom procesu koji je definisan njegovim naslovom.

            Autori koncepcije ove jedinstvene izložbe sastavljene iz tri kompatibilna segmenta su istoričari umetnosti: Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević su načinili izložbu Ubistvo 1 koja je okupila sledeće umetnike: Uroša Đurića, Ivana Ilića, Batu Krgovića, Mirjanu Munišić, Zorana Naskovskog, Simonidu Rajčević, Rašu Todosijevića, Radišića i Trkulju, (čiji su radovi postavljeni u Paviljonu Veljković), a istoj izložbi pripada i rad Milice Tomić (koji je instaliran u Galeriji Doma omladine); 10 sekundi pre ubistva (Konak Kneginje Ljubice) je autorski projekt Dejana Sretenovića u kome učestvuju Jelica Radovanović i Dejan Anđelković sa zajedničkim radom, Aleksandar Davić, Ivan Šijak, uključujući i foto-radove pionira srpskog nadrealizma Vaneta Živanovića Bora; Lidija Merenik je koncipirala postavku Strah (Cinema Rex) sa radovima Mrđana Bajića, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovića (uz tehničku asistenciju Bojana Lukića, Radomira Vučkovića, Viktora Jovanovića), Milete Prodanovića, Vladimira Radojčića i Dragana Srdića. Posebna izložba (postavljena u Galeriji SULUJ-a) pod naslovom Čežnja izvedena je u “saradnji” Ere Milivojevića, Peđe Neškovića i Dragana Papića. Promićući i nadalje granice plastičkih medija Umetnička asocijacija Apsolutno iz Novog Sada izvela je elektronski projekat Instrumental javno posredovan preko jedne telefonske sekretarice.

            Prema kritičkoj postavci i estetičkim te plastičkim premisama koje su ovde iznete, Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost dolazi u red onih ekspozicija koje su u prvi plan iznele idejne poglede ovih mladih istoričara umetnosti sa radikalnim teorijskim postavkama. Ta vrsta intelektualne hrabrosti da se najpre odredi utemeljena kritička teza, te da se ona potom na jednoj izložbenoj ekspoziciji potvrdi radovima danas najrelevatnijih umetnika koji u svom radu takođe zastupaju ektremne plastičke, poetičke, stilske i/ili estetičke poglede, danas predstavljaju upravo najzanimljiviji i najvitalniji deo unutar ukupnog aktivnog umetničkog sistema.

Poseban napor organizatori izložbe načinili su okupljajući u Beogradu jedan kompetentni internacionalni žiri koji su činili istoričari umetnosti i kritičari Suzana Milevska iz Skoplja, Konstantin Akinš iz Njujorka i Džon Peter Nilson iz Štokholma, koji je dodelio dve ravnopravne nagrade Milici Tomić i Zoranu Naskovskom. S obzirom na njihove profesionalne pozicije opravdano je očekivati da će Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost jugoslovenskog Fonda za otvoreno društvo dobiti i značajnu internacionalnu promociju – što takođe stoji među osnovnim ciljevima njegovog delovanja, a o čemu smo već imali prilike da se osvedočimo u nekim ranijim povodima.

Intervju, Beograd, 23.V 1997.

 

 

Izložbe u vršačkoj Konkordiji

(januar-juni 1997)

Gotovo da se može ustvrditi jedno pravilo po kome je svaka nova umetnost tražila i pronalazila onu vrstu izlagačkog prostora koji joj je ponajbolje pristajao, odnosno, omogućavao da maksimalno istakne svoje plastičke potencijale. Tako je Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić“ kada je podignut na Kalemegdanu 1928. godine potpuno odgovarao stilskim poetikama modernizma srpske umetnosti međuratnog razdoblja. Podizanje Muzeja savremene umetnosti na Ušću 1965. godine označilo je trijumf jugoslovenske umetnosti visokog modernizma. S druge strane, Nova umetnička praksa sedakmdesetih godina povlačila se iz najzvaničnijih izlagačkih prostora tražeći one alternativne ambijente koji su joj omogućavali da ostane dosladna proklamovanim idejnim načelima oblikovanja – najčešće dematerijalizujućim radnim postupcima. Takođe je i posmoderna osamdesetih tražila i pronalazila alternatuvne prostore koji su pojačavali neka od njenih naglašenih plastičkih svojstava. Tokom poslednje decenije ipo formirali su se brojni izlagački prostori koji su primili novu umetnost i omogućili joj da pokaže neke od njenih najvrednijih osobina. Tako u ovom najnovijem periodu u Beogradu otvoreni Bioskop Rex i Paviljon Veljković, u Novom Sadu Galerija Zlatno oko, u Vršcu Konkordija. Među svima njima upravo vršačka Konkordija važi za trenugtno najbolji, najatraktivniji i najveći izlagački prostor u sadašnjoj Jugoslaviji. Naravno da je Konkordija, čiji je umetnički rukovodilac Živko Grozdanić Gera, i sam umetnik školovan u Sarajevu, iskoristila svoje mogućnosti i za protekle dve godine koliko postoji načinila nekoliko zaista značajnih i velikih umetničkih projekata koji su praktišno i obeležili ovo vreme mnogobrojnih otvorenih pitanja o značenju i smislu recentne umetničke produkcije.

            Ova značajna serija Konkordijinih izložbi zapošela je novouspostavljenim Bijenalom mlade jugoslovenske umetnosti koji je pokrenut 1994. godine…

            Slika je kao umetnički predmet tokom modernizma XX veka pretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su najčešće išle u pravcu njenog preispitivanja, problematizovanja svakog od njenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata, vizuelnih karakteristika, poetičkog ili semantičkog sadržaja itd.

            U periodu istorijskih avangardi na početku veka slika je bila najpre načeta u svom likovnom statusu bilo redukcijom složenog pikturalnog sadržaja koji je formiran u njenoj dugoj povesti, kada je ona ipak zadržala makar izmenjeni fizički izgled jednog umetničkog predmeta, dok je u najradikalnijim slučajevima ona bila zamenjena nekim drugim – neumetničkim objektima koje su autori činom proglašavanja uvodili u čisto estetsko polje.

            Deo ovih plastičkih aktivnosti tokom modernizma mogao bi se posmatrati i kao određeni eksperiment sa konstrukcijom slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tada ipak zadržao na površini slikarskog platna. Konstruktivizam u ruskom umetničkom eksperimentu druge decenije podvrgao je sumnji tradicionalnu predstavu slike uvodeći je u polje reljefa, odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobine skulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulptura se istovremeno pojavila sa svojim volumenom, trećom dimenzijom, potrebom fizičkog oprostoravanja.

            Umetnici aktuelnih shvatanja današnje prakse finaliziraju ove procese, kombinuju ih, ukrštaju, recikliraju sa jasnom namerom još jednog (re)definisanja stausa novog umetničkog rada. Za širu javnost potpuno nepoznati vršački slikar Miroslav Pavlović dolazi u red takvih autora koji se na evidentno problemski način postavio prema kompleksu estetičkih pitanja kojima se bavi tekuće stvaralaštvo. Pavlović je rođen 1952. godine u Vršcu, Likovnu akademiju je završio u Bukureštu 1978, a odmah zatim i postdiplomske studije na istom Institutu. Dosada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji, skandinavskim zemljama i Sjedinjenim američkim državama. Na izložbi u vršačkoj Conkordiji pokazao je preko šezdeset slika-objekata i isti broj radova na hartiji nastalih tokom petnaestak godina.

            Ova velika galerija, koja dolazi u red naših najboljih izlagačkih prostora, omogućila je Pavloviću da svoju izložbu podeli i postavi u nekoliko ciklusa radova, onako kako su oni i nastajali a koji očigledno sadrže jedinstvenu unutrašnju kreativnu ideju. Može se upravo reći da je praktično do istog cilja Pavlović dolazio koristeći različite oblikovne postupke. Jedan od njih se bazira na analitičnosti i primarnosti monohromnog slikarstva kada se diskutuju njeni bazični elementi – boja, i uopšte piktoralni sloj, proces slikanja – način nanošenja kolorističke materije na osnovu slike, a čak se i sama površina platna – postupak njene pripreme, tekstura, tehničke karakteristike promovišu do legitimnog i konstitutivnog elementa dela. Drugi je strukturisanje opšteg izgleda, ranije se govorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a tokom osamdesetih godina  radilo se o jednoj vrsti simulacije plastičkog govora u neogeo sintaksama kraja modernizma.      Treći je dekonstruktivistički faktor  recetne umetničke produkcije kada se bilo koji element sadržaja slikarstva, ili svi zajedno, razlažu na nezavisne estetičke komplekse koji i u takvom fraktalnom stanju ipak grade jedinstvenu sliku – predstavu.

            Nikako nije moguće posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovića, s obzirom na njegovu veliku apstinenciju izlaganja u Jugoslaviji, kao puki početnički eksperiment sa neizvesnim vrednosnim ishodom. Pavlović je ubedljivo, razložno i utemeljeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept sasvim fundiran u estetiku ovog vremena koja stoji na poslednjim tragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksu likovnih pitanja koja su danas teorijski usmerena ka ideji nove ili druge moderne na kraju veka i u finalu ove velike umetničke epohe.

            I ma kakav da bude konačni odgovor na pitanje o ciljevima i značenju slikarskih radova Miroslava Pavlovića njegovo delo će nesumnjivo ući u najuži sadržinski krug onog jugoslovenskog tekućeg stvaralaštva koje je istinski pomicalo granične linije unutar ovog umetničkog medija..

            U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina formirala se jedna posebna teorijska situacija koja promišlja aktuelnu umetničku produkciju na specifično novi način. Tako se govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), o modernizmu posle postmodernizma (Miško Šuvaković), o novoj ili drugoj moderni (Ješa Denegri). Sasvim je očigledno da se ovaj kritički trend nimalo diskretno nije postavio poput svojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je u osamdesetim bila definisana kao postmoderna, a sada živi jedan mirniji estetički život na samom kraju veka u mnogim svojim fenomenima koji su sa novopridošlim generacijama umetnika poprimili vidno drugačiji izgled i formu.

            Završni stav eseja Projekt i sudbina Đulija Karla Argana  napisanog 1964. godine glasi: Opstanak umetnosti u sutrašnjem svetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektu koji današnja umetnost čini za umetnost sutrašnjice. Kanonizujući ovu Arganovu opštu ideju projekta u umetnosti i definitivno stvarajući od nje aksiom, zagovornici nove ili druge moderne u jugoslovenskoj umetnosti devedesetih očigledno da recikluraju još jedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umetničkoj produkciji danas nastoje ponovo da obezbede dalji razvoj, progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderne paradigme. Po ovom tumačenju ti principi obnavljanja modernizma u devedesetim godinama vide se u neekspresivnosti, konstrukcijama, minimalizmu, analitičnosti, istraživanju u domenu jezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovana vrednost i potvrda ovakve kritičke matrice može se pratiti u umetničkoj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatrajući istovremenu izložbu Neše Paripovića i Dragomira Ugrena u vršačkoj Konkordiji, moguće dati za pravo ovakvom pristupu? Neophodno je, zapravo učiniti distinkcije koje njihov rad čine drugačijim od primera zakasnelog modernizma toliko čestih u recentnoj umetnosti, ili od neomodernizma koji je u našim uslovima postao gotovo opšte mesto.

            U pomoć za bolje razumevanje problema (novog/drugog) modernizma u situaciji postmodernističke ekspanzije prizvaćemo Žana Bodrijara iz njegovog eseja Kraj modernosti ili doba simulacije (1980); na tom mestu stoji – kao prvo: Doba ideologija je završeno, i s njim doba modernosti… ništa više nije moderno u odnosu na neku drugu stvar: sve je savremeno, te ovaj termin (moderno) pokriva simultanost svih mogući formi. Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: taj termin (moderno – J.D.) isprazila od svakog značenja, ispraznila projekat i mit od njegove supstance, učinila forme i sadržine modernosti takvim da se o njima do pre jedne generacije još moglo govoriti i sanjati, a danas su prosto isparile u jednom neodređenom svetu, u kojem više nema mesta za ideal ili ideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao treće: Nalazimo se sada u razdoblju modela koji se tradicionalnim vrednostima ne suprotstavljaju samo kao modernije ideje: suprotstavljaju se uporedo modernosti i tradiciji, povezani još uvek dijalektičkim odnosom prevazilaženja ili kompromisa, da bi započeli i otvorili razdoblje simulacije.

            Treba uočiti preokretanje konstruktivističkog procesa modernizma u dekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklektični diskursi dekonstrukcije odgovaraju hibridnosti, kolažnom izgledu i teatralnim montažama aktuelne umetnosti. Kao i postmodernizam dekonstruktivizam je u polju estetske fikcionalnosti prvo registrovan u arhitekturi. Tim povodom Hajnrih Kloc (Umetnost u XX veku, 1990) kaže: Dekonstruktivizmu u oblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu. Pozivanjem na ’samoutemeljeni’ aistorijski jezik moderne, dakle uz korišćenje vokabulara oslobođenog istorije, novi pravac gradnje okreće se od svrhovitog racionalističkog funkcionalizma. Slično istorizirajućoj postmoderni, dekonstruktivizam nastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovo zadobije fikcionalni karakter umetničkog dela. Ovo se odvija putem razbijanja i cepanja zatvorene forme… Ono što, međutim, pluralističkoj sceni daje neočekivane akcente, to je nova apstrakcija. Ona nije više argument u jednom zatvorenom diskursu avangarde, već je sastavni deo jednog iscrpljivog potencijala, jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu više zatočeni u ili-ili posledicu napretka i ostajanja, već su se oslobodili od tereta stalnog dokazivanja. Iz postmoderne scene stilske šarolikosti izdvaja se tendencija ka jednoj neprogramski slobodnoj apstrakciji koja više nije pozvana da avangardistički dolazi na kraj slike ili da se nastavlja na ivici fikcionalnosti.

            Na antitetičkim linijama Argan-Bodrijar, odnosno sintetičkim Bodrijar-Kloc moguće je formirati jedan od kritičkih fenomena referentnih za zbivanja na jezičkom područiju recetne umetničke produkcije. Primeri novih radova Neše Paripovića i Dragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za paradigmatske takvog stanja.

            Neša Paripović (Beograd,1942) primarno se nalazio u najužem jezgru jugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetih godina uz Marinu Abramović, Rašu Todosijevića, Eru Milivojevića i dr. Njegovo tadašnje mesto u sistemu nove umetničke prakse najtačnije je odredio J. Denegri kao strategiju ni delanja ni nedelanja. Niz tada izvedenih njegovih radova registrovanih fotografijom, filmom i videom stoje kao primeri dematerijalizujuće umetničke prakse koja je iz polja umetnosti definitvno otklonila sam umetnički predmet. Povratak predmeta u umetnost tokom osamdesetih godina proticao je u jednom delu scene sa punom svešću o prethodnim procesima i sa naročitom pažnjom je zasnivan njegov novi dignitet post-objektne objektnosti. Paripović je danas, gledajući njegovu recentnu produkciju zasigurno naš najreprezentativniji slučaj dekonstrukcije novog umetničkog predmeta kao istraživanja prirode i novih granica njegovog smisla i značenja. Velike zidne instalacije izvedene za jednokratnu izlagačku upotrebu u prostorima Konkordije kao dekonstruktivistički likovni diskursi postavili su još jedno u nizu finalnih pitanja o jeziku vizuelne umetnosti, o njegovom fenomenu koji je pokazao toliko novih i drugačijih lica tokom ovog veka. Paripović dakako da ne daje odgovore na ovako definisane probleme već kreira jedan relevantni predložak koji pomaže u preciznom razumevanju tog problema. Tumačenja koja se u njegovom slučaju provode probližavaju nas epicentru događaja – najdelikatnijem mestu građenja jednog posve izmenjenog primera umetničkog rada koji je svakako paradigmatičan i obavezujući za angažovano razmišljanje o tome šta se zapravo zbiva u današnjim stvaralačkim procesima.

            Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni nove umetnosti stoji i sa radovima Dragomira Ugrena (Bosanska Krupa, 1951). I on je već ranije prošao kroz jedan ciklus slika znakovne predmetnosti izražene kranje svedenom prizornošću u samom graničnom područiju pluralizma osamdesetih. Te slike male plastičke retoričnosti ostaće u njegovom opusu kao izraz za njega neophodne iskustvene piktoralne prakse koja je jezik slikovnog umetničkog medija razumela i prakticirala jedino u cilju neekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova. Nakon takvog subjektivnog iskustva na red je dašao novi ciklus potpuno promenjenih slika-predmeta koje sada utvrđuju jedan opštiji, objektivni smisao fenomena umetničke produkcije iz estetičkog repertora i kreativnih potreba devedesetih godina. U semantičkoj mreži nove apstrakcije druge moderne nije pogrešno istraživati smisao Ugrenovih radova, a to praktično znači da se izvan nekadašnjeg bučnog progresističkog diskursa moderne danas stvara jedna tiha neprogramska, individualna, posvećena geometrijska apstrakcija dosad nepoznatog i jedva primetnog poetičkog sadržaja. Ovi Ugrenovi monohromi krajnje neobičnih dimenzija – veoma uski i veoma dugački, mali i multiplicirani, postavljeni su poput promenljivih instalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupku kontempacije kada se traže najbolja vizuelna, kompoziciona, uravnotežena rešenja prihvatljiva samo za taj posedni slučaj izložbene postavke. U nekoj drugoj (i svakoj prethodnoj) prilici ovi ili njima slični i isti radovi biće ambijentalizovani na posve drugačiji način u zavisnosti od zadatih uslova prostora, konteksta i sadržaja izložbe, trenutnog raspoloženja i namera autora itd.

            Ova dva primera umetničkog rada sa samog vrha estetičke aktuelnosti u savremenom jugoslovenskom stvaralaštvu pokazuju više nivoa značenja nego što ih njihovi (novomodernistički) kritičari idetifikuju. Iako su i Ugren i Paripović pošli iz različitih praksi – ako se međusobno upoređuju, iako su bitno transformisali jezičku strukturu i medijsku postavku vlastitog rad – ako se posmatraju nezavisno jedan od drugog, po pokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama očigledno je da poseduju dovoljnih sličnosti koje omogućavaju da se o njima misli kao o jedinstvenoj stilskoj pripadnosti unutar ovog vrlo diferenciranog i razloženog, estetičari bi napisali – fraktalnog umetničkog trenutka.

            U kompeticiji koja se vidno vodi među mnogim svetovima tekuće umetnosti (a koju potenciraju posvećeni kritički zatupnici), protagonisti prakse dosad su uspeli da ostanu nepovređeni u delikatnosti vlastitoga stvaralačkog čina. Zasada je – a to se jasno vidi u najboljim primerima poput Paripovića i Ugrena, njihova osobena i naglašena osetljivost za estetička strujanja ovog vremena sačuvana u izvornoj potrebi neometanog delovanja koje skrivene ili otvorene namere estetičara i teoretičara sve energičnije narušavaju. Istovremeno, bitka na javnoj kritičkoj sceni vodi se zasad do linija neprikosnovenosti umetničkog stvaralaštva i integriteta umetničkog predmeta. Zasad, to napominjemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim približen zabranjenoj zoni. Kritika danas može sve – da diktira umetničke mode, da propisuje obavezne stilske karakteristike, da zamenjuje umetnost sa pseudoumetnošću, da dokazuje nedokazivo, dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kako smo započeli  život u svetu posve pomešanih stvarnosti, nije nemoguće da ova specijalizovana kritička produkcija konačno zauzme mesto umetničke.

I da završimo parafrazirajući Bodrijara: (nova/druga) modernost ne sme biti ono što je nekada bila – jer u suprotnom, poput nostalgije, (nova/druga) modernost postaće i sama samo još jedan bedni učinak nostalgije. A tada će se u delovanju i umetnika i kritičara upravo reprodukovati poznati neurotični stav istovremenog ponavljanja i odbijanja. Ove opasnosti, kako vidimo, nisu dovoljno svesni neki teorijski zastupnici tekućeg finalnog ciklusa modernizma u ovom veku.

            Trenutno se u Konkordiji održava velika izložba mlade beogradske umetnice Mirjane Petrović (Sarajevo, 1965) koja je ispunila sve njene velike i mnogobrojne dvorane novim radovima: crtežima, slikama – uljanim i zidnim, grafikama, objektima i instalacijama.

            Prvi put samostalnom izložbom Mirjana Petrović predstavila se beogradskoj publici početkom 1996. godine u Galeriji Kulturnog centra Beograda. Ako se zna da je ona u poslednjem velikom talasu izbeglica iz Sarajeva (u kome je završila Likovnu akademiju) u Beograd došla tokom poslednjeg rata, u novoj sredini našla se praktično ponovo na početku. Ova vsta slikarstva koje Mirjana Petrović prakticira sasvim je specifičan fenomen koji nismo imali prilike da poslednjih godina vidimo u Beogradu.

            Pišući o njenoj prethodnoj izložbi kritika je ustanovila nekoliko osobina. Najpre je utvrdila jasnu „školu“ karakterističnu za sarajevsku umetničku scenu druge polovine osamdesetih godina u kojoj je dominirala jedna opšta atmosfera „velikog zezanja“ koje je, savim razumljivo, moralo završiti u onakvom krvoproliću. Zapravo iste umetničke forme tada smo mogli pratiti od tzv. seriozne umetnosti poput filma, književnosti, pozorišta ili likovnih umetnosti, do popularne muzike, dizajna, načinu života samih protagonista te scene. Opšte prihvaćena stilska odrednica takvog ponašanja i estetičkog shvatanja bila je „novi primitivizam“.

            U takvom kreativnoj klimi Mirjana Petrović je počela da stvara, ne pokazujući iz prva te simptome, budući je bila tek završila Akademiju, odnosno još uvek se osećala odgovornost „školovanog slikara“ prema uzusima tek stečenog zvanja i profesionalnog statusa. Vremenom, iz njene memorije počeće da izviru upravo vizuelni i plastički sadržaji koje je ona očigledno stekla kao trajnije oblikovne karakteristike. To se sasvim jasno moglo videti na njenoj prvoj beogradskoj izložbi.

            Ikonološki veoma neobične, tadašnje njene slike i objekti-predstave, art-rukotvorine, privuklu su pažnju jednom plastičkom specifičnošću koja joj je odmah osigurala istaknutu poziciju u našoj likovnoj umetnosti. Ta ikonografija je „čitana“ kao simbolička predstava o traumama proteklog perioda izražena jednim neobičnim jezikom formi koje su imale dvostruku ulogu: najpre su, kao prvi utisak, izazivale humorna osećanja, ali su zatim upozoravale i na sasvim vidnu klimu duhovne teskobe, posvemašne skučenosti i horora našeg svakidašnjeg života. Koloristička „veselost“ piktoralnog sloja koja je dominirala tim slikama bila je istovremeno potiskivana jednim drugim – fenomenološkim slojem koji se sastojao od različitih kreatura, beštija i rugoba uglavnom zastrašujućeg izgleda. Taj duh u slikarstvu svakako da je bio prenet iz opšte estetike „neoprimitivizma“ koja je zahvatila praktično sve oblasti masovne kulture mladih. U beogradskoj sredini ovaj „import“ je dobro primljen i doneo je jedno osveženje u ponešto posustaloj sutuaciji koju je izazvala pojava novih konstruktivističkih tendencija druge moderne početkom devedesetih godina.

            Postavka izložbe bila je posebno sačinjena – upravo prema potrebama umetnosti koju je Mirjana Petrović stvarala. Na glavnom zidu galerije načinjen je jedan svojevrsni friz sastavljen od više zona duž njegove celine a koji su činile brojne slike koje su dovođene u neposrednu, katkada neobičnu vezu. Uz njih su bile postavljene i mnogobrojne „igračke“ – naslikani dvodimenzionalni predmeti u onim formama koje se nalaze i na slikama, pa je time bio izazvan utisak kao da su se oni razmileli po okolnoj zidnoj površini. Ovaj optički i fizički dinamizam koji je bio toliko karakterističan za tu izložbu postao je potpuno definisan programski i koncepcijski na njenoj sadašnjoj ekspoziciji u Konkordiji. Uspešnoj razradi i eksplikaciji ove koncepcije svakako da je doprineo i sam izgled te prostorne mogućnosti Konkordije.

            Nakon godinu i po dana velikog rada Mirjana Petrović je pokazala nove radove u brojnim i velikim prostorima vršačke Konkordije. Izložba se zapravo sastoji iz nekoliko segmenata koji s jedne strane odgovaraju načelima umetničkih tehnika koja ona upražnjava, a sa druge strane, konceptu definisanja pojedinih celina – ambijenata koje je formirala specifičnim izborom te postavkom svojih raznorodnih – i po izgledu i po značenju, radova.

            Koristeći upravo te mogućnosti Mirjana Petrović je razvila svoju ideju u nekoliko celina – ambijenata postavljenih u različitim po veličini sobama ove galerije. Nekadašnje art-rukotvorine sada su dobile specifikovanije mazive: „kameleoni“. I oni su se ovom prilikom razmileli praktično po svim ovim prostorima, zidovima, plafonima… Načinjeni su različitim tehnikama: uljem na platnu, lesonitu, medijapanu, akrilikom na lesonitu i na natron papiru, suvom iglom na papiru, perom na papiru, radovima od papira itd. A tim postupcima načinjene su instalacije, ambijenti, zidne kompozicije, slike, igračke-objekti, crteži, grafike itd.

            Iako je najveća izložbena prostorija Konkordije primila najveće po formatima slike Mirjane Petrović, a na centralnom zidu je postavljena jedna krstolika kompozicija satavljena od četvorodelnog „Kameleona“, uz jednu ambijentalnu postavku slika na ostalim zidovima koji izazivaju utisak zidnih frizova, ipak su najimpresivnije i u koncepcijskom smislu koji izvire iz ideje samih slika, najupečatljivije prostorije u kojima je ona na drugačiji način postavila neke njene radove. Tako vrlo ubedljivo stoje njene grafike postavljene u jednoj prostoriji koje su asimetrično instalirane u grupama istih i sličnih listova dobijajući situaciju vizuelno blisku južnoameričkim kamenim frizovima i reljefima starih civilizacija. U drugoj je na sredini postavljena jedna bogata kompozicija – „trpeza“ pod nazivom „Posluženje na stolu“ koja dočarava porodični skup sa šarenim đakonijama. Ovi predmeti – igračke izvedeni su od medijapana i bogato ukrašeni raznim kolorističkim dodacima formiraju zaista neobičnu i vizuelno veoma atraktivnu situaciju. Ista vrsta aktivne vizuelne animacije postignuta je i u sledećoj Sali u kojoj su se po galerijskim zidovima „razmilele“ tzv. igračke – dvodimenzionalni, po formama i koloristički veoma živopisni predmeti nepravilno raspospoređeni. Ova „kompozicija“ uz prethodno spomenutu „trpezu“ zapravo predstavljaju najdoslednije dosad u ovoj vrsti ambijentalizacije postignutu likovno-prostornu postavku koja je pokazala i najzanimljiviju vrstu plastičkog interesovanja Mirjane Petrović.

            A novost na ovoj izložbi je zapravo realizacija nekoliko u formalnim i značenjskom pogledu istoznačnih predstava koje je Mirjana Petrović izvela slikajući direktno po zidovima Konkordije. U jednoj dvorani oslikane su crno-belom tehnikom uobičajene njene predstave po zidovima dinamizujući ih na jedan poseban način. Naime, poput njenih „igračaka“ koje su se ramilele po galerijskim zidovima, ove „freske“ su se razlile po zidnim površinama nesputano prelazeći sa jednog zida na drugi, ili sa zidova na plafon. Ovim autorka kao da je naslutila jednu novu mogućnost za povećavanje dinamičnog prisustva njenih radova čime je potencirana njihova plastička verodostojnost i koncepcijska doslednost.

Treći program, 109-110, I-II, Beograd,  1997.

Umetnost distance

Istoričar umetnosti, direktor pančevačkog Centra za kulturu „Olga Petrov“ Svetlana Mladenov priredila je ove godine svoju drugu autorsku izložbu. Februara meseca videli smo njen izbor pod naslovom „Mogućnost za…“ u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda koji je okupio petoro uglavnom sasvim mladih umetnika. Takvom prezentacijom aktuelnog stvaralaštva Mladenov je istakla jedan u jezičkom smislu dosta heterogen sastav umetnika koji je išao za osnovnom kritičkom idejom prezentacije medijske raznovrsnoti tekuće umetničke produkcije. Na sadašnjoj izložbi u vršačkoj Konkordiji Svetlana Mladenov se odlučila za drugi rakurs u eksplikaciji još jednog segmenta koji stoji vrlo istaknuto u stilskom i sadržinskom shvatanju iste generacije umetnika koji su danas svakako vodeći protagonisti zbivanja u srpskoj likovnij umetnosti.

            Njen izbor se ovog puta odnosi na šest slikara, petoro iz Beograda i jednog iz Pančeva, koji pokazuju jedinstveno poetičko interesovanje. Dominantna jezičko-plastička karakteristika u njihovom postupku slikanja vidi se po tome što su potpuno okrenuti predstavi ljudskog lika, figure i predmeta. Ovaj svojevrsni povrtak figuraciji u toj autorskoj generaciji otkriva produbljivanje interesovanja za sudbinu ljudskog lika u umetnosti ovog veka (kojom je dominirao modernizam u njegovim mnogobrojnim najčešće apstraktnim izrazima) i možda bi se on ovoga puta mogao nazvati „Druga Nova figuracija“ (po ugledu na „Novu figuraciju“ iz šezdesetih godina sa kojom recentne slikarske pojave imaju dosta zajedničkih osobina).

            Svakako u rodonačelnike ovog aktuelnog slikarstva spada Milica Tomić čija je izložba „Džempera“ održana u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti krajem osamdesetih godina ukazala na prvi simptom promene raspoloženja među stvaraocima koji su se u trenutku pune prevlasti nepredmetnog slikanja i plastičkog konstruktivizma počeli polako okretati prema jednom novom shvatanju uloge predmeta u tada najnovijoj likovnoj umetnosti. Na vršačkoj izložbi Milica Tomić je pokazala svoje velike, uglavnom višedelne slike sa samo jednom temom – „Pištolji“. Promena njenog „tematskog“ interesovanja od zaštitnog predmeta (džemperi) na razarajući (pištolji) paralelna je sa izmenom opšte slike vremena: neposredno predratni period obeležio je čistu egzistencijalnu borbu za preživljavanje, ratni se pokazao, kao i uvek, kao surova borba za sam život koji je u masovnim razmerama bivao ugrožen. Oružije je simbol istovremene opasnosti i odbrane i u toj dvosmislenosti  mogu se čitati znakovne vrednosti Miličinih slika u ovom vremenu.

            Istoj generaciji pripada i Dimitrije Pecić. I on je praktično istovremeno privukao pažnju publike (na izložbi u Galeriji ULUS-a) svojim velikim portretima i autoportretima. Deo istog ciklusa pokazan je sada u Konkordiji radovima u pastelu koji su fokusirani na čovekov izgled, manje na njegove fiziognomatske karakteristike, više na projektovanje njegog unutarnjeg stanja. Pecić je zasigurno danas najubedljiviji „portretista“ u svojoj geneneraciji i uz Draganu Ilić koja se bavi skulpturom svakako je vodeći naš autor te specifične figurativne obnove u umetnosti devedesetih godina.

            Uroš Đurić, Stevan Markuš, Daniel Glid, i nešto mlađa od njih Dragana Knežević praktično su istog razumevanja i prakticiranja slikarstva u ovom trenutku što je vrlo tačno istakla Svetlama Mladenov. Slikarski par Đurić – Markuš nešto ranije je zajednički izlagao gotovo iste slike koje su se teško mogle međusobno identifikovati i atributirati između njih, i dok je Markuš ostao u nepromenjenom tematskom okviru – prizori njegove svakodnevice, stripovski isečci iz slika njegovog okruženja, autoportreti i portreti najbližih prijatelja, dotle se Đurić postepeno menja prema jednoj specifičnoj ikoničnosti koja se zasniva na poznim iskustvima Kazimira Maljeviča reducirajući svoje prizore na „pejsaz“ koji je jako približen samoj apstrakciji. Glid je takođe pokazao nepromenjeno interesovanje da slika intenzivne kolorističke prizore koji izlaze iz neposrednih događaja njegovog života, a Dragana Knežević insistira na jednom transparentnom naivizmu koji je začet slikarskim delom Carinika Rusao i razvijan je bio u ovom veku mnogobrojnim autorskim doprinosima. Ona pokazuje praktično ista slikarska interesovanja prema figuri i kompoziciji sa jakim kolorističkom zvuku uz jedan specifičan dodatak – posebno ukrašen okvir slika presvučen različitim materijalima što navodi na još jedan kvalitet ovih radova – na njihovu naglašenu taktilnost.

            Devedesete godine su otkrile nekoliko inovacija i nekoliko istovremenih „povrataka“ umetnosti u njenom stilskom, poetičkom, tematskom i sadržinskom sloju. Svetlana Mladenov je izložbom „Umetnost distance“ pokazala oba ta njena svojstva. Iako je ova autorska prezentacija najnovije umetnosti mogla biti upotpunjena još nekim umetnicima istog interesovanja i slikarskog postupka, čega je Mladenov svakako svesna, i ovakav izbor slikara zaista je veoma reprezentativan, opravdan i ubedljiv za ilustraciju jedne realno ustanovljne kritičarske teze. Po tome je ova izložba još jedan veoma važan doprinos u stvaranju potpunije predstave o kreativnom stanju u današnjoj srpskoj likovnoj umetnosti.

III program Radio-Beograda, Beograd, 1.9.1997.

Regionalno-univerzalno

Devedesete godine očigledno da će biti obeležene i sve učestalijim nizom autorskih izložbi teoretičara umetnosti na kojima su jasno eksplicirane svoje kritičarske pozicije. Izložba se u ovim slučajevima uzima kao teorijski i kritički medij koji je pogodan za autorsko i analitičko delovanje kritičara. Na brzinu se podsećamo izložbi „Rane devedesete“ Ješe Denegrija, „Na iskustvima memorije“ Irine Subotić i Gordane Stanišić, „Scene pogleda“ Dejana Sretenovića, „Soba s mapama“ Branislave Anđelković i Branislava Dimitrijevića, „Pogled na zid“ Darke Radosavljević „Hijatusi modernizma i postmodernizma“ Miška Šuvakovića, „Diskretni modernizam“ Save Stepanova itd. kao i „Jugoslovenskih bijenala mladih umetnika“ u Vršcu, „Memorijala Nadežde Petrović“ u Čačku ili pančevačkog „Trijenala savremene jugoslovenske skulpture“ koje su takođe bile koncipirane prema idejama uglavnom mladih i najmlađih umetničkih kritičara.

            Znatan doprinos ovoj vrsti izložbene delatnosti dala je i Svetlana Mladenov koja je ove godine čak četiri puta izložila svoja shvatanja o sadržajima aktuelnog stvaralaštva. Najpre je na izložbi „Kritičari su izabrali“ prikazala jedan eksluzivni pogled na recentnu produkciju u primerima rada trojice umetnika u opozitnom konceptu postmoderna – druga moderna, potom je takođe u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda priredila izložbu sa naslovom „Mogućnost za…“ sa petoro uglavnom sasvim mladih umetnika čijom je prezentacijom istakla sliku medijske raznovrsnoti tekuće umetničke produkcije, a onda je u vršačkoj Konkordiji organizovala izložbu šestoro umetnika baziranih na jedinstvenoj slikarskoj predmetnosti koja bi mogla biti nazvana „Druga nova figuracija“. Sada je u Centru za kulturu u Pančevu otvorila izložbu „Regionalno-univerzalno“ koja je okupila brojne vojvođanske autore koji pripadaju trima umetničkim generacijama i nekolikim poetičkim krugovima.

            Za Svetlanu Mladenov bezumnje su jasno i nepobitno postavljeni koreni recentne umetničke produkcije u konceptualizmu sedamdesetih, zatim se ta hronološka nit provlači kroz postmoderni eklekticizam osamdesetih da bi danas završila u primerima nove apstrakcije i dekonstrukcije druge moderne devedesetih.

            Uz naznake koje su sve izložbe do sada postavljale problem autentičnosti vojvođanske umetnosti i koje su se publikacije odnosile na ovo pitanje iznete u katalogu njene izložbe, Svetlana Mladenov je – govoreći u ovom prikazu samo u glavnim crtama, istakla one značajne pojave koje stoje na samom vrhu u tekućoj produkciji i koje pokazuju nekolike zajedničke karakteristike. Jedna od njih je i ukinuta poznata tradicionalna  podela na apstrakciju i figurativnost, a danas se može govoriti, kada je o ovim stilskim nizovima reč, kao o diskretnoj nepredmetnosti s jedne strane, odnosno figurabilnosti (druga nova figuracija), s druge. Takođe je vidljivo iz njenog izbora umetnika da se umetnost devedesetih (nova, druga moderna) u fenomenološkom pogledu svodi na dva, moglo bi se reći čak tradicionalna oblika izražavanja: geometriju u slikarstvu i konstruktivizam u skulpturi. Po njima se zapravo danas može tačno i razumeti specifičnost recentne umetničke produkcije koja je, kao i uvek do sada, starim formama davala nove sadržaje koje je svaka epoha formulisala na posebne načine.

            Tema ove izložbe tačno je naznačena njenim naslovom: „Regionalno-univerzalno“. „Genius loci’ u umetnosti tople postmoderne (osamdesetih godina) i hladne (devedesetih) znači nešto drugo od ranijih slučajeva traganja i utvrđivanja lokalnih autentičnosti. Mape, odnosno svojevrsna geografija današnjih umetničkih područija po kojima se obavlja prava teorijska i semantička navigacija u traganju za njihovim umetničkim posebnostina, za nove kritičare predstavlja pravu intelektualnu avanturu očigledno odredjujući i smer aktivnosti Svetlane Mladenov koja je, kako smo na početku utvrdili, sve učestalija i sve prisutnija u mnogim galerijskim prostorima. Smisao raspadnute, fraktalne slike „modularnih identiteta“ u geografiji umetnosti devedesetih potpuno odgovara zadatoj temi ove izložbe, šta više, pokazuje se i kao neophodno opšte objašnjenje ako se želi tačno tumačenje posebnih fenomena koji se ovakvim izložbama naglašavaju.

            Izgleda nam, i to želimo takođe ovom prilikom da istaknemo, da je odbranjena nezavisna kritička i autorska pozicija Svetlane Mladenov koja stoji pod jakim uticajem novomodernista (a oni su upravo na vojvođanskoj sceni najuticajniji u današnjoj Jugoslaviji). Njena najnovija izložba se mirno može uzeti kao podatak da je taj intelektualni napor i rezultat među najvrednijima u ukupnoj njenoj aktivnosti, pri čemu se misli i na uticajno mesto direktora  Galerije savremene umetnsoti Centra za kulturu u Pančevu na kome je ona danas, a koji uz vršačku Konkordiju i novosadsko Zlatno oko predstavlja one među najvitalnijim i najagilnijim institucijama koje se bave promocijama i zastupanjima aktuelnog plastičkog stvaralaštva. Time nije osigurana samo mogućnost prikazivanja ove vanredno raznovrne i bogate vojvođanske umetničke scene, već se na isti način čuva i sama vitalna slika produkcije ove vrste umetnosti i u jugoslovenskim relacijama.

III program Radio-Beograda, Beograd, 22.9.1997.

Exces…

Najstarija i najuglednija prodajna galerija u Beogradu, ona na Kosančićevom vencu, prošla je mnoge faze koje su obeležili i veliki uspesi i velike stagnacije pre svega u zavisnosti od ekonomske snage društva, odnosno, od jačine i veličine ovog specifičnog tržišta na kome se obavlja promet umetničkih dela.

            Po svedočenju svih koji se neposredno nalaze u tom sistemu, a dominanti su dakako stvaraoci, potom galerije koje posreduju, najzad kolekcionari i ljubitelji umetnosti koji govore isključivo empirijskim pokazateljima, nikada nije bilo nepovoljnije stanje na tržištu umetninama nego što je danas. Totalno osiromašenje društva, privrede i pojedinaca izazvalo je dosad nezabeležen pad vrednosti umetničkih dela, a to je nateralo brojne stvaraoce da se povuku sa legalnog tržišta, odnosno da izbegnu uobičajeno galerijsko posredovanje u prodajama što kao posledicu ima i njihovo potpuno zamiranje.

            Dakle, osnovno je – kupaca gotovo da više nema, umetnici su postali nezadovoljni cenama koje njihovi radovi danas objektivno mogu da dostignu na tržištu (a koja je postala podosta različita od njihove tzv. umetničke vrednosti; ove dve cene – tržišna i umetnička su u stabilnim i bogatim društvima vrlo približene, dok su u siromašnim veoma različite – i uvek na uštrp umetičke). Prodajne galerije se stoga sve više doživljavaju kao potpuno nepotrebni deo ovog sistema.

            Očigledno je da se u ovakvim krajnje nepovoljnim uslovima (pošto svakako da nije moguće menjati globalne ekonomske potencijale niti uticati na resurse sa te strane) moraju tražiti neki novi putevi opstanka i regeneracije rada komercijalnih galerija. Na jedan od njih, svakako najteži i sa vrlo odloženim očekivanim efektima, iniciran je autorskom izložbom „Exces…“ Jasmine Čubrilo koja je postavljena upravo u galeriji na Kosančićevom vencu. Predlog koji je ona učinila odnosi si se na umetnike mlađe generacije koji su dosad kao stvaraloci značajno afirmisani ali su istovremeno ostali izvan tržišnog sistema umetnosti uglavnom zbog uvrežene predstave po kojoj je njihov rad nekomercijalan.

            Međutim, sastav umetnika na ovoj izložbi pokazuje nešto drugo. Među prikazanim autorima koji sasvim svesno idu za poznatom idejom antitržišne estetike (koju su ustanovile istorijske avangarde a koju je do krajnjih granica razvila konceptualna umetnost sedamdesetih godina), slike i skulpture većine umetnika na ovoj izložbi makar u fenomenološkom ravni imaju „izgled“ komercijalnih radova podložnih tržišnoj proveri vrednosti. Najvažnije je naravno da su izloženi radovi istovremeno pokazali i sve karakteristike svoga vremena koje je umnogome izmenilo i lik plastičkih umetnosti na samom kraju ovog milenijuma.

            Tako slike Daniela Glida (Beograd, 1963), pokazuju isečke iz njegovog svakodnevnog života sa poznatom ikonografijom devedesetih godina, a Uroša Đurića (Beograd, 1964), sve veće interesovanje za rusku slikarsku avangardu, pre svega za delo Kazimira Maljeviča koje još uvek provocira nove interpretacije. Objekti Gabriela Glida (Beograd, 1966), deluju neubičajenim skulptorskim formama i strukturama različitih upotrebljenih materijala koji su prošli kroz složenu tehnološku obradu, a Branke Kuzmanović (Pariz, 1967), geštaltnim geometrizmima optičkih senzacija bez obzira da li stvara dela u dve ili tri dimenzije. Svi ovi radovi imaju punog smisla koje im daje estetika njihovog vremena i po tim osobinama oni svakako identifikuju likovne vrednosti epohe – na manje-više sličan način na koji su to čili i njihovi prethodnici, klasični i tradicionalni umetnici koje poznajemo iz istorije umetnosti.

            Novi radovi Ivana Ilića (Beograd, 1968), s druge strane, sadrže tautološka svojstva koja kod manje upućene publike navikle na „metaforički“jezik likovnih umetnosti, izazivaju probleme razumevanja smisla. Dekontekstualizacija standardnih informatičkih kodova sa industrijskih proizvoda i njihova uvećana aplikacija na galerijski zid naravno da ne prenosi osnovnu već neku estetičku informaciju. Dakle problem utvrđivanja smisla u ovakvim slučajevima nije povećan već naprotiv smanjen – svodi se isključivo na doživljaj vizelnih svojstva i vrednosti takvog umetničkog predmeta.

            Vrlo sličnan pristup imaju i aktivisti novosadske grupe „Apsolutno“ (Zoran Pantelić, Dragan Rakić, Dragan Miletić, Bojana Pejić) pokazujući upravo isti interes kod kreacije umetničkog predmeta. Njih u osnovi zanima novonastala situacija u nekada gvozdenom zavesom pedeljenoj Evropi na Istok i Zapad. U današnjim uslovima, nakon rušenja berlinskog zida, ovaj problem se u jednom dosad nepoznatom vidu javlja, i on se tiče mogućnosti za zaista realnu integraciju ovih podeljenih područija u kulturnoj i umetničkoj oblasti, a što se prepoznaje kao opštecivilizacijski, dakle individualni za svakog Evropljanina.

            Ovakvo čitanje izložbe „Exces…“ naravno da nije jedino. Ono ima isključivu nameru da jednoj novoj publici pokaže novu umetničku produkciju, da ohrabri radoznalost i potencira potrebe ljudi na sličan način kako su u ranijim epohama bile zadovoljavane estetičke ambicije kolekcionara, sponzora, mecena i ktitora. Potrebno je pre svega navikavati tu novu publiku i senzibiliziratije na drugačiju estetiku, te ohrabriti je u tim novim interesovanjima.

III program Radio-Beograda,  Beograd, 24.10.1997.

 

Prestupničke forme

Najatraktivniji izlagački prostor, uopšte po koncepcijskoj zasnovanosti, ali i koji nadaleko prevazilazi lokalni značaj, vršačka Konkordija, nastavlja sa serijom izložbi koje na najtemeljniji i kritički te teorijski najodređeniji način formiraju sliku i formulišu značenja aktuelne jugoslovenske umetnosti. Najnovija prezentacija našeg savremenog stvaralaštva održana je tokom maja i juna meseca prema koncepciji dr. Ješe Denegrija i dr. Miška Šuvakovića i ta autorska i studijska izložba dobila je naziv „Prestupničke forme – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka“. U njihovoj autorskoj selekciji našlo je mesta 22 umetnika i jedan pozorišni projekat tematiziranih u 11 „poglavlja“, uz dva uvodna teksta koji daju niz teorijskih i kritičarskih referenci kojima je iščitavano složeno polje aktuelne plastičke produkcije. A gledaocima izložbe i čitaocima omogućeno je vrlo blisko praćenje značenja i strukture današnjeg vizuelnog jezika, odnosno, mnoštva njegovih plastičkih strategija i iformalnih ishodišta.

            Denegrijeva teza naslanja se na već uobičajenu odrednicu za domaće stvaralaštvo tekuće decenije koje je definisano kao „umetnost u zatvorenom društvu“. Na suprot njoj on ističe snažne procese aktuelne „kulturne globalizacije“ a prelamanje ta dva principa – sa svim posledicama koje po naše stvaralaštvo otuda proističu, uzrokuje nastali formalni i semantički konflikt i području plastičkog jezika. Dakle, kakve mogućnosti stoje pred našom umetnošću, odnosno, kakva joj je sudbina u uslovima koji postoje u zemlji ratova, temeljne ekonomske krize i političke destrukcije, totalne izolacije međunarodne zajednice, a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijih fenomena sa međunarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegri u svom tekstu. „No iako su silom prilika na koje ne mogu da utiču odsutni (uz malobrojne iznimke) sa scene globalnih zbivanja, umetnici ove sredine u odmaklim devedesetim misle i rade u skladu s idejama i osećanjima sopstvenog istorijskog trenutka, faktički su deo multikulturalne svetske umetničke situacije, s tim što u svom delovanju prvenstveno i suštinski odgovaraju na specifične izazove koje im nameću duhovne i materijalne koordinate njihovog postojanja“ – on naročito ističe na istom mestu.

            Objašnjavajući značenje termina „prestupničke“ koji nije uobičajen u umetničkoj kritici, Denegrije je napisao: „Radikalizacija teze o mogućem kontinuitetu ’druge linije’ na sceni srpske umetnosti pri samom kraju tekuće decenije sadržana je u konceptu i sastavu većine učesnika izložbe ’Prestupničke forme’, koja okuplja umetnike čije generalne pozicije, dakle njihov ukupni ’svet umetnosti’, njihovo prethodno iskustvo i sadašnje realizacije ukazuju na to da u radu ovih autora postoje dovoljno čvrste namere i odluke da delo bude sprega strogog mentalnog pristupa, sažete ili razuđene materijalne formalizacije često u velikim dimenzijama bez obzira da li se ta rešenja ostvaruju u klasičnim rodovima (slikarstvo, skulptura) ili u novim medijima, u ateljerski izrađenim objektiam ili u radu nastalom ’in situ’, uz upotrebu priručnih sredstava ili razvijenih tehnologija. No uvek posredi su radovi u svesnom otklonu, čak i prekoračenju (otuda atribut prestupničkog u nazivu ove izložbe) od svega preterano estetskog, predizajniranog, isuviše narativnog, nepotrebno doteranog, prepedantno dorađenog i dograđenog, dodatog i dodatnog kao karakteristika od kojih ne prestaju da boluju brojne umetničke tvorevine, čak i one koje pretenduju na to da demontriraju iritirajuće prizore ili provokativne sadržaje…“

            Istovremeno Denegri ne propušta ni ovu priliku da učvrsti svoju tezu o „povratku modernizmu“ koju strategiju identifikuje u umetničkim praksama mnogih od prisutnih autora. Ali, tu leži i jedna nedoslednost koja se vidi ako se podsetimo podnaslova ove izložbe – „Postmoderna na kraju XX veka“. Moguće je ovu kontradiktornost jedino pomiriti time da Denegri zapravo misli kako je postmoderna definitivno sastavni deo moderne kao njena (makar) kratkotrajna faza koja je obeležila isključivo proteklu deceniju – „umetnost osamdesetih“.

            S druge strane, Šuvaković je i u ovoj prilici ostao dosledan svojoj poznatoj analitičnosti, sistematičnosti (u klasifikaciji fenomena najnovije umetnosti) i kontradiktornosti  i nedoslednosti u izvođenju opštih i sintetičkih ocena. On je pojam ’“restupničke forme“ odredio na ovaj način: „… danas (su) prestupničke i (kao) avangardne one strategije umetnika koje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacionalne u ksenofobičnoj nacionalnoj kulturi, ali i one strategije koje štafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastičnu materijalnu konfiguraciju koja se širi kroz različite sisteme izražavanja“.

            Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj umetnosti Šuvaković je izveo u jednaest problemskih celina na sledeći način:

            Omaž“, ili „nulta sekcija“ posvećena je dvojici preminulih umetnika: Filu Filipoviću (1924-1997) i Slavku Matkoviću (1948-1994) koji i svojom „neuzglobljenošću“, odnosno, „nomadskom odsustnošću“ formiraju moguće, početne kritičke pozicije cele izložbe.

            Potom, prvi segment među ovim „prestupničkim formama“ definisan je kao „Umetnost i politika“. Ovo je upravo tema današnjeg vremena, a postaje sasvim vidljivo da je ona zaokupila pažnju i usmerila stvaralačku volju mnogih autora koji su danas za nju živo zainteresovani. Autori izložbe oslučili su da u mnoštvu fenomena iz ove oblasti prikažu radove Balinta Sombatija i Raše Todosijevića kao različite primere etičke i ideološke angažovanosti naše recentne plastičke umetnosti. Ovo je ipak krajnje fragmentarna, time i nedovoljna ilustrativna natuknica za ovako veliku temu dana, mada bi se rad nekih od autora koji su uvršćeni u neke druge segmente iste izložbe, poput Nenada Rackovića ili Zvonimira Santrača mogao razumeti i kao odnos umetnosti i politike.

            Svi ostali segmenti ove izložbe razmatraju striktne umetničke idiome i varijetete bez ikakvih vanestetičkih ekskurzija. Već sami njihovi nazivi idukuju taj zaključak: „Umetnost i arhitektura“ gde su izloženi radovi Neše Paripovića i Igora Antića, „Fenomenologija slike“ sa delima Radomira Damnjanovića Damnjana i Veljka Vujačića, „Slika kao prostorni tekst“ gde su Dragomir Ugren i Aleksandar Dimitrijević, „Tekstualnost skulptoralnog“ kod Koste Bogdanovića i Srđana Apostolovića, „Transfiguracija redi-mejda“ Živka Grozdanića i Zvonimira Santrača, „Koncept i povratak realnog“ Mirka Radojičića i Ratomira Kulića, „Telo i besformno“ Marije Vaude, Nikole Pilipovića i Tanje Ristovski, „Tehnoalegorija: od sublimnog do smrtonosnog“ Slobodana Peladića i Zorana Todorovića, najzad, „Performans: postmoderna i avangarda“ sa radovima-akciajama Nenada Rackovića i Dah teatara.

            Vidljivo da je, sem u jednom slučaju za svaku od kreativnih ilustracija kritičarski kategorija odabran po jedan par autora, i to opet, najčešće jedan je starije a drugi mlađe generacije. Nadalje ova vrsta generalizacije izložbenog i teorijskog poduhvata pod naslovom „Prestupničke forme“ Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića otkriva inteciju autora da se još jednom učvsti idejna strategija na „drugoj liniji“ naše aktuelne umetnosti, jer sem više puta dosad iznetih konstatcija, dakle i ovog puta učinjenih ponavljanja, na izložbi se našao onaj konstantni izbor umetnika koji su i do sada obavezno participirali na sličnim poduhvatima – uz nekoliko novih imena koja mogu, ali i ne moraju da obavezno budu protumačeni u okviru te kritičarske strategije. Naprotiv, neki od njih poput Srđana Apostolovića, Koste Bogdanovića, Slobodana Peladića ili Zorana Todorovića vrlo dobro stoje i na „prvoj liniji“ recentne umetnosti, dakle u samom središnjem toku jugoslovenske savremen produkcije.

            No, uprkos mogućim primedbama na koncepciju, a još više na ilustrativne umetničke primere, zapravo na sam izbor autora koji su na ovoj izložbi prisutni, ona je nesumnjivo jedan od važnijih datuma u razmatranju i tumačenju fenomena novih plastičkih produkcija u nas. I ne samo zbog takve ocene, izložba „Prestupničke forme“ mora se posmatrati vrlo pažljivo i sa onim interesovanjem kome neće promaći njeni najsvetliji trenutci koji domaću umetničku kritiku i teoriju znatno pomeraju prema novim horizontima razumevanja.

III program Radio-Beograda, Beograd, 17.8.1998.

Treći bijenale mladih

Vršačka Konkordija je ove godine po treći put, i ponovo vrlo uspešno, priredila Bijenale mladih boreći se sa sve težim i nerešijivim problemima koji nisu samo organizacione prirode već i one koji se direktno tiču definitino nestalog mesta kulture i umetnosti u ovdašnjem društvenom ambijentu. (Tako je čak sasvim otvoreno, gotovo na samom njenom vernisažu, dramatično nagoveštena i izvesnost da je ovo poslednji Bijenale mladih priređen u Vršcu, a da sledećeg ili neće biti ili će se održati na nekom drugom mestu – u Pančevu ili Šapcu, na primer). A to bi zaista bila ogromna šteta jer ovaj specifični bijenalski ciklus polako, ali sigurno, poprima sve bolje, sve izoštrenije i sve originalnije karakteristike za naše uslove – upravo one koje ga danas definitvno čine nezameljivim kompetentnim pregledom naše najnovije likovno stvaraštvo.

            Da Bijenale mladih u Vršcu postigne takav rang među jugoslovenskim manifestacijama te vrste umetnosti ove godine odgovoran je bio Selektorski tim koji su činili Lidija Merenik u svojstvu njegovog umetničkog direktora, koja je formirala i jednu zanimljivu grupu saradnika-konsultana u koju su ušli, poput umetnika isto tako mladi kritičari: Jelena Vesić i Ivan Jović apsolventi te Nenad Radić postdiplomac na Istoriji umetnosti. Oni su radili po principu dvostepene selekcije: najpre je razmatrano 70 projekata autora koji su se prijavili na pozivni konkurs a potom je od njih 45 umetnika prosečne starosti 25-26 godina uvršćeno na izložbu.

            Postavku je u najbližoj saradnji sa pomenutim autorima izložbe načinio umetnik Dragan Jelenković.

            U tehničke podatke Trećeg bijenala mladih spada i to da je Žiri za nagrade radio u sledećem sastavu: Dušan Otašević, Višnja Petrović i Zoran Petkovski iz Skoplja koji je glavnu Nagradu dodelio Barbari Vasić za monumentalni i zaista upečatljivi rad „Prolaz“ koji će nesumljivo ostati znakom ovogodišnje izložbe. Na samom otvaranju u Pčelarskoj zadruzi bio je izveden performans Marije Mandić „Neka sve bude čisto i belo“, a jedina prateća izložba bila je „Stendalov sindrom“ Marine Martić sa radovima umetnika Ivana Ilića i Serža Komtea.

            Lidija Merenik je napomenula da naziv ovogodišnjeg Bijenala -  „Objava broja 46.486.800 ili stilske vežbe“ podseća na dramatično ubrzanje političkih, društvenih, umetničkih dešavanja na kraju milenijuma, a sam broj zapravo predstavlja koliko će još sekundi proteći od trenutka otvaranja izložbe do ulaska u XXI vek. „Naša najveća pretenzija je, kaže Merenikova, da budemo kreativni i pozitivni“ a „jedini kritirijum“ (misli na izbor radova) „(bio je) dobar, zanimljiv, kvalitetan, simpatičan, duhovit, maštovit predlog“.  Izgled izložbe pokazao je da ova generacija umetničih kritičara ima potpunu veru u vlastiti izoštreni autorski pristup u kolektivnom selektorskom radu i u odlučnu snagu kreativnog individualnog stava, shvatanja i tumačenja umetničkog dela. „U suštini naše ’metodologije’ je, govori opet Merenikova očigledno u ime celog tima, da nemamo metodologiju, s jedne strane, pozitivna potemkinizacija, s druge, stilske vežbe koje pokazuju lepotu kraja veka: mnoštvo, zamor, vrt“.

            Artikulišući ovog momenta potpuni pluralizma na recentnoj sceni autori su zapazili i izdvojili tri ideje i tri kreativna izraza ove generacije stvaralaca: nastavak neobičnog uticaja konceptualne umetnosti koja i u drugoj polovini devedesetih, evo na samom izmaku veka, još uvek snažno deluje na pokretanje i ishodišta mentalnih i intelektualnih potencijala umetnika, zatim vidljivi trend nazvan ’pop-trash’ koji kreativno manipuliše otpadom sa đubrišta masovne i popularne kulture na čijim se dronjcima stvara jedna nova ironična civilizacija mladih (ponajviše primetna u njihovoj svakodnevnoj modi i rok-muzici), najzad one ideje i stavove koji su izgrađeni aktivnim kretanjem u kompleksnoj oblasti koju čine njihovo tačno razumevanje savremene elektronske tehnologije, visoka informisanost i senzibilizirana vizuelna kultura.

            Vidljiva je takođe i namera selektora da predstave novu, tek pridošlu, najmlađu generaciju umetnika koja deluje odvojeno i nezvisno od vladajućih ili dominantnih tokova savremene umetnosti i nije uključena ni u jedan aktuelni dominantni umetničko-kriritičarski trend. Najzad, autori su pokazali zainteresovanost da se ovogodišnji Bijenale vrati njegovoj početnoj nameri postavljenoj 1994. godine: da što je moguće tačnije pedstavi sa najreprezentativnim radovima najmlađu umetničku scenu bez fatalnih kritičarsko-konceptualnih intervencija koje obavezno nastaju kada se princip otvorenog konkursa zameni autorskom selekcijom (što smo često gledali na nekim drugim, isto toliko značajnim masovnim manifestacijama našeg likovnog stvaralaštva).

            No, i pored toga, deo kritike je konstatovao kako je ovogodišnji Bijenale prikazao „mladu, dosadnu elitu“ aludirajući na njenu možda preteranu ozbiljnost i formalni karakter (ako se ima u vidu da se radi o zaista izuzetno mladim izlagačima) a koji su joj dali neki izrazito zvanični ton. S druge strane, isticano je i to da su zapravo ovakvim izborom selektori pokazali umetnost koja pruža znatan otpor prisutnim svakovsnim dogma u našem akademskom stvaralaštvu a koji je svojstven upravo generacijama umetnika „rođenih za elektronski ambijent“.

            Kako god da se uzme, ovogodišnji Bijenale mladih još jednom je otkrio lavirintsko kretanje aktuelnog stvaralaštva po bezbrojnim umetničkim idejama, po tradiciji koja još uvek ima dejstva na nju kao i neprestano traženje identiteta koje je dakako svojstveno i „X generaciji“ devedesetih godina koja će nesumljivo definisati i polazni estetički nivo u narednom milenijumu. A ako su ovde zapažene i možda prenaglašene reference na tradicionalnu umetnost, upravo na onu koja još uvek čini „glavni tok“ u lokalnim uslovima, mora se napomenuti i to kako u njoj, u ovim primerima nema i neophodnih referenci prema socio-ideološkoj stvarnosti koje takođe izgrađuju i deo naše tekuće fraktalne – ne samo umetničke, realnosti.

            Ipak, Bijenale daje dovoljan prikaz stanja na jugoslovenskoj živoj, pluralističkoj sceni u ovom trenutku sa svim njenim ukupnim, dakle, formalnim, materijalnim, jezičkim, semantičkim, estetičkim i dr. aktivnim preispitivanjima zatečene, etablirane kulture te oslobađanje i otvorenost pristupa prema nasleđu istorije umetnosti i njene tradicije u bilo kom obliku – i kao negaciju i kao reafirmaciju.

            A u tim kontradiktornostima i stoji ona naša mlada umetnost koja već sada odaje jasne signale o sopstvenim vrednostima i potencijalima za sigurnu budućnost.

III program Radio-Beograda, Beograd, 24.8.1998.

 

 

 

3. UMETNICI

 

a. Predgovori

Savo Peković

 

Danas je više nego ikada ranije naglašeno zanimanje za umetničke modele iz neposredne istorijske epohe koji mogu davati podsticaj ili biti čvrsto uporište za dalja istraživanja u okvirima tih poetika. Mnoštvo stilova i mogućnosti iz repertoara modernih likovnih strujanja koji su se brzo smenjivali, ostavili su današnjem periodu savremen umetnosti bezbroj varijanti koje umeticic modernog osećanja preuzimaju kao gotove strukture, reinterpretiraju i modifikuju ispitujući njihove stvarne mogućnosti u današnjem vremenu. Ako su ta shvatanja, u doba nastajanja bila prihvaćena, i od kritike ocenjivana kao dalji korak u linearnom razvoju umetnosti sa jasnim referencama prema tradiciji, ili istovremenim pokretima i ideološkom i društvenom kontekstu, aktuelna revitalizacija je označila zahtev vremena da se ti modeli još jednom osvoje, stave na probu i da se tako ispitaju njihovi stvarni potencijali i mogućnosti uspostavljanja veze sa publikom promenjenog senzibiliteta. Sa druge strane, ova okrenutost proverenim poetikama za same umetike je izazov iskušavanja snaga njihovog iskaza, spretnost rada ruku, i iznad svega, vrednosti njihove imaginacije.

            Kada je Savo Peković pre nekoliko godina načinio prve slike namenjene javnoj komunikaciji, nije se nimalo libio da otvoreno ispolji zainteresovanost za najbolje uzore plastičkih struktura koje su ga zaokupljavale, a koje su trebale da mu omoguće dostizanje maksimalnog potencijala slike. Pokazao je, tada, da tačno zna kako je tekao potez kod majstora enformela, kako se usaglašavala višeslojnost različitih materijala, kojim se postupcima dobija dovoljan intenzitet fakture, na koji se način materiji daje briljantnost visokog baroknog impasta.

Ispitivanje ponašanja površine kao i uvek u slučaju enformela, dovodio je do nekog prizora. U slučaju slika Sava Pekovića taj prizor je zapravo utisak taktilnosti slike u vidu zida koji se može dodirivati i ’pipkati’ po naslagama, pukotinama, ugrađenjim predmetima i fakturi upotrebljenog materijala. Ovaj prizor dopunjuje i osećanje prenapregnutog delovanja sila koje je Peković postupkom rada pokrenuo. Ovaj odnos izazvanih i fiksiranih energija sabijenih u slojevima struktura i oslobođenih kolorističkih i gestualnih partija slike kao tragova rada mekog i tvrdog karaja četke, zapravo je dovode u stanje pred autorazaranje, pred pucanje duž linija sudara njenih unutrašnjih energija. Narušena ravnoteža kompozicije njegove slike i neravnopravni odnosi velikih i malih površina smirena je srazmernim rasporedom sila u tim poljima koje uravnotežavaju njihov međusobni odnos. Time je Pekovićeva slika dovedena u stanje prostornog delovanja uskomešanih sila kojje izazivaju izvesnu nelagodnost pred neizvesnošću šta će se zapravo sa njom dogoditi u nekom sledećem trenutku.

Fasciniranost Sava Pekovića dodirivanjem površine, taktilnom konkretizacijom materijala, sledi njegovu ideju stvarnog slikarstva, poput stvarne strukture nekog zida čije su pukotine i udubljenja posledice različitih fizičkih dejstava po tim površinama, a u neoenformel slikarstvu, registrovanje ’estetičke’ aktivnosti autora, beleženje rada četke i traga koji curenje i kapanje ostavlja na površini platna. Sve se ovo odvija na jednoj nosećoj površini koja zapravo jedino i zanima Pekovića: njena sudbina posle svih aktivnosti, posle deformacija izazvanih slaganjem materijala i ugrađivanjem predmeta, posle probijanja, bušenja i šivenja, posle dejstva lepkova, veziva i hemikalija, posle islikavanja i naknadnog crtanja što fingira utisak treperenja u radijusu površine slike. U ovome je i odgovor na pitanje: kako raditi nakon trideset godina posle pojave enformela? Peković je istakao da je danas izlišno praviti remake izvornog enformela ponovnim razmišljanjem o strukturi, već koncentracijom radne prakse ka krajnjoj sudbini površine koja tu strukturu nosi.

Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juni 1983

2

Jedna od zaista novih i velikih tema u savremenom slikarstvu jeste njeno unutrašnje samoporicanje, diskontinuirano nadomeštanje i zamenjivanje pojava, pokreta i ideja u biti njegovg bića koja se odvija najviše na principima totalnog negiranja jednog drugim, starog novim, tradicionalno aktuelnim. Ideje ’jezičkog konflikta’ u umetnosti danas se mogu znatno bolje razumeti nakon uočavanja nekih razloga koji se u okviru recentne stilske formacije lako prepoznaju, koliko i u neposrednoj stvaralačkoj praksi autora koji svojim delom ulaze u krug ovih događaja.

            Savo Peković je slikarstvo učio u klasi profesora koji je kod svojih đaka podržavao, čak potencirao njihova netipična shvatanja. Taj edukativni metod je upravo manje značajan za akademije umetnosti, a jedna od važnijih posledica koje se u tom procesu postižu, jeste učvršćivanje stvaralaca-početnika u njihove unutrašnje izvorne umetničke istine. Peković je dakako iskoristio pruženu šansu; sa umetničke škole izlazi sa već potpuno definisanim slikarskim konceptom, zavidnim metijeom za okolnosti mladog umetnika i sa unutrašnjom pripremom za koju je najvažnije uverenje u sopstvene umetničke intencije. Tako je prvi Pekovićev ciklus radova smesta odavao neposredne uticaje apstrakcije i to iz dva izvora. Prvi je tradicionalniji tip one slikarske poetike za koju je karakteristično da se posebna pažnja poklanja materijalnoj strani slike (enformel), kao i jasna svest da su klasični slikarski medijumi više nedovoljni i da za građenje plastičke strukture treba potražiti i drugačija sredstva. Zbog toga je Peković u sliku uveo neke ne-slikarske materijale poput drveta, plastike, platna i kanapa sa kojima je ozbiljno narušio dvodimenzionalnost tradicionalnog tipa slike. Drugi su uticaji išli linijom nekih aktuelnih tendencija sa početka osamdesetih kada se u svesti mladih umetnika usadilo uverenje o potrebi jednog stvaralačkog preispitivanja određenih fenomena u umetnosti. Prirodno je da je Peković oslanjajući se na svoja neposredna iskustva bio zainteresovan za revitalizaciju enformela u savremenim uslovima, i sa bitnim otklonom od atmosfere u kojoj je ova istorijska pojava nastala (kraj rata, egzistencijalizam, levičarski politički pokreti itd.). U tom smislu, ovaj se autor nadalje zainteresovao za kreiranje specifične ’prizornosti’ sa spoljašnjim plastičkim osobinama enformela.

            Sledeći njegov ciklus slika na platnu i natronu otkrio je promenu u postavci rada. Tada, sredinom tekuće decenije, Peković je na temelju već postignutih rešenja predložio jedan koncept unutrašnjeg samoporicanja sopstvenih plastičkih shvatanja. Fenomenologiju slike vratio je na uslove dvodimenzionalnog diskursa a time je ona postala više ’slikovnica’. Zatim, Peković izbegava jasno kompoziciono definisanje uslovljeno ranijom potrebom različitih materijala koji su morali da dobiju tačnu prostornu vrednost, i slika mu je otuda, u tom spoljašnjem sloju, postala homogenija. Ali je zato unutrašnja drama slike sada naglašenija. Najpre zbog toga što je svaka od ovih slika rađena u više slojeva i svaki od njih he aktivno stajao na podlozi probijajući se mestimično u prvi plan. Konačni sloj Peković je radio belom bojom koja je imala dva cilja: osnovni je da ostale slojeve potisne u dubinu slike i da time podvuče jedno prikriveno nanošenje boja i njihovih energija, uz to, bilo je neophodno da se belom bojom unese jedna svetlosna komponenta na koji način slika poprima značajniju valersku vrednost. Napokon, bela je kao osnovni sadržaj ovih radova usmerila našu percepciju prema jednom živom, ustreptalom polju koje treba da aktivira naše vizuelno angažovanje.

            Strukturalno slikarstvo u ovom trenutku doživljava istu sudbinu poput gotovo svih ostalih stilskih formacija umetnosti umetnosti ovog veka; njen novi život u iskustvu i slikarskom postupku današnjih stvaralaca duguje potrebi za sumiranjem i transformacijom prakse koja je posebno naglašena neprestanim preipitivanjem unutar rada mlađih umetnika. Pekovićeve najnovije slike zapravo eksplicitno reaguju na taj izazov. S jedne strane one su mesto susretanja dugogodišnjih inovacija sopstvenog slikarstva: svaki od plastičkih, kolorističkih i materijalnih elemenata iznova je prisutan u ovim slikama ali na kvalitativno drugačijinačin. Slikovno polje je pod tenzijom nekog unutrašnjeg potencijala, pod koncentracijom Pekovića na postizanje kontrolisanijeg, manje euforičnog prisustvovanja u prizoru. A zapravo je ovo ponovo opšte mesto aktuelnog slikarstva koje gradi sopstveni integritet između poslednjih ostataka egzaltiranog slikarstva karakterističnog za početke ovog perioda i suprotnog pola krajnje promišljenje, racionalne, umirene koncepcije oblika nove geometrije.

            Savo Peković je poput onih, u ovom trenutku stvaralaštva prisutnih autora, započeo jednu novu avanturu u umetnosti. Odmah pošto je definisao sopstvena slikarska interesovanja, promenio je slikarski postupak utoliko što je, makar da mu je slika ostala u opštoj atmosferi veoma bliska tom njegovom početnom razdoblju, objavio potrebu da se samoodredi popt znaka, jasnog autorskog rukopisa što jeste u klimi ekspresije i gestualnosti, ali je ona istovremeno i veoma personalizovana i specifična. Za drugu polovinu osamdesetih izgleda da je taj manevar prema zaoštrenoj subjektivnosti najvažniji proces. Savo Peković je svojim najrecentnijim slikama na neposredan način materijalizovao artefaktne činjenice na čvorištima takvih zbivanja.

Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, maj 1988.

 

Alter imago

Kada su se tokom proteklih godina u Beogradu počeli ispoljavati simptomi tekućeg “slikarskog obrata”, uz nekoliko izrazito individulanih stanovišta autora iz kruga najmlađe generacije umetnika, pojavila se i grupa sa programskim nazivom Alter imago. U prvom trenutku sačinjavali su je troje studenata istorije umetnosti: Nada Alavanja, Tahir Lušić i Vladimir Nikolić, da bi im se 1982. godine priklučio i student slikarstva Mileta Prodanović. Svo četvoro umetnika, mada su im se polazišta i prvobitne intencije razlikovale, svoju početnu aktivnost provodili su i oviru Likovne radionice Studentnsog kulturnog centra u Beogradu koji je još od vremena osnivanja pokazivao stalno interesovanje za one događaje koji su čInili raznorodna problemska otvaranja u polju umetnosti, što je za proteklu deceniju značilo praksu dematerijalozovanja umetničkog predmeta, analitičkih i konceptualnih radova uz istovremeno proširenje medijskog repertoara izražavanje. Ovakvu aktivnost provodile su dve generacije stvaralaca, treća, najmlađa je u jednom trenutku ispoljila znake zasićenja od reduktivnih i vanplastičkim materijalom, odnosno u prvo vreme onima koji taj postupak fingiraju, što nije ništa neobično budući da su to većinom studenti likovne akademije, ili pak da su dospeli do jasnih spoznaja o već do kraja definisanim postavkama umetnosti koja je činila okosnicu sedamdesetih godina.

            I ako spada u samo jezgro beogradske aktuelne scene, grupa Alter imago se umnogome razlikuje od drugih nosilaca senzibiliteta osamdesetih godina. Uz podrazumevanje nekih zajedničkih karakteristika kakve su, na primer, ekspresionizma različitog porekla i značenja, potom, eksplicitna naastojanja u pravcu oprostoravanja umetničkog objekta koje ne samo da se ogleda u tome da je Nova slika u Beogradu ponajčešće trodimenzionalni predmet, već i u tome da ona aktivno zahvata prostor oko sebe i na taj način potpunije deluje na publiku u tom ambijentu, zatim, dosledna sofistikovanost rada itd, grupa je iznela i neke alternativne artističke razloge i shodno njima i prilagođene tehničke postupke. Dešifrovanje sadržaja njihovih slika može se provoditi u dva separatna nivoa: tu je pre svega istaknuta narativnost posebnog rada koji se, i ako atoji kao zasebna jedinica, implicitno povezuje sa ostalim radovima. Priča je za njih podlogana kojoj se zapravo odigrava drugi, važniji – pikturalni sloj koji je i stvarni nosilac razloga za ovakvu vrstu ekspresije. Reklo bi se da osnovna  priča može biti mitološki, alegorijski ili kakav drugi sadržaj, a da je njegova likovna formulacija danas moguća ponajpre na načIn koji odgovara izmenjenom osećanju i shvatanju publike čiji je ukus odnegovan kroz masovnu kulturu: novu muziku, modu, ponašanje ili izgled. Ovakav način formalne konkretizacije otkriva shvatanje o rematerijalizovanju umetničke ideje koja se opredmećuje upravo prenaglašenim plastičkim svojstvima. Tako se danas tretiranje neke zadate teme, što se ponekad javlja u praksi grupe, a koja je kako znamo konstanta procesa koji se naziva istorija umetnosti, ne provodi konceptualnim sredstvima već plastičkim i materijalnim.

            Kada se upoznajemo sa ovakvom vrstom primenjenog grupnog rada treba istaći i to da je podvučena uobičajena depersonalizacija u okviru nekog skupnog rada bez obzira na prirodno postojanje sličnih namera ili korišćenje elemenata izraza koji određuju rukopis svakog člana. Ovde je, da to naglasimo, pre reč o poetici pod nazivom Alter imago nego o grupnom nastupu četiri slikara. Stoga je potrebno uočiti i specifičnost pojedinih autora: Nada Alavanja nastoji da odgovori izazovu dvosmislenom temom i pokatkad enigmatskim sadržajima bilo u noviou priče, bilo u sloju plasticiteta objekta koji izvodi sa otvorenim ukazivanjem na proto-istorijske uzore. Drugog je tipa kvazi-figuracija Tahira Lušića, napetih unutrašnjih stanja u gotovo brutalnoj egzekuciji; njegov se neorealizam može prihvatiti i kao metaforička i simbolička apstrakcija. Halucinantni ekspresionizam Vladimira Nikolića najdiretnije upućuje na model istorijskih avangardi i eruptivne je imaginacije, fantazije i osećanja. Hibridni elementi Milete Prodanovića sintetizovani su do novog stila u kome se prepliću uticaji iz više pravaca: slikarstva, skulptur, arhitekture, i, gotike, renesanse, baroka.

            Karakter postmodernizma proističe iz dvosmislenosti savremen umetnosti koja je kada je tradicionalna, i imanentno moderna, a kada je moderna očigledno i tradicionalna. Turbulrntna izmešanost literarnosti, poetike, idejnosti i plastičke postavke radova, njihove strukture, konvulzivne kompozicije i hroamtskih odnosa čini jedan poseban pretekst za praćenje onih duhovnih i čulnih operacija kod kojih he do paroksizma potencirano danas. To danas kroz ovo veoma vitalno slikarstvo ističe sopstvene razloge saglasne vodećim sadržajima epohe u koje pokušavamo da i na taj specifični način da proniknemo.

Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar, 1983.

Alter Imago, Mladost, Beograd,  dodatak br. 1, 7.9.1983.

Alter Imago, Axe-sud, Pariz,  januars-mars, 1984.

 

2

 

Plastički sistemi i oblikovne formulacije u najnovijoj stilskoj epohi kreću se duž nekoliko paravaca, sve jedno što su im ciljevi zajednički. Dosledno i istovremeno direktno programirana retoričnost novog vizuelnog prizora i u slučaju kada se radi o figurativnoj deskripciji, i u slučaju apstraktne prezentnosti, ili pak u znaku izmešanosti pseudo-figuracije ili polu-apstrakcije, dakle njihova konačna destinacija markirana je željom da se stvarno utopi u kreativnom, realizam u imaginativnom. Alter imago, uvažavajući činjenicu da su podosta izdiferencirane pozicije članova unutar grupnog delovanja – što je jedna od najočiglednijih imperativa vremena kome pripadaju – čine četvoro umetnika zajedničkog programa/poetike: sofistikovane jezičke podloge njihovih pikturalnih sistema treba da osiguraju onu potrebnu količinu artificijelnosti koja o današnjem trenutku govori kao o temporalnom intermecu, sabiranju i eksplozivnom pražnjenju stvaralačke energije i potencijala izmaštanog u službi privatnog i ličnog iskaza. Individualni introspektivni metodi današnjih umetnika ne mogu biti protumačeni kao dokaz u prilog prisilnog zatvaranja u sopstvene mitologike, niti u bezdane vrtloge zamagljenih predstava, već pre da su to refleksi apokaliptičnog dans macabra još jednog kraja stoleća. Vrsta rada ovih četvoro autora iz grupe Alter imago demantuje podelu po disciplinama, istorijskim pretincima i fah-majstorskim oblastima već kao u igri slagalica dopunjuju opštu sliku promena, ističu misao o univerzalnom proticanju kretanja čija su ishodišta istovremeno i izvori. Kolketivno je još jednom, kroz ovaj primer, dovedeno do stanjaa destabilizovane svesti, do neurotičnog, primarnog drhtaja pred neizvesnim epilogom. Opasnost od svedočenja u njihov prilog, ili, ipak njihovo ignorisanje, preti da bude poistovećeno. Artizam je paardoksalni spoj fatalizma sudbine i bivstvujućeg postojanja, kao da je sutrašniza već juče rođena u današnjem.

Obalne Galerije (Loža, Koper), Razstavni salon Rotovž, Maribor, 1984.

 

Dragoslav Krnajski

Gaj

Najnoviji radovi Dragoslava Krnajskog, koji su ovom prilikom još uvek ’školski’, budući da su nastali tokom njegovog postdiplomskog studiranja na Fakultetu likovnih umetnosti u poslednje dve godine, zaokružuju ona njegova početna interesovanja sa kojima je objavio zanimljiv plastički sadržaj. Nekoliko osnovnih elemenata određuju njegovo delo, kao autentično i specifično u krugu (savremene?) beogradske umetičke scene (aktuelnog trenutka).

            Najpre, to su dva glavna sredstva u radu. Iako je po formalnoj medijskoj disciplinarnosti ovaj autor prevashodno slikar, oblik organizovanja upotrebljenog materijala najčešće ide prema karakterističnim efektima spacijalnog sustava. Krnajski, uz to, uvek ili boji sopstvene radove ili u izvođenju dela koristi ’prirodnu’ obojenost materijala i gotovih predmeta od plastičme mase (slamke, štipaljke, kese i dr.). Moguće je slediti genezu ove ideje unutar oblikovne sintakse još od prvih njegovih izlaganja u klasama Akademije. Tako ćemo se setiti da je primarna vuzuelna sadržina tih radova bazirana na estetici boja-forma, na jednom kolorisitčkom govoru koji koji su podsticani naglašenom hromatikom. Kompozicije koje je Krnajski izvodio pre nekoliko godina sa raznobojnim plastičkim kesama, dovodeći svesno rad u dvosmislen položaj reljefa-slike, najpre su njemu a potom i posmatraču uzrokovala promenjene konsekvence smisla i razloga. Dakle, u osnovi kreativne projekcije Krnajskog prisutno je shvatanje da delo nezavisno stoji u odnosu na smisaono priključivanje, i da su efekti i desetinacije svakog naknadnog racionalnog operacionalizovanja (poput ovog) mogući ali ne i neophodni. Rečju, delo u interpretaciji Dragoslva Krnajskog živi i deluje u svom osnovnom materijalu, u njegovom hromatskom registru, vrednosti i intenzitetu, dok su ostali sadržaji i elementi, koji se takođe pojavljuju, (kompozicija, struktura, reference, uzori itd.) sekundarni i stoga manje važni.

            Drugi oblik primarnog stvaralačkog impulsa kod Krnajskog je određeni prostorni aktivitet, veoma svojstven beogradskoj likovnoj prosukciji osamdesetih godina. Zanimanje za prostornu funkcionalizaciju predmeta umetnosti danas se nastavlja na ideologiju i zaključke one prakse iz sedamdesetih godina koja je aktivirana potrebom umetnika da prošire granice medija koje upotrebljavaju, da pronađu ona rešenja problema kreacije i materijalizovanja ideje koja će u integralni sklop dela uvesti karakteristike okolnog prostora. Neke specifične oblike spacijalnog rada i ponašanja mogli smo pratiti u prethodnom periodu (na primer, neka izolovana istraživanja Stevana Kneževića ili performera iz Nove umetničke prakse, poput Zorana Popovića) i oni se na jedan specifičan način produžavaju u delatnosti nove generacije umetnika. Dragoslav Krnajski se opredelio za onu vrstu rada koji je i dalje računao na konačan materijalni status dela, na plastičke osobine čvtstih oblikovnih koncepcija, koje su samo delimično bile narušene čistijim konceptualnim intecijama.

            (Tog tipa bio je njegov rad izveden prošle godine u okviru Sopoćanske kolonije, kada je intervenisaou zadatom prostoru na taj način što je bojio drvene električne stubove, ili je načinio veliku prostornu liniju pomoću insutrijski proizvedenih plastičnih stolica koja je trebala biti integrisana u okolni pejsaž, ali se nametnula očitom praktičnom namerom da prirodni ambijent ’dopuni’ veštačkom tvorevinom; ili akcija-rad razbijanja stakla izvedenog u emisiji TV Beograd ’Petkom u 22’, u kojoj je moment dramatičnosti i nepredvidljivosti finalnog rada bio prepleten sa strogim racionalizmom polaznog projekta.)

            No, sem za makroambijentalne radove, Krnajski se jedno vreme interesovao i za neke manje, galerijske strukture, one koje će se baviti prostorom u ništa manjem intenzitetu. Kada je 1982. godine izveo orvu instalaciju pod nazivom ’Konstrukcija’, u Galeriji SKC-a (kasnije replicirane i u drugim prostorima), obelodanijo je neke od svojih daljih kreativnih namera. Gotovo egzaktna linija izgrađena od gotovih tuba na kojima se namotava tekstil, inicirana je u određenoj tačci prostora i zatim se kretala duž striktnih i ’pronađenih’ prostornih poteza, i u tom procesu sklop je postajao sve složeniji. Mreža koja je isprepletana posle dugog i preciznog promišljanja u fizičkim deternimantama galerije, metastazirala je do enormnih razmera, tako da je cela ova vazdušasta konstrukcija gustog spleta linija najednom dobila neku imaginarnu težinu, onu koja je skoro adekvatna bliskim konstruktivističkim načelima iz perioda umetničkih avangardi 20. veka. Utisak jasnih istorijskih refernci kod Krnajskog je tek površan, on nipošto ne odlučuje niti doprinosi tačnom razumevanju njegovog rada. Naprotiv, u duhu umetnosti prve polovine devete decenije, on je pre uneo oblik tradicionalnog modernizma (koji se pažljivo neguje na Akademiji koju je završio), nego što je svesno težio aktuelizaciji sopstvene prakse.

            Krnajsni je povremeno napuštao ovakav manir intervencije/konstrukcije prostorno-ambijentalnog dometa, opredeljujući se tada za sublimnija asambliranja različitig vrsta gotovih predmeta masovne proizvodnje, iz jedinstvenog razloga da ikonički prizor formuliše bojom i oblikom kao takvima. Izazov, ne tako nov, ali varijanta koja Krnajskog zanima postavljena je na onom prominentnom senzibilitetu nove umetnosti i njenog estetskog ststusa koji je otvoren prema projektivnoj igri, prema slučajnostima koje su posledica upornog i uvek doslednog kompiliranja. Trenutak imaginacije ovde ne mora uvek biti lišen misaonosti, niti je zamisao i mašta umetnika ona vrsta duhovne autonomije što često bezrazložno (i sa prosrim repeticijama) varira jednu te istu, ranije utvrđenu strukturu. Krnajski jeste, istine radi, sa jedne strane prepušten domišljanju logičnih (gotovo matematičkih) struktura, ali su one uvek i posledica kreativne slobode, želja da se od poznatog i već dobijenog, oformi nepoznato i dotad nepostojeće. Ova delikatna ravnoteža, koju je Krnajski spretno uspostavio, više puta je destabilizovana prema jednom ili drugom polu svojih krajnosti. Kada, na primer, pusti nekoliko snopova plastične žice ispred ofarbanog natron papira, jasno je da je slučajno potencirano u odnosu na traženo. Ali, kada tražii pronalazi tačku ravnoteže dve mase ili dve linije u prostoru i mesto njihovog susreta, tada je rigidna stvaralačka želja ispred eventualnosti, slučajno dobijenog događaja. No, da se i u tim situacijama može povrh svega intervenisati i dograđivati ’slikarskim’ delovanjem (kao u najnovijim radovima poput ’Mladunčeta zmaja’ iz 1984.), dokaz je u prilog onim tvrdnjama koje u umetnosti najnovije perioda traže siguran autorski rukopis, manuelnost toliko potrebnu kada se želi identifikovati delo koje nesumljivo pripada ovom vremenu.

            Rad Dragoslav Krnajskog kompleksong je tipa, mada je i po ekspresivnom obimu i po upotrebljenim sredstvima i materijalima, suženog (čak minimalnog) dijapazona. U odnosima navedenih suprotnosti, ambivalentnost značenja i zatvorenost interpretativnih pravaca, leže unutrašnji impulsi koji ovog autora obeležavaju kao aktivnu stvaralačku ličnost. A takav personalizam, koji je, nadamo se, ovde očigledan i bez nagovaranja i kritičkog plediranja, ona je neophodna potencija koja apsorbuje pažnju i misao, koja ih vodi u smeru samog rada i njegovog značenja. Taj striktni paralelizam između ove dve kategorije u umetnosti dosta je redak u današnjoj generaciji stvaralaca. Otuda raznorodnost dela Dragoslava Krnajskog trena uzeti kao posebnost u kontekstu zbivanja oko druge, nove likovnosti sredinom osamdesetih godina.

Galerija Doma omladine, Beograd, novembar-decembar 1984.

 

 

Perica Donkov

 

Curenje tečnosti, prskanje, crni, teški potezi četkom, neuređene linije, gest, zamah, akcija: slikartsvo Perice Donkova. U novoj beogradskoj umetnosti sa njime se uvodi još jedna evokativna komponenta kojom slikarstvo najnovijeg perioda obiluje – njen je osnovni kvalitet koliko renesansa određene slikarske klasike, toliko i čist plastički govor. Naravno da se taj diskurs u jednom ovakvom radu provodi strktnim likovnim sredstvima koji eliminišu bilo kakvu pomisao na literarnu dimenziju u delu. Apstraktna umetnost je ovo do kraja elaborirala, gestulano slikarstvo jeto potvrdilo pridodajući neke nove sadržaje.

            Egzistencijalno prisusutvovanje umetnika određeno je njegovim socijalnim okvirima, njegovo artističko prisustvo uokvireno je reprodukovanjem njega samog kroz slikarski čin. Oblast tog zbivanja je slikarsko platno, ujednačenih dimenzija i po pristupu, ali azdiferencirano po tome što je moment ponavljanja u ovakvom radu praktično nemoguć. Donkov sledi onu internu interpretaciju koja je začeta akcionim slikarstvom i apstraktnim ekspresionizmom, a koja je teorijski formulisana tek koju godinu pred njegovu pojavu u fenomenološkim analizama M. M. Pontija. Po tom shvatanju, slikarstvo više nije paralelna realnost (kako je to bio slučaj sa istorijskom apstrakccijom), već upravo ova realnost, sudelovanje u stvaranju na način fizičkih determinanti. Kada se ovo konstatuje potrebno je navesti i sledeće: nije u pitanju potpuno premisivno ponašanje u polju platna, već subjektivno uslovljena gestualnost koja poseduje određene konstante (kao da je i ovde aktuelna Polokova swntenca: ’Jedino kad izgubim dodir sa slikom, ishod je konfuzan. Inače caruje čista harmonija…’. One se ogledaju u određenom tipu poteza koji vremenom postaje dominantniji tako da je u novim slikama sve manje beline grunda, načina zapisivanja i ostavljanja tragova telesne prisutnosti, kružnim, uskovitlanim namazima boje, grebanjem tvrdim delom četke, ili prefinjenim sfumatom palete sivog. Kao individualitet može se uočiti ponavljanje jednog generalnog dijagonalnog pokreta odozdo nagore i uz jedan kovitlac strmoglavljivanje ka dnu sve do ruba platna (kada je očigledno da potez ima svoj prirodni nastavak dalje, u prostoru jer je sasvim razumljivo da se snažni zamah zbog svoje inercije ne može zaustaviti u trenutku na ivici platna). Ovo je oblik fizičke agresije na platnu koje je svoje estetičke osobine uskladilo sa fizičkim i senzitivnim datostima.

            Gest kod Perice Donkova znak je njegove vlastite slikarske personalnosti. U tom smislu je i njegovo shvatanje da  je umetnik subjekt slikanja i po tome on se za čas približava ideji o individualitetu stvaralaštva, o neponovljivosti i subjektivnosti iskazivanja u činu slikanja. Ovaj svojevrsni most je zapravo postavljen između naše (tradinionalne) apstrakcije koja je težila upravo tom idealu autentičnosti i umetnosti tekućeg perioda kada je u svim lokalnim uslovima potrebno izoštriti senzibilitete. Kao da se u ovom primeru prepliću dve vrlo važne odrednice ovog trenutka: duh mesta i duh vremena. Time se na veoma pouzdan način novoj publici nudi nova svest o novoj umetnosti.

            Ovo je, u celini uzevši, period ponavljanja, prirodno sa izmenama i pomeranjima, dopunama i dopisivinjem, dodavanjem i navođenjem. U ovoj generaciji autora, kojoj nesumljivo i  Donkov pripada ukorenjena je svest da je u umetnosti već sve rečeno – treba samo parafrazirati, funkcionalizovati i afirmisati memorirane plastičke sadržaje i kroz prizmu sopstvenih određenja dati im nova tumačenja. Stoga se ovo slikarstvo čini kao svojevrsna klasika u osamdesetim godinama. Zajedno sa Pericom Donkovim uvereni smo u zasnovanost tog zaključka.

 

Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, mart 1985.

2

 

Uzburkana, često nepregledna, neuređena i dekomponovana zbivanja teških, gusti i širokih crnih kretanja na ovim povtšinama zapravo su posledice prvobitne introvertnosnosti, kontemplativnosti i posvećenosti slikartsvu u njegovim elementarnim zaključcima. Za Donkova slikarstvo je poput ispitivanja stanja u vlastitim granicama, a svakako i rezultat do kojeg je on dospeo sledeći spostveno iskustvo u praktičnom odnosu prema delu koje realizuje.

            Današnje slikarstvo Perice Donkova sa svim njegovim osobinama i integralnim značenjima zapravo i vidimo kao sliovnu metaforu nagoveštavanja novoga koga još dovoljno nismo svesni, a možda nismo ni spremni sa akceptiramo ali koje unosi izvestan nemir, nekakvu naknadnu kreativnu uobrazilju među savremenicima budnog duha.

 

Privatno izdanje, Niš, 1990.

 

Aleksandar Rafajlović

Pitanje statusa apstraktnog slikarstva u danas veoma promenjenim uslovima stvaralačkih kretanja prve polovine osamdesetih godina, postavljalo je na dnevni red kritičkih i teoretskih razmatranja gotovo sa svakom novom izložbom koja je tangiralataj kompleks pojava, ili sa svakim novim autorskim nastupom stvaralaca što su svojim delima manje ili više zalazili u bliske oblasti izražavanja. U istorijskom periodu savremene umetnosti, apstrakcija je dva puta doživljavala svoje zvezdane časove: najpre u samom trenutku njenog pojavljivanja kada je odmah definisala striktne oblasti delovanja (od Kandinskog do Maljeviča) i tada je strogo selekcionirala sopstvenu plastičku problematiku, i odmah po završetku Drugog svetskog rata kada je definisala položaj modernog ćoveka sa svim iskustvima koje je on u tom vremenu nakupio, a ustvari se razvijajući na lirske (Polok, Vols) i geometrijske tendencije  (Vazareli, Reinhart) u zavisnosti od nasleđa kome je preferirala. U oba ova slučaja, ona je nesumnjivo dominirala duhovnim, intelektualnim i unetničkim horizontima. Danas se njena uloga, ako se poredi sa ovim prethodnim njenim herojskim etapama, promenila u praksi najvažnijih protagonista, poprimajući neke posve nove sadržaje, dotad nepoznate u tokovima njenih transformacija.

            Apstraktne slike Aleksandara Rafajlovića unose pogodno svetlo u tumačenje stepena odgovornosti ove umetnosti u sadašnjim okolnostima. Njegov smisao se najpre treba tražiti u činjenici da je vremen eksperimentacija sa značenjskim i optičkim vrednostima bezpredmetne umetnosti odsvno prošlo, a takođe i u tome da su danas estetičke i stilske kategorizacije u ovoj vrsti promenljivog izraza naprosto nemoguće. Ako bi ipak trebalo u najkraćem odrediti ovo slikarstvo, mislimo da bi bilo uputno reći kako je za Rafajlovića važno da objasni, dakako striktnim plastičkim sredstvima, ekvivalente svoga doživljaja na platnu sugestivnim, nešto ranije apstraktnim, a danas sve više ekspresivnim formama. Ova vrsta apstrakcije/ekspresionizma u osamdesetim godinama pojavljuje se kao ekstremno personalizovana, čak sve primerenija aktuelnoj ’pluralističkoj školi’, stilu koji je sa ovom decenijom dospeo u prvi fenomenološki plan sa nastankom Novog slikarstva. Pri tome, treba napomeuti i to da ova vrsta slikarstva pripada vremenu koje još nije dalo dovoljno estetskih i istorijskih opravdanja svojoj umetnosti da bi se o njemu mislilo sa svim neophodnim konsekvencama.

            Da bismo tačnije odredili današnje slikarstvo Aleksandra Rafajlovićatrebalo bi ovom delu prići in extensio, dakle sa potpunijim uvidom u puteve i u unutrašnje razloge koji su mu prethodili. Za to je potrebno malo podrobnije objasniti i prethodni njegov ciklus slika nastao 1983. godine iz koga su neke bliske slike i ovde uvršćene (na primer, ’Velika seoba’ iz 1984.). Realizaciji slike svakako da prethodi opšta kompoziciona struktura koja se gradi jedinicama potez-boja kao samostalna stvarnost slike koje plastičko zbivanje svodi na njene dve dimenzije. Dinamične, vertikalne strukture ustreptalog, karninovog crvenog, uzbudljive, gotovo do stišane erotičnosti, stoje poput pukotina u homogenim, internim, monohromnim površinama. Ova vrsta snažno ritmovanih pulsacija formi primenjena je i u drugim njegovim slikama iz istog perioda, na primer, ’Skupljanje, seobe, promjena’ iz 1983. gde je jedinični sadržaj blizak nekim rešenjima crteža Anri Mišoa, ali se on u jednom višem plastičkom redu uokviruje ’znakovima’ Aleksandra Rafajlovića i na taj način grade celovito polje vizuelne predstave. Znači da skupine manjih znakova/zapisa autorskog rukopisa grade veće grupe i na taj način se dobija zanimljiv odnos u ovom apstraktnom tipu ekspresionizma ili ekspresivnoj apstrakciji. A da ovakvo određivanje nije puka domišljatost niti igra reči, nadalje potvrđuju i najnovije slike Aleksandra Rafajlovića (poput, ’Dlansko oko’ iz 1984.).

            U njima je sada opšta kompoziciona postavka nešto slobodnija, jer se određene partije slike rešavaju često bez nekog posebnog obzira i odgovornosti prema celini čime se dobija veoma živa ekspresivna predstava koja odgovara nekim specifičnim slikarskim polazištima aktuelnog oblikovnog trenutka. Sada se, tako, više ne objašnjavaju doživljaji sugestivnim apstratknim, niti postenformelnim formama, a još manje smirenim odnosom prema slikarskoj materiji ili njenoj plastičkoj problematici i temi, već upravo difuzijom poteza, disperzivnim strukturalnim modelima, potenciranjem estetičkog osećanja i naglašavanjem senzibiliteta koji je svakako kod Rafajlovića nastao posle dubljih i stvarnih iskustava unutar pređašnjeg, klasičnijeg slikarskog postupka.

            Danas Aleksandar Rafajlović sve manje pokazuje znake zainteresovanosti za lokalne, autohtone slikarske škole iz koji je nesumljivo proistekao, već za jedan vitalniji i znatno delujući slikarski i imaginativni svet koji jednino duguje potrebi potenciranja uzbuđenja i slikovnih doživljaja pred platnom jednog umetničkog dela. Opravdanje ovome je Rafajlovićevo čvrsto uverenje da on jedino duguje istinitosti sopstvenih kreativnih razloga u činu slikanja, i da je upravo taj akt svesni i egzistencijalni okvir njegovog postojanja u umetnosti kojom se bavi.

Moderna  galerija Titograd, Titograd, april, 1985.

2

 

Pikturalni prizori Aleksandra Rafajlovića smešteni su na delikatnoj poziciji na jednoj zamišljenoj liniji koja povezuje predmetno slikarstvo sa apstraktnim. Eksperimetisanje u domenu slikarske forme danas je mnoge autore odvelo u vrstu jezičke i stilske neodređenosti. Kod Rafajlovića je, međutim, slučaj da je on najpre tačno razumeo, a potom i postavio na stabilne osnove semantičke i plastičke slojeve u njegovim slikama. Metod slikanja ga dovodi u vezu sa jednom vrstom natočito definisanog oblikovanja bliskog po duhu ekspresionizmu, dok je konačan učinak takvog načina rada, ona poslednja i presudna prizornost ovih radova, svakako vid apstraktnog razrešenja problema kod dovođenja kolorističkih činilaca slike u jedinstven organizam u uslovima dvodimenzionalnosti slikovne plohe. Nesumljivo je tačno da je Rafajlović u postupku plastičkog oživljavanja površine platna, našu vizuelnu pažnju vodio tananim nitima hromatske ekspresije, čarolijom obojenja interne, uspavana osnove.

            Živa vibratnost ovih slika sublimira u sebi značajnu slikarsku koncenraciju u egzekuciji, koliko i spontanost gesta u totalnoj kampanji slikanja. No, za trenutak, barem na kraju, neophodno je napustiti ovaj racionalni, analitički pristup slikarstvu Aleksandra Rafajlovića i prepoustiti se čulima i osećanjima, onim instrumentima slikarske moći koji su i udahnuli život ovim delima. Na taj način se zapravo i najjednostavnije može približiti suštini ovih dela, upravo mnoštvu doživljaja koji se otuda snažno podstiču

 

Galerija Narodnog sveučilišta Poreč, Poreč, juni 1987.

 

 

Mileta Prodanović

Uporedo postoje nekoliko zajedničkih intencija u beogradskoj umetnosti najnovijeg perioda neposredno vezanih za aktuelna zbivanja prve polovine osamdesetih godina. Jedna od njih je ambijentalizacija umetničkog dela što se postiže raznorodnim metodama. Slikarstvo ovog perioda takođe ispoljava te sosobine, dakako preimrene svojim prirodnim oblikovnim sredstvima. U toj stvaralačkoj klimi specifičnim sadržajima deluje i Mileta Prodanović.

            Pauze koje se sa savremenom umetnošću javljaju u sve kraćim intervalima vremena u kojima se ona napaja sa svojih povesnih izvora uvek su znak obnove i nagoveštaja novih estetičkih i poetskih koncepata, te stilskih formacija koje s jedne strane nedvosmisleno otkrivaju svoje uzore, ali istovremeno u svojoj plastičkoj supstanci neguju dosad nepoznate karakteristike. Sadašnji trenutak u likovnim umetnostima nije bremenit formalističkim čistotama, posvećenostima i podređEnosti jednoj artističkoj istini. Današnji slikari se slobodno i bez da se opravdavaju, kreću po onim vremenskim periodima u uemtnosti koji pokatkadizgledaju međusobno isključivi ali se pri malo podrobnijoj opservaciji uočavaju zajedničke karakteristike, a zapravo odgovaraju njihovoj individulanoj meri temperamenta, znanja i svesnih uemtničkih nazora. Za Prodanovića ovaj stilski niz započinje gotikom a završava se ekspresionizmom dvadesetog veka. Putovanje kroz ove slojeve istorije umetnosti provedeno je jednom anegdotskom neofigiracijom u intenzivnom hromatskom tumačenju.

            Ova istorijska lekcija pertočena kroz koloristički ekspresionizam adekvatna je narativnosti njenih slikaskih prizora. Ta naročita vrsta teozofskog postmodernizma za Prodanovića, koji je inače poznavalac kulturne i literarne tradicije, je oblik uzdizanja od mitološke prošlosti prema mitologemama savremenog  sveta čiji su globalni trendovi po svemu sudeći već nagovešteni nekim paseističkim zbivanjima. Otuda je današnjem umetniku olakšano da prepozna i prisvoji nekadašnje forme u čitanju i tumačenju događaja koji ga zanimaju. Okvire koji su postavljeni anegdotiokom svetih spisa dovoljno je uzeti kao izabrano polje delovanja i ne mora biti u vezi sa ličnim svetom niti određenjem u odnosu na današnjicu. Metaforika i simbolika literarnih prizora kojima Prodanović daje vizuelnu materijalnost znak su njegovih sliarskih pobuda, demen njegovih vlastitih razmišljanja i praktičnog rada.

            Ambijent, jedan od brojnih koje je Mileta Prodanović do sada sačinio i na ovojizložbi fingira apokrifnost, posvećenje i gotovo utisak izabranog i ritualnog mesta. Možda je najdominatniji aspekt recentnog slikarstva upravo taj da se intenzivira doživljaj posmatrača unutar ovih radova, da se njegov psihološki i kontemplacijski sustav podesi prema primeru medijevalnog čoveka koji je sa svojom stvarnošću komunicirao slikovnim predstavama u crkvama i manastirima. Po toj osobini vidljiva je povezanost sa savremenikom koji takođenajradije razume realnost putem ikonosfere. Mileta Prodanović to vrlo dobro zna. Ostalomu je da se svojim slikama ubedljivo, adekvatno i svrsishodno upusti u avanturu umetnosti: onu koja je dovoljno definisana jedino ako da sve potrebnepodatke o svom poreklu. Zbog toga nam je ona toliko bliska i razumljiva.

Galerija CM, Osijek, maj, 1985.

2

 

Ključ za čitanje vremenom udaljenih oblika u umetnosti nalazi seponovo u rukama novih stavaralaca. Poput jedne posebne vrste arheologa kulture i umetnosti i oni svojim interesovanjem zatvaraju još jedan povesni ciklus referenci i uticaja koje su umetnosti uvek postojali. Jer, kako bi drugačije iskustva i najbolja postignuća i nadalje opstojali kao istinski uzori i duhovne prisutnosti u potonjim stilskim formacijama. U svakoj epohi u umetnosti postojali su i oni autori što su stajali na tragu paseističkih artificijelnih sistema transformišući ih kroz modalitete sopstvenog vremena da bi oni najznačajniji od tada psotali paradigme nekim budućim projektima istovrsnih intencionalnih stajališta. Dva niza: arhajska umetnost, helenizam, gotika, manirizam, romantizam, ekspersionizam, kao i, klasična grčka umtnost, romanika, renesansa, klasicizam, realizam, akademizam, pojednostavljeno uzevši čine dva osnovna kruga koja su se preplitala tokom istorije umetnosti, sukcesivno se dopunjujući i jedan drugom ostavljajući u nasleđe svoje najtalentovanije stvaraoce i najtananije umove.

            Delatnost Milete Prodanovića, od kada se u svojim najranijim radovima bavio osobenom “revitalizacijom” ideja i značenja poteklih od velikih i kompleksnih spomenika prošlosti, definiše se kao osoben viaggio, kao svojevrsna stvaralačka pretraga po starim plastičkim i semantičkim ishodištima. Ovoga puta on se na način koji je rezultirao dvema izložbama odredio perma nekadašnjem ravenskom spomeniku San Michielle in Africisco kao metaforčkoj pojavio nečega što je nestalo, a time on je simbolička predstava za istorijsku sudbinu tog kulturnog prostora. Fiksacija na naziv ovog spomenika koji više ne postoji upravo je oznaka jednog duhovnog stanja za koje je karaktersitično da se prema toj prošlosti odnosi snagom sopstvene imaginacije i naknadnih zixuelnih predstava. No, tačna faktografija niti je moguća niti je potrebna. Za Prodanovića, koji nesumljivo sem likovnim diskursom koji neprestano upražnjava, treba podvući i to da on vlada dosta značajnim kulturološkim i literarnim predispozicijama na čijem delikatnom račvanju on danas stvara.

            U ovom trenutku Mileta Prodanović se opredelio za dve celine. Jednu čine slike, na pravi pogled međusobno nepovezane, ako se uzme njihov tematski okvir (relikvijari i simbolički predmeti nekih elemenata srednjovekovnih slikarskih scena) ali koji u ansamblu celine detaljno govore o osnovnom plastičkom problemu ovog autora. Za Prodanovića slika očigledno predstavlja ravnopravno polje i pripovedačkih aktivnosti i čiatih plastičkih iskaza. U najnovijoj generaciji umetnika on svakako da stoji kao mogući primer njihovog uspešnog usklađivanja. Izložba slika je deo jedinstveno zamišljene celine čiji je ambijentalni deo oblikovan u prostor-instalaciju pod nazivom In Agriciso.

            Velike slikarske kompozicije u dva naspramna friza vode priču o nastanku grada prema centralnoj predstavi čiji je bitni sadržaj transponovan vizuelni utisak trijumfalnog luka i apside ravensog San Apollinare in Classe (a što je kao rad direktan nastavak njegove izložbe Canticum Canticorum iz 1983. godine). Namera da se postigne utisak jednog mesta sakralnih atributa podvučena je i prostornim znakom – ciborijumom, koji je samo ovlaž skiciran. Prodanović je u stvari fragmente sa poznatih ravenskih spomenika (sem navedenih ima se u vidu i San Apollinare Nuova) preneo u vlastiti mentalni i vremenski prostor metastazirajući ih do centralnih motiva svog sadašnjeg rada, čime je postigao da se unutrašnji razlozi jedne vizuelne umetnosti, dati u detaljima njihovog istorijskog mesta, u uslovima promenjenih likovnih načela, dovedu u status jednog novog pikturalnog govora. Plastička istraživanja po tim linijama već duže vreme su postojana preokupacija Milete Prodanovića.

            Literatura je u savremenom slikarstvu doživela različitu sudbinu: od potpunog negiranja do bezpogovorne apologetike. Za najmlađe umetnike kojima ne samo po godinama već i prema autentičnim stvaralačkim shvatanjima pripada i Mileta Prodanović, karakteristično je da je literatura uklopljena u plastičko stanje slikovnih predstava toliko duboko da je ona postala unutrašnja nužnost samog slikarstva, ona matrica koja je po bitnim osobinama  podešena sa njenim oblicima, odnosno stilom. A slikarski manir kod Milete Prodanovića blizak je svojevrsnom prepletu starog i novog ekspresionizma pogotovu ustanovljenih na literaturi svetih spisa i apokrifa, agnosticizma i mistike, zapravo njihovih simboličkih sadržaja koji se danas ponovo odatle iščitavaju. Koliko smo spremni da uvaživo ispravnost ovih razloga u savremenoj umetnosti ponajpre će zavisiti od ubedljivosti primera koji pred nas iznose stvaraoci aktuelnih orijentacija. A u celokupnom radu Milete Prodanovića svakako da je najinteresantniji upravo ovaj motiv.

In Africisco, Galerija Studentskog kulturnog centra, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juni, 1985.

 

Milica Lukić

 

 Određenje slikarske poetike po kome ona ’sadrži jedan elan duha, jedan duhovni zanos koji u posmatraču pokreće egzaltaciju čula’, spada u temeljne determinantne onog plastičkog shvatanja koje stoji kao preteča sveukupnog savremenog iskustva u umetnosti. Iako vremenski udaljeno za više od jednog veka, očigledno je da ono podstiče neke još uvek važeće stvaralačke inicijative koje se na veoma individualan i na veoma specifičan način prelamaju kroz dela umetnika što preoizlaze iz najnovijih generacija.

            Slike Milice Lukić nastale tokom poslednjih nekoliko godina (na završnim godinama studija slikaarstvai postdiplomskom radu) definišu jedan stvaralački svet koji se po svojim bitnim karakteristikama može prepoznati na direktnim linijama što polaze iz najdubljih slikarskih pouka savremenosti. U takvom pristupu njihovog tumačenja,primetno je izbegavanje slikarskog diskursa ove umetnice koji bi dugovao terminima figurativno (asocijativno) – apstraktno, već pre svega i konačno, radi se o eksplikaciji emocija pred motivima, pred uzorom ’velike kreacije’ (ili kako se manje metaforično naziva priroda). U toj veoma složenoj operaciji Milica Lukić se koncentrisala na dve osnovne teme: na pokret i na svetlost za kojima traga i slikarski ih materijalizuje do utiska prave pikturalne drame, a što je upravo ispunjenje njenog vlastitog programa koji je za opšti okvir postavio figuru u prostoru, sudare vidljive i imaginarne forme i njihovo delovanje na susedne oblike. U ovom posebnom slučaju, ti oblici su najčešće drveće u pejsažu koje je uzeto kao znak prisustvovanja figure u prostoru. Pri tome, samo slikanje je za ovu umetnicu proces plastičkog transformisanja u ono kretanje koje u posmatraču izaziva aktivnu čulnu angažovanost.

            Unutrašnji dodir Milice Lukić sa znacima prirode, opisan je na platnu intenzitetom poteza, materijalnošću paste, ritmovima i kontrastom, malim eksperimentima sa tehnikama, slikanjem, preslikavanjem, ostavljanjem nenaslikanih ili nedolsikanih partija, naglašenim crtanjem, crtanjem u pejsažu, slikanjem u ateljeu bez predloška i skica, sivom gamom koja tek pokatkad dopušta kolorističku digresiju (poput nekog bezbojnog Kloda Monea), što sve napokon formira ’izgled’ prirode na imanentno slikarski način. U domenu psiholoških relacija doživljaji koje ovde susrećemo upravo su transponovani do slikarsih događaja, do formiranja čiste supstance dela. I poput stvarnih majstora, i Milica Lukić slika bez senki i kontura što je najneposrednije uslovljeno njenim prvobitnim radom u pleneru, a potom, po sećanju, zapravo po intenzitetu evokacije u ateljeu gde se u jednoj napetoj stvaralačkoj kontemplaciji rekonstruiše polazni doživljaj. Zbog toga ove slike više ne podležu principima razaranja (što je jedna od suštinskih osobina moderne umetnosti), već re-konstruisanja što je sasvim povezano sa vraćanjem slikarskim sadržajima aktuelnog trenutka. Te, jednostavno govoreći, evokativne slike, pošle su od analize energetskih linija svetlosti koja daje oblik pojavnome da bi dospele do sintetizovanja autorskog iskustva, instinkta i doživljaja. No, pri tome, vidljivo je da ovde više nema ni patosa traganja za velikim slikarskim istinama niti pak za dočaravanjem ljudske drame kroz jedan poseban artificijelni jezik. Njima je u još jednom autentičnom stvaralačkom iskustvu zatvoren povesni krug od preteča moderne slikarske misli do oslobođenja unutrašnjih energija koje kroz umetnost uvek daju lik sopstvenog vremena.

 

Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, septembar-oktobar, 1985.

Nada Alavanja i Tahir Lušić

Trendsetter in the Landscape

Galama je prestala, vatromet je završen, fanfare su utihnule.Više  nikoga i niušta ne treba ubeđivati (fascinirati). Svi ptentni aduti (talenat, imaginacija, artificijelnost) već su na stolu. Veoma voljno se treba prepustiti novommiru i tihoj kamernoj kontempalciji. Ono što znamo danas više nije dovoljno, ono što se oseća da je u vazduhu treba, kao da smo na samom početku, uobličiti u jasnu misao i materijalizovati. Pošto je izazvana zorna pozornost, sada je neophodno darivati tek samo zrele plodove sa tananih granajesenjih bogatstava.

            “Trendsettere in the landscape”, izložba Nade Alavanje i Tahira Lušića, umetničkog para Alter imago, nakon mnogih oblika sademnetiranjai mitacuja označila je fazu erekcije opšteg poimanja izpovestikultura koja se naziva ikonologija. Svodeći sliku na predstavu-znak ovi autori su se odlučili da govorom u novim simbolima objasne svoje sadašnje shvatanje o umetnosti po sebi. Tematika, sve slike predstavljaju “pejsaže” u kojima postoji još jedan konstantni element: kod Alavanje “klamfa”, kod Lušića “Grid” kao kolektivni i još više personalni sublim u nizu istorijski verifikovanih i akceptiranih elemenata kakvi su na primer krst ili zvezda te drugi. Ovi novi stereotipi iznađeni su sa jedne strane iz potrebe da se zasnuje promenjena ikonološka mapa (koja bi odgovarala najnovijim umetničkim previranjima i duhovnim supstitucijama), a sa druge se pomalo ironično transformiše jedan odabrani modul i dovodi u sirealni kontekst (grid, rešetka nastala je iz evociranja sheme dizajna pedesetih godina koji je bio uglast i pravolinijski, i minimalizma šezdesetih čija se poetika zanivala na rubnim, siromašnim formama u jednom oblapornom vremenu svekolike materijalne ekspanzije). Njihovo unošenje u jednu konturu imaginarnog pejsaža (N. Alavanja, “Giardino Comunale, T. Lušić, “Kulturlandschaft”) zpravo je onaj artificijelni momenat u toj umetnosti inscenacija što u ovim slikama čini ono što je ne-stvarno, a što je upravo ideja dodatka nečega (u značenju) realnom. Pri tome je ovaj prizor usložnjen njihovim poznatim metodom preplitanjaa apstraktnog i figurativnog, crteža i slike.

            Vandalska faza nasilnog penetriranja (Novi divlji) u oficijelnu kulturu i umetnički sistem za poslednju generaciju stvaralaca okončana je i sada se na osvojenim pozicijama treba zadržati prefinjenošću, suptilnošću i stvaralačkim trajanjem. I mada su ove poslednje slike o kojima je reč slikane lazurno, a i ne samo zbog toga što se u njima pričanje (ili ćutanje) odvija u dva, tri ili više planova po dobinu,one sadrže neobičnu punoću, težinu jasne namere (i dostignutog cilja – projekta) da se oblicima post-ekspresionizma (ili postmodernizma) plastičkom sintaksom formuliče mesto jedinstva prošlog i sadašnjeg, starog i novog, postojećeg i mogućeg: Uzročnik koji upravlja tim tokom nalazi se u pejsaču pred vama.

Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,  mart 1986.

Gordan Nikolić

Jedna neobična stvar događa se sa radovima Gordana Nikolića, a koja je zapravo izrazita retkost u aktuelnoj srpskoj umetnosti. Radovi koje stvara nekoliko godina unazad akceptiraju se i u slučajevima vrlo izoštrenih zahteva proisteklih iz principa izbora kao da je cilj da se prikažu najrecentnije likovne tendencije, kao i onda kada treba iz brojnih individualnih primera umetničkog rada izdvojiti one koji su u sebi naglašavali čiste piktoralne kvalitete, i na taj način ukazali na njih. U čemu se onda sastoji bitno značenje ovih radova koji očigledno da poseduju dvostruku matricu po kojima se mogu prepoznati u izuzetno mnogobrojnoj današnjoj likovnoj produkciji?

            Stepen aktuelnosti najnovijeg stvaralaštva određuje se po nekolikim osobinama – jedna od njih su kompleksi plastičko-stilskih karakteristika koje neko delo neophodno treba da poseduje da bi na sebe skrenulo pažnju one kritike i stručne javnosti koja traga za uvek novim zbivanjima u umetnosti. U medijskom smislu, radovi Gordana Nikolića poseduju evidentnu varijantu živog izraza novog ekspresionizma tekućeg umetničkog razdoblja, dakle, onu specifičnu prizornost koja se poput kolorističkog krika i prividno haotičnog metoda crtanja rasprostire preko površine. Njihova naglašena čulnost, posebno aranžirana postavka ’teme’ i veomaprimetna mobilnost duž dijagonala, podiže ove radove na visoki stepen emocionalne i optičke angažovanosti.

            Sa druge strane, Nikolić proizlazi iz one slikarske škole (Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu) koja je naročito tokom poslednjeg razdoblja negoval kod učenika izuzetno visoke kvalitete slikanja i crtanja, onu neophodnu stvaralačku aktivnost koja je unutar sopstvenih dela formirala visoka estetska svojstva. Ovaj autor je u tu školu doneo individualni dar za čistu pikturalnu problematiku, a iz nje je poneo potrebne metodske sadržaje i disciplinarne karakteristike.

            I u najkraćem: ambivalentnost ovih najnovijih radova Gordana Nikolića, shvaćena na izneti način, određuje ga kao zanimljivu pojavu u našoj savremenoj umetnosti i očigledno bez potrebe da se ova dela svrstavaju u već postojeće kategorije stilova i  estetičkih sadržaja. Radovi Gordana Nikolića dovoljno su autentični i samosvesni sopstvenih dosega da bi bilo rasložno objašnjavati ih jednim ili drugim načinom: a upravo u preplitanju ta dva lica jednog istog umetničkog rada leži njihova prirodna vrednost i stvaralačka istina.

Dom kulture Ivanjica, Ivanjica, april 1986.

Plastičke poeme

Dosadašnje identifikacije poetika i tumačenja značenja slika-crteža Gordana Nikolića išle su tragom koji su jasno ostavljale njegove izvorne stvaralačke namere. U početku njegovog obimnog i dugotrajnog ciklusa se našla jedna vrsta fotografije za tu generaciju karateristične pop-kulture, pre svega rok-muzike (kako je utvrdila B. Buruć 1985.). Ovaj mrimarni Nikolićev plastički prizor – maska, zapravo je tema njegovog ukupnog stvaranja, upravo jedan dugotrajniji work in progres (J. Denegri, 1994.), tačno onako kako se rasčlanjuje poznata podela na figuralno – figurativno u pravcu konstituisanja jednog pseudo-predmetnog plastičkog stanja. Njegov status apsolutnog ritmičara (Lj. Gligorijević, 1993.) odvodi ga sve do pionira gestualnog slikarstva iz sredine veka čime se ukazuje direktno na metod re-konstruisanja sasvim određene likovnosti u njegovim radovima.

            Ali ovaj princip ničeanskog večitog ponavljanja danas nužno mora biti (u praksi aktuelnih umetnika) korigovan u svom osnovnom, metodskom sloju koji se lako utvrđuje kao povanvljanje sa promenama. A ovaj estetički princip, toliko karakterističan za recentnu likovnu umetnost, odlučujuće je za razgraničavanje imanentne poetike ovog vremena od drugačijih istovremenih tokova. Krajem ovog perida, koji čini i svojevrsni rezime unutar glavnih umetničkih zbivanja i u novoj epizodi, i u prethodnim modernističkim fazama, kao da postaje očigledno da i nadalje sve traje, ali i da je istovremeno sve izmenljivo. Ta dvostrukost estetičkih merila u savremenoj umetnosti opaža se u gotovo svim pojedinačnim primerima u njenom main tream-u.

            Lirska apstrakcija je praktično i teorijski fomulisana krajem pete decenije. Fenomenologija tog slikarstva počiva na utiskivanju psihičkih improvizacija u munjevitom procesu gestualnosti po površini platna slike. Takvi nesvesni, motorički potezi formirali su poznate kolorističke arabeske u samom međuprostoru između slikanja i crtanja. Posmatrajući plastičke sadržaje novh slika-crteža Gordana Nikolića, u formalnoj analizi, moglo bi se doći do približno istih zaključaka, što bi ga povezalo sa klasičnim stilom lirske apstrakcije.

            Ako se za početni obrazac promenjenog tumačenja uzme strukturalistička postavka po kojoj je pesma verbalna ikona, i ako se ona primeni na likovnu umetnost, analogno bi se reklo da je slika plastička poema. Skoln sam tome da bi se celokupna estetika lirske apstrakcije mogla svesti na jednu takvu definiciju.

            Postupak koji je u novije vreme razvio Gordan Nikolić, takođe u velikom ciklusu slika-crteža, u semiološkom smilsu, ide za tom idejom redukcionizma, plastičkog prizora n znak, a moguća definicija slike kao plastičke poeme – ovde treba da bude dopunjena idejom njene svedenosti, razgrađenosti, ekonomičnosti sredstava koja odvode do direktnog smisla poput svedenosti haiku pesama. Iako očigledno velikih energetskih kapaciteta koji potpuno odgovaraju potencijalima njegovof fisisa, što se dokazuje enormnom produkcijom radova u kratkom periodu, šta više, treba imati na umu da je svaka od ovih slika-crteža više puta premazivana osnovnom bojom te nanovo likovno formulisana, Gordan Nikolić je odnedavno uveo u prizor svedeno slikovno polje sve do bazičnog znaka, sve do lapidarne forme koja je po sadržaju zatvorena u elementarnu strukturu, a po značenju ona je otvorena za mnoštvo individualnih interpretacija. Ova vrsta tumašenja tumačenja, semiologija pikturalnog stanja umetničkog predmeta, potvrđuje da se ovde radi zapravo o neprojektivnom slikanju, opet za razliku od svojih istorijskih primera lirske apstrakcije i gestualnog slikarstva, koje je izričito projektovano u glavnoj matici poznog duha modernizma iz sredine ovog veka.

            Razgrađivanje slikovnog polja kao izrazito inverzan postupak u odnosu na strategiju svojih preteča koji se uzimaju kao modeli – uzorci kod kojih je pikturalnost postignuta u drugim procesima konstruisanja i rekonstruisanja, dakle, dekonstrukcija je u procesu čitanja plastičkog teksta istovremeno strateška disciplina koja je u vlastitom mediju (jezičkom tekstu, ili pismu) tražila i ustanovljavala one estetičke elemente koji su po definiciji gradivni, primarni i fundamnetalni. U ovom slučaju oni nikako nisu konačni ishodi procesa slikanja, već polazna stanja, pa su i iz tog razloga oni na suprotnom polu od svojih izvornih stilskih konfiguracija. Ako se na ovaj način gleda, moguće je zaključiti kako je modernizam u dvadesetom veku konačno načinio pun krug, zapravo vremensku spiralu kada se zna da je tokom svake nove stilske formacije, menjajući se i ponavljajući, umetnost podizala vlastite jezičke sadržaje na viši nivo, i sada u eri postmoderne pradigme, započinje inverzno kretanje kao da se u ponekim duhovima ponovo privikava na već utvrđeni inventar koji je poput legata prenet u ovo zaključno vreme krajnjeg, konačnog utvrđivanja elemenata, onih iz kojih se i sastoji njen medijski jezik. Istorija umetnosti XX veka upravo i jeste istorija strategija i metoda građenja i razgrađivanja samog teksta – slikovnog jezika plastičkog oblikovanja.

Galerija Zepter, Beograd, mart-april, 1996.

 

Marko Kratohvil

 

Crteži i skulpture Marka Kratohvila prikazani na ovoj izložbi jasno definišu jednistven plastički svet ovog autora koji se u oba ova medija podjednako precizno i lako kreće. Često mesto u teoriji umetnosti je ono koje upućuje na crtež kao na pripremni rad za realizovanje neke slike ili skulpture, što jeste čest slučaj, ali nas neka stvaralačka iskustva upozoravaju i na drugačije zaključke. Poredeći crteže i skulpture na ovoj izložbi Marka Kratohvila skoni smo pomisliti kako oni upravo čine otgansku celinu, gotovo neodvojive delove jedinstvenog vizueolnog promišljanja.

            Nesemljivo je da se Marko Kratohvil konceptualno nadograđuje na vajarsko oblkovanje veoma karakteristično za početke naše savremene umetnosti u posleratnom razdoblju. Osnovni utisak koji njegovi radovi saopštavaju je upravo izvorna problematika vajarstva, na sličan našin na koji su umetnici podesetih godina postavljali odnos volumena i prostora. Naravno da je Kratohvil uz to odgovoran i sopstvenom vremenu na taj način da pri upotrebi sredstava ide reduktivnom, a ne afirmativnom linijom, kakav je bio slučaj sa tradicionalnim vajarstvom. Uzdržanost pri upotrebi boje (još jedna osobina karakteristična za aktuelnu skulpturu) ukazuje na njegovo živo interesovanje da se polje delovanja skulpture proširi jednom, novom plastičkom dimenzijom. Kod materijala, Kratohvil se najčešće opredeljuje za metale (gvožđe) što takođe ukazuje na delujuće stanje promene nove skulpture koja se očigledno vraća svojim osnovnim materijalima, ali u najnoviji radovima njega zanimaju i mogućnosti plastične mase (poliestera) koja je podložna i bojenju.

            Već na prvi pogled uošljivo je da Kratohvilovi crteži idu za istom logikom kao i njegove skulture. Iz njih se lako čitaju dva osnovna elementa oblikovnog iskaza: grafizam i monohromija koji upravo i postavljaju problem volumena u njegovom delu. Nadalje se ovaj stav proširuje trećom dimenzijom do fenomena oblika u prostoru čime je kreativni krug rada Marka Kratohvila upotpunjen. Tačnim čitanjem prikazanih radova na ovoj izložbi moguće je shvatiti obe strane jedinstvenog kreativnog procesa, i potom, odmah nedvosmisleno zaključiti o njihovim autentučnim i izvornim kreativnim dosezima.

 

Galerija Most, Beograd, oktobar-novembar 1990.

 

Tatjana Milutinović – Vondraček

Među najmlađim vajarima na beogradskoj umetničkoj sceni pojava Tatjane Milutinović unela je onaj duh svežine i naročitog autorskog pristupa koji je krarakterističan za aktuelnu plastičku obnovu s početka devedesetih, kao i za, uslovno govoreći, zatvaranje unutar atomizovanih, pojedinačnih jezičkih pristupa što se izgrađuju na individualnim, samostalnim shvatanjima oblika, materijala ili lažnih perdmeta od one vrste stvari koja su izmaštana, naslućena, prizvana iz maglovitih prisećanja. Da se radi upravo o vrlo mladom umetniku posvedočila je i činjenica da Tatjana Milutinović radi ostovremeneo u mnogobrojnim materijala (drvo, metali, terakota, i dr.) čime se dokazuje da ova geneeracija umetnika upravo gradi slobodan, neograničen odnos prema materijalu, tragajući jedino za onom vrstom forme koja najpre njih same – autore, a potom se to osećanje razliva na posmatrače, unutrašnjim razlozima zadovoljava, zatim ispunjava punim plastičkim i vizuelnim identitetom što sena široj stilskoj ravni odražava u mnogim radovima generaciski bliskih umetnika. Radovi Tatjane Milutinović gotovo uvek imaju trag stvarnog predmeta, ali je on ipak “izveden” da se zapravo gibe njegova svojstva unutar jednog drugačije postavljenog pojmovnog i palstičkog sklopa, ili prepleta različitih fizičkih i mentalnih aktivnosti, oblika mašte i materijalnih oblika što se unutar veomaa angažovanog imaginativnog napora ove umetnice preklapaju, ukrštaju, upliću i najzad izranjaju kao potpuno novi, nepoznati, lažni predmeti, rođeni samo zato da bi upravo takvi nadalje prenosili uzbuđenje mašte i volje čistog stvaranja.

Od aprila do aprila 4, Galerija ’Andrićev venac’,  Beograd, april  1993.

Dobrivoje Krgović

Skulpture Dobrivoja Krgovića umeštene su u onaj prostor geometrijskih oblika koji se istovremeno mogu razumeti i kao samostalni, originalni plastički predmeti što vlastito postojanje ne duguju tradicionalnom, internacionalnom geometrijskom jeziku, ali se ne može ni potpuno izbegnuti genetska povezanost sa konstruktivističkim avangardama prvih decenija ovog veka.

            Dobrivoje Krgović se pojavio na umetničkoj sceni krajem osamdesdetih godina u trenutku izvesne zasićenosti auforičnim jezicima eksrpesionizama, transavangardi, individualnim mitologijama, mirnim kontemplativnim putem definisanja jednostavnog, jasnog oblika izvedenog u različitim materijalima postupkom konstituisanja dela. Ovako dobijeni sistemi drže se unutrašnjom logikom odnosa po osobinama različitih, čak isključujućih materijala (staklo-drvo, drvo-parafin, metal-cement), koji se na čudan način integrišu u čistu geometrijsku formu, u jasni plastički jezik autorove želje za stvaranjem sasvim određenog, konačnog bespredmetnog oblika. Neimenovanost ovakvog oblikaa nije samo napomenuta adekvatnim nazivima (mera vertikalnog dodira, Hladno, Bez naziva, itd.) već i evidentom nemoći da se uhvati smisao ovih dela izvan njih samih, izvan čistih, apstraktnih, jednostavnih i lakih formi koje su bez sumnje tautološle, upravo samodefinišuće unutar vlastitog sistema značenja i jezika.

            Ova plastička čistota u jeziku Dobrivoja Krgovića podvučena je i poseban  način postavkom same izložbe  kada se veoma mnogo vodi računa o prostoru u kome se rad nalazi, o njegovoj neprikosnovenoj ambijentalizaciji unutar čijeg polja dejstva nije moguće bilo kakav drugi oblik.

Od aprila do aprila 4, Galerija ’Andrićev venac’,  Beograd, april  1993.

Zdravko Joksimović

Oblici prirodnog stanja i primarnog značenja

Aktuelno likovno stvaralaštvo sredine devedesetih godina sublimira u sebi mnobrojna iskustva umetničkih praksi iz bliže i dalje umetničke prošlosti. Nimalo nije neobično da danas znatiželjni umetnici, uznemirenog stvaralačkog duha i žive imaginacije “iskaču” iz zadatih okvira stilova svoje epohe, kojih po mnogim tumačenjima zaparvo i nema, upuštajući se u otvorene, literarno i palstički, potpuno oslobođene prostore novih formi. Težnja za kreiranjem “novog oblika” krajem civilizacije moderne, i krajem ovog milenijuma, kod umetnika aktivnog duha ne rešava se samo na danas uobičajeni način, poput pretrage po primerima iz istorije umetnosti, već po pretragama unutrašnjih, vlastitih prostora memorije, iskustva, anravi, senzibiliteta individualnih mitologija u najširem, civilizacijskom polju u kome je tek delimično uključena i striktno kulturna ili umetnička i stvaralačka potreba.

            Jugoslovenski autor mlađe generacije, Zdravko Joksimović, spada upravo u takve umetnike čije je prisustvo na umetničkoj sceni u užem smislu, pre svega definisano propozicijama i ciljevima opšteg civilizacijskog kretanja aktuelne umetnosti. Problemi stvaranja oblika čiji su izgled i značenje saglasni globalnom kulturnom miljeu, pred autore stavlja osnovnu nedoumicu: odgovornost prema vlastitom umetničkom podneblju, ukupnom duhovnom stanju neposrednog okruženja, pitanje kontinuiteta umetničkih procesa s jedne strane, a sa druge, potreba “iskakanja” iz aktuelnih tenzija, civilizacijskog sunovrata, kulturnih lomova koji poput barijera stoje pred mladim stvaraocima da primete i proces diskontinuiteta u umetnosti, skokovitosti iz jednog umetničkog shvatanja u drugo, preplitanje posve različitih uzora, plastički jezik koji se pre dešifruje spoljašnjim očiglednostima nego unutrašnjim naznakama različitih interpretatora.

            Tri rotonde načinjene od terakote nastale tokom 1993. godine Zdravka Joksimovića pre svega govore jezikom vlastitog oblika, minimalnom plastičkom intervencijom i primarnom strukturom plitkog reljefa. Iako je vajar po obrazovanju Zdravko Joksimović se ne zadovoljava ograničenjima ovoga medija već proširuje plastičko delovanje svojih radova i prema kolorističkom stanju, čak prema uzoru “slikarstva bojenog polja”. Ovakva strategija današnjih umetnika prema prepletima različitih uticaja koji treba da zadovolje njihovu znatiželju za razumevanjem najosetljivijeg mesta u činu stvaranja: kada neki oblik postaje integralno umetničko delo, i kakvi ga uslovi (kreativni, duhovni, civilizacijski) dovode do tog stanja.

            No, kako ovi radovi nastaju i u postkonceptualnom iskustvu, oni su dakako odgovrni i prema nekim uslovima koji su iz takvog kreativnog korpusa proistekli. Na primer, potreba za ironijom, za traganjem sa metajezičkim stanjem unutar dela (nazivi ovih radova su “Igrališta”). Već smo primetili kako je u ovoj vrsti radova naglašeno igranje pravilima samog medija, zatim forme koja se može čitati na više načina u zavisnosti od plastičkih shvatanja i razumevanja “stilova” u umetnosti, pa sve do probijanja do različitih nivoa interpretacije namera i ciljeva autora. Očigledna je jedna veoma velika slojevitost značenja ovih, na prvi pogled redukovanih dela do njihovih osnovnih osobina: (medijskih), materijalnih (glina), oblikovnih (raster polja na ovalu).

            Suština razumevanja ovog tipa rada je u poštovanju ovih osnovnih svojstava, vidljivog stanja umetničkog predmeta, njegovog pojavnog oblika, upravo prigodnog stanja. Traganje za istinom mogućnostima nekog nekog materijala koji se u umtnosti upotrebljava, poštovanje pravila da se ne ide protiv same prirode, ili prirodnog stanja materijala, a time i umetničkog dela, prividi nas razumevanju da je današnji artificijelni predmet nastao u jednoj užurbanoj alhemijskoj duhovnoj aktivnosti koja kao vrhovni princip stvaranja odrđuje materijalno stanje mnogobrojnih privida koji umetnika okružuju te njihovu racionalizaciju, strukturiranje i otelotvorenje do stanja prvog oblika i priamrnog značenja.

Bijenale u Sao Paolu, 1994.

 

Anica Vučetić

’A saudade’ / ’Nostalgija’

Rasplinuta slika nove umetnosti, poput vremena u kome nastaje, uzrokovana je enormnim brojem istovremenih uticaja: od onih koji su nastali usled nepostojanja glavnog stilskog toka tekuće epohe, te stoga zapravo svaki autentični kreativni stav gotovo da postaje stil po sebi, pa sve do opštih civilizacijskih trendova koji su automatizovali i izolovali pojedinca do zavisnika od masovne produkcije i transmisije informacija što se emituju posredstvom elektronskih medija. U takvom duhovnom, ili bliže – kreativnom miljeu, danas nastaje jedna nova umetnost, autonomna i nezavisna, i slična i različita od svega onog što je već evidentirano u korpusu Istorije umetnosti. Na početku ovakvog misaonog niza govori se o novoj vitalnosti stvaralaštva koja je karakteristična za svaku pristiglu generaciju umetnika, na njegovom kraju je tek postavljeno pitanje očigledno sa jasnom svešću da je odgovor dovoljno udaljen: da li se nalazimo usred završetka jednog epohalnog koncepta koji nosi ime Moderna i koji je obeležio umetnost XX veka, ili je ipak postmoderna paradigma jedan novi početak, nepoznato kreativno poglavlje – prolegomena trećeg milenijuma.

            Umetnost ’posle 80.’ postavila je neka bitna određenja koja su, iako mnogobrojnih pravaca razvoja, formirala ipak neke zajedničke osobine koje evo već petnaestak godina iniciranja osobene stvaralačke aktivnosti. Mnogobrojni izmi i neo-izmi recentnog oblikovnog jezika od pluralnog ekspresionizma/neekspresionizma, bučne transavangarde, slikarstva memorije i anahronizma, sve do novih geometrija, strukturalizma i dekonstrukcionizma, ipak upućuju na jedinstveno oblikovno shvatanje: istorija umetnosti, pogotovo njena moderna epoha uključujući i avangarde, uzima se kao ’otvorena knjiga’ za totalno oslobođenu pretragu po onim njenim vitalnim potencijalima koji novim generacijama umetnika ukazuju na nove mogućnosti stvaranja. Kompleks autentičnosti modernizma, zapravo imperativa uvek novog, danas je uspešno zamenjen slobodnim postavljenjem jezičkih i konceptualnih modela iz bliže ili dalje prošlosti, dakako uz posebno naglašene izmene i odstupanja koja opravdavaju da se dela nove umetnosti tumače u svakom dvojstvu karaktera kao drugačija i, u odnosu na ranije, originalna.

            Tako se veoma lako u najnovijem radu-ambijentu Anice Vučetić sa nazivom ’Nostalgija’ koji je ovde instaliran, zapažaju i neskriveni horizonti uticaja, ali i jedan posve novi doprinos koji je u odstupanju u odnosu na vlastiti istorijski estetički projekat zabeležio i posve nova semantička ishodišta. Ovaj environment čine tri velika platna postavljena od plafona do poda galerije koja se poput jedara nadimaju duvajući vazduh u njih pet specijalno za ovaj rad konstruisanih elisa koje pokreću elektromotori. Namera umetnice je da se ovako napetom strukturom izazove unutar ovog ambijenta sasvim određena tenzija u uskom prolazu koji je ostavljen između jedara i zida galerije koji iako statičan, takođe sužava prolaz. Ovaj tesni prolaz načinjen minimalnim sredstvima, jednom u likovnom smislu jednostavnom , maksimalno redukovanom formom belog platna, a opet vrlo kompleksnog po sadržajima i emocijama nalik Židove novele ’Uska vrata’ , pokreće u gledaoce stanovite psihofiziološke fenomene, čulne podsticaje istovremenih estetičkih doživljaja. Ovaj uski prolaz treba da nas izvede iz jednog nivoa realnosti u drugi, iz kolektivnog stanja u individualni doživljaj, iz fizičkog u čulni prostor. iz prirodnog haosa u estetički red. Osećanje stisnutog, gotovo u opasnost dovedenog libida posmatrača ali i aktera ovog  environmentala Anice Vučetić izvor su enormnih emocijalnih, a potom, jer se radi pre svega o delu likovne umetnosti bez obzira na sva druga ishodišta i estetskih doživljaja tipičnih za galerijsku publiku.

            U Poperovo podeli kinetičke umetnosti (Frank Popper, Kinetic Art, Studio Vista, 1968.) na tri osnovna segmenta: stvarno kretanje u umetničkim delima, virtuelno kretanje i kretanje koje aktivno ili pasivno izaziva sam gledalac ispred dela kinetičke umetnosti, kao jedno sasvim novo poglavlje može se čitati ovaj rad Anice Vučetić, koji je naravno u svom značenju referentan na ovaj izvor. Kinetička umetnost, environmentalna umetnost, mobili, instalacije, ambijenti, sve su ovo zapravo tipične ali i neadekvatne i nedovoljne odrednice za ovaj rad budući da on očigledno ima i neke sasvim druge osobine koje ga znatno odbacuju izvan okvira svojih istorijskih preteča sve do drugačijih, izmenjenih nivoa značenja.

            I u dosadašnjem radu Anice Vučetić, onom koji je pethodio delu ’Nostalgija’, i koji po jasnoj liniji geneze dopire sve do njenih školskih eksperimenata, dakle početnih radova potpuno izvan standardnih akademskih načela koncipiranja i realizovanja nekog umetničkog dela. Odatle odpočinju linije kontinuiranog, individualnog razvoja kome je osnovno stajalište interes za pokret. Kako se u nekom delu likovne umetnosti, dakle, artificijelne discipline koja je po osnovnoj medijskoj odrednici statična umetnost, stvara utisak pokreta, sve do njegove virtuelne, potom u stvarne manifestacije? U njenim ranim radovima, ambijentalno postavljenim objektima-formama zoomorfnog sveta (puževi, larve, potom sve veći radovi kao što su slepi miševi, zmije, krokodili, aždaje itd.) sa sugestijom utiska njihovog kretanja. Potom slede radovi kojima kretanje postaje virtuelno (posebnom vrstom postavke kada se u nekoliko prostornih planova iz statičkog prelazi u kinetički poredak i gubi osećanje gde se zapravo radovi nalaze – unutar galerije ili spolja, jer upravo zajedno čine jednu celoni). Najzad, sada već sasvim vidljivo eksperimentisanje sa ppkretom (vode i vazduha); tada nastaje serija radova pod nazivom ’Pulsacije’.

            Formalno-plastički i estetički krug umetnika koji poput istorijskih preteča stoje ispred radova Anice Vučetić nije veliki i sasvim je u oblasti kinetičke umetnosti. Klasični avangardni radovi Dišana (Marcel Duchamp, Potative demi-sphere, 1925.), ili Švitersa (Kurt Schwitters, Metzbau, 1925.), koliko i dela Tangilija (Jean Tinquely), Burija (Pol Bury), Hakeja (Hans Haacke) čine fon na kome se projektuju interesovanja Anice Vučetić. Instalacija ’Nostalgija’ je u konceptualnom smislu nastavak toga niza sa promenjenim čulnim senzacijama i duhovnim  stanjima.

            U novoj jugoslovenskoj umetnosti mesto Anice Vučetić je sasvim specifično i izolovano. Većina umetnika iz njene generacije radije se bavi slikarstvom i skulpturom, dok je ona pošla jednim sasvim drugim putom po nalogu svoga senzibiliteta, shvatanja umetnosti i izoštrene percepcije prema recentnoj praksi na samom vrhu aktuelnosti. U ovakvim delima, savremena jugoslovenska umetnost dobija još jedan evidentni i energični podsticaj koji je održava u prostoru globalnih kreativnih zbivanja.

Muse de Arte Contemporaneo da Universidase se Sao Paulo, decembar 1995 – februar 1996.

 

 

Dušan B. Marković

Jahači sazvežđa

 

U osnovi, sadašnji problemski okvir postavljen u novim radovima Dušana B. Markovića začet je već  osamdesetih godina bivajući tada istovrmeno svestan i tekuće i opšte promene u plastičkim umetnostima, kao i zaoštrebe vlastite potrebe da upravo u takvim heterogenim oblikovanom sistemu definiše jednu izrazito individualnu poziciju koja će odgovoriti i zahtevima vremena i potrebama personalne poetike.

            Obnova jezika vizuelnih umetnosti na početku protekle decenije otkrio je iznova snažno naglašenu intenciju stvaralaca da u vlastiti rad uvedu pitanje statusa i medijskih mogućnosti, te ishodišta nekog umetničkog predmeta. Otuda je proistekao ceo niz (re)definisanja spefičnog izgleda predmeta umetnosti koji je fenomen skulpture svodio na izgled i značenje objekta i ontologiju njene objektivnosti. Skulptura-objekt i slika-objekt postali su u materijalnom i fizičkom smislu, polja projektovanja krajnje autorskih pogleda na recentno stvaralaštvo.

            Budući i sam umentik koji se paralelno interesovao, u medijskom pogledu, i za vajarstvo i za slikarstvo, Dušan B. Marković je prirodno došao do eksplicitnog zaključka – jednog vrlo personalno izgrađenog i konstruisanog vizuelnog objekta: alike-skulpture, koji je bilo moguće komponovati i rekomponovati, dizajnirati i redizajnirati, i, u zavisnosti od samih parametara izlagačkog prostora, i u zavisnosti od trenutne želje za naročitom kontekstualizacijom ukupnog izgleda svake od njegovih izložbi. Tokom osamdesetih godina, Marković je na tri samostalne izložbe pokazao čvrsto postavljenu logiku razvoja funkcija i ideje ovih slika-skulptura.

            Dela koja su danas po prvi put pokazana nastala su u dugom procesu, pre svega usled njihovih tehnoloških karakteristika, poslednjih pet godina. To su takođe višedelne strukturisane slike-skulpture i svaka od ove tri celine poseduje i po tri manja elementa. Njihova postavka u galeriji: na zidovima i u prostoru, grade svaka za sebe, ali i kao jedinstvena celina, jedan izrazito koloristički ambijent ispunjen oblikovanim sadržajima koji jasno ukazuju na liniju kontinuiteta koju Marković istrajno gradi, praktično od svojih prvih javnih izlaganja, a potom i uošljivu promenu prema sve redukovanijem i intenziviranom hromatskom zvuku. Njegovi rezani i konstruisani oblici organskog, antropomorfnog, figurabilnog porekla postali su kasnije simbolički, znakovni, aikonički kako se danas čitaju. Ova crta izrazite reduktivnosti dovela ga je do konkretnog artificijelnog oblika proizašlog iz nekadašnje njegove plastike plitkog reljefa, a neki oblici (na primer elipsa) već duže vreme su primetni. Za Markovića oni predstavljaju i autorski odgovor na potrebu autentičnog definisanja vlastite kreativne pozicije.

            Sasvim udaljene istorijske pouke konstruktivizma iz kruga ruskog umetničkog eksperimenta imaju za cilj da ovakvoj vrsti radova osiguraju ubedljivost i težinu jezičkog modela iz opšte likovne kulture ovog veka. Njihovi modularni elementi mogu se komponovati i rekomponovati, oblikovat i preoblikvati, mogu se izostavljati i umnožavati bezmalo do neograničenih mogućnosti. Sam izgled ove izložbe je zapravo po osnovnoj vrsti ambijentalna postavka i samo od trenutne odluke autora ona se formira na jedan od mogućih načina, ona, dakle, sada ima jednu izložbennu postavku, jedinstvenu i neponovljivu u ciklusu njegovih izlagačkih delatnosti.

            Na našoj najnovijoj likovnoj sceni stvoreni su vidni paralelni tokovi koji ishoduju drugačijim, a ne neophodno novim ili inovativnim jezičkim modelima. I u individualnom iskustvu i na način opšteg pozicioniranja novih radova Dušana B. Markovića u takvom likovnom svetu, može se utvrditi njihova potpuna i opravdana vrlo lična plastička sintaksa u aktualnom registru pojava.

 

Galerija Zepter, Beograd, decembar 1996 – januar 1997.

 

 

Milan Kralj

 

Diskontinuiteti ili skokovi u umetničkim tokovima poslednjih nekoliko decenija, upravo sa otvaranjem estetičkih pitanja po svim nivoima od vremena konceptualne umetnosti, kao i slični ’epistemološki rezovi’ koji su se pojavili u umetničkoj kritici koja je pratila te fenomene u stvaralaštvu, zamenjeni su u najnovijem periodu epistemološkim kontinuitetom, što je, dakako jedna od vidljivijih karakteristika postmodernizma. Iako još uvek nestabilnih kritičarskih pojmova i teorijskih modela, postmoderna paradigma je ipak označila i nekoliko vrlo specifičnih i dakako trajnih kategorija koje se riču najajtuelnijih kreativnih pitanja. Ovaj porpus znanja već je formirao i određene estetičke linije koje su sve primetnije u delima autora najnovijeg stilskog perioda.

            Ono što je odmah jasno u slikama Milana Kralja je to da se one nalaze u domenu visoke (post)moderne kulture slikanja. Njihov čisti piktoralni znak može katkada biti i aluzivnog statusa (koji je povremeno identifikovan i nazivima slika), i to potvrđuje da Kralja u slikarstvu najviše zanima analiza njenog apstraktnog jezika – još uvek svedenog na ’neki bojeni oblik’, ali na vidljivom narativnom plastičkom fonu. U umetnost devedesetih godina sasvim se otvoreno govori o pseudo-fenomenima: pseudo-figuracija i pseudo-apstrakcija, a zapravo su takva stanja derivata post-apstraktnog delovanja kao drugog normativizma u epohi visoke Moderne. Iz tog svojevrsnog predvorja direktno smo zakoračili u fenomen tumačenja umetnosti na način odraza u njenom vlastitom povesnom ogledalu. Za autore poput Milana Kralja slikarstvo podrazumeva i bavljenje svojevrsnom introspekcijom, ali ne sa namerom retro-kreiranja, već sa imperativom uspostavljanja švrstih, uvek složenih i drugačijih odnosa između slike i njenog vremena.

            Kada se ovako postavi matrica estetičkih merila u određenim umetničkim delima otvara se pitanje pikturalne semiologije kao metajezika kritike. Jedna linija ove upitanosti ide duž utvrđivanja načina, ili karaktera procesa dolaženja do slike. Kako se zapravo danas slika gradi, odnosno, šta je karakteristika rada na slici, i najzad, šta ona to sadrži što je razlikuje iz obimne produkcije koja se svakodnevno događa? Kada je ona dovršena, dakle, sa punim plastičkim vrednostima? Odgovor na ova pitanja ne daje kritika – ni teorija umetnosti. To ’prepoznavanje konačnosti’ nekog estetičkog predmeta u recentnoj epohi zavisi isključivo od sensa autora – znači od njegovog osećanja za dovoljnom i konačnom pikturalnom formulacijom koja zadovoljava pre svega njegove osobene estetičke nazore.

            Za Milana Kralja beć danas nema dileme oko tih temeljnih pitanja. Slika jeste autonomni estetski fenomen koji duguje isključivo vlastitim logičkim i jezičkim načelima, t je ona produkt autorske individualne, vrlo personalizovane volje za stvaranjem. Svi drugi njeni eventualni kvaliteti, a pre svega oni za koje se utvrdi da su još i saglasni sa dominantnim ’ukusom vremena’, kao i oni čiji zbir formira umetnički izgled epohe na način da se kristalizuju sve do stanja stilova, nisu u domenu voljnog htenja stvaralaca već njihovog eventualnog senzibiliziranja na nseće znakovnosti vremena. Tu treba tražiti, i dakako, pronalaziti i mesto novih slika Milana Kralja.

 

Privatno izdanje, Beograd, 1997.

 

 

Olivera Dautović

 

Neobičnom, raznovrsnom i vizuelno veoma atraktivnom izgledu jugoslovenske Umetnosti osamdesetih jedan od najubedvijih i autorski najspecifičnijih doprinosa dala je Olivera Dautović. Iako smo retko imali prilike da na samostalnim izložbama pratimo njen rad (ovo joj je zapravo tek četvrta od kada se pojavila početkom prošle decenije), na brojnim kolektivnim ili kritičarskim prezentacijama aktuelnog stvaralaštva Dautovićeva je gotovo redovno izlagala čime je pružala sasvim dovoljan uvid u svoj izrazito izdvojeni kreativni slučaj.

            Prethodna decenija, zapravo umetnički izgled koji je formirala ta epoha, još više je izmenila i predstavu o medijskom određenju umetničkih dela. U najvećem broju relevantnih primera koji su najodlučnije definisali prethodno vreme, kojima očigledno pripadaju i radovi Olivere Dautović, bila je brisana uobičajena razlika između, nekada jasno podeljenih, medija slikarstva i skulpture. Iako je po akademskoj formaciji Dautovićeva upravo skulptorka, to joj nimalo nije smetalo da svoje radove – hibridne slike‑skulpture tretira i plastički rešava na jedinstveni oblikovni način koji podrazumeva istovremenu upotrebu sredstava oba likovna roda. U temelju njenog rada ranije je bila puna forma, potpuno trodimenzionalizovan umetnički predmet, danas je pak češći slučaj reljef. Ali kao i pre, i sada je vidna potreba da se slikovna predstava oživi, aktivira trećom dimenzijom ‑ ispupčenjem i dubinom te da se voluminoznost skulpture dopuni i zaokruži onolikim intenzitetom kolorističke palete koja je adekvatnija jeziku slikarstva.

Dva su osnovna likovna sadržaja u delima Olivere Dautović koji konstituišu njen bazični plastički jezik. S jedne strane to je snažno naglašen konturni crtež koji ukazuje na glavne linije kretanja vizuelnih i energetskih potencijala formi. Uporedo sa njim Dautovićeva se služi i čistim kolorizmom koji na tim punim i reljefnim masama (dobijenim kombinovanim materijalima) na koje je nanet uobličava simboličko značenje i ikonički smisao konačnog izgleda ovih slika‑skulptura. Ova dela izvedena su likovno čistim sredstvima ali ponekad i sa malim veštačkim aplikacijama koji formiraju jednu naročitu naraciju vizuelnog prizora.

Iako ovi radovi po njihovim glavnim intencijama nastoje da kod posmatrača izazovu sasvim spontane, neuslovljene asocijacije, mentalne senzacije ili naprosto krajnje personalizovane, subjektivne projekcije (moguće i autoprojekcije) oni ipak poseduju i nazive što znači da autorka želi da aktivno sugeriše makar sam prag vlastite priče. Potrebno je razumeti te ukrštene i šifrovane poruke o nekim stanjima, osećanjima, vizijama… datim u nejasnim, amorfnim, ekspresivnim oblicima koji su u ovom slučaju – u skladu sa njenim stvarnim senzibilitetom, istovremeno izgledaju i romantično i fantastično. Onaj koji to postigne, ko to otkrije očigledno da je uhvaćen i dobrano upleten u njene igre čiste mašte. Ta izrazito individualizovana dnevna (možda dnevnička?) mitologija, koju neprekidno pratimo od samih početaka ovog stvaralaštva, integrisana je i u ovim najnovijim radovima u neizmenjenom poetičkom te oblikovno nesmanjenom intenzitetu.

            Ova izložba utvrđuje produženo trajanje poznatog duha Umetnosti osamdesetih u sadašnjem, zbog mnogih razloga promenjenom estetičkom vremenu. Novi radovi Olivere Dautović mogu se danas gledati i kao svojevrsni umetnički vremeplov koji nas vraća u prethodnu epohu svedočeći o nekim njenim još uvek važećim vrednostima, o nekim njenim još uvek neiscpljenim kreativnim potencijalima.

Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, maj, 1998.

 

 

Aleksandra Kostić

3D grafike

Posle svih medijskih, tehničkih, stilskih i poetičkih promena koje su okarakterisale likovne umetnosti tokom njegove burne povesti u ovom veku, sada na konačnom izmaku stoleća postavlja se iznova, i po ko zna koji put, pitanje izgleda i značenja te imanentnosti estetičkog fenomena u delu aktuelnog stvaralaštva. Ne tako davno u plastičkim umetnostima imperativ novog i originalnog konačno je izrabljen i zamenjen neobaveznošću drugačijeg i citantnog, a na mesto ideje projekta našla se pluralistička paradigma savršeno usklađena sa izmenjenim osobinama tekuće epohe koja nesumljivo čini sponu između veka koji prolazi  i veka koji dolazi, između starog i novog milenijuma.

Umetnici koji u tim uslovima danas stvaraju, a pri tom su dakako živo zainteresovani da svojim radom i nadalje participiraju na krilu aktivnih jezičkih promena u mediju u kome se izražavaju, pokazuju uobičajenu dvostrukost, čak dvoznačnost karaktera vlastitog rada. Među autorima koji stupaju u umetnički život ovo je postalo pravilo, poput generacijskog znaka. U radovima Aleksandre Kostić, po formalnom obrazovanju grafičarke, neposredno se i lako identifikuju identična kreativna mesta u nepredmetnom kompleksu. U biti njenog likovnog rukopisa stoji poznati gestualni radni postupak kojim se formira uobičajeni plastički prizor apstraktnog ekspresionizma, odn. to je izraz fizičkog, egzekutivnog zamaha ruke koji u radu ostavlja tragove grebanjem, istiskivanjem iz tube ili prosipanjem likida, itd. Pri tome treba imati na umu da se ovaj metod ne izvodi samo u procesu crtanja na papiru ili kliritu već i u litografijama upravo bez promene intenziteta vizuelnih energija koje se u njih ulivaju.

No, to je tek jedna strana oblikovnog karaktera u slučaju Aleksandre Kostić. Druga se vidi u njenoj eksplicitnoj potrebi da objektivne limite tradicionalnog crteža i grafičkog medija  pomeri u dva osnovna pravca. Najpre, to je želja da se izađe izvan vizičkih ivica papira produženim kretanjima linija poteza ili protezanjem bojenih mrlja preko okvira ploče. Potom tu je i narušavanje optičkih granica kod ovih dela specifičnom ambijentalizacijom rada čime je percepcija posmatrača znatno posvećenija i odgovornija. Ona naime crteže i grafike na kliritnim pločama izlaže u specijalno konstruisanim kutijama, a njihova transparentnost omogućava posmatranje u promeljivoj, višeslojnoj konfiguraciji prostornog poretka. Tako je od jednog statičnog, nepromenljivog izgleda dela nastala vizuelno aktivna prizornost koja se menja tokom kretanja gledaoca. Ovim postupkom postignut je cilj da se plošnost tih dvodimenzionalnih radova oprostori utiskom treće dimenzije, zapravo da se njihovo ukupno vizuelno stanje podigne na znatniju razinu tj. na obavezniju angažovanost estetičkog aparata gledalaca.

Opšti smer kretanja vizuelnog stvaralaštva tokom devedesetih godina išao je ka promeni i pojačavanju izgleda umetničkih radova kada su oni upotrebom najrazličitijih sredstava dobijali na optičkom intenzitetu, atraktivnosti i neobičnosti plastičkih sadržaja. Novi radovi Aleksadre Kostić zasnovani su na toj potrebi i realizovani do jednog od najzanimljivijih i najubedljivijih primera.

Galerija Zadužbine Ilije M. Kolarca, Beograd, decembar, 1998.

Galerija Centralnog doma Vojske SCG, Beograd, mart, 2005.

 

 

Saša Stojanović

Individualna kultura protesta

 

“Osnova mog rada je povratak čistoti početka. Iz saosećanja sa decom koja su najteže podnela regresiju društva, posvećujem se tihoj energiji bola” stoji kao izvorni stejtment Saše Stojanovića, umetnika koji je tokom svoje ni punu deceniju duge stvaralačke delatnosti prošao kroz mnoge medijske oblasti – od slikarstva do performansa i javnih uličnih aktivnosti.

Nežnog izgleda, a valjda i zbog toga u suštini, nežnih, blagih poruka u vremenu koje je svakojako sem blago i nežno, Stojanović je sa začuđujućom vitalnošću, spretnošću i majstorstvom uspeo da spoji naizgled nespojivo: sopstveni životni (i umetnički) nazor naveden na početku sa danas izuzetno retkom energijom rada i delovanja koji su imali jednu opravdano diskontinuiranu genezu individualne kulture protesta, pobune i davno naznačene želje za promenama.

Budući da je slikar po obrazovanju, prirodno je da se početkom ove decenije pojavio sa slikarskim radovima koji su programski najavili njegovu estetičku i – odmah se mora istaći, istovrednu etičku ravan koje su vidno izjednačene po svim, za nekog umetnika, primarnim karakteristikama. Ako je s jedne strane njegova likovna poetika već tada bila okrenuta jednostavnosti izraza, gotovo izvornom infantilizmu po osećanjima i gledanjima u svet realnosti, istovremeno je njegova svetonazorna razina u tim najmlađim stvralačkim godinama postala merom i smerom njegove životne i kreativne putanje.

Tako na primer, slike poput “Gledaj svojim očima”, šta sve stanuje u mom džepu”, “Predah”, “Reforma u vašoj glavi”, “Dečija pesma”,  itd, imaju trasnparentan likovni izraz blizak veoma mladalačkoj imaginaciji, ali istovremeno i “poruku” upućenu odraslima o njihovoj odgovornosti prema deci i nedužnima. U to vreme on je priredio i nekoliko samostalnih izložbi od kojih je najkarakterističnija “Istinite priče” (Cinema Rex) kada je načinio kutije obložene fragmentima štampanih medijima u funkciji režimske propagande preko kojih je izveo crteže u dečijem maniru, kao i nekoliko grupnih poput: “Glasovi novog veka” ili ovogodišnjeg Oktobarskog salona na kome je učestvovao u izradi zajedničkog rada sa još dvanaest autora koristeći metafore i direktne političke poruke. Vreme rata, destrukcije i masovne smrti u kome su takve slike na izložbama priređivane teklo je mimo njih na onoj poznatoj udaljenosti koja je zapravo svedočila o paralelnim svetovima koji se nikada neće, niti mogu dodirnuti, niti ukrstiti jer je svet ove vrste umetnosti beskrajno udaljen od sveta realnosti u kojoj ona nastaje. A to jeste i jedna od najvažnijih odlika ovog stvaralaštva koje nosi smisao “nežne” pobune protiv zatečenog stanja stravičnih prizora događaja, ljudskih tragedija i dramatičnih anticivilizacijskih procesa.

No, slikarski medij postao je u jednom trenutku pretesan za Sašu Stojanovića te je on morao potražiti novu formu izraza – mnogo aktivniju, agresivniju i energičniju kada je umetnost gubila bitku i trku sa životom, upravo sa smrću i destrukcijom koji su postali dominantnom kategorijom naše egzistencije sredinom tekuće decenije. Tada on započinje seriju performansa i javnih akcija u raznim sredinama: od Prištine do Novog Sada, Beograda i Niša.

Najpre su nastali performansi vezani za dečiji svet: “Joj brodiću – rekla je Dada” – 96 brodića načinjenih od žute hartije puštenih niz blatnjave prištinske ulice, i “Minut radosti” izveden za najmlađe budeći i podržavajući u njima onu vrstu psihološke i emotivne reakcije koja ih je odvodila od zbilje svakodnevice u kojoj su živeli. Zatim je Stojanović načinio i performanse posvećene određenim ličnostima: “Trominutna slika” u Novom Sadu (posvećen Slobodanu Tišmi pred početak promocije njegove knjige), kao i “Čovek” priređen u Beogradu (posvećen Nunetu Popoviću pred početak njegovog suđenja zbog uličnih akcija uperenih protiv režima). Takođe je uradio i zajednički performans “Energija šume” (sa Porodicom Bistrih potoka), u beogradskom Bitef Teataru. Na izvestan način, sve ove aktivnosti bile su “tematizovane”, zapravo uokvirene spoljašnjim razlozima i nekom vrstom poštovanja ili omaža umetnicima koje je Stojanović smatrao važnim ne samo za njega samog već i za kulturnu sredinu kojoj oni pripadaju a koja najčešće pokazuje stanoviti stepen nerazumevanja ili nenaklonosti usled, s jedne strane opštih socijalnih i kulturnih tendencija, a sa druge, suprotinih ideja koji iz njih proističu.

Poseban vid rada predstavljaju njegovi individualni performansi: “Regresija društva” ( ili trominutna slika), izvedena na otvaranju  samostalne izložbe u Nišu, zatim “Poslednji pokušaj lečenja zemlje” načinjen tada na najneuralgičnijem područiju sadašnje Jugoslavije – u  Prištini, 1998. godine čiji sam naslov jasno govori o intencijama rada a sastojao se u “previjanju” zemlje zavojima nagoveštavajući onima koji su mogli već tada gledati i videti predstojeću kataklizmu. Performans “Socijalistička federativna republika Jugoslavija” bio je izveden u Novom Sadu iste godine simbolički demonstrirajući protiv nasilja koje je rezultiralo rastrojstvom jedne države, a “Umazane ruke brzo se peru” izveden u Beogradu ispred palate SANU na dan potpisivanja Univerzalne deklaracije o pravima čoveka jasno ukazujući na mesto idejnog začetka destrukcije zemlje u kojoj smo nekada živeli.

Pored izložbi i performansa Saša Stojanović uradio i plakat za čuveni leskovački Odbor za ljudska prava i naslovnu stranu za kultunu grupu “Obojeni program” odn. za njihov album “Sva sreća general voli decu” (u apsurdnom trenutku pred samo NATO bombardovanje) koji pokazuju sve najbolje osobine njegovog stvaralaštva: jednostavnost u izrazu, transparentnost poruke, umetnički angažman i nežnost jedne skoro dečije pobune protiv onog sveta koji ide krivim putem direktno u propast i katastrofu što se s proleća ove godine upravo u Jugoslaviji ponajbolje moglo videti.

Ovaj mirni, povučeni mladi čovek, kako smo videli, umetnički je  delovao i otvoreno se deklarisao upravo u sredinama tvrdog režimskog totalitarizma – na jugu Srbije: u Prištini i Leskovcu. Taj prividni nesklad između njegove individualne nežnosti i objektivne surovosti ideološke stvarnosti sa kojom se neposredno sučeljavao iznedrio je u našim aktuelnim uslovima jedan umetnički fenomen koji ne samo da je neposredno obeležio svu dramu ovog vremena – individualnu i kolektivnu, već je i markirao jednu od najtiših ali i najborbenijih kreativnih pozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti.

I da završimo sa još jednom blagorodnom izjavom Saše Stojanovića koja nas takođe direktno odvodi do suštine potrebe rada ove krajnje neobične i jednistvene pojave na našoj današnjoj likovnoj sceni opterećenoj mnogim protivrečnostima i, kako se uobičajeno kaže, “pluralističkim” kontrastima duha epohe na prelazu vekova i milenijuma.: “Sa slikama, izložbama i performansima želim da ukažem na povratak jednostavnosti, nežnosti i osećanjima”.

Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, novembar 1999.

 

 

b. Prikazi

 

De Stil Marković

U Galeriji SKC postavljena je izložba “Fragmenti slike: spomenik” beogradskog umetnika najmlađe generacije De Stil Marković (1957) koji se do sada ogledao u nekoliko različitih oblasti likovnog delovanja. Ako je javnu izlagačku delatnost započeo pre dve godine radovima na liniji analitičkog slikarstva, kada je sebe određivao u odnosu na sam modijum kojim se izražavao, tj. kada je ispitivao praktične mogućnosti slikarstva u odnosu na sopstvena likovna shvatanja, i ako se onda bavio izlaganjem i deklarisanjem izrazito personalizovanih umetničkih istina, foto-aktivnostima, otkrivanjem i promovisanjem rok grupa, prošle i ove godine načinio je zaokret prema onim živim promenama u umetnosti koje se, u nedostatku boljeg naziva, mogu odrediti kao Novo slikarstvo.

            Naime, u pitanju su veliki formati dekorativnih papirnih papirnih panoa, u kojima je žestokim potezima osnovnih boja ustanovljavana jedan prevashodno koloristički odnos kome je umetnik odmah nalazio i adekvatnu primenu: prvo je te slike izlagao kao scenografske kuluse u jednoj TV-emisiji “Petkom u 22″, zatim je tim istim slikama istovremeno na dva načina produžio život. U dva prostora sa različitim namenama, ove slike slike se prošle kroz naknadne provere dekorativnih svojstava: jedan je bio “klasični” galerijski prostor (Galerija “Pinki”) u kome su one stupile u ambijentalni dijalog sa radovima drugih umetnika, dok su u drugom potpuno negalerijskom prostoru – bazenu (u kome se odvijao poseban rok-performeski program) slike ponovo ispunjavale funkciju mizanscena (u oba slučaja postavljene kao deo izlobe Nonj Nonj). Treći i finalni stadijum istih slika upravo se odigrao u Galeriji SKC-a. Marković je od ostataka “pocepanih” slika sa pomenitih izlaganja načinio jedan prostor-ambijent: elementi tog prostora su upotrebljeni “parčići” slika koji su direktno lepljeni na zidove galerije a potom, naknadno i delimično islikane crnom bojom preko tih komada slika i neposredno po zidovima. Na taj način postignita je izvesna ambivalentnost značenja “nove” slike na zidu (freska) i slike na slici (dekoracija). Kako je u katalogu napisala Bojana Pejić, imamo utisak kao da se nalazimo u nekom srednjovekovnom spomeniku oslikanom freskama ali izjedenom vremenom i istorijom.

            I mada je u istom tekstu skrenula pažnju na višestruko Markovićevo umetničko delovanje, čini se da je njegova sadašnja slikarska imaginacija u trenutnom zastoju, zbog čega se i dogodilo da iste slike izlaže već duže vremena.

Žestoki potezi bojom, De Stil Marković, Fragmenti slike: Spomenik, Književne novine, Beograd, 9.12.1982.

 

2

Raznovrsnost kojom se odlikuje beogradska umetnička scena u prvim godinama devete decenije najneposrednije se odražava kroz dosledno definisanje nekoliko izrazito autorskih pozicija mladih stvaralaca u čijem radu su prepoznate karakteristične plastičke promene ovog vremena. U nizu osobina koje određuju ta specifična umetnička shvatanja ponajčešće se javljaju one za koje je zajedničko izrazitije individualizovanje likovnog jezika. Forma,izovanje umetničkih iskaza poprimilo je obeležije krajnje osobenih stanja čiji sbir ulazi u  celinu onih pojava koje su identifikovane kao poseban senzibilitet osamdesetih godina. Ove promene tekle su na dva uporedna plana: kroz izričiti subjektivitet autonomnih autorskih predstava i kroz plastičke invencije u kojima se danas mogu iščitavati pojedinačni, već sasvim formiarni sadržaji. Milovan, alias De Stil Marković među svima njima stoji kao jasna paradigma u čijem se delovanju uočavaju i određene sasvim specifične postavke u odnosu na bliska opredeljenja u okviru njegove generacije.

            Marković je javnu umetničku delatnost započeo još kao student slikarstva 1980. dakle one godine koja stoji na početku nanovijeg, dekadnog stilskog niza. U prvom trenutku nisu jasno uočene sve osobine njegovog rada iz tog vremena. Velika bliskost umetničke atmosfere koja mu je neposredno prethodila unekoliko je uslovila vrstu tumačenja tragajući duž priamrnih likovnih sadržaja. Iz elementarnosti forme iščitavane su osobine potekle od (pre)ispitivanja materijalnih i adnih postavki dovodeći taj rad do oblasti izvanplastičkog značenja. Upotreba rudimentarnih oblikovnih sredstava, često u domenu tautološkog smisla, pokrenuli su i neke druge sadržaje koji će se kasnije pokazati zapravo kao inicirajući elementi predstojeće promene. Tako je, na primer, kolažirana upotreba cepanih, pa lepljenih, probijenih, izgužvanih, pa apliciranih materijala u jednom antiikoničkom značenju, Markoviću poslužila kao osnova definisanja područja delovanja između ironičkog, čak subverzivnog odnosa prema serioznoj, akademski odnegovanoj umetnosti, i shvatanja koja su formulisala nove prizore i drugačije vizuelne predstave na bazi novog osećanja dospelog na talasu opšte klime u podumetničkim oblastima: modi rocku, ponašanju, izgledu itd.

            Specifičnost umetničke situacije osamdesetih godina u Beogradu uočena je u posebnoj zaokupljenosti – gotovo fascinantnoj – jednog broja autora prostorm u kome se gradi ili postoji umetničko delo. Ambijent umetničkog objekta treba da dostigne, po takvoj interpretaciji, onaj stepen praktične pogodnosti da bi se direktno pogodila suština stvaralačkog impulsa. Prostor je shvaćen ne samo kao mesto u kome se radi/izlaže, već i kao “sredstvo i materijal” rada. Na izložbi “Novi prostor” iz 1981. godine prvi put je demonstriran jedan oblik ovakve prezentacije rada; Marković je tada izložio veliki broj minijaturnih radova koji su u vrlo uređenom sistemu bili raspoređeni po svim površinama galerije stvarajući utisak naročitog izložbenog sadržaja. Ometanje razgovetne percepcije ovakve postavke potiče od disproporcije između broja radova, njihovih dimenzija i “proširene” prostornosti što je bila namera autora.

            Ovakav vid odnosa u izlagačkom prostoru Marković će nastaviti i u jednom promenjenom obliku. Krajem 1981. godine u studiju TV Beograd u kome je snimana jedna emisija “Petkom u 22″ (zajedno sa Vlastom Mikićem sa kojim čini grupu “Žestoki”) načinio je izložbu tako što je prostor zatrpao ogromnim formatima radova na papiru. Veliko uvećanje i uvođenje potpuno drugačijeg hroamtskog zvuka agresivnih boja označili su promenu interesovanja u smeru aktelnog slikanja jednodimenzionalnih kolorističkih prizora koji imaju tendenciju da se “prošire” po prostoru. U ovoj vrsti rada Marković se najviše približio osnovnoj liniji Nove slike beogradskog kruga.

            Potom je usledila još jedna promena: pošto je uništio slike sa prethodnih izložbi na taj način što ih je pocepao na komade različitih dimenzija i oblika, čime im je promenio “umetnički status”, od tih ostata načinio je novu prostornu postavku pod nazivom “Fragmenti slike: Spomenik”. Ovde je došlo do radikalizacije značenja i smisla MArkovićevog dela: sada je u njemu akumulirana bivša sadržina potekla iz artističkih namera i nazora, životnih stavova, načina svakodnevnog življenja i ponašanja itd. Promene o kojima je reč sledile su opštu izmenu umetničke atmosfere koja se tih godina odvijala u Likovnoj radionici SKC-a, a iz koje j delom i proisteklo shvatanje Markovića. Sintagma o “individualnim mitologijama” umetnika koje su ekspandirale tokom proteklog perioda, može se proširiti i na ovaj oblik delatnosti, više ponašanja, koji je predložen u tom periodu. Tu je  sublimisan repertoar znakova koji (re)materijalizuju autorova specifična shvatanja o karakteru savremene umetnosti, mističnim aspektima koje jedno takvo delo implicitno sadrži, i napokon, duhovni anarhizam koji sve više postaje i njegovo životno opredeljenje. Svi ovi nivoi značenja devedeni su do karjnjih granica artikulacije u njegovoj poslednjoj samostalnoj ekspoziciji “Crni prostor” iz 1983. godine. Ova instalacija-ambijent ispunjena je nizom simbola i metafora ukazujući na umetnikovu daljnju i sve složeniju subjektivnu projekciju.

            Rad koji smo imali prilike da pratimo u poslednje tri godine u slučaju De Stil Markovića zapravo je unutrašnja geneza, konstantna transformacija jednog jedinog radnog i egzistencijalnog motiva. Možda je on i najneposrednija mogućnost da uvidimo u kakvom raspoloženju stvara jedna generacija umetnika za koju bez sumnje treba istaći da je pravi akter aktuelnih stvaračkih pomeranja. Navedeni elementi i sadržaji koji čine ovo delovanje profilišu oblik umetničke aktivnosti determinisane unutrašnjim razlozima: jasnom svešću o potrebnom preusmerenju radne postavke, a u najneposrednijem su susedstvu sa mogućnostima umetnika u realnom životnom ambijentu svog vremena. Artizam ove vrste je zapravo novi oblik deklarisanja stavova o umetnosti.

“Žestoki” stil De Stila, Mladost, Beograd, 30.4.1984.

3

U definisanju problema odnosa postmodernizma sa tradicijom umetnosti i posebno sa neposrednim pretečom – njenim modernim periodom, može se postaviti i specifičnost razumevanja savremenih stvaralačkih poruka koje kroz delo dopiru, a u istorijskom smislu, jasno je da su ukorenjene u bližoj ili daljoj umetničkoj prošlosti. Naravno da postoji veliki broj posebnih kategorija koje modernu umetnost izdvajaju iz tradicionalne, a svakako da najpre treba imati u vidu poznati prekid koji su u odnosu na klasičnu umetnost izvršili svi avangardni pokreti dvadesetog veka (čak i oni među njima koji su poput nemačkog ekspresionizma nedvosmisleno ukazivali na sopstvene korene u srednjovekovnoj, gotičkoj umetnosti). Suština ovog raskida sa radikalnim koracima koji su usledili prema novim i u tom smislu u nezavisnim pokretima u modernoj umetnosti bilo je nezadovoljstvo osnovama na kojima je dotada počivao umetnički smisao i njgova stvaralačka praksa. Među tim osnovnimkategorijama posebnu ulogu je imala Euklidova geometrija koja je stajala kao važan reper (parammetar) pri svakom procenjivanju gotovo celokupne umetnosti sve do kraja devetnaestog veka. Za moderne stvaraoce, tako, više nije postojala ubedljiva povezanost između novih artificijelnih projekata i stvarnih socio-istorijskih uslova u kojima je nova umetnost živela sa onima koji su prethodili i bili inaugurisani u jasnim misaonim i empirijskim sistemima što su bivali otelotvoreni kroz simbole i značenja u, recimo, slikarstvu i skulpturi. Za razliku od ovakvih temeljnih prekida, postmodernizam je opredelio sebe u domenu malih transformacija unutar stvarnih inherentnih stvaralačkih prostora koji sada nisu dozvolili podizanje celovite građevine i sveobuhvatnih oblasti istraživanja u umetnosti. Šta više, u ovom trenutku kao da je neprimereno ideji umetničkog antidarvinizma da već definisanu stvaralačku problematiku zatvori u konačan teoretski koncept.

            “Post” u terminu postmodernizam upotrebljava se u označenju uprošćene sukcesije stilova, dijahronije perioda u umetnosti, od kojih se svaki od ta dva koji se nosredno nadovezuju jedan na drugi može lako identifikovati i doživeti ka ologičan sled uzroka i posledice. Nešto kao konvrszija, odn. nova direkcija koja prirodno sledi nakon iscrpljivanja postojećih poetika (prema ideju Žan-Fransao Liotara izrečenoj na debati o postmodernizmu u ICA, London 1985). Ova ideja hronologije, prema istom autoru, totalno je moderna i pripada hrišćanstvu, kartenijalizmu i jakobinstvu. Ideja modernizma čvrsto je povezana sa ovim principima koji su poterkli iz navedenih učenja, a u naslovima promenjenog života i mišljenja instrumentalizovana je do neophodnih delotvornih sadržaja.

            Dakako da u onim umetničkim ragionima u kojima zzpravo i nepostoji autentičan vid kontinuiranog razvoja ideje umetnosti već se ona menja pod uticajem brojnih faktora, veoma često i izvan umetničkih. Ali u pojedinim trenucima odigravaju se i paradigmatične podudarnosti. Produbljenija razmatranja veoma složenih odnosa savremenih umetnika i umetničke tradicije iz bliže odnosno udaljenije povesti tek predstoje kada su u pitanju jugoslovenski stvaraoci. Karakteristično je da su u svetskim zbivanjima najnovijeg perioda (najčešće u Italiji označeni kao transavangarda ili slikarstvo memorije, i u Nemačkoj kao Novi divlji ili neoekspresionizam) na zadovoljavajući način rešena pitanja uticaja tradicije na tekuće pokrete u likovnoj kulturi i to na taj način da je pronađeno dovoljno jasnih, očiglednih i ubedljivih činjenica koje ustanovljavaju neposredne relacije između njih. Teoretska praksa koja prati savremene tendencije istovremeno je oformljena i zahvaljujući tome danas je lako definisati načine uticaja ili transformacija nasleđa i posebnosti njenog selektivnog integrisanja u aktuelno vizuelno i kulturno iskustvo današnjeg čoveka. Čini se da je na jugoslovenskoj sceni lako uočljivo da su umetnici znatno više razvili svoj palstički i oblikovni jezik nego što je teoretski diksurs uspevao da ih prati i kritički pozicionira, obrazloži i objasni. Jedna od takvih celovitih oblikovnih pojava najnovijeg perioda je i delo Milovana De Stil Markovića koje je u jedinstvenoj prostorno-ambijentalnoj situaciji pod nazivom Evharistija bilo postavljeno u Salonu Muzaja savremenu umetnosti

            De Stil Marković pripada onoj generaciji koja je u osamdesetim godinama stupila na umetničku pozornicu unoseći jedan drugačiji senzibilitet koji se zapažao u promenjenom kreativnom programu u odnosu na prethodnu deceniju i u odnosu na neka paralelna zbivanja. U tom svojstvu njegovo delo označava u ovom momentu onaj naglašeni vid zahvata u polju umetničkog objekta po kome je beogradska scena istakla neke specifične osobine na osnovu kojih se odvija i njegova šira afirmacija.

            Nesumnjivo je da uporedo postoji nekoliko važnih izvora iz kojih mladi misleći ili senzitivni umetnici danas mogu da crpu neposredne stvaračke podsticaje. Vrlo veliki uticaj za njih ima i naše srednjovekovno (vizantijsko) slikarstvo, koje je zapravo u svakom prelaznom vremenu ili umetničke krize predstavljalo svojevrsno pogodno uporište za njihove nove kreativne impulse. De Stil Marković se u svom današnjem radu neposredno oslanja na taj vremenski period s tim što mu daje jednu drugačiju, širu problemsku i aktuelnu plastičku osnovu čije okvire je postavila ideja i smisao velike vizantijske umetnosti, a savremeni izgled gotovo svi oblici receptiranja osećanja i kreativnih i estetičkih potreba mlade generacije (o čemu smo do sada u više navrata pisali te se stoga u tom delu ovom prilikom nećemo zadržavati). Naravno da iz takvog složenog i komplikovanog mesta kakva je bila ikonografije, stilistika i semiotika umetnosti Vizantije, nije moguće baštiniti u jednom radu niti jednom opusu, na svim linijama koje direktno odatle potiču već samo na onima koje se pokazuju kao suštinska i identična kreativna interesovanja autora koje on selekcioniše i primenjuje u novim estetičkim uslovima.

            De Stil Markovića zanima nekoliko stvari istovremeno. Najpre, to je, u širem smislu, način i mogućnost prostornog delovanja tih umetničkih kompleksa na posmatrača koji se fizički i mentalno nalazi unutar njih. Veliki liturgijski i ritualni ansambli poput ortodoksnih hramova za njega su potrebna okvirna norma. Psihološki i emocionalni faktori koji u njima deluju za De Stila su i sada podsticajni za definisanje uloge koju današnje stvaralaštvo u svom aktuelnom segmantu treba da poseduje. Ovaj momenat je naglašeno prisutan u njegovom radu već od  prvih javnih istupanja, mada je tada bio podstican i strujanjima iz drugih izvora, a bio je uglavnom koncentrisan oko zadatka narušavanja striktnog medijskog statusa umetničkog predmeta,. Već pre nekoliko godina on se zanimao za formiranje dosta složenih ambijentalnih instalacija što sve skupa spada, takođe, u nastojanje beogradske umetničke scene da se načine slobodne strukture u čijem se unutrašnjem polju mogu izazivati višetruki vizuelni i senzibilni doživljaji.

            Druga oblast koja De Stila danas sve više zanima jeste stvaranje jednog izuzetno ezoteričnog sistema čija je znakovnost utemeljena u njegove najdublje iskustvene slojeve, dakako kao slikara. Prvi rad koji je u tom smislu prošle godine izveo bio je kada je u vreme Motovunske slikarske kolonije u jednoj napuštenoj, polusrušenoj štali načinio ritualno i kriptično “sveto” mesto. Taj prostor je bio ispunjen intervencijama na zatečenim zidnim površinama bitumenom te zlatni i srebrnim znacima koji su trogo kodirani njegovim personalnim i skrivenim značenjima. Na izložbi u Salonu Muzeja savremene umetnosti De Stil je izložio platna koja ponavljaju ideju motovunskog prostora, stim da je ceo sistem složeniji budući da on sledi one osobine koje su kombinovale šta više i Kabalu, pagansku mitologiju, čak i jevrejske religiske sadržaje.

            Na kraju, na otvaranju izložbe De Stil je prikazao i svoje video radove kod kojih je narativni sloj prevladao nad vizuelnim pa je tako postao bliži filmskom mediju nego videu umetnika, što svakako nije bila njegova prevashovna namera. Tu on eksperimentiše sa mogućnošću da sačini video spot koji kao forma danas dominira u masovnoj tinejdžerskoj kulturi i predstavlja osnovno područje njihovog interesovanja i konzumuranja umetnosti. Uz to, De Stil je izveo i jedan performans-ritual koji samu ideju naziva izložbe – Evharistija (tajno pričešće) transponuje u ideju samožrtvovanja kao metarofe mesta i položaja savremenog umetnika. Uz ostale, i egzistencijalna kriza umetnika danaas se ponavlja ka oopštee mesto u umetničkom sistemu i ono je naravno svojstveno i generaciji mladig stvaralaca. Međutim, uverenje u vrednost i razloge fenomena i manifestacija njihovog rada, uz visoke stvaralačke razloge još jednom potvrđuje da je u pitanju krajnje relevantan rad čijih konačnih posledica za dalju umetničku perspektivu još nismo sasvim svesni.

Evharistija De Stil Markovića ‑ pitanje odnosa tradicije, modernog i postmodernog u savremenoj umetnosti, Moment, 5, Beograd, 1986, Umetnost, ’87, 70,71,72, Nova serija III,IV,V, 1987.

 

 

Tafil Musović

 

Deset slika Tafila Musovića (1950) dovode ovog stvaraoca u red naših umetnika koji svojim delom ulaze u najuži krug aktuelnog slikarskog ’obrata’. Uključivanje u žive promene u slikarstvu poslednjih godina za ovu sredinu su znak da je ona ostala otvorena za velke događaje u umetnosti i da se postupno i sigurno otima teškom nasleđu konzervativizma zaokupljenog tradicijom i  lažnom autentićnošću sa periferije unmetničkig tokova. Ishod peiče o odnosu tradicionalizma prema svakom aktuelnijem izrazu za ovu sredinu je uvek isti, i kao da ona nalazi neko posebno zadovoljstvo u tome da stalno uči istu lekciju po kojoj se ovaj sukob konzervativnog i savremenog uvek završava na štetu prvog.

            Međutim, danas je uputno postaviti jedno drugo pitanje: koji su to elementi na osnovu kojih ćemo u sadašnjme trenutku ’posle 80.’ uvesti stabilne kriterijume procenjivanja i razlikovanja onih pojava koje su zbilja u okviru aktuelnog stanja duha i slučajnih saputnika, a pogotovo produkcija koja je zasnovana na likovnim problemima ovog vrmena i uobičajenog umetničkog ’škarta’ koji se kamuflira različitim  načinima. Pitanje je koji su to formalni i značenjski sadržaji koji danas jedno delo mogu dovesti u vezu sa aktuelnim stvaralaštvom a da nije samo naizgled tako.

            U predgovoru kataloga Musovićeve izložbe Ješa Denegri uvodi jednu formulaciju koja ovom umetniku daje mesto u okviru novih gibanja. Denegri, naime, utvrđuje da je u današnjoj situaciji prelaznog perioda izrazito novo ’osećanje i način kojim se pristupa golemim fondovima istorije moderne umetnosti, njenim mnogobrojnim i nikada dovršenim kretanjima i procesima’, a da se ovo određenje ne bi prenosilo i na pojave koje imaju prividno iste namere u odnosu na uzore iz prošlosti, usledilo je i jedno ograničenje: odlučujući momenat je da današnji umetnici koji zahvataju duboko u klimu vremena zasnivaju svoja stanovišta na onim pokretima iz prošlosti u kojima preovladava spontano , direktno i čulno izražavanje koje omogućava stvarno oslobađanje emocionalnih sadržaja unutar umetničke individualnosti.

            Musovićevo osnovno sredstvo izraza je boja koju bez velikog razmišljanja ili traženja tačnih pravaca i plemenitih kolorističkih odnosa te harnonija u silovitim potezima širokih četaka nanosi na platno. Utisku jednog izvanredno dramatičnog unutrašnjeg zbivanja na plohi platna doprinosi upravo ta nesaglasnost zelenih i crvenih, crnih i žutih akresivnih ritmova i teških sudara. No, ono što vidimo kao Musovićevu definitivnu sliku ne čini samo ovaj plastički sloj hromatskog porekla pošto se on pre definitivnog uobličavanja slike vrlo osmišljeno bavi njenom strukturom, kompozicijom, narativnim predloškom. U pitanju su, uglavnom, njegove privatne interpretacije nekih poznatih slika iz perioda našeg angažovanog slikarstva četrdesetih godina. To znači da je sama kompozicija slike zasnovana na jednom latentnom unutrašnjem fokusu koji je i drži na okupu i u koji se stiču svi njeni znaćenjski tokovi. Stoga se i ništi dilema da li je ovo predmetno ili bespredmetno slikarstvo pošto se na zaklonjenom figurativnom fonu odigrava važnije hromatsko zbivanje. Priča je u ovim slikama skrivena, zakamuflirana onoliko koliko je u funkciji zadržavanja pažnje, produženog gledanja da bi se uočile sve komponente ovog višeslojnog sistema.

            Musovića smo od ranije zapamtili kao zanimljivog crtača koji se interesovao za egzistencijalnu sudbinu čoveka, po čemu je tada bio blizak opštoj klimi ’beogradske crne figiracije’. Sada smo ga upoznali kao istaknutog predstavnika poniranja u dubine individualnih, privatnih umetničkih shvatanja.

 

Žestoki potezi bojom, Tafil Musovi, Slike, Književne novine, Beograd, 9.12.1982.

2

Erotske teme u miljeu beogradske likovne produkcije redovno su marginalne pojave, mada su one u nekoliko različitih vidova i kroz nekoliko autorskih shvatanja konstantno postojale. Potiskivano, minimalizovano, nipodaštavano i često tabiuzovano pod uticajem važećeg ukusa sredine, slikarsstvo jasnih i jakih seksualnih naznaka postojalo je isključivo kao ispad, esces, fenomen vezan za aktivnost određenih umetnika čije stvaralaštvo ovoga tipa nikada nije stvarno pripadalo ovom ambijentu. No, sa pridošlom generacijom umetnika koja se nije libila da najglasnije manifestuje svoje umetničke i životne nazore, u samom središtu nekih njihovih interesovanja našle su se i apokrifne teme i sadržaji. Iako je tradicija erotike i beogradskoj umetnosti faktički beznačajna, ona je sa umetnicima okupljenim oko novog tumačenja slikarske materije u osamdesetim godinama, deklarisana kao jedna od najvažnijih. Tematsko i stilsko oslobađanje koje se odvija u najnovijem periodu savremene umetnosti otvorilo je izvanredno veliko područje za delovanje u koje su novi stvaraoci bez kompleksa zakoračili.

            Tafil Musović (rođen 1950. u Mlečanima, završio Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu 1974.) pre sve godine održao je samostalnu izložbu slika u Galeriji Kolarćevog narodnog univerziteta kada je ukazao da je radikalno ušao u svoje vreme, da se nije ustručavao da svoj slikarski manih gradi na novim plastičkim osnovama i drugačijim piktoralnim formulacijama. I mada je bilo očigledno da on u velikoj meri duguje tadašnjoj opštoj atmosferi prepoznatiljive poetike beogradske figuracije, istovremeno je učinio i značajno pomeranje prema neoeksresionizmu ovog vremena i likarstvu novog prizora. Na planu plastičke faktografije već tada je bilo sasvim izvesno da mu je namir dosledno osavremenjen, ali da se u samoj strukturi slike, njenoj kompoziciji, definisanju jednog središta celokupnog zbivanja, kolorističkim aranžmanima i implicitnoj fabularnosti, zadržavaju elemnti tradicionalnijeg slikarstva iz prethodnog perioda koje je Musović tek započeo da integriše u svoju sliku prema meri spostvenih nazora.

            Serija crteža koja je tokom poslednje nedelje februara izložio u Galeriji SKC-a, obznanjuje definitivno i spretno raskidanje sa metodom rada po opšteprihvaćenom načelu formiranja slikarske (i crtačke) predstave. Sama tema ove izložbe – erotika- umnogome je doprinela tekućoj Musovićevoj emancipaciji, budući da je ona nužno zahtevala sasvim određenu i precizno stvaralčku poziciju pri radu, kada nije bilo moguće zapasti u direktno opisivanje. Tu je takođe i manji format radova koje adekvatnije odgovara intimnoj poetici, što istovremeno ne znači da je bog toga ona i manje lascivna u krajnjem ishodu – čemu se zapravo i teži. Zatim, zbijena površina je skratila dužinu poteza pri crtanju, a to je opet nametnulo veću koncentraciju pri formiranju planova i oblika u polju slikovne predstave. Ono što je najmanje promenjeno je kolorisitčka harmonija koja je u osnovi ista u odnosu na njegova prethodna interesovanja. Još nešto Musović ispoljava kao konstantno interesovanje: kada je u ciklusu ranijih radova komentarisao neke posebno odabrane i poznate slikarske predloške uspostavljajući sa njima svojevrstan dijalog, danas je predložak opštijeg karaktera ali je ponovo lako prepoznatljiv i ide linijom istorijskih tema akta, figure, kompozicije, čak žanra.

            Oživljavanje niza zapostavljenih oblasti umetničkog aktivizma i stvaralačkog interesovanja što je karakteristično za ovo vreme, gradi opštu sliku trenutka. U tom smislu, jedan poseban kvalitet ocrtava ovu generaciju, a to je krajnje oslobođen odnos prema svim poznatim primerima iz bliže ili dalje slikarske prošlosti. Tafil Musović je sa ovim crtežima ponovo istakao svoju visoku svest o ovim promenama i istovremno potvrdio svoju istančanu artističnost i potpuno definisani stvaralački postupak.

III program Radio-Beograda, Beograda, 1984.

Značenje prizora

Posle četiri godine od svoje samostalne izložbe, sa novim slikama pojavio se Tafil Musović (Mlečani, 1950.), u Salonu Muzeja savremen umetnosti. Ako se malo prisetimo njegovih ranijih radova nameću se određene paralele sanovim, kao i  istovremena skretanja prema nekim njihovim drugačijim osobinama.

            U strukturalnoj shemi i ikonografskoj postavci, musovićevo četvorogodišnje razdoblje odsustvovanja doživljava se kod posmatrača kao period kontinuiranog definisanja unutar stilistike neoekpresionizma. Ovde je i nadalje sa primetnom upornošću zastupljena fragmentarnost plastičkog prizora izvedenog širokim potezima guste paste i pomalo uzdržanim kolorizmom, koji je pre izazvan stanovitim slikarskim temperamentom ovog autora, nego imanentnim potrebama samoih njegovih slika. Sledeći ovu konsttaciju, neophodno je ukazati da plastičke probleme Musović rešava oslanjajući se prvenstveno na simbolički govor formi. I upravo se na tom mestu zapaža jedan primetan otklon od ranijih slika: a to je usredsređenost na unutrašnju simboličnost i značenje prizora, na otuda podstaknutu literarnu predstavu. Okretanje prema fabularnosti dakako da je izazvalo i još neke promene u jeziku ovih slika. Na primer, opšta potencija evoluirala je od žestine prema piktoralnim uravnoteženostima, od improvizovanja koje je ranije bilo neposredno shodno nadahnuću ili slikarskoj koncentraciji autora, prema zadatostima što se u procesu slikanja imaju postići, katkada dugotrajno i strpljivo rešavana. Ovakav sled događaja svakako da je determinisan i samim uvećavanjem slikarskog iskustva ovog umetnika, kao i dopunom životne filozofije, te posledično tome i egzistencijalnim te estetičkim nazorima.

            U međuvremenu, Tafil Musović je u nekoliko navrata boravio u Holandiji, gde je u izuzetno nepovoljnim životnim okolnostima sticao, za njega, dragocena saznanja o današnjim promenama vrednosti unutar savremene likovne kulture. Veliki, otvoreni svet bogate Evrope nije spreman da kroz slikarstvo akceptira crne tonove sopstvenog vremena, te je otuda tek jako izoštrenim i nadasve ekstremno talentovanim i trendovski orijektisanim autorima ’dozvoljeno’ da plan današnjeg slikarstva svode na plan egzistencijalnog statusa. Kako je već od ranije slikarska vokacija Tafila Musovića bila okrenuta upravo i prema karakteristikama uslova slikarskog i životnog opstojavanja, bilo je neophodno da se njegove ’slike iz života’ saopšte jednim sofistikovanim jezikom formi i simbola. Takve su intencije definitivno odredile formalni sadržaj najnovijim slikama Tafila Musovića.

            Niz ovakvih i njima srodnih promena u jeziku i značenju najnovijeg slikaarstva postepeno utiču na svest da se upravo sada odvija još jedna od mnogobrojnih plastičkih transformacija u poslednje vreme. One su pokatkad, kao u slučaju Tafila Musovića, okrenute više slikarskim vrednostima, te stoga u nekim slučajevima postaju u tonu i unutrašnjoj atmosferi ’klasične’, pokatkad su uronjene u metafizičke i dublje duhovne naslage autora, i najzad, što je danas izgleda najčešći slučaj, u formalna traženja najboljeg izazivača jakih vizuelnih senzacija kod gledalaca. Ovakva razuzdana mapa novih slikarskoh mena ulazi u opšta zbivanja vezana za sredinu osamdesetih godina koja, ukupno uzevši, imaju izgleda da se u našim uslovima konstituišu u posebnu stilsku kategoriju. Barem je do sada to bio slučaj.

III program Radio-Beograda, Beograda,1986, Jedinstvo, Priština, 29.9.1986.

Slobodan Trajković

Širenje saznanja o jugoslovenskoj kulturi

 

U veoma raznovrsnim i stvaralački izuzetno nadahnutom trenutku savremene jugoslovenske umetnosti kome smo svedoci upravo poslednih nekoliko godina, pojavilo se i nekoliko posebno zanimljivih autorskih shvatanja. Atmosfera recentne promene u likovnim umetnostima naznačila je i prisustvo veoma različitih stavova i shvatanja, uglavnom mlađih autora ili onih koji su tek zakoračili na likovnu scenu. Zbivanja koja su ocrtala lik sa početka osamdesetih godina kompleksnog su karaktera i ne tiču se jedino seriozne umetnosti, već je postmodernizam dospeo na širokom frontu umetičkih i artificijelnih promena zahvatajući i subkulturne fenomene, poput mode, muzike, oblačenja, izgleda, ili naprosto ponašanja koja su sve više svojstvena mladima. Odatle su oni zapravo i dospeli do elitnih oblasti umetničkog stvaralaštva. Sve ove pojave čine složena pomicanja i unutar jezika umetnosti koji danas ne beleži samo linearnu zamenu stavova u jednom pravilnom kretanju, već i diskontinuirane skokove i potpuno nelimitirana istraživanja u raznim pravcima, ili po poznatim istorijskim umetničkim modelima. Ipak, i u ovakvoj, konfuznoj klimi brze promene i mobilnih tendencija, iskristalisalo se nekoliko autorskih pozicija za koje bi se moglo reći da čine suštinske događaje unutar ovih gibanja.

            Iako pripada vrlo mladoj generaciji jugoslovenskih umetnika, Slobodan Trajković[**] je pre ove slikarske faze imao već sasvim određeno i prepoznatljivo delo koje ga je i tokom prethodne decenije svrstavalo u autentične stvaraoce. Iako je bilo dosta polemično ono što je kritika zapažala u njegovim početnim radovima kojima je započeo javnu aktivnost, određijući ih u veoma širokom i rastegljivom kontekstu sedamdesetih godina, nesumljiva je bila specifičnost poreklaTrajkovićevih radova iz tog perioda. Korenito izmenjen postupak formiranja umetničkog predmeta za jednu vrstu kritičkog prosuđivanja bio je i znak kompatibilan delovanju i umetničke prakse tokom prošle decenije. No, sem toga što su radovi Slobodana Trajkovića iz tog vremena narušili ravninu slike, stvarajući jednu razuđenu, otvorenu strukturalnu postavku elemenata, oni su naprosto i dalje bili umetnički predmeti sa očiglednim plastičkim kvalitetima. Ove osobine koje su se u semantičkom smislu neposredno nastavljale na akademski ili tradicionalni jezik umetnosti, jer se i nadalje vršila razrada elemenata kada su oni u jednom posebnom vidu modernizovani prema čulnoj nastrojenosti autora, istovremeno osamvremenjavajući elemente poput boje, kompozicije, apstrahovanja, itd., tumačeni su izvan samog smisla rada pošto su dovedeni u vezu sa opštim karakteristika vremena.

            Recentna, sada slikarska, faza Slobodana Trajkovića u nivou značenja postavlja ista pitanja i izaziva iste nedoumice i tumačenja. S jedne strane, po nekim pojavnim karakteristikama očigledno je da su njegovi najnoviji radovi u generalnoj postavci bliski  aktuelnom slikarskom obratu. Ali, s druge strane, očigledno je i to da oni umnogome duguju upravo plastičkoj strukturi njegovih prethodnih dela kod kojih he dominantna taktilna i materijalna vrednost. U jednom broju slika koje su neposredno prethodile ovim poslednjim, došlo je do promene prema organizovanju radova tako što je sve više vođeno računa o plošnosti dela, ali je on istovremeno upotrevljavao i svoje poznate elemente iz prethodne faze, koji insistiraju na utisku ručnog rada, obredne rekvizite načinjene od kanapa, voska, platna, metala i dr. Ideju ambijentalnog rada Trajković je definitvno napustio prošle godine opredeljujući se jedino za plošno organizovanje kolorističkih predstava. Eventualna prizornost koja se sa ovih slika može pojaviti u smislu neke upletene fabularnosti nije racionalna definisana, niti željena, već je nesvesno utkana između organskih i neorganskih formi. Slučajna literarnost nastala je više iz projektovanih mehanizama posmatrača, prepoznavanja i otkrivanja, nego iz potrebe autora da slika u formacijama događaja i stanja. Otuda se ova platna mogu uzeti kao prepleti figurativnog i apstraktnog u kome i jedna i druga komponenta teže samo jednom cilju: hromatskoj agresiji velikog intenziteta.

            Kompoziciona rastrešenost ovih slika, njhova somnabulnost i oniričnost, regulišu potencijal prizora. Oslobođena morfologija na rubu prepoznatljivih oblika, izraz su određenja unutrašnje inhibiranosti autora i trenutnog njegovog raspoloženja u toku stvaranja. Ova krajnje subjektivna projektivna ravan koja dominira u najnovijem ciklusu slika Slobodana Trajkovića u okviru je stvaralačkog pomeranja aktuelnog formalnog iskaza. Na jugoslovenskoj likovnoj sceni to znači da je stepen autonomog određenja nekog dela dostigao visok nivo, sve do prominentne autorske pozicije koja je svakako ušla u jezgro važnih zbivanja umetnosti osamdesetih godina.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 23.III 1984, Pregled, 226, Beograd, 1984.

 

2

Iako pripada sasvim mladoj generaciji naših umetnika, Slobodan Trajković (rođen 1954. godine u Prištini) je pre najnovije slikarske faze već imao zapaženo i sasvim prepoznatljivo delo koje ga je i tokom prethodne decenije svrstavalo među autentične i zanimljive stvaraoce. Mada je dosta polemično ono što je tadašnja umetnička kritika zapažala u njegovim prostornim radovima i instalacijama, određujući ih u veoma rastegljivom shvatanju umetnosti osamdesetih godina, tj., one koja je nastojala da proširi medijsku osnovu svoga izraza, nesumljiva je bila specifičnost toga dela na beogradskoj umetničkoj sceni.

            U Salonu Muzeja savremene umetnosti Trajković je tokom marta/aprila 1985. izložio dvadesetak velikih slikara koje su ga predstavile po prvi put u jednom izmenjenom obliku. Odmah se zapaža da su poneki od ranijih amorfnih elemenata koje je definisano u trodimenzionalnom stanju premešteni na površinu platna. Ako je time ponešto i izgubio u opštem utisku kada ih je lišio njihove prostornosti, zadržali su se, čak izrazitije, koloristički intenzitet i materijalnost upotrebljene paste koja je veoma uvećana. Piktoralni sloj je na ovim slikama u funkciji izražavanja posebne prizornosti čije je izvorište s jedne strane u snoviđenjima, fantasmagoričkom i imaginativnom, a sa druge strane, posmatrajući šire poreklo ove umetnosti, u onim udaljenim delovima sećanja koje danas pri činu slikanja evociraju utisak srednjovekovnih slikarija uporedo sa sadržajima etno-umetnosti i čak osobinama svetla koje dominira prostorom iz koga Trajković potiče. Ovi svetovi nazvani ’Rajske ptice’ nastali su u činu skoro ’divljeg’ slikanja i predstavljaju vid izražavanja najdubljih unutrašnjih sadržaja koje umetnici nose, i danas imaju pomamnu želju da ih činom slikanja javno promovišu.

            Poput svih umetnika ovog prelaznog artističkog razvoja i Slobodan Trajković se prepustio izvesnom ’automatizmu’ slikanja, jednoj ne previše kontrolisanoj aktivnosti ruke koja na ovim platnima oblikuje slojevite sadržaje. U slučaju ovih razuđenih elemenata, kada su oni instalirani na površini zidova, ili kada su zgusnuti na slici i u krajnjem ishodu grade predstave bliske srodnosti, otkriva se i suštinsko pitanje: kako površinski organizovati, uskladiti i međusobno povezati heterogene forme koje moraju da ’uspeju’, da umetniku pođe za rukom postizanju one potrebne predstave koja će delovati snagom objektivnosti doživljenog.

            Na primeru rada Slobodana Trajkovića može se podvući i danas aktuelan povratak legitimnosti činu slikanja. Snažno ispoljena potreba za gledanjem i doživljavanjem koje se sada stvara, ohrabrira je većinu autora na talasu promena koje su u toku da iznova otpočnu avanturu slikanja. Radikalni korak u slikarstvo ’Novog prizora’ kod ovog autora doprinosi boljem razumevanju da su koreni i ishodišta najnovijeg perioda u umetnosti isti, a da je jedino potencija konačnog rezultata, njegov plastično-formalni sastav i uverljivost izmaštanog, onaj stepen i ona vrednost potrebna za naše uverenje. Slobodan Trajković za sigurno pripada tim pojavama u okviru umetnosti osamdesetih godina.

 

 III program Radio Beograda, Beograd, 1985, Ahitektura urbanizam, 97, Beograd, 1985.

 

3

Slobodan Trajković, beogradski slikar koji već niz godina živi u Njujorku, uobičajio je da redovno izlaže u beogradskim galerijama. Poslednji put je izlagao 1987. godine, istovremeno u galerijama Sebastijan i Lada, i tada je vrlo delikatno i vrlo diskretno bila nagoveštena njegova skorašnja slikarska transformacija, koja je u međuvremenu zaista i usledila. Danas izlaže svoje najnovije slike, plastički preobražene, sa potpuno novim ikoničkim prizorom, u galeriji Lada u Beogradu.

            Ovo je nevelika izložba, tek sa 7-8  radova srednjeg i velikog formata, koji će verovatno i poslednje skeptike osloboditi sumnjičavosti koju je izazivalo njegovo ranije slikarstvo. Iako se formirao na krilu beogradskog figurativnog slikarstva krajem sedamdesetih godina. Trajković je oduvek pokazivao sasvim vidljivu zainteresovanosti za apstraktni prosede, za slobodni život oblika i boje na platnu. No, pored toga, na njegovim slikama je jasno bio umetnut i narativni sloj, jedna pseudo-literarnost kojoj je ovaj umetnik rado pribegavao nadograđujući, ili upotpunjavajući sopstvenu ikoničnost. Ovaj sloj u njegovim radovima vremenom je postajao sve složeniji, gotovo da je dovodio u pitanje kompozicionu homogenost slikarskog prizora. I tada je Trajković razumeo da mu daljnje insistiranje na ’literarnosti’ može samo naškoditi. Povukavši se potom još jednom u svoj njujorški atelje, Slobodan Trajković je u autentičnom ambijentu velike umetnosti i slobodnih, magistralnih tokova, neinhibirane intuicije, podstakao jedan novi slikarski program u kojem, u slikarskom smislu, ima mesta jedino za čist govor kolorističkih masa na površini platna. Iz ovakvog koncepta nastao je ciklus slika koji je danas izložen.

            Njujorška škola apstraktne umetnosti još uvek predstavlja aktivno vrelo inspiracije, čak i za umetnike osamdesetih godina. Iako je već krajem prethodne decenije Trajković čvrsto definisao vlastiti slikarski rukopis, u promenjenoj sredini – njujorškoj umetničkoj sceni, pretrpeo je jedan ozbiljan kreativni uticaj koji ga je usmerio prema jednoj novoj oblikovnoj sintaksi. Mada je, prvobitno, tvrdoglavo zastupao ’evropski’ slikarski svetonazor čije je vrhovno božanstvo ’originalnost po svaku cenu’, čemu posebno nametljivo teži tzv. beogradska slikarska škola, Trajković je podlegao uticajima nefrustrirane američke, možda ne toliko originalne koliko ikonički redukovane i koloristički intenzivne slikarske predstave. U sučeljavanju ta dva shvatanja, Trajković je iz dubina zaklonjenih kreativnih potencija vlastite imaginacije izlučio ovaj ciklus slika poznatog internacionalnog zvuka. Pokazao je i majstorsku slikarsku egzekuciju koja ga je dovela u red naših potencijalno nauspešnijih umetnika u međunarodnim razmerama. Kvaliteti slikovne predstave kojima danas sigurno barata, postojanost u tehničkoj izvedbi slike, beskompromisna posvećenost rešavanju problema apstraktnih jezičkih modela u slikarstvu, za Slobodana Trajkovića su dugoročna opredeljenja.

 

 III program Radio Beograda, Beograd, 1989, Slobodan Trajković, Slike, Moment, 16, Beograd, 1989.

 

 

Darija Kačić

U genearciji koja je neposredno stupila na umetničku scenu pojavila su se i neka izrazito autorska shvatanja koja doprinose utisku krajnje heterogenosti ovog vremena. Sasvim različita značenja, pa i henička rešenja u okviru novonastale umetničke situacije, plod su isto tako raznovrsnih uticaja kojima su današnji umetnici izloženi. Svakako da se kao presudan faktor u njihovom formiarnju i nadalje pojavljuje likovna akademija na kojoj se oni umetnički obrazuju, no i tamo se beleže simptomi promene koja je došla sa novim vremenom. Otuda je sve očiglednije da se maldi umetnici pojačano podstiču na plastička istraživanja koja su primerena njihovom vremenu, i ravna su nekada eksperimentatorskim procesima. Danas takva nastojanja razumemo kao sasvim specifičan jezik pojedinih autora. Darija Kačić priprada toj generaciji koja je još u t oku školovanja striktno formulisala likovnu sintaksu svojih dela koja vidimo na izložbi “ostrva i kože” u Domu omladine.

            Znake otvaranja plastačke strukture u svom radu pokazala je tokom proteklih nekoliko godina stvarajući seriju belih, gipsanih, visećih ostrva. Slojevita struktura vodenih hridi u čvrstom, neprozirnom stanju paralelno je nastajala na sličnim radovima u providnom materijalu – hartiji. Čista forma, tautološke oznake, siromašna upotreba sredstava doveli su ovaj rad u jednom trenutku u blizinu elementarnosti dela, u graničnu oblast njegovog postojanja i prepoznavanja kao umetničkog predmeta.

            Ova vrsta početnog interesovanja za mogućnosti i likovne kvalitete korišćenog materijala proširila se prema novim formacijama elemenata koji su inicirani dubljom projekcijom njenih unutrašnjih stanja. U novim radovima D. Kačić više se ne vodi računa samo o formalnim osobinama materijala svedene ikoničnosti, već se sada zanima za njegovo opšte stanje i procese transformisanja fabule kojom je okupirana u jedan čitljiv sistem. U ciklusu “koža” ovaj materijal sene koristi samo kao podloga već se razložno upotrebljava i njen oblik. Istovremeno se na njoj sada radi i bojom težeći prema određenim hroamtskim stanjima. No, sve ovo zajedno je zapravo jedna poetska igra na osnovi severnjačkih mitoloških priča o životinjama koje ovu aktivnost povnjzuju i sa aktuelnim ekološkim tendencijama. Na ovu indikaciju ukazuje u kraći tekst kataloga izložbe.

            Složeno značenje jednog ovakvog rada postavlja pred tumače nove zahteve razumevanja koje izlazi izvan okvira dosad uobičajenih okvira formalne analize. Potreba za jasnim praćenjem imaginativnih tokova autorskih projekcija u najnovijoj umetnosti nametnula se kao važnija aktivnost u dešifrovanju slojava značenja. NAravno da je ovaj cilj često nedostižan s obzirom na krajnje subjektivna shvatanja i namere autora osamdesetih godina. Otuda i promena strategije nekih mladih kritičara koji u ovom šarenilu ne zauzimaju poziciju tumačenja već učestvovanja. Rad Darije Kačić nesumljivo pripada upravo takvoj klimi i zahteva jednu novu strategiju razumevanja.

III program Radio-Beograda, Beograda, 22.12.1983.

 

 

Mrđan Bajić

U današnje vreme koje obeležava brza zamena formalno-plastičkih iskaza,često se ne prepoznaju, bar ne u prvom trenutku, jasne naznake kvaliteta. Zbog toga se dešavalo da (tradicionalistička) kritika često ignoriše te pojave ili beleži samo neka njihova sporedna obeležja. Takvi sudovi su uvek ukazivali na nedostatak vrednosti, nejasnosti stilskih koncepcija, konfuznost plastičko-oblikovnih postavki itd. To se događalo naročito onda kadasu promene bile temeljitije, snažnije i euforične, a uz to je bilo malo vremena i strpljenja za istinsko pronicanje u značenja novih tokova umetnosti ovog vremena. Ali, pojavljivali su se i umetnici za koje je moguće reći da su središnje ličnosti tih tokova u čijem radu postoje vidljivi znaci visokih vrednosti.

            Danas je ovo moguće primeniti na aktuelnu stvaralačku klimu i umetnika Mrđana Bajića (rođen u Beogradu 1957, gde je završio fakultet i posle diplomske studije na vajarskom odseku). Svoje radove nastale posle 80. godine izložio je istovremeno u dve galerije: skulpture u Domu omladine (magistraska izložba) i crteže u Stidentskom kulturnom centru.

            M. Bajić je počeo da izlaže 1980, dakle upravo u godini koja stoji kao granična između dva poslednja umetnička razdoblja, i to crteže iako je tada završavao studije vajarstva. Interesovanje za crtež nije kod njega, kako je to obično slučaj sa skulptorima, formalne prirode da bi predočio sebi neke moguće varijante trodimenzionalnog predmeta. Crtež je već tada shvatio kao potpuno samostalnu delatnost koja je u vezi sa vajarstvom ukoliko maksimalno ukida granice koje postoje između ova dva medija. Prvi radovi u vajarskom materijalu, koje je izložio u GAleriji Fakulteta likovnih umetnosti ispoljili su osobine koje su ostale konstantne: sitna plastika je nosilac projekcije sasvim specifičnog subjektivnog osećanja kao i način materijalizacije umetničkih i estetskih shvatanja. Jedan naročito prefinjen osećaj za minijaturu, veličina radova je u dimenzijama dlana, dovodi Bajića u red značajnih sutora najmlađe generacije koja je nosilac promene osamdesetih godina.

            Ubrzo posle početne serije, Bajić je u svoju skulpturu uveo i boju, pri čemu je promenio i materijal: sada primenjuje poliester, terakotu, platno i hartiju koji mu omogućavaju da ih boji, a zatim da na njih aplicira matale, krzna, staklo, perje i dr. U odnosima tj. razlikama koje postoje među ovim materijalima, uz dodatnu boju koja im pridaje poseban sjaj i punoću bogatog kolorističkog zvuka, izražava se velika delikatnost Bajića kao senzibilnog stvaraoca. Formalna svojstva ovih radova u funkciji su definisanja određenih ikonogrfaskih i značenjskih sadržaja. Ovaj umetnik je zaokupljen aktom i figurom, prema tradicionalnom tematskom određenju, s tim što se ovde istovremeno radi i o nečem drugom: o sasvim naročitoj postavci te figure, njenom stavu (položaju) pri sunčanju, kupanju, tuširanju ili poziranju. One su sofistikovanog sadržaja, naracija im je složena i bogata simbolima i značenjima, čime im se pridaje stanovita artificijelnost.

            Mrđan Bajić je na ovim izložbama ispoljio izvanrednu umešnost u radu s različitim materijalima i kulturu manuelnog oblikovanja što, uz ostala svojstva njegovih radova, govori o vrti naglašene kreativnosti karakteristične početku tekuće decenije.

Moment, 1, Beograd, 1984.

Skulptura identiteta: primer Mrđana Bajića

 

Aktuelna izložba najnovijih radova beogradskog umetnika Mrđana Bajića, postavljena u Salonu Muzeja savremene umtnosti, programski je toliko definisana da se u njegovim radovima već zapažaju određene plastičko-formalne konstante, i stilska ponavljanja karakteristična za “prizornost” skulpture osamdesetih godina. Da se podsetimo: Mrđan Bajić je rođen u Beogradu 1957. godine, kontinuirano je prisutan na javnoj umetničkoj sceni od 1983, kada je njegovo delo kao plastički koncept novih kvaliteta, promovisano u GAleriji Doma omladine, a odmah zatim i u Galeriji Studentskog kulturnog centra. Bez stislkih nedoumica ono se razvija sve do ove izložbe, M.Bajić je 1983. godine završio postdiplomske studije na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu kod prof. Jovana Kratohvila (kod koga je i diplomirao na vajarskom odseku), a od 1985. radi kao asistent na istoj školi. Od kada se pojavio sa svojim adovima, označio je jednu izrazito individualnu poziciju u recentnim vajarskim transformacijama, što je odmah uočeno, pa je postao neizostavan u onim grupnim autorskim izložbama koje problematizuju aktuelne umetničke tendencije.

            Pred sebe, odnosno pred sopstveno delo, Bajić je postavio sledeće pitanje: “Kako doći do tačke gde oblici postaju upotrebljive prostorne strukture i nosioci narativnog; gde tvrđave, zvonici, radari sateliti, trotineti, kuće, muzeji i delovi silnih drugih skulptura, reke i jezera, masline i brodovi, fontane i gradovi, postajunosioci asocijacija koje su spremne za svakovrsne transformacije? Dakle, da li je moguće, oslanjajući se na naše, sa svih strana popunjavano, iskustvo ‘gledanja i pamćenja’, koristeći se montažom vizuelnih formi, zatvoriti novi asocijativni značenjski krug skulpture u odnosu na retoričnost njenih oblika?” Sledeći ovakvu ideju, vajarski proizvodi Mrđana Bajića, sa unutrašnjim kompleksom sadržaja i mnoštvom novih, uglavnom ne-vajarskih materijala (poliester, aluminijum, terakota, sintetička trava, akrilik, točkovi za nameštaj) i dr.) sačinjavaju skulpturu prizornosti, jednu izrazito senzibilizovanu situalciju definisasnu kao konačno delo, ali koje inicira brojne varijante tumačenja i povratnog doživljaja pri opservaciji. Tradicionalna simbolička igra otkrivanja značenja i sadržaja u ovim delima oplemenjena je još i mitskim sazvučjima formi, koje, bezmalo, dobijaju i ponešto od ritualne osobenosti. Ovakvi formalno-značenjski zahvati M. Bajića upravo i insistiraju na što većem prisustvovanju posmatrača, gotovo identifikovanju njegovih senzornih i emotivnih potencijala.

            Ako, na prvi pogled, ovi radovi imaju određena precizna obeležja oblika (piramida, podmornica, Vavilon, kada itd.) asocijativnom eliminacijom ubrzo dolazimo do transcedentnih značenja defunkcionalizovanih predmeta (kada u kojoj se ne može kupati, sanke koje se ne mogu klizati, vetrenjače koje se ne okreću, zvona koja ne zvone). Dakle, za bajića jezik skulpture je metajezik, govor o govoru promenjenih ili paralelnih realnosti koje nastaju kao plog krajnje oslobođene imaginativne volje stvaralaca.

            Iako se odmah prihvata ozbiljnog posla – dešifrovanja mnogobrojnih značenja skulpture Međana Bajića, kritika je ipak više išla već prohodnim putevima tumačenja. Opšta mesta umetnosti osamdesetih lako su prepoznata u (i) Bajićevom delu, pa su na taj način i objašnjavana. No, neke njegove specifičnosti su manje uzimane u obzir.

            Već od prvih izlagačkih nastupa, u delima M.Bajića mogla se uočiti određena potreba da se statičnost dela, njegova unutršnja nepokretnost i spoljašnja, empirijska, fizička uravnoteženost poremete, dase izazove naše iskustvo koje je naviko na samo jedan princip mehaničke statike. Mada je, kao školovan umetnik, bio do kraja svestan zahteva skulpture da sopstvenim izgledom ne narušava načela “nepokretnosti”, vizuelne i prostorne konačnosti koja je bila namenjena, pre svega, vajarstvu reprezentativnih ili figurativnih orijentacija, Bajić se nije zadovoljavao ovakvim uslovima, već je sopstveno delo destabilizovao uparvo na toj osetljivoj tački. Svaki od njegovih figuravnih prizora, tokom ovog perioda, pokazivao je znake određene aktivnosti prema prostoru, u njima su inicirani doživljaji pokreta u statičnosti, jednog mentalnog, čak perceptivnog, pomeranja unutrar stvarnog fizičkog miraovanja. Zahevi koje je M. Bajić stavio pred svoj rad posebno se jasno mogu videti na ovoj izložbi, jer njegovi predmeti sve više postaju “nestabilni”: vertikale su izmeštene iz dopuštenog ugla nagnutosti, šinesaonica ne teku baš paralelno, kade koje su ispunjene “vodom” do vrha mogu se, poput kolevki, zaljuljati itd.

            Karakteristična je i upotreba boje u delima Mrđana Bajića. Sa povećanjem saznanja o mestu i ulozi skulpture u umetnosti ovog perioda, u Bajićevom iskustvu poavila se i jedna nova potreba da vajarskom delu, osim njemu primerenih, striktnih medijskih osobina, pripoji i kolorističke komponente. U kompleksu zbivanja ovog stvaralačkog perioda uočene su i tendencije medijskog povezivanja jezika skulpture i slikarstva, a zatim i drugih vizuelnih sredstava. Bajić je vrlo brzo to zapazio i dao jednu zaista zanimljivu interpretaciju ovog preplitanja različitih plastičkih struktura već u seriji mslih, intimističkih “prizora” nastalih 1983. godine. Tada utvrđene potrebe hromatskog razmatranja skulptirskog sadržaja u njegovom delu, danas su uvećane do jednog stupnja glamuroznosti, autorskog i individualnog znaka koji se prepoznaje kao autentičan i originalan ne samo u prostorima našeg kreativnog delokruga.

            Napisano je već (na primer, Ješa Denegri u predgovoru kataloga za ov u izložbu) da je skulptura Mršana Bajića izrazito postmodernog senzibiliteta, ali i sa određenim karakteristikama koje je približavaju ostacima modernizma s karaja osamdesetih godina. Ova prividna unutrašnja konfliktnost se, mislim, relativno lako razrešava ako se uzme u obzir vrsta umetničkog obrazovanja o kome je bilo reči ranije, a koje, popred drugih neophodnih osobina, zahteva i sasvim određenu odgovornost prema delu, prema konačnom artefaktu, samosvojnom i autentičnom poput vrhunskih kriterijuma vrednosti. U generaciji naših umetnika kojoj Bajić pripada, on je svakako ponajviše odstupio od ovih zadatih propozicija i maksimalno emancipovao sopstveno delo, sve do magičnih prostora dosad nepoznatih kreativnih sloboda postmodernog izazova.

Moment, 13, Beograd, 1988.

Vlastimir Mikić

Posle početnog perioda elana koji je u velikom intenzitetu trajao nekoliko godina (upravo nakon 1980.) sada se sve češće javlja potreba za specifičnim rezimiranjem rezultata prave polovine osamdesedetih kao i za jednom temeljitijom valorizacijom mnoštva procesa i tendencija koje su se tokom ovog perioda odvijali. Pet godina svakako da je toliko mali vremenski razmak da bi doveo u sumnju mogućnost preispitivanja i teorijskogzaključivanja recentnog slikarstva, međutim, ako se ima u vidu da soim što se od bezbroj stilova “u prvom ;icu” kako se često govori, tek malobrojne tendencije protekgle kroz ovo vremen, neke stvari su se unutar Nove slike promenile dovodeći do pojedinačnih modaliteta i prestrukturiranja. Izložba najnovijih radova Vlastimira Mikića u Galeriji Studentskog kulturnog centra nedvosmisleno svedoči o drugačijem duhovnom stanju koje se sve češće preimećuje sredinom osamdesetih godina (na primer, i u radovima Nade Alavanje ili De Stil Markovića kod kojih je to možda naizraženije).

            Vlastimir Mikić (Peć, 1958) već na završnim godinama studija slikarstva na beogradskom Fakultetu likovnih umetnosti skrenuo je na sebe pažnju jednom izvranredno živom i svežom slikarskom delatnošću koja je odmah istakla osobine kompatibilne sa tadašnjom atmosferom obnove slikarstva na početku tekuće decenije. On je zajedno sa De Stil MArkovićem sa kojim godinama čini umetnički par “@estoki” 1981. godine izveo jedan rad – totalno dizajnirani ambijent u tudio TV BEograd (za emisiju “Petkom u 22″), što je bila prva javna manifestacija beogradskog programa novog slikarstva. Osnovne osobine tadašnjih radova bile su težnja ka ambijentalizaciji, prostornim instalacijama, a to je praktično značilo da je često unutar jednog slikarskog pristupa on sadržavao i trodimenzionalne radove, da su mu slike enormnih dimenzija bile izražene uglavnom u ekstatičkom kolorizmu i gestualnoj ekspresiji, i da je plastička struktura isključivo dugovala hromatskoj aktivnosti velikog intenziteta.

            Sada je Vlastimir Mikić temeljito reorganizovao prizornost i slikovne kvalitete svojih slika što je za posledicu proizvelo niz novih karakteristika. On se danas opredeljuje za smirenije slikovno polje, čak za pojedine forme koje su gotovo doslovno “interpretirane”, međutim, one su istovreemno smeštene u promenjeni kontekst, onaj koji im u sklopu celog rada daje sasvim nova značenja i uloge. Tako je u ponekim slikama Mikić zaobilazio uobičajenu ilustrativnost figurativnih sadržaja i na taj način je dovodio u pitanje našu optički percepciju, a stimulisao kontemplativnu. Danas su njegove slike bogatije simbolima iikonografskim vrednostima, one su složenije u strukturi i slojevitije u značenjima. No, i nadalje Mikić je ostao veran uglavnom hroamtskom interpretiranju koje još uvek ostavlja direktne refleksije njegovog ranijeg ekspresivnog shvatanja.

            Sredina osamdesetih godina, bar prema radu nekih naših umetnika, postaje period preispitivanja dosadašnjih rezultata Novog slikarstva. Kako mladi umetnici vremenom postaju zreliji tako je i njihova slikarska aktivnost poprimila određene serioznije i mirnije tonove, ali sa bogatijim unutrašnjim životom. Ovo znake zrelosti u najnovijim slikama pokazao je i Vlastimir Mikić na samostalnoj izložbi u Galeriji SKC-a, s tim da je on još jednom i to uspešno i dosledno pokazao sve najtananije osobine svog sliakrskog senzibiliteta i odgovornost prema savremenom umetničkom delu.

Mirniji tonovi, Jedinstvo, Priština, 13.6.1985.

 

 

Vesna Knežević

 

U krugovima beogradskih protagonista novog ekspresionizma poslednjeg perioda sada se već jasno raspoznaju tendencije disperzivnog odvajanja od matičnih ili trendovskih tokova. U nizu pojedinačnih primera simptomi udaljavanja od stilski koherentnih shvatanja sve su primetniji, i u zavisnosti od samih stvaralačkih namera autora, ili njihovog temperamenta, odvijaju se promene u načinu organizovanja slikovne predstave, strukturisanja plastičkog sloja, promene prema strožoj i artikulisanijoj ikonografiji i ustanovljavanju individualnog simboličkog niza svakog posebnog autora itd. Ovim transformacijama pridodata je još jedna specifična orijentacija prema novoj upotrebi i značenju podloge slike i osobene reduktivne problematike u najnovijim slikama Vesne Knežević koje su prikazane na nedavno otvorenoj izložbi u Galeriji Doma omladine u Beogradu.

            Vesna Knežević (rođena Milivojević, Beograd, 1959. godine) u prvim slikama velikog formata koje je radila na završnim godinama studija na Fakultetu likovnih umetnosti, odmah je ušla u najuži krug doktrinarnog novog ekspresionizma kod nas. Pre nekoliko godina njene slike bile su veoma sveže, nabijene unutrašnjom snagom po kojoj su one bile veoma bliske nemačkom ekspresionizmu druge decenije veka, a sa kojima su likovno uspostavljale veoma vidljive relacije. I poput preteča ekspresionizma, i Vesna Knežević je za temu svojih tadašnjih slika birala prizore sopstvenih doživljaja, komentare svojih raspoloženja, emocionalnih i duhovnih samoodređenja. Njene najnovije slike na prvi pogled kao da pokazuju da se nije dogodila nikakva temeljitija promena, ali pažljivijem posmaraču ipak neće promaći i pojedine promene unutar njenog izražajnog jezika.

            Najpre su se formati slika još više uvećali, a ta promena za svakog stvaraoca predstavlja novi izazov pri rešavanju radnih i strukturalnih problema. Za radnu osnovu tih slika Vesna Knežević se opredelila za atlas svilu i brokat na kojima crta i slika ugljem, akrilikom i fluorescentnim gvaševima. Kako je ova podloga zapravo polufabrikat sa odštampanom ’šarom’, ona je dakako morala uticati i na promene u samom postupku slikanja. Da bi se postojeća ’šara’ sačuvala, odnosno da bi ostala vidljiva, Vesna Knežević je maksimalno istanjila slikani sloj zadržavajući se najviše na momentu crtanja, upravo konturnog definisanja fabule u svojim delima. I ako je ranije ova sloj bio veoma naglašen gustom pastom i vrlo slobodnim hromatskim tumačenjem teme, danas je on potisnut na periferiju, prema rubnim oblastima koje su sredinu predstave ostavile slobodnom. Na taj način ona je postigla aktivnu slikovnu predstavu na prepletu slike i crteža, a ta ambivalentnost podvučena je gotovo  u svakom radu sa jasnom podelom platna na dva dela u kojima se odvijaju i dva nezavisna događaja sa implicitnim vezama koje se uspostavljaju među njima. U osnovi, Vesnu Knežević zanima njen sopstveni doživljaj i ona ga slikarskim jezikom predstavlja figurativnim kompozicijama, manirizovanim rukopisom i fabulom izrazite personalnosti. A ova naglašena subjektivnost je za nju bila glavna karakteristika koju je brižljivo negovala i iskazivala beskompromisnom plastičkom izvedbom. No, to je samo prag njenog konačnog cilja: istraživanje po iracionalnim dimenzijama čoveka koje da bi dostigla i prepoznala, opredelila se za strategiju po kojoj ’ipak sam ja, samo ja’ iz Pohvale ludosti Erazma Roterdamskog. Prirodno je razumeti i to da je pojam te ludosti simbolički povod potpuno oslobođenog i autohtonog slikarskog aktiviteta sa nekom posebnom odgovornošću prema slikarstvu u njegovim tradicionalnim dimenzijama, sredstvima i jeziku.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 1985, Vesna Knežević, slike, Moment, br. 5, Beograd, 1986.

 

 

Gordana Kaljalović

Sanjarenje o školjki

 

Različita iskustva u materijalnom izvođenju umetničkih dela kod savremenih stvaralaca bezbroj puta su doveli do evidentnog kriznog stanja. Evolutivna linija, stoga, u skulptorskom delovanju tokom njenog modernog perioda mogla bi ponajbliže da pokaže kako su se promene u koncepciji plastičkog oblikovanja odražavale i u načinu upotrebe osnovnih materijala. Pojam krize, šire posmatrano, u savremenoj umetnosti uveden je da bi se ukazalo na progrmasku iscrpljenos dotadašnjih likovnih sistema. Od toga trenutka samoosvešćivaanja unutar umetnosti pojavila se potreba da se formira jedan novi jezik koji bi bio svrsishodniji njenim imanentnim procesima. Materijalnost nove umetnosti je oblik tog traženja.

            Gordana Kaljalović (Beograd, 1950.) izložila je desetak radova u kombinovanoj tehnici koji su nastali tokom protekle dve godine i po svojoj prirodi su  objekti i instalacije. Ova autorka pripada onim mlađim stvaraocima koji su delovanje unutar jednog umetničkog medija (skulpture) narušili specifičnim promišljanjem koje je karakterističnije za drugo stvaralačko sredstvo (slikarstvo). Njena ranija striktna vajarska problematika vremenom je sve više bila zamenjivana i dopunjavana njenim interesovanjem da se umetničkom objektu pridoda transparentnost, valerska vrednost, umetanje neumetničkim materijala i drugo, što razumemo kao izričito približavanje slikovnim kvalitetima dela. No, bliskost konstruktivnom principu, postavka rada u vidu instalacije ili potpunog trodimenzionalnog stanja, delovanjem alatima koji su bliski vajarskom priboru, odredili su ovaj njen tekući opus, pogotovu u najnovijoj fazi, atributima čistog plastičkog fenomena.

            Gordana Kaljalović u svom radu ne samo da se iz opštih intencionalnih razloga poziva avangardu ovog veka, već i njena želja da ’prikuplja’ potrebne materijale i elemente za svoju skulpturu u njenom bližem i daljem okolišu (kućni predmeti, granje, žica, hartija, paus), uvrstila je u red umetnika sa naglašenom potrebom da unutar svoga dela uspostavi jedan novi poredak vrednosti i sadržaja nedvosmisleno artificijelnih i imaginativnih. Boju svoga vremena ovi radovi poprimaju i po elementima eksplicitnog ekološkog sadržaja kada više nije u pitanju očuvanje umetničkog stanja i ravnoteže koja je odavno narušena, već i predlogom za jedno novo razumevanje mogućnosti i izlaza iz te nepovoljne situacije koje sama priroda nudi. Otuda nimalo nije čudno da su sadržaju njenih radova indentifikovani nazivima poput ’Sećanje na primordijalni oblik’. ’Usmerene energije’, ’Pokrenuta energija’ ili još bliži doživljaj prirode naveden je u predgovoru kataloga: ’Gordana Kaljalović se prepustila Bašelarovskom sanjarenju o školjki, osluškivajući diskretno pulsiranje nekog prethodnog života u njoj.’.

            U nizu izvanredno zanimljivih pojava među mladim beogradskim stvaraocima najnovijeg perioda, posebno među skulptorima,, delo Gordane Kaljalović odlikuje se i jednom veoma naglašenom intonacijom samosvojnosti, posebnosti onog osobenog tipa koja autentične stvaraoce izdvaja iz kruga ravnopravnih i značajnih. Proces stalne stvaralačke transformacije, što je zapravo osobina stvaralačkog temperamenta ove autorke, čvrstina opšteg koncepta i sigurnosti u svoj jezik zapravo su onaj agens koji će ovo delo nesumnjivo i nadalje pokretati prema drugačijem i neobičnijem, pa time i prema životnijem i autentičnijem.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 1985, Jedinstvo, Priština, 16.12.1985, Umetnost 87, 70-71-72, Nova serija III,IV,V, Beograd, 1987.

 

2

Od ’malog skulptorskog traktata o ispražnjenim telesnim gnezdima’ (prva samostalna izložba sa serijom ’kaputa’ iz 1982. godine), preko ’ispražnjenosti školjki, kuća koje biće luči iz samog sebe’ (druga samostalna izložba sa serijom ’oblika’, ’energija’, ’reljefa’, 1985.) – kako je kritika definisala njenu umetnost, Gordana Kaljalović je razvila vlastitu poetiku vajarskog jezika kroz ove radove koji čine jedan potpuno novi ciklus u tom istom plastičko-problemskom pravcu. Upoređujući ove tri izložbe, može se primetiti njeno uporno nastojanje da skulptorsku formu rastereti nepotrebne masivnosti, da je otvori i olakša unutar njene mase. Tako je ona vrlo brzo evoluirala od zatvorene i ’izgubljene’ mase do transparentnosti, mobilnih i laganih oblika nčinjenih od orirodnih materijala (drvo, hartija). Time je u jednom skoku elaboriran problem mase, odnosno, oblika koji tu masu u nekom delu reprezentuje. Ali su ostali neki drugi problemi koji su se u njenoj najnovijij skulpturi nemetnuli u jedan novi program.

            Primetno je da sadžaj ove izložbe čine dve vrste radova. Jedni idu tragom slika-objekta, vrlo neobičnih ’reljefnih’ predstava koji kombinacijom dva materijala – drvo i metal, grade jednu zanimljivu plastičku situaciju. Ikonički aspekti ovih radova nalaze se u dijapazonu od vuzuelnih arabeski, preko optičke mobilnosti u zavisnosti od položaja i promenljivosti izvora svetla, pa sve do uzbudljive igre umetnice kod kreacije ’pulsiranja’ ovih slila-objekata koja nastaju usled različitih nivelacija elemenata (eksera, klanfi, žice, itd.). Moglo bi se čak razmišljati i o utisku koji izaziva i sasvim specifičnu asocijacijativnost, gotovo ’pejsažni’ karakter ovih reljefa. No, nije bez ikakvog smisla ni utvrditi  kako Gordana Kaljalović makar jednim malim delom ipak polazi od kontekstualnosti prirodnog, površnog percipiranja nekog izdvojenog , ’ontološkog’ sadržaja iz stvarnog okruženja. Druga vrsta radova potpuno je realizovana u čistom skulptorskom postupku. Za njihovo izvođenje Gordana Kaljalović koristi već upotrebljeni lim različite dobljine, i neke druge metalne odpatke. Ove skulpture su dobijene savijanjem, razaranjem, udaranjem, cepanjem, varenjem, nagrizanjem i bušenjem plamenom, delimičnim i blagim obojenjem. Katkada u njima Gordana Kaljalović ostaje dosledna svojim prvobitnim stvaralačkim intencijama, pa se prepoznatljivo oblikuju kao ’fotelja’ , ili mitologemski ’stub’, katkada su oni potpuno apstraktni, ili pak, nerazgovetno asocijativni. Semantički ključ za dešofrovanje njihovog smisla saglasan je sa onim koji je upotrebljen u opisu slika-objekata i reljefa.

            Gordana Kaljalović uspostavlja sasvim primetan kontinuitet u okviru poznate beogradske kreativne, tačnije – vajarske problematike novijeg vremena. Ako nema radikalnog skulptorksog iskoraka, onda se sa punim smislom može govoriti o suptilnosti ove oblikovne poetike koja je postavljena kao naglašena osobina ovih radova. Vlastiti unutrašnji svet doživljaja, relacije prema prirodnom ili artificijelnom podsticaju, oduhovljena materijalnost, gotovo bestelesnost, vibratnost i prefinjena (u odnosu na upotrebljene materijale) slikovitost, određuju novi opus Gordane Kaljalović osobinama posvećenog traganja za autorskom kreacijom, za onim izvorima u iskustvu i praksi današnjeg umetnika iz kojih struji jedna drugačija lična i samobitna osećajnost, manje stav a više pristanak na suštinske zadatosti unutar vlastitog poimanja umetnosti.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 1990.

 

 

Veljko Lalić

 

Iskustvo u doživljavanju spoljašnje stvarnosti kod posebno osetljivih osoba, kakve su najčešće umetnici, rezultiralo je neobičnim oblicima u stvaralaštvu i zapravo su ti oblici način personalnog iskaza o umetnikovim duhovnim stanjima i mentalnim projekcijama. Kako se umetnost sve više podvajala od direktnog reflektovanja spoljašnosti, javlja se direktna potreba da se kroz jezik kreacije definišu dublja, integralna shvatanja o tome šta je predmet umetnosti. Kada je, na primer, sa estetikom socijalističkog realizma plan umetničke istine zamenjen sadržajima idealizovane društvene stvarnosti, stvaraoci su dosledno depersonalizovali sopstveni autorski rukopis, a kada je pak u umetnosti izrazito penetrirala subjektivistička vizija spoljašnjih stvari, tada su te objektivne prilike obilovale povesnim, kulturnim i političkim protivurečnostima kako se već dogodilo sa ekspresionizmom. Na makro planu svaki od takvih autora definisao je sopstvene doživljaje i to ne samo u oblasti neposrednih iskustava u opštim tokovima razvoja, već i u  domenu krajnje ličnih, katkada izolovanih i autonomnih ’otkrića’ nekih detalja eksternog.

            Jedan često nezapaženi statički momenat u našem iskustvu, kada stojimo oslonjeni na zid ili u određenom položaju ležimo, upravo je zainteresovao Veljka Lalića. Sa nekoliko radova u poliesteru koji su katkada predstavljeni i umanjenim replikama – ’modelima’, ovaj veoma mladi autor (Priština, 1955. g. ) čija je ovo prva samostalna izložba u Beogradu, pokušao je da odgonetne i da da vizuelnu prezentaciju onih unutrašnjih sila koje jedan izrazito nestatički trenutak neke figure u prostoru u različitim stavovima prouzrokuje. Lalić je, tako, ’uklonio’ zid na koji se ona oslanja, ili ležaj na kome je model postavljen, dobivši na taj način veoma zanimljivu, statički i logički neodrživu kompoziciju koja svojom postavkom veoma povišava opštu dramatiku prizora.

            Likovni problemi u ovim radovima upravo i slede tako postavljene zadatke da plastičkim sredstvima imanentno neugodnu situaciju dovedu do statičkog jedinstva i da istovremeno objasne oblikovne i formalne aspekte dela iz kojih će biti jasan način funkcionisanja linija sile kojima je taj proces promene izveden. Otuda, na prvi pogled, ovi radovi mogu proizvesti daleku asocijaciju na Rodenove pouke, ali nije dovoljno dati ocenu samo na osnovu spoljašnjeg izgleda ovih dela koje zaista i imaju ’baroknu’, razuđenu strukturu, već i na osnovu opšte koncentracije daim se daju karakteristične vrste prizornosti vajarstva najnovijeg stilskog razdoblja.

Noseće osobine aktuelnog trenutka ogledaju se u postizanju jednog naročitog utiska koji određuje radove u tom krugu kao naglašeno ekspresivne, mobilne u svojo stilizaciji, a po bojenim efektima, veoma nametljive. (Veljko Lalić u bezbojni poliester u tečnom stanju unosi pigment živih nijansi crvene ili žute, ili dubokih tonova plave tako da su one uglavnom jednobojne.) Bojom se takođe naglašavaju i one unutrašnje imaginarne energetske linije koje daju napetost mišićima, tako da se ceo sklop formi drži u logičnoj povezanosti. Lalić nas upravo uverava u postojanje određenih unutrašnjih doživljaja kojih nikako nismo svesni, budući da oni postoje nezavisno od naše volje.

            Ovom izložbom se na najbolji način zaključuje jedna veoma bogata aktivnost beogradskih galerija, upravo kada su u pitanju naši vajari. Imali smo priliku da za poslednjih godinu dana vidimo nove radove poznatih umetnika, kao i nekoliko sasvim novih pojava koje ipak svojim delom ukazuju na očigledne stvaralačke potencijale umetnosti ovog trenutka. Veljko Lalić ne samo da razlozima svoga dela ulazi u takav izbor, već ukazuje i na jednu trajnu pojavu u beogradskom vajarstvu.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 1986, Figure s unutrašnjim osloncem, Jedinstvo, Priština, 11.I 1986.

 

2

Opšta postavka i izgled izložbe skulptura Veljka Lalića (Priština, 1955.) ukazuje na još jednu od zanimljivijih pojava u savremenoj beogradskoj plastici, koja je nedvosmisleno na strani afirmiranja recentnih kreativnih nastupa čiji su ciljevi definisani tokom osamdesetih godina. Iako retko izlaže, a pri tome i sporo realizuje radove, Lalić je izložbom u Salonu MSU nedvosmisleno ukazao na još jedan izuzetan autorski fenomen u ovom polju oblikovnih zbivanja.

            Suvereno se krećući od veoma malih formata do veoma velikih, pri čemu katkada koristi boju na osnovnim materijalima, kakvi su za njega drvo, terakota i plastika, Veljko Lalić je oformio jedan zatvoreni svet organskih i prirodnih oblika koji ne mistifukuju pitanja forme u aktuelnom vajarstvu već ih doslovno upotrebljavaju uz tek pokoji odjek artificijelizma. Ovi radovi su uglavnom izvedeni grubom egzekucijom , bez pokazanog zanimanja za detalje i cizeliranje, što doprinosi njihovom opštem izražajnom izgledu. Bez obzira da li su načinjeni u minijaturi ili su predimenzionirani, utisak ovih radova je jedinstven: indvidualni autorski zapis, čak trag po površini u ovom primeru dostiže vrednost kreativnog plastičkog znaka. Po ovoj karakteristici, Lalić se uvrstio u red potencijalno veoma izražajne grupe mladih umetnika poniklih na beogradskoj Likovnoj akademiji (na kojoj je Lalić asistent), koji su veoma rano izgradili vidljivi vlastiti generacijski stvaralački identitet i već se sada upisali u red nosilaca – čak glavnih predstavnika jezičkih transformacija savremene jugoslovenske umetnosti.

            Pitanja mesta i uloge skulpture u ovim događajima već je mnogo puta postavljeno i uspešno elaborirano. Forma Veljka Lalića je one vrste i značenja koje takođe uspešno i istinito problematizuje ovo područje oblikovnog iskaza. Po tome je ono izrazito aktivno na vrhu talasa transformacija protekle decenije. Ovo posebno naglašavam jer je, na žalost, delatnost Veljka Lalića ponešto usporena i povučena, te su zaista retke prilike da se sa njegovim radovima suočimo na izložbama. Otuda se ova serija radova neopravdano doživljava kao ponešto zakasneli odjek dominantnih stvaralačkih tendencija proteklog razdoblja. No, njegov postojan, jasan vajarski rukopis do kojeg se ne može doći olako niti prebrzo, svedoči o jednom dužem kreativnom previranju kod formiranja ovog autora, koje je urodilo izuzetno vrednim rezultatima.

            Doprinos Veljka Lalića opštoj slici nove beogradske umetnosti ovom izložbom je konačno utvrđeno. Ova pojava se bez sumnje svrstava u ponajbolje primere mladog beogradskog vajarstva koje je već ostavilo traga u svom vremenu, po čemu smo spremni čak i da prejudiciramo ocenu o veličini njegove vizuelne energije, pa se nadalje mogu naslutiti novi plodovi, sa ovog vitalnog stabla savremene srpske umetnosti koje se temelji upravo na danas aktivnoj generaciji kojoj priprada i Veljko Lalić.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 1990, Veljko Lalić, Skulpture, Moment, 20, Beograd, 1990.

 

 

Vesna Golubović

Beogradska slikarka mlađe generacije, Vesna Golubović (Banja Luka, 1955) koja od 1981. godine živi i radi u Njujorku, načinila je jedinstvenu instalaciju crtež direktno izvednu na zidu galerije, upotrebljavajući pri tome samo četku, plavu, crnu i crvenu boju. Pošto je završila Fakultet likovnih umtnosti u Beogradu (sa dosta zapaženim slikama na godišnjim studentskim izložbama, kao i na jednoj samostalnoj izložbi crteža iz tog perioda koju je priredila u Galeriji Studentskog grada) u klasi prof. Stojana ]elića, ova radoznala umetnica odlučila se da slikarsku karijeru pokuša da započne na najneuralgičnijem mestu, u danas najzanimljvijem i najvažnijem umetničkom centru – u njujorku. Okolnosti su je navele da se posle nekoliko dosta važnih grupnih izložbi u Njujorku (Maps, Flags and Presidental Portraits 1983, Totem Shonj, Sculpture in Arhitecture 1984), da se prikljući izložbi u marginalnoj, ali prestižnoj maloj Fashion Moda galeriji u Bronksu (Njujork), mestu koje je okupilo tada najzanimljivija i ne toliko afirmisana imena njujorških grafitista, poput danas slavnih Keitha Haringa ili A One. Učestvovanje na toj izložbi za nju nije značilo samo srećan događaj da se vrlo eksplicitno odredi ne samo prema sopstvenim stvaralačkim nazorima koji su i do tada otkrivali specifične naznakee autodestrukcije i samoposmatranja, već i obzirom na bliskost i neposrednu saradnju sa vodećim umetnicima u tom domenu i satisfakciju te iskustvo kolektivnog rada sa vrlo otvorenim simptomima masovnosti (populizma) i javnosti u radu.

            Vesna Golubović se i pre toga vremena jasno interesovala za aktuelne probleme stvaralaštva i izvan sve užih artističkih svojstava umetničkog dela modernog perioda, a prema demitologizovanju i demistifikaciji njene društvene funkcije. Za nju je slikarstvo oduvek predstavljalo javni čin namenjen masovnoj korespodenciji, ali i osobina sopstvene temporalnosti i određeni stupanj začudnosti. Ta ideja o vremešnosti nekog (svakog) umetničkog dela veoma se lako da čitati u njenim velikim muralnim kompozicijama (monumentima) koje je kao tehnički i plastički fenomen prikazala na ovoj izložbi u Salonu MSU.

            Nastojeći da ispuni velike zidne površine crtežima, Vesni Golubović je neophodna velika koncentracija u toku izvođenja rada kao i opšta ideja o konotacijama toga dela u celini. Počinjući da galeriju ispunjava jednistvenom zidnom instalacijom, ona već na samom početku definiše svoja trenutna interesovanja pema apstraktnom ili simboličkkom, erotskom ili poetskom, evokativnom ili izvornom. Ukoliko joj koncentracija ne popusti, galerija na kraju biva ispunjena neobičnom atmosferom gotovo halucinantnih predstava, prizornošću trobojnog rastera i optičkim vaarkama koje dovode u pitanje naš osećaj za ograničenja i konačnost prostora u kome se nalazimo kao i plošnost (dvodimenzionalnost) površine po kojoj je rad rasprostrt.

            Veliki trenutni uspeh uemtnosti grafita, koji je postignut u Njujorku, duguje se pre svega jednoj dugotrajnoj tradiciji življenja u megapolisu i potrebi današnjih visokotehniciziranih društava za efektima i posledicama masovnog komuniciranja. To je nesumljivo Vesna Golubović shvatila boraveći u Njujorku. Sa takvih polazišta neophodno je posmatrati i vrednosti njenih privremenih zidnih postavki (koje će u tim slučajevima,posle završetka izložbe biti prekrečene) uz neophodno odstranjivanje naših domaćih navika (ili nedostakak) čije su osobine gore navedene. No, bez obzira na te uslovnosti, izložba Vesne Golubović u Salonu MSU biće označena kao primetan trenutak, pri evidentiranju događaja i pojava u umetnsoti osamdesetih godina kod nas, koje je jednim delom uključuju u novi fenomen nazvan posmtodernizam.

Moment, 6/7, Beograd, 1986.

 

Branko Pavić

 

Pre četiri godine u Galeriji grafičkog kolektiva prvi put je samostalno izlagao Branko Pavić i odmah skrenuo pažnju na jednu izvanredno zanimljivu pojavu i stilski već tada određenu pojavu u beogradskom grafičkom krugu. Zatim je usledilo njegovo pojavljivanje na nekoliko tematski striktno ozložbi, tada je uporno dokazivao vlastitu grafičku koncentrisanost, emancipovanost i autentičnost.

            Ovaj beskompromisno opredeljeni grafičar (rođen u Beogradu 1959. godine) završio je Fakultet primenjenih umetnosti 1983. i specijalku na Fakultetu likovnih umetnosti 1986., potom 1987/88. kao Fulbrajtov stipendista boravi na glasovitom njujorškom Pratt Intitute; danas radi kao asistent na Arhitektonskomfakultetu u Beogradu.

            Gotovo da je u svakoj generaciji beogradskih umetnika iznikao poneki posvećeni grafičar poput Branka Pavića, koji bi uspostavio liniju kontinuiteta i time zaokružavao ovu izuzetno značajnu pojavu u savremenoj srpskoj umetnosti. Grafika, uostalom, nikada nije ni bila potcenjena disciplina u našoj umetnosti, još od Mihaila Petrova (ako se misli na vreme avangarde i modernizma srpske umetnosti, mada se primeri stalnog interesovanja za grafičke tehnike lako pronalaze i u dubljoj umetničkoj tradiciji ovog podneblja). U svojoj generaciji, sudeći prema rezultatima ove izložbe, Branko Pavić spada u najuži krug veoma prominentnih autora koji se se već ovako rano, gotovo na samom  početku njihovih umetničkih karijera, nametnuli u samom jezgru visokog stvaralaštva, te otkrili signale postojane vrednosti koji određuju opšte paradigmatsko mesto aktuelnog stvaralaštva.

            Pavić je nesumljivo zainteresovan za aktivan doprinos umetnosti tzv. ’novog prizora’ koja je dominirala stvaralaštvom osamdesetih godina. Pri tome, on ne prenosi doslovno iz medija u medij (iz slikarstva u grafiku) ikonografsku i plastičku prizornost, već pokazuje kako je vrlo zainteresovan autor koji se slobodno kreće i izvan ovog okvira. I ovoga puta Pavić je uglavnom izložio grafičke listove velikog formata, višedelne, čime je demonstrirao sopstvenu majstorsku superiornost. Ne bežeći od formata, upravo insistirajući na njemu, Pavić je u grafici otkrio i potrebu za slikovnom interpretacijom sopstvenog sveta iz svakidašnjeg okruženja ili razmišljanja nad nekim velikim temama iz povesti umetosti. Njegovi grafički listovi su delimično i autobiografske beleške i vizuelne reminiscencije. Pavić se takođe ne ustručava i da dosta slobodno, katkada riskantim kolorističkim digresijama dovodi svoje listove do naglačeno ekspresionističke potencije, ali mu pri tome dve stvari idu na ruku: najpre to što je tradicija kolorističkog ekspresionizma kod Srba zaista prepoznatljivo mesto naše umetnosti, a zatim, što je i apostrofirano, opšte mesto obnove umetnosti tokom osamdesetih godina, koje, ukupno ocenjujući, Pavić uspešno baštini.

            Ovom utisku doprinosi i sama grafička tehnika kojom se bavi Branko Pavić, a koja ide za realizacijom grubim sredstvima kakve su drverez, linorez i litografija, koji ne dopuštaju minucioznu pretencioznost, već zahtevaju suverenost i rutinerstvo u obradi ploče. No, ova osobina nije poslednja u grafičkom jeziku Branka Pavića, ali je ovaj niz sasvim dovoljan da se ukaže na ubedljivost ove autorske pojave kao izuzetno svežeg mesta i neposrednog kreativnog doprinosa znamenitom beogradskom grafičkom krugu.

 

III program Radio Beograda, Beograd, 1990, Branko Pavić, Grafike, Moment, 20, Beograd, 1990.

 

 

Jasna Topolski

Prva samostalna izložba Jasne Topolski (Beograd, 1965) najavila je jedno novo ime u mladoj i aktuelnoj beogradskoj likovnoj umetnosti koje će, sudeći prema radovima koje smo imali prilike da vidimo (Galerija Doma omladine), na toj sceni biti uspešno. Slike Jasne Topolski deluju izuzetnom svežinom, oslobođenom imaginacijom i strogošću upotrebe likovnih sredstava koja delimično idu perma kolorističkoj redukciji na belu boju i njen ekstrakcije, a delimično prema poetičnosti vizuelnih impresija svojstvenim dečijim iskustvima. U oba ova glavna formalna, odnosno stilska određenja J. Topolski se veoma suvereno kreće i već na svojoj promotivnoj izložbi dokazuje da poseduje varreednu slikarsku tananost.

            Jasna Topolski je završila Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu u vreme dominacije uemtnosti osamdesetih godina, odnosno slikarstva “novog prizora”, koja je, između ostalog, maksimalno oslobodila upravo individualnu poetsku mitologiju stvaralaca. U slučaju J. Topolski ovi uticaji su više posredni i unutrašnji, oni idu za dubinskim razlozima koje postavlja njen vlastiti slikarski temperament, ali  su ipak krajnji rezulatati, koji se lako čitaju sa njenih slika, u domenu vrlo žive aktuelnosti koja uistinu i odlikuje ponajbolje među sadašnjim slikarstvom u Beogradu.

            Suptilnost slikarskog prizora na platnima Jasne Topolski nesumljivo je osnovna karakteristika njenih dela. Tema ovih prizora usredsređena je na fragmente “sećanja” iz njenog detinjstva koje se odnosi na pojmove i vizuelne predstave životinja kao i na neke događaje. Lakoća kojom J. Topolski oblikuje na površini platna, živost i “iskustvena” ubedljivost, autentična i individualna istinitost ovih doživljaja okvir su njihovih značenja i vrednosti ovog slikarstva, koje ima lepu tradiciju u našoj novijij umetnosti, a takođe i vidljivu podršku u delu slikarske i kritičarske javnosti koja je sklona upotrebi sličnih sredstava ekspresije. Gotovo da je to i posebno formiran socio-kulturni fenomen svojevrsnog otpora zaoštrenog individualnog stava prema sve agresivnijim grupnim ili čak i masovnim nastupima ne samo u umetnosoti. Isložba Jasne Topolski je dragocen doprinos afirmisanju te nadošle klime malih, intimnih svetova slikarske i životne zbilje zbilje koji mogu delovati i kao upozorenje u ovim prostorima i u ovoim uslovima.

Moment, 22, Beograd, 1991.

 

 

Božica Rađenović

Skulptura doslovno dominira beogradskim likovnim prostorom! Do ovakve tvrdenje dolazi se već letimičnim pogledom na izlagačku praksu gradskih galerija tokom ove godine, ako i uvidom u opšti izgled velikih revijalnih izložbi u kojima pored pokojeg neposustalog vajara starije i srrednje generacije, apsolutno vlada generacija tek pridošlih skulptora koja je u silnom naletu zauzela središnju poziciju aktuelne plastičke misli u ovom trenutku. Jedan od brojnih dokaza je i izuzetno zanimljiva izložba Božice Rađenović u Galeriji KNU (koja je sopstvenom izlagačkom politikom tokom poslednjih nekoliko godina upravo i doprinela ovako visokom statusu medija skulpture).

            Božica Rađenović je rođena 1965. godine u Beogradu; završila je Fakultet likovnih umetnosti 1989. u kalsi Jovana Kratohvila,  a postdiplomske u klasi Caje Radijčića. No, glavni uticaj na plastičku sintaksu, ili u opštem  smislu, stilsko opredeljenje Božice Rađenović svakako da je proizašlo iziskustva umetnosti osamdesetih, kada je problem oblikovanja doslovno sveden na pitanje novog oblika, izmaštane forme koja će više svedočiti o individualnom, unutrašnjem svetu, nego što će doslovno odgovarati na izazove tekućeg stilskog razdoblja. Takvi autohtoni, individulani svetovi makar da su podstaknuti spoljašnjom zbiljom, nekim privatnim događajem ili krajnje ličnim ambijentom, zapravo su izmaštane situacije, stanja i predstave koje tragaju za neviđenim, tek otkrivenim i doživljenim (iskustvenim) stanjem duha i prizorima autorkine fantazije.

            Drvo je svakako  ponovo otkriven materija u vajarstvu kasnih osamdesetih. Božica Rađenović je suvereni vladalac ovim materijalom bilo da grubo teše velike komade drveta, bilo da pokatkad insistira na ponekom detalju ili u nekoj manjoj formi kada oblikuje finijom obradom. Dakako, potpuno u duhu umetnosti novog prizora, Božica Rađenović često boji svoju skulpturu, tek toliko da je koloristički oživi i uvede u red onih aktuelnih i aktivnih dela savremene umetnosti koja vlastitim sadržajem, prizornošću i likovnom sintaksom upotpunjuju mozaičnu sliku vodećeg toka u umetnosti ovog trena. Sa pojavom Božice Rađenović, srpsko vajarstvo dobilo je jednog izuzetno zanimljivog autora sa kojim je već sada moguće računati na duži period i na najviše domete.

Moment, 23/24, Beograd, 1991.  (objavljen 1995)

Marina Vasiljević-Kujundžić

Početak poslednje decenije ovog veka u umetnosti očigledno nije obeležen velikim i jasnim znacima promena oblikovnih shvatanja, kakav je bio slučaj sa prethodnom dekadom kada se odigrao jedan od najuzbudljivijih umetničkih preobražaja novijeg vremena. No, ako nismo u orilici da nadalje pratimo temeljnee zamene umetničkih ciklusa, zasad – ono smo u izvanrednoj mogućnosti da evidentiramo pojavu još jedne nove generacije umetnika koja je vanredno dobro razumela pouke prethodne plastičke obnove što je u uslovima beogradskog vajarskog kruga poprimila ponajbolje karakteristike, a u pojedinim njenim primerima, čak i u međunarodnim relacija koje se uspostavljaju na velikim izložbama poput bijenala u Veneciji, Sao PAolu i li Sidneju.

            Marina Vasiljević-Kujundžić jeste novo ime u ovom smislu, i ona spada među najzanimljivije autorske pojave iz te generacije. Završila je Fakultet likovnih umtnosti u Beogradu, i sada je na postdiplomskim studijama na istoj školi, ovo joj je treća (u Galeriji KNU), odnosno prva prava (pošto je do sada dva puta izlagal sa još dvoje umetnika).

            Osnovni sadržaj njenih skulptura kreće se u traženju adekvatne prostorne relacije samog rada što je bitno mesto umetnosti osamdesetih godina, i formalno postavljanje problema mogućnosti materijala (drvo, mesing, gvožđe, poliester, terakota) u srž njenog dela čiji plastički i vizuelni sklop ode za tragom striktnih autorskih intencijalj formiranja predstave mitskog, te posebno, kako je to uočila lidija Merenik, za temom pajsaža i predstave zamka u tom okviru. U njenim ambijentalnim, velikim radovima kao i u malim, gotovo maketama, dominira jedno izuzetno skulptiorsko osećanje za materijale, prostor i svedenost boje, za veštačke materijale sa tek mestimično naglašenim kolorističkim intervencijama koje tanjkođe potvrđuju onaj poznati senzibilitet za aktuelno plastičko vreme.

            Marina Vasiljević-Kujundžić se čvrsto drži onih umetničkih projekata ovoga veka koji su bivali pre svega okrenuti imaginativnom, utopijskom, začudnom i čulnom. Ovakav sled kritičkih pojmova koji definiše sadržaj njenog dela ponajbliže upravo i odgovara njenom senzibilitetu istraživača u zaklonjenim kreativnim oblastima, manje dostupnim intelektualnim, logističkim i analitičkim aktivnostima, više senzibilnim interferencijama i sudelovanjima u njenim privatnim doživljajima punim osećanja i volje za izvornim pepoznavanjem vizuelnih i poetskih svojstaava ovog veka. Ova skulptura se nameće kao vrlo naglašeno nastojanje da se ta linija u aktuelnoj umetnosti osveži i ojača, još jednom istaskne i samim delom dovede do njenih najviših plastičkih vrednosti.

Moment 23/24, Beograd,  1991.  (objavljen 1995)

Mirjana Đorđević

Atribuirajući centralni plastički problem u radovima Mirjane Đorđević u podužem tekstu o njenom delu Miško Šuvaković je upotrebio terminilošku odrednicu tehnoestetičke strukture. Svakako imajući u vidu i karakteristike današnje tehno-muzike, pronađen je vrlo dobar termin koji ukazuje na određene pojave u delima najmlađih beogradskih umetnika, a koji pruža dovoljno pojmovnih premisa za tačno razumevanje i tumačenje ove vrste produkcije u recentnoj likovnoj umetnosti.

            Mirjana Đorđević je rođena u Beogradu 1967. godine, diplomirala je Fakultetu likovnih umetnosti, a sada je postdiplomac na akademiji u Diseldorfu kod profesora Klausa Rinkea. Polazna tačka, pored beogradske akademije, njene umetnosti vodi i od Likovne radionice Studentskog kulturnog centra, a veoma je dobro primljena i zapamćena njena samostalna izložba u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1994. godine kada je ona izvela jednu veliku zidnu instalaciju. Ova postavka bez naziva duga 20 metara i 23 cm, širine 1,4 metara u pet pravilnih nizova postavljene su 376 čelične kugle u jednom strogom numeričkom i konceptualnom strukturalnom poretku. Ova izložba je skrenula pažnju na pojavu jedne ličnosti u našoj umetnosti koja je već tada na sasvim određen način i krajnje promišljeno proširivala polje aktuelnog stvaralaštva.

            Sadašnja izložba Mirjane Đorđević u Studentskom kulturnom centru pod nazivom “Raster” sastoji se od 120 čeličnih ploča širine 20 i visine 50 cm koje su jedna do druge instalirane u jednom nizu duž dva zida ove galerije, ukupno čineći dužinu od 24 metara. Kako su ploče u smederevskoj čelični SARTID 1913 obrađene vrlo precizno u rasteru koje čine naizmenična trakasta udubljenja i ispupčenja, one duž svoga celokupnog toka od početka do krajastvarajući takvu vrstu optičkih senzacija koje grade jedan potpuni estetički fenomen. Pri tome, sve oveploče toliko su izglačane i povrh toga još i prelakirane da je utisak blještavila izuzetno veliki i on čIni njihovu glavnu umtničku komponentu. Smisao tehnoestetizma ovime dobija pravu dimenziju.

            Gledajući na njene ranije radove, kada je jednom prilikom dovodila u neposrednu vezu pionire i najvažnije protagoniste istorijskih i novih avangardi u umetnosti XX veka uporedo sa predstavama njihovih tipičnih plastičkih sadržaja, od Dišana i Maljeviča, preko Mondrijana i Poloka do Vorhola i Bojsa (rad pod nazivom “Indentitet-stanje” iz 1990.) navodi nas na zaključak kako je umetnost ovog veka za ovu vrstu stvaralaštva otvorena knjiga – dakle potpuni slobodni izbor umetničkih uzora jedinstvenog duhovnog bratstva, sa obavezom da se ovoga puta ponavljanje izvede i sa sasvim vidljivim i opravdanim izmenama i promenama unutar ovih poznatih i istorizovanih sadržaja. Dalje, njen rad “Horizontala – vertikala” iz 1992. godine načinjen u formi jedne horizontalne linije koja se dirktno na susednom zidu preobražava u krst, načinjen od čelika, alunijuma i gume, postavljen je bio u selekciji “Koegzistencije u umetnosti” na 45. vanecijanskom Bijenalu 1993. godine u čijoj je međunarodnoj konkurenciji pokazao da nova generacija jugoslovenskih umetnika deli istovrsne estetske i plastičke nazore unutar glavnog toka današnje umetnosti. Naravno da joj je ovakva vrsta umetničke reference osigurala mesto na prestižnoj diseldorfskoj Akademiji kod već famoznog Klausa Rinkea koga beogradska publika vrlo dobro poznaje. Uz Ivana Ilića, Marija Đorđević je danas najpotentniji jugoslovenski umetnik u evropskim okvirima koji ne samo da deli sudbinu velikog internacionalnog pokreta, već i na sasvim vidljiv i efektan način dopunjava njegovu sadržinu u samom jezgru recentnih kreativnih preobražaja.

III program Radio-Beograda, Beograd, 10. 1995.

2

Ovogodišnji Beogradski letnji festival imao je vrlo dobro koncipiran program likovnih manifestacija u kome su, između brojnih događaja, bili održani i futuristički, imaginarni projekat na Slaviji novog muzeja savremene umetnosti Mrđana Bajića, direktne ratne “remeniniscencije” sa antitenkovskim preprekama u Knez Mihailovoj ulici Dragoslava Krnajskog, akcija lepljenja stakla na “polupanom” Filozofskom fakultetu, Ere Milivojevića, treš performans Zorana Naskovskog uz učešće njegovih “neumetničkih” gostiju itd. Od svih tih aktivnosti dva rada Mirjane Đorđević učinili su nam se najubedljivijima, međusobno najkozistentnijima, i, možda opštim znakom ne samo Belefa ’99 već i ovog likovnog trenutka

            Mirjana Đorđević upravo nastavlja istraživanja u polju masovne komunikacije, odn. odašiljanja poruka “lične” prirode na dva osnovna načina. Oba rada su istovremeno promovisana: prvi je bliži standardu današnje eksploatacije komercijalnih poruka putem bilborda kada je na Brankovom mostu sa beogradske strane izvela dva ogromna foto-panoa sa jedinstvenim nazivom “Respect Yourself” (Poštuj sebe), drugi je zidna instalacija postavljena u Galeriji Doma omladine sa nazivom “Kill Yuor Idols” (Ubij svoje idole).

            Iako su obe poruke transparentne, jasne i direktne tako da gledaoca ne dovode u nedoumicu oko tumačenja i doživljavanja, one su ipak povezane i nekim unutrašnjim nitima koje mogu izbeći pažnji publike, pogotovo one vrste javnosti koja je danas krajnje iziritirana brojnim ideološkim (ili umetničkim) stejtmentima kojih su mediji prepuni te su na svojevrstan način ovde potpuno zagušili, ili zagadili, taj, u normalnim uslovima, vrlo vitalan i vrlo važan oblik javne komunikacije i obraćanja masovnoj, opštoj populaciji.

            Za poruku “Poštuj sebe” Mirjana Đorđević odabrala je dve fotografije (koje je načinila Goranka Matić) različite samo u nekim detaljima: pozama i izrazima. Čine ih dve “zavodljive” ženske osobe u liku manekenki sa tim ispisanim nazivom na majcama i po celoj površini bilborda tako da one istovremeneo stvaraju obe strane istog reklamnog panoa a gledaoca dovode u malu zabunu zbog pomenutih promena jer se očekuje, uobičajeno, da one budu identične. Smisao tog “poštovanja sebe” zapravo i leži u različitostima i slobodama makar one bile minimalnih ili utilitarnih funkcija. Dakako da se ova poruka “samopoštovanja” ne odnosi samo na žensku populaciju već na sve one koji teže ukupnoj emancipaciji na svim poljima: od kreativnog do intelektualnog, od ideološkog do životnog, od izgleda do ponašanja itd.

            Galerijska zidna instalacija “Ubij svoje idole” zamišljena je i realizovana kao jedinstvena “slika” velikog formata koja zauzima gotovo celu površinu njenog frontalnog zida, ali se sastoji iz nekoliko delova. Na “zlatnom fonu” (poput srednjovekovnog ikonopisa ili freskoslikarstva kada su se upravo zlatom potencirala najznačajnija mesta u tim kompozicijama) aplicirane su tri vrste fotografija: jedan niz istovetnih ruža kao simbola jedne od ovdašnjih vladajućih političkih stranaka, nekoliko fotografija na kojima se vidi tetovaža sa tekstom “I love …” pa onda slede imena očigledno privremeno ljubljnenih ličnosti a da je svako prethodno zadržano ali i precrtano, najzad tu je i fotografija frontmena grupe “Guns and roses” na čijom majci stoji ispisan naziv “Kill Your Idols”. Ova kombinacija zlatne osnove, političkih simbola, precrtavanja i dopisivanja imena i direktne poruke o sudbini idola generacija osamdesetih i devedesetih godina jasno govori tako da joj nikakvo naknadno tumačenje nije potrebno. Izuzev da je poruka iako lične prirode i, možda po nekima univerzalna, ipak vrlo lokalna, tj. usredsređena na domaći političko-ideloški teren.

            Primetno je da i oni umetnici koji su u umetnički život nedavno stupili sa jasnim opredeljenjem da se bave “čistim” estetičkim programom u svom radu, a jedan od takvih vodećih autora je i Mirjana Đorđević, sve češće pokazuju znake ideologijazije, uzburkanih moralnih strasti na koje je dakako najdirektnije uticalo samo vreme koje žive. Odgovorni umetnici prema svom radu danas nisu posvećeni jedino estetičkim već i etičkim pitanjima vremena. Po toj osobini oni se izdvajaju od ogromnog dela larpurlartističke produkcije koja se namerno forsira kao lažna zamena za svakodnevnu zbilju. Upozorenje na takvo stanje, povezano u jedinstvenu poruku ova dva rada Mirjane Đorđević glasi: Respect Yourself, Kill Yuor Idols.

Respect Yourself, Kill Yuor Idols, III program Radio-Beograd, Beograd, 24.9.1999.

Ivan Ilić

U najmlađoj beogradskoj likovnoj produkciji upravo sada se profilišu dva osnovna estetička stajališta. Gotovo da je formirana jedna grupa slikara čija naglašena koloristička figuracija veoma ekspresivna i veoma agresivna, odaje jedno zajedničko, generacijsko shvatanjee slikarstva. S druge strane, veoma aktivna Likovna radionica Studentskog kukturnog centra, koja sve izraženije postaje svojevrsna produkcijska institucija koja obezbeđuje optimalne mogućnosti da mladi umetnici produkuju dela i izlažu ih primatno u toj galeriji, i u najnovije pokazuje znatiželju i uspešnost u okrivanju značajnih jugoslovenskih umetnika. Ovakav primer delovanja vidim i u današnjem delovanju Ivana Ilića i Marije Đorđević koji su jedan za drugim postavili instalacije u Galeriji SKC-a.

            Ivan Ilić (rođen u Beogradu 1968. godine, završio je Fakultet likovnih umetnosti a sada je na postdiplomskim studijama u Diseldorfu kod Janisa Kunelisa) izveo je instalaciju “Bez naziva” u Galeriji SKC-a nečinjenu ove godine uz veliku pomoć smederevske čeličane SARTID 1913 bez čijeg pokroviteljstva i mnogostruke angažovanosti ovaj rad ne bi mogao biti realizovan. Sama instalacija se sastoji iz tri paralelna niza čeličnih odlivaka u dve dimencije – prečnika 6 i 10 cm dužine 100 i 92 cm koji se naizmenično nastavljaju 11 metara i 20 cm koja dužina odgovara mimezi jednog zida na koji je ona postavljena u galeriji. Iako je ova ritmična dvokomponentna i trostepena “linija” moguće i monotona usled mnogobrojnog ponavljanja dve sekvence naiamenično ređanih elemenata, one su upravo i izuzetno fascinantne zbog nekolikih karakteristika. Prvo, rad je tako postavljen da za vreme kretanja pored njga vizuelne senzacije se ritmično menjaju ne samo zbog promena položaja i mesta posmatrača već i zbog promena svetlosnih reflekasa koje on emituje. Zatim, utisak o težini ovog dela kada je očigledno da se radi o punim profilima čeličnih odlivaka, u suprotnosti je sa njegovim “lebdećim” položajem i nevidljivom načinom pričvršćivanja ovih valjaka za zidnu površinu. I najzad, ali nikako ne i najnevažnije, je da je rad toliko precizno izveden i finalno obrađen do takvog izgleda koji se zaista retko može pronaći u našoj savremenoj umetnosti. Naime, često smo u prilici da gledamo neki zaista zanimljivi rad, značajno delo naše umetnosti, ali konačan utisak i njegovu vrednost narušava neprikladna izvedeba, neadekvatna obrada i opšte poznato  stanje nedovršenosti. Očigledno je da sa Ivanom Ilićem nastaje jedna potpuno nova generacija stvaralaca koja svoju umetnost misli i izvodi u evropskim i svetskim standardima, kada su sve, pa i ova finalna pretpostavka na najbolji načIn i superiorno zadovoljene.

            Ova “Bez naziva” instalacija Ivana Ilića u sebi sadrži nekoliko bitnih problemskih i estetičkih nivoa koji kao jedinstvenu rezultantu kreiraju jedno delo sa očiglednim karakteristikama vrhunske umetničke produkcije u našoj aktuelnoj praksi. Ovaj rad je prema svojim plastičkim osobinama minimalnog i primarnog jezičkog sadržaja – njegov oblik i boja metala toliko su suzdržani i razionalni da ga direktno upućuju na čitanje sa neokonceptualiztičkim značajkama. S druge strane, u delu kritike je zapažena i njihova obnovljena duhovnost, dakle onaj niz atributa u nekom delu savremene umetnosti koji u noseće slojeve značenja izbacuju aktivnu korekciju, svojevrsnu dopunu jezičke strogosti svog izvornog stilskog miljea. Na dodirima uporednih tokova ova dva lanca mentalnih i estetičkih determinanti izgrađena je aktuelna plastička poetika Ivana Ilića, a tu se zapravo nalazi i središnji problemski sklop recentnog stvaralaštva u našoj najnovijoj likovnoj umetosti.

III program Radio-Beograda, Beograd, 10.1995.

 

Branka Kuzmanović

Izgled i mogućnost nekog izlagačkog prostora tokom poslednjeg perioda za umetnike postali su od izuzetno velikog, katkada i presudnog značaja. Smisao instalacija – promenljivih umetničkih objekata u zavisnosti od složenih uslova prostora, zasniva se na direktnim parametrima i fizičkim zadatostima galerijskog prostora u kome se one trenutno i neponovljivo postavljaju. A u zavisnosti od takvih karakteristika, autori odlučuju o konačnom izgledu tih svojih radova, te su oni očigledno i promenljivih svojstava kada se postavljaju u različitim prostorima. Tako dobijene celine najčešće se posmatraju i tumače kao jedinstveni ambijenti, a sama umetnost koja se tu izlaže, odnosno dela koja se za samo jednu priliku instališu – poprimaju upravo ambijentalni smisao kod generacije mladih umtnika kod koji je ovaj postupak veoma izražen i govori zapravo o vrlo naglašej estetskoj dimenziji koja konačno i određuje krakater i nivoe značenja njihovih radova.

            Toj vrsti istraživanja prostornog uticaja na delovanje umetničkog predmeta devedesetih posvećena je i izložba “Diskontinuitet kontinuiteta” Branke Kuzmanović. Ona je  po sredini Galerije Doma omladine postavila niz vertiklanih, transparentnih PVC folija koje međusobno stoje pod različitim uglovima i na njima su izvedene tek minimalne monohromne linijske intervencije u duhu geometrijskih crteža. Providna folija na kojoj su oni izvedeni omogućava da se ovaj rad – ambijentalna instalacija, posmatra iz mnogobrojnih pozicija izvan ili unutar prostora samog dela čime se neprekidno i beskonačno, u zavisnosti od mesta posmatranja menja njihov izgled, a čime se proizvodi utisak mnogostrukosti ovako izvedenog umetničkog predmeta. Na taj način dobija se upravo jedna promenljiva celina koja sada ne samo da se menja usled samog koncepta autorakoji je svesno projektovao mogućnosti permanentne promene prizora, već i usled kretanja posmatrača oko ili unutar dela, a to sve ostavlja i utisak dinamičnosti ovog rada sa mnogobrojnim stanjima, konfiguracijama, prostornim crtežima ili fizičkim oblicima. Dakle, u samom definisanju ili određivanju oblika nekog umetničKog dela ne samo da primerno učestvije sam autor, već i posmatrač vrlo aktivno, kretanjem kroz izlagački prostor utiče na oblike njegovog pojavljivanja. Na ovoj dvostrukoj komponenti Branka Kuzmanović gradi jedanu zanimljivu poetiku umetničkog dela, u suštini bliskoj geometrijskoj umetnosti ali i sa veoma naglašenim dinamičkim prostornim i ambijentalnim osobinama (komponentama).

            U opštoj strategijskoj potrebi jednog novog redefinisanja umetničkog predmeta, o čemu smo na početku govorili, Branka Kuzmanović očIgledno učestvuje sa istom vrstom kreativnog senzibiliteta toliko karakterističnim upravo za njenu generaciju umetnika, ali i sa specifičnim odrednicama samog sadržaja bića umetnosti, njenih jezičkih osobina koji ovaj rad određuju kao jedinstven na našoj likovnoj sveni. Otuda je i sistem njegovih složenih vrednosti postavljen na visokim estetičkim i teorijskim premisama.

III program Radio-Beograda, Beograd, 13.5.1996.

 

Gabriel Glid

Po umetničkom ukusu, duhu i senzibilitetu najnovije skulpture Gabriela Glida (Beograd 1966) prikazane u Salonu Muzeja savremene umetnosti, spadaju u onu vrstu današnje plastičke produkcije koja se nalazi na samom špicu aktuelnih promena u ovoj umetnosti. I ako je danas vreme potpune prevlasti tzv. instalacija – dakle, onih promenljivih skulptorskih formi koje svoj izgled neprestano menjaju prema uslovima prostora u kome se izlažu, u radovima Gabriela Glida uviđa se jedna nova potreba za potpuno zatvorenom, konačnom formom skulptoralnog predmeta koji je definitivno zadat bilo u ateljeu umetnika bilo u kakvoj radionici u kojoj se oni finalizuju. Ali bez obzira na ovu razliku, opšti izgled, a to znači formalno-stilska svojstva, pre svega eklekticizam i mnoštvo hibridnih elemenata, kao i upotreba različitih materijala (metal, plastika, staklo, terakota, hartija) u vrlo proizvoljnim relacijama, te semantička osnova koja je zasnovana na blagoj ironičnosti i citatima može biti realnih predmeta svakodnevice, ove radove Gabriela Glida uvode u centar problemskih i značenjskih sadržaja u krugu najznačajnijih primera jugosloevsnke umetnosti iz sredine devedesetih godina.

            Glid učvršćuje onu kreativnu poziciju u aktuelnom plastičkom jeziku koji doživljava već treću transformaciju od vremena poznate “obnove” umetnosti tokom osamdesetih godina, a baštini ovo iskustvo na potrebi korišćenja mnoštva materijala, pluralizmu izgleda skulpture koja je postala zbirno mesto mnogih citata oblikovanja iz perioda modernizma, te epilog u postmodernističkom ishodištu ostavlja kao znak cikličnih promena stvaralaštva, kako je rečeno u “proširenom polju skulpture”, što je teorijski postavila Rozalind Kraus. Za Glida je otuda potpuno svejedno u kom materijalu rada, da li upotrebom tih materijala pravi zidne objekte ili manje ili većee podne ili prostorne predmete: jedina ciljna tačka je u njegovom slučaju stvaranje otovorenog oblika koji se može čitati ili tumačiti u višestrukim semantičkim kategorijama. Ovi su radovi onog postmodernističkog stanja u kojima je umetnička istina dvostruka, višestruka, praktično estetički neograničena. Nazivi ovi radova (recimo, “Sam”, “Gužva”, “Sklop”, “Govor”, “Brak”, itd.) su u službi zavođenja perceptivnog i misaonog aparata posmatrača, a oni na taj način otvaraju put prema ustanovljavanju osećanja estetičkog prihvatanja – ili odbijanja perdloženog oblika, u svakom slučaju bez diskusije o njegovim plastičkim vrednostima koje su čvrsto integrisane i nesporne. Kada je izazvani stav afirmativan, onda se značenja koja se emituju sa ovih dela slažu u memoriju posmatrača i to u one oblasti koje registruju stvaranje novih tipova oblika. Ako se pak uspostavi odnos odbijanja, tada tumaču ostaje zapravo rizičan poduhvat utvrđivanja količine originalnosti, autentičnosti, ili što-šta drugog iz arsenala identifikovanja modernističkih novosti i originalnosti u za taj postupak neadekvatno vreme simulakruma i postmodernističkih paradigmi oblika žive umetnosti.

            Za jugoslovensku skulptorsku scenu najmlađih naraštaja, radovi Gabriela Glida veoma direktno i nedvosmisleno osiguravaju onu vrstu likovnosti koja neometano i dominantno stoji na mestu glavnih zbivanja u današnjem umetničkom sistemu. Iako su ovi radovi među prvima i prva umetnička dela Gabriela Glida, lako se iznosi i tvrdnja po kojoj su ona do kraja jasno pokazala kreativnu vitalnost toliko karakterističnu za njegovu, praktično poslednju geneeraciju umetnika u ovom veku i milenijumu. Već sledeća će biti i biološki i estetički zapravo inaugurisana za jednu novu epohu.

III program Radio-Beograda, Beograd, 21.6.1996.

Tanja Ostojić

Kraj veka, kraj moderne, umetnost nakon svega, a naročito nakon kraja umetnosti, sve su ovo okviri različitog nivoa značenja u kojima deluje jedan specifičan duhovni svet ovog trenutka – postmoderna praksa posvemašnog, temeljnog, konačnog preispitivanja onih procesa u umetnosti koji su u pojedinim trenucima dominirali gradeći estetičku sliku nekih epoha moderne. Devedesete godine u plastičkim umetnostima donele su onu vrstu produkcije koja je zabeležila stanje hijatusa (zeva, procepa, raskola prema M. šuvakoviću) unutar stvaralaštva diferenciranog, u osnovnim propozicijama govoreći, oko problema nove forme, tzv. formalizma nove ili druge moderne, odnosno oko vrste i načina oblikovanja sadržaja promenjene duhovnosti u umetničkom predmetu koji se na način mekog pisma prenosi do današnjih recipijenata. Unutar ovih velikih tokova unutar paralelnih svetova recentne umetnosti smeštaju se pojedini izrazito izoštreni autonomni primeri rada koji pokazuju sasvim individualne, lične osobine povezane pre svega autorskim rukopisima u najnovijoj umetnosti. Potvrda ovog procesa može se videti u radovima umetnika tri generacije: (…)

            Izložba “Lični prostor” Tanje Ostojić, produkovana u koautorstvu Saše Gajina postavljena u Galeriji 12+ umešta se prema prikazanim radovima u prostor između navedenih tokova današnje umetnosti. Tanja Ostojić (rođena u Užicama 1972. godine, diplomirala vajarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1995. kada je bila proglašena za studenta godine, danas je na postdiplomskom tečaju u istoj školi) i Saša Gajin (Beograd, 1965, bavi se fotografijom) načinili su zajednički rad-projekat podeljen prema propozicijama medija u kojima se izražavaju, ali i prepletenih prema zajedničkoj intenciji i kreativnoj srodnosti, ali i prepletenih prema zajedničkoj intenciji i kreativnoj srodnosti. Njihova uspešno uspostavljena stvaralačka relacija, odn. na nivou pojedinac-pojedinac u razmeni auterskih energija, ideja i shvatanja a perma jedinstvenom cilju, glavna je karakteristika ove izložbe.

            Odnedavno je Tanja Ostojić privukla pažnju stručne javnosti i galerijske publike jednim radikalnim, provakitvnim i ekscentričnim postupkom u radu koji iako izaziva različite komentare, ipak ukazuje redovno i na jednu ozbiljno postavljenu poziciju tog oblikovnog primera. Vrhunac dosdašnjeg njenog rada koji u biti nije pokazivao interes za uobičajenu medijsku ili stilsku kategorizaciju prema glavnim odrednicama umetnosti devedesetih, bio je statični performans izveden na otvaranju ovogodišnjeg, Drugog vršačkog bijenala mlade jugoslovenske umetnosti. Za tu priliku ona je tokom čina otvaranja Bijenala u tradiciji  body-arta, potpuno naga i sa sasvim uklonjenim maljama sa tela i glave, posuta belim mermernim prahom upravo izložila sebe kao živu skulpturu – autoakt. Ovaj rad je zapravo vid telesne instalacije koja je načinjena samo za ovu priliku te je zbog toga za dokumentaciju o radu snimio Saša Gajim i te se fotografije uz četiri serije sa aradovima ove umetnice na sličnu temu vlastitog tela i nekih primera moderne sada prikazuju na ovoj zajedničkoj izložbi. Vršački performans Tanje Ostojić ukazao je na neka od tipičnih mesta umetnosti devedesetih. Jedno od nih je, kada je u pitanju medij koji se u radu upotrebljava, opredeljivanje za već od ranije poznati postupak, u njenom slučaju to je performass i body-art uz sasvim vidljivi otklon ili kombinaciju sa nekim od drugih instrumenata izraza. U ovom slučaju to je medij izlaganja vlastitog tela po kome se interveniše (otklanjanje malja, posipanje prahom) upisujući na taj način simboličke i ekspresivne sadržaje. Drugo je ambijentalizacija rada, i njegova u suštini instalacijska postavka, dakle sa promenljivim kontekstom  grupne ili samostalne izložbe i za jednokrratnu upotrebu. Treće je fotografisanje rada, prema ranijim razlozima u konceptualnoj umetnosti isključivo za dokumentarnu svrhu kada je snimatelj bio ili sam umetnik ili anonimni fotograf a danas je on sasvim ravnopravni učesnik – koator, u radu, njegov pomplementarni sudionik koji emituje isto tako vredne kreativne i estetičke ideje. Dakle od pasivnog dokumentariste u ranijim slučajevima, u ovom primeru nove umetnosti fotograf je vrlo živi i prisutni sudionik u događaju uz čiju medijsku podršku i pomoć rad umetnika otvara neke nove uglove posmatranja.

            Sadržinski okvir rada Tanje Ostojić uz foto-medijsku potporu Saše Gajina obuhvata iščitavanje novih značenja Maljevičevog rada poput “Crnog kvadrata na belo” i “Belog kvadrata na crnom”. Osnova u njenom radu je njeno vlastito telo (bela osnova), a kvadrat je deo neobrijane kose najpre ofarbane u crno, a potom posute belim prahom (crni i beli kvadrat), što je posve neobična varijacija na temu poznatih slika iz istorijskog perioda modernizma, što je dakako, još jedno od karakterisitičnih  mesta umetnosti devedesetih godina. Na fotografijama Saše Gajina ova u suštini oštra konfrontacija oblika (jasno ocrtanog kvadrata) i boje (crno-belo) ublažena je posebnim postupkom izrade slike u kojoj se obostrani kontrast redukuje do istih valerskih vrednosti. Kreativni momenat u fotografijama i foto-sekvencama Gajina naglašena je očiglednom razmenom kreativnih i intelektualnih energija između njega i Tanje Ostojić. Ovaj odnos ima i druge potencijale po kojima Gajin iznosi sledeće: “Prihvatiti tuđe ja u sebe, zagledati se u tuđe oči, um i srce, osećati pulsiranje tuđee podsvesti, ujedno su uslov i svrha ulaska u paralelne svetove ljudskih duša… Komunikacija  iz pozicije izolovanosti, sedenje ispred ekrana, virtuelno prisustvo drugog, reflektuje principe razdobljene, isposredovane i sputane somunikacije.”

            Trenutni umetnički par Tanja Ostojić i Saša Gajin su na ovoj izložbi ukazali na potrebu drugačijeg čitanja radova najnovije produkcije devedesetih izvan poznatih metoda mekog pisma, stroge misli, bliskog tumačenja, teškog pisanja. Na tom tragu imperativne promene diskursa u teoriji i kritici današnje umetnosti ova izloža stoji kao jasno upozorenje.

III program Radio-Beograd, Beograd, 22.10.1996.

Nikola Savić

Uporedo sa malim ciklusom izložbi kojima je Galerija Zvono prikazivala radove nekih umetnika koji već duže vreme žive i stvaraju izvan Jugoslavije (na primer, Milovan De Stil Marković i Radomir  Damnjanović Damnjan), odvija se još jedan, isto tako zanimljiv ako ne i značajniji u kome ova agilna privatna galerija hrabro promoviše umetnike najmlađih generacija. Ovog puta priliku je dobio student pete godine slikarstva Nikola Savić. Ciklus njegovih slika izložen je pod zanimljivim naslovom “Please insert card” (Molim unesite karticu) koji odmah identifikuje neke od najvažnijih osobina umetnosti druge polovine devedesetih godina kao i idejni te civilizacijski milje u kome ona nastaje.

            Slika, to dugovečno i tradicionalno sredstvo umetničke ekspresije tokom perioda modernizma preživela je niz temeljnih negiranja i preformulacija njenih plastičkih elemenata i semantičkih sadržaja da bi u vremenu enformela bila potpuno ukinuta u svom ontološkom jezgru. Dematerijaluzujuća praksa konceptualizma samo je nastavila da baštini na ovoj vrsti praktičnih i idejnih zaključaka, a postmoderna obnova umetničkog predmeta, dakako sada na potpuno novim, izmenjenim osnovama i sa svešću o svim sudbinskim iskustvima koja su joj prethodila, u prvi plan je istakla potrebu da se ta recentra re-kreacija  umetničkog predmeta načini, kao i uvek,  sa dominantnim naznakama vremena u kome on nastaje. Elektronski mediji, simboli te globalne civilizacije novog kibernetičkog sveta, naravno da neposredno uznemiravaju stvaralačke potencijale dolazećih generacija umetnika.

            “Slika kao ekran, kao udvojena realnost ili virtuelna predstava je za posmatranje i razmišljanje o (ne)mogućim posledicama po onog koji je u funkciji demistifikatora njenog sadržaja” stoji u prvoj rečenici predgovora kataloga izložbe Nikole Savića koji je napisala Aleksandra Estela Bjelica isto tako mlada istoričarka umetnosti koja i sama pripada generaciji što ponajbolje i najdirektnije oseća i razume ovo temeljito civilizacijski i kulturno promenjeno vreme na samom kraju veka.

            Ponovo potpuno izmenjena ikonosfera na različite načine uznemirava stvaralačku imaginaciju protagonista recentne umetnosti. Opšta i sve masovnija povezanost u jedno novo “globalno selo” kibernetičke kulture, promenjena predstava o svetu i njegovim karakteristikama u svim oblastima duhovnih aktivnosti a pogotovo u vizuelnom stvaralaštvu, usmerili su i likovne umetnike da formiraju jednu novu sadržinsku predstavu svoje umetnosti, jednu novu likovnost dosad nepoznatih karakteristika. Na tom delikatnom oblikovnom putu nalaze se i slike Nikole Savića.

            Njihova ikonografija, tematski okvir, pikturalnost, formalne karakteristike (kompozicija, kadar, koloristička paleta) direktno odražavaju ideju i smisao “ekranske” realnosti koja danas najodlučnije formira našu novu predstavu o spoljašnjoj stvarnosti i njenim najvažnijim osobinama. Da li elektronski mediji potvrđuju ili negiraju tu realnost, da li je oni prevode u drugu dimenziju virtuelne stvarnosti, da li se uopšte i bavi ikakvom realnošću izvan striktnih potreba, misaonog i emocionalnog okvira njihovih produktora, pitanja su koja istovremeno zaokupljuju i glavni teorijski smer nove filozifije, odnosno njene specijalizovane discipline koja se zove estetika, dakako i danas najosetljivije umetnike poput Nikole Savića. Njegova izložba i Galeriji Zvono veoma mnogo pomaže da se taj probem uoči i razume.

III program Radio-Beograda, Beograd, 14.4. 1997.

2

Galerija “Zvono” je nakon manje od godinu dana svoj izlagački prostor ustupila mladom beogradskom autoru koji je netom okončao studije slikarstva na Fakultetu likovnih umetnosti. Za razliku od prošlogodišnje izložbe kada je prikazao ciklus radova pod naslovom “Please insert card” ovog puta pokazao je samo tri slike što je uzeto i kao naziv izložbe – “Tri slike”.

            Slika, pisali smo u recenziji njegove prethodne izložbe, to dugovečno i tradicionalno sredstvo umetničke ekspresije tokom perioda modernizma preživela je niz temeljnih negiranja i preformulacija njenih plastičkih elemenata i semantičkih sadržaja da bi u vremenu enformela bila potpuno ukinuta u svom ontološkom jezgru. Kasnija dematerijaluzujuća praksa konceptualizma samo je nastavila da baštini na ovoj vrsti praktičnih i idejnih zaključaka, a postmoderna obnova umetničkog predmeta, dakako sada na potpuno novim, izmenjenim osnovama i sa svešću o svim sudbinskim iskustvima koja su joj prethodila, u prvi plan je istakla potrebu da se ta recentra re-kreacija umetničkog predmeta načini, kao i uvek,  sa dominantnim naznakama vremena u kome on nastaje.

            Elektronski mediji, simboli globalne civilizacije novog kibernetičkog sveta, naravno da neposredno uznemiravaju stvaralačke potencijale dolazećih generacija umetnika. Ponovo potpuno izmenjena ikonosfera na različite načine uznemirava stvaralačku imaginaciju protagonista recentne umetnosti. Opšta i sve masovnija povezanost u jedno novo “globalno selo” kompjuterske kulture, promenjena predstava o svetu i njegovim karakteristikama u svim oblastima duhovnih aktivnosti a pogotovo u vizuelnom stvaralaštvu, usmerili su i likovne umetnike da formiraju jednu novu sadržinsku predstavu svoje umetnosti, jednu novu likovnost dosad nepoznatih karakteristika. Njihova ikonografija, tematski okvir, pikturalnost, formalne karakteristike (kompozicija, kadar, koloristička paleta) direktno odražavaju ideju i smisao “ekranske” realnosti koja danas najodlučnije formira našu novu predstavu o spoljašnjoj stvarnosti i njenim najvažnijim osobinama. Da li elektronski mediji potvrđuju ili negiraju tu realnost, da li je oni prevode u drugu dimenziju virtuelne stvarnosti, da li se uopšte i bavi ikakvom realnošću izvan striktnih potreba, misaonog i emocionalnog okvira njihovih produktora, pitanja su koja istovremeno zaokupljuju i glavni teorijski smer nove filozifije, odnosno njene specijalizovane discipline koja se zove estetika, dakako i danas najosetljivije umetnike poput Nikole Savića.

            No, ta se njegova osetljivost ovog puta javlja u jednom novom obliku. Iz njegove poetike Mileta Prodanović je izvukao princip entropije – ili kako je još napisao u predgovu kataloga, nestajanje predmetnog tkiva u recentnim slikarskim delima ima svoju logiku i plastičko opravdanje koje se vidi kao direktni nastavak jednog specifičnog pikturalnog istraživanja karakterističkog za umetnost visokog modernizma šezdesetih godina, odnosno njegovog teorijskog okvira koji obuhvata tzv. geštaltizam, psihološki određene kognitivne procese i mogućnost stvarne percepcije umetničkog predmeta.

            Problem se, najjednostavnije govoreći nalazi u tome da se sudbina plastičke forme u savremenom slikarstvu tumači kao njeno evidentno nestajanje, kao iščeznuće iz tradicionalnog vizuelnog iskustva kako stvaralaca tako i senzibiliziranih ljubitelja te vrste umetnosti. Prodanović je to ovako definisao: “Ceo ciklus – tri slike Nikole Savića su zapravo sažeti izveštaj o pikturalnoj purifikaciji sa jedne i entropiji tela sa druge strane. U kontekstu prethodnih radova i svega što će tek nastati u ateljeu Nikole Savića ovi radovi mogu se videti i kao metafora samog stvaranja, procesa koji je zapravo uvek nešto što se, poput alhemijskog Velikog dela, uvek vraća na početak, obogaćeno iskustvom koje se stiče na putu.”

            Nije se teško složiti sa ovim zaključkom, tim pre što je Savić umetnik koji se i sam nalazi na samom stvaralačkom početku, a da je istovremeno i potpuno svestan svoga vremena, kraja ovog uzbudljivog veka za sudbinu umetnosti, ali i za individualna iskustva njenih protagonista koji se upravo sada nalaza na još jednoj od mnogobrojnih prelomnih tačaka koje označavaju nastanak novih puteva, pravaca i estetika koji su ovakvim delima tek nagovešteni. Vrlo blisko vreme pokazaće prave i osnovne vrednosti tih poetika, a ne treba sumnjati i da će Nikola Savić sasvim izvesno u tim procesima zauzeti vidno mesto.

III program Radio-Beograda, Beograd, 6.3.1998.

Lana Vasiljević

Prva samostalna izložba skulptura Lane Vasiljević u Galeriji Doma omladine pokazala je da je ionako veoma aktivna beogradska vajarska scena dobila još jednog izuzetno zanimljivog autora. Lana Vasiljević spada u najmlađu generaciju naših umetnika – rođena je u Beogradu 1973, prošle godine je završila Fakultet likovnih umetnosti i odmah je upisala specijalku kod istog profesora – Milije Glišića. Dosad je nekoliko puta izlagala na kolektivnim, uglavnom studentskim izložbama, a da je već zapažen i njen školski rad svedoče čak tri nagrade koje je dobila 1995. i 1996. godine. Pored ovoga, i njeni radovi na redovnim godišnjim izložbama studenata likovne akademije bili su komentarisani jer su nedvosmisleno ukazivali na pojavu jedne potencijalno značajne stvaralačke ličnosti.

            Nastup svake nove generacije umetnika nužno zahteva utvrđivanje nekoliko elemenata kojima se pokazuje njihovo mesto u postojećem kreativnom ambijentu. Pa je tako u ovom slučaju lako identifikovati uticaje koji su nastali iz najveće blizine Lane Vasiljević. Beogradska skulptura prve polovine devedesetih i naročito sredinom tekuće decenije pokazala je evidentnu promenu u likovnoj sintaksi. Jezik nove plastičke produkcije bivao je sve više usmeravan pre svega prema definisanju jedne drugačije forme umetničkog dela, a ta promena je uzrokovala i pojavu njegove nove značenjske strukture. Tu tendenciju su markirale tri bitne promene: materijala koji se u skulpturi danas koristi, formalnog izgleda dela i njegove semantike. Od tih zaključaka koji su se, dakle odnosili na materiju, oblik i smisao umetničkog dela, polazi u samostalni kreativni život jedna nova generacija naših umetnika kojoj pripada i Lana Vasiljević – sudeći prema radovima koje smo videli na njenoj izložbi u Domu omladine.

            Načini kontrolisanja materije-materijala koji se u recentnoj produkciji koriste kreću se u nekoliko pravaca. Raznovrsnost upotrebljavanih materijala – staklo, porcelan, drvo, mesing, parafin, kao i sam način korišćenja – bilo njihovih postojećih, prirodnih svojstava bilo preradom tih karakteristika do neophodnog vizuelnog stanja. Uočava se princip kontrastnog građenja objekta materijalima različitog kvaliteta: mekog i tvrdog, svetlog i tamnog, transparentnog i neprozirnog, itd. Time se postiže izrazitija vizuelna dinamika uprkos tome što su njeni radovi svedeni na jednu konstanu – pravougaonu formu.

            Taj stalni oblik je u radovima Lane Vasiljević proizašao iz logike “zatvorenog”, “završenog” dela koje jasno naglašava vlastite predmetne limite, i iz oblikovne potrebe da “nemi govor forme” bude zapravo lapidaran a da ta intencija bude upotpunjena “semantičkim izobiljem”. Njeno delo po sebi izgleda veoma formalno, veoma kontemplativno u postupku građenja, istovremeno i veoma senzitivno u procesu percipiranja na izložbi. U jednom nizu radova uočavaju se simbolički zapisi gotovo na nivou crteža-predmeta koji nas neposredno odvode do identifikovanja opšteg smisla ovih radova.

            U tim spomenutim radovima očigledno je da se semantičko pozađe stvara na znakovni i simbolički način, ali je u nekim delima upotreba drugih sredstava, na primer fotografije, preusmerila ikonografiju prema personalnim detaljim iz njenog života. Očigledno je da su ovde unete i lične priče koje su neposredno povezane sa svakim radom dajući im specifičnu narativnost, poetičnost autorske individualnosti, naglašenu subjektivnost prema meri njenog umetničkog karaktera.

            Može se naslutiti da nastupa još jedna generacija naših umetnika koja pokazuje da i nadalje veruje u rad (produkciju) i delo. Potpuno je očito da Lana Vasiljević direktno proizlazi iz takve umetničke škole koja je oduvek ukazivala ponajveću pažnju upravo formalnim karakteristikama likovnog predmeta. A u ovom vremenu, to je sasvim očigledno, još jednom dolazi do “približavanja” tih akademskih koncepcija i samih aktuelnosti kreativnog trenutka. Dakako da se radovi Lane Vasiljević nalaze daleko od tekućih diskusija oko značenja recentnog umetničkog predmeta koje imamo priliku da često pratimo u različitim povodima. Pre svega što je ona i vremenski i semantički udaljena od postmodernih paradigmi, a praktično je ostala  nezainteresovana i za estetičke teme druge moderne. A ipak ovaj rad nedvosmisleno stoji u kompleksu onih aktivnosti koje stvaraju sliku opšteg umetničkog zbivanja u internacionalnim relacijama. Lana Vasiljević ne mora da bude, a i nije, svesna tih fenomena – njeno delo, a to je pokazala ova njena prva samostalna izložba, stoji u najneposrednijim relacijama sa tim događajima po svojim osobinama. Očigledno je da se radi o jednom zajedničkom estetičkom mentalitetu koji je u poslednje vreme odredio osnovni tok umetničke produkcije – u tom domenu vidimo i ove radove Lane Vasiljević.

III program Radio-Beograda, Beograd, 27.6.1997.

 

2

Jedna od najprisutnijih osobina koje obeležavaju umetnost kraja veka (koja se jasno identifikuje u radovima nekolicine autora) jeste da ona beleži stalne, sve učestalije i sve oštrije zaokrete te gotovo neobuzdana preskakanja ne samo između njenih dominantni tokova već i u samim individualnim stvaralačkim procesima kreativno najangažovanijih autora. Iako je tek nekoliko godina Lana Vasiljević (Beograd, 1973) prisutna na javnoj umetničkoj sceni, ona je upravo taj simptom otkrila – tek što je na vrlo ubedljiv način istupila na grupnim i samostalnim izložbama sa izrazitim senzibilizetom za oblik i upotrebljene materije u objektima, ona je sada pokazala da je dosadašnjim radom tek dodirnula suštinu mogućeg oblikovnog procesa: njena aktuelna postavka u Galeriji SKC-a otvorila je novu stranu formalnog i semantičkog definisanja identiteta recentne umetničke produkcije na izmaku devedesetih godina.

            Snažno potencirano pitanje izgleda i značenja novog umetničkog dela u velikom obimu kreće se linijama i postupcima samoutvrđivanja kreativnog identiteta autora. Ovaj proces kreće se u nekoliko istovremenih i različitih pravaca. Jedan od danas najčešćih je markiranje onog mesta umetnika u socijalnom i opštekulturnom miljeu u kome on stvara. A to znači da ga pre svega zaokuplja ikonički sadržaj neposredne vizuelne sfere u kojoj izoštrava vlastitu osetljivost koja se dakako neposredno odražava i na njegovom delu. Lana Vasiljević je pokazala jedan od mogućih kreativnih sredstava-modela za dostizanje ovakvih ciljeva.

            Pet izloženih “svetlosnih kutija” komponovano je na identičan način. Sve one sadrže nekoliko zajedničkih elemenata: sliku autorke, reklamni tekst o njoj (i njenom radu) izražen u advertajzing maniru uz neophodne i uobičajene identifikacione kodove. Time sa na kranje ogoljen, ali i efektan te izrazito standardizovan način u civilizaciji potrošačke kulture, zapravo supstituiše oblikovni čin kreiranjem autoporuke namenje konzumentu umetnosti na isti način na koji se ona emituje kroz uobičajene radove – ili kroz reklamne forme i fraze.

            Izgleda kao da je najnovijim generacijama umetnika danas izuzetno lako da nađu vlastiti izraz i stav u umetnosti. Ono što se čini znatno većim problemom za njih očigledno jeste obezbeđivanje smisla i drugačijeg izgleda serioznog (tradicionalno govoreći – likovnog) stvaralaštva u uslovima opšte dominacije i agresije kulture i civilizacije reklama, propagandnih poruka koje uspešno, izgleda čak definitivno i fatalno, zauzimaju mesto samoj umetnosti. Na delu je ponovo jedna svojevrsna stvaralačka pobuna na implicitno subverzivan način prema takvom opštecivilizacijskom stanju koja je u novim radovima Lane Vasiljević dobila oblik sa vrlo zanimljivim zaključcima. Današnja umetnost očigledno ima potrebe, ali i razloge, da deluje svim mogućim sredstvima i načinima koji joj stoje na raspolaganju. Izložba Lane Vasiljvević je to nedvosmisleno registrovala.

 

Art advertajzing, Danas, Beograd, 19.1.1999.

Jasmina Kalić

Opštoj pluralističkoj slici umetnosti devedesetih godina na najubedljivi način doprinela je i pojava jedne specifične vrste snažne, monumentalne, kolorističke figurativnosti koja se u beogradskom krugu vidi kao možda najneposredniji i najprirodniji nastavak jedne, svakako najbolje tradicije srpskog slikarstva u ovom veku.

            Kolorisitički ekspresionizam tridesetih godina u opusima vodećih slikara poput Šumanovića, Dobrovića, Bijelića itd, naznačio je istovremeno i zenitnu tačku epohe srpskog Modernizma u celom dvadesetom stoleću. Njihov pikturalni uticaj protezao se kroz vreme i u određenim periodima snažno je delovao na neke likovne pojave. Jedan u nizu takvih intenzivnih prodora kolorističkog ekspresionizma u našem slikarstvu zabeležen je i tokom prve polovine devedesetih godina kada je formirano, u estetičkom pogledu, dosta čvrsto jezgro autora najmlađe generacije u kome su se našli Milica Tomić, Dimitrije Pecic, Daniel Glid, Uroš Đurić, Stevan Markuš i, među njima svakako sa “najprogramskijim” slikarstvom – Jasmina Kalić.

            Kalićeva je rođena 1961. u Beogradu; diplomirala i magistrirala slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u klasi Milice Stevanović; sada radi kao asistent na istom fakultetu. Od 1982. godine izlaže na samostalnim izložbama (Beograd, 1986, 1988, 1991, 1993, 1996) i brojnim kolektivnim u Jugoslaviji i inostranstvu (Brisel, Antverpen, Solun, Barselona). Učestvovala je i na izložbi “Rezime” koju je 1996. priredio Muzej savremene umetnosti kao završni deo svoje Stalne postavke jugoslovenske umetnosti XX veka.

            Iako je njena najnovija samostalna izložba priređena u Galeriji Medija centra po obimu mala – sastoji se tek od nekoliko uljanih slika, usled vanredne, komprimovane kolorističke i ekspresivne energije koja je uneta u njih, ona koncepcijski i programski stoji sasvim ubedljivo. Moglo bi se reći da je gotovo svaka od ovih slika dovoljna da gledaocima jasno predoči potpuni sadržajni i tematski obim slikarske poetike Jasmine Kalić.

            Izloženi enterijeri (sobe, odaje) i eksterijeri (bašte, terase) ispunjeni njenim privatnim i umetničkim prijateljima, rođacima, članovima porodice, formiraju jedinstveni tematski obim koji ukazuje na sužavanje interesovanja njene generacije umetnika prema mikro svetovima iz njihovog najneposrednijeg životnog i radnog ambijenta, za one lične veze koje im omogućavaju punu slobodu stvaralačkog i subjektivnog ponašanja. S druge strane, najbitniji sadržaj njenog pikturalizma je koloristička ekspresija vrlo visokog intenziteta. Njena paleta uglavnom je sastavljena od čistih, prirodnih boja koje su na platna, ne tako retko, monumentalnih razmera nanete punim namazima širokih četaka koje ne dozvoljavaju detalje, ali zato formiraju potrebnu vizuelnu sugestiju intimne atmosfere privatnosti, opuštenosti i neformalnosti.

            Nadasve uspešnim poetičkim i plastičkim spojem teme svojih slika sa pikturalnim sadržajem Jasmina Kalić je stvorila jedinstveni slikarski opus u našoj recentnoj umetnosti koji je na tačan i zanimljim način učinio svojevrsni “rezime” likovnih događaja na čijem početku se nalazi fenomen Nadežde Petrović, negde u sredini pomenuti slikari visokog srpskog modernizma, a na samom kraju ove poetike (i veka) ovo maksimalno oslobođeno stvaralaštvo najviših estetičkih dometa posmatrano ne samo u generacije ove umetnice.

III program Radio-Beograda, Beograd, 22.6.1998.

Uroš Đurić

Sveto mesto Moderne umetnosti koje je podignuto do apsolutizma i neizostavne estetske vrednosti jeste ‘autorski identitet’. Ako je i u ranijim stilskim epohama – do pojave impresionizma, umetnička posebnost, tzv. ‘autorski rukopis’ bio važan deo stvaralačke ličnosti, posebno od vremena kada je postala bitna identifikacija nastalog artefakta, za preteče i pionire modernizma kreativni identitet, odnosno posebnost njihovog dela izbio je u prvi plan – sasvim na vodeće mesto kada je trebalo utvrditi njegove plastičke vrednosti i vremenski značaj.

            Posle mnogobrojnih postupaka, a katkada i strategija umetničkih praksi tokom ovog veka, pitanje autorskog identiteta zaoštravano je na različite načine i sa različitim intezitetom da bi devedesetih ono bilo istovremeno demonstrirano na dva posve disparatna načina. S jedne strane, neki umetnici su nastavili tu ideju ‘modernističkog projekta’ koja kao vitalni deo sadrži i krajnje personalizovani jezik oblikovanja – ‘potpis’ umetnika koji na delima stoji poput ‘garancije’ njegovih vrednosti, a sa druge, u radnoj praksi pojedinih stvaralaca nastala je potreba da se upravo ovaj napeti princip podvrgne sumnji i destabilizaciji, da se on pokaže apsurdnim i, ne neophodnim – već nepotrebnim sadržajem u njihovom radu. Ali, na kakav način?

            Izložba slika Uroša Đurića u Salonu Muzeja savremene umetnosti sa naslovom “Bespredmetni autonomizam”, kao i ono što je ovaj umetnik radio u proteklom periodu, belodano pokazuje jedan zanimljiv i neobičan način kako se načelo ‘identiteta’ ili drugačije rečeno – individualističkog koncepta nekog umetničkog dela istovremeno i negira i afirmiše na vrednosno, dakle estetički istovetan način, ili o načinu ‘pozicioniranja sebe i sopstvene umetnosti u odnosu na druge’ kako je sam jednom prilikom istakao.

            Đurić je danas jedan od najprisutnijih pripadnika ‘beogradske škole’ u umetnosti devedesetih po svim životnim i radnim karakteristikama: rođen je u Beogradu 1964. godine, diplomirao je na slikarskom odseku Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu 1992, a tekuća izložba zapravo je njegova magistarska radnja; na grupnim izložbama učestvuje od 1989, a dosad je od 1993. održao četiri samostalne izložbe u Beogradu, Pančevu i Čačku. Bila je zapažena i negova uloga ‘belog anđela’ u debitantskom filmu Srđana Dragojevića ‘Mi nismo anđeli’ iz 1994. godine, a za ovo vreme Đurić je jedan od najaktivnijih pripadnika ‘urbazone’ – specifičnog beogradskog medijskog i umetničkog odgovora – gotovo pravog ‘pokreta otpora’ ovog grada prema masovnom prilivu ruralnog mentaliteta i takvog podkulturnog koda koji je u znatnoj meri obeležio opštu ratnu epohu devedesetih.

            Ovaj Đurićev aktivizam datira, prema sopstvenom svedočenju, od vremena studiranja, zapravo od druženja sa isto tako mladim slikarem Stevanom Markušem sa kojim je 1994. godine napisao i objavio “Manifest autonomizma”. Jedno vreme njih dvojica su zajedno izlagali praktično pokazujući na koji se način zamena ili potiranje autorskog identiteta u slikarstvu može izvesti. Ta igra izmene i promene autorstva bila je zapažena pa je u nekim kritičkim selekcijama (poput izložbe “Rezime”, održane 1996. u Muzeju savremene umetnosti) naročito bila naglašena.

            U to vreme Đurić i Markuš slikali su praktično na isti način – u tematskom i sadržinskom pogledu, pa je na njihovim zajedničkim izlaganjima bilo teško identifikovati koji je čiji rad. Zajednički cilj im je bio da formiraju novu estetičku apsolutizaciju -  gotovo do oblikovanja jedinstvenog totalitarnog umetničkog dela. A temeljni smisao takvog totalitarnog dela, da ne bi bilo nesporazuma treba osmah naglasiti, zadat je iskustvom i slikarskom praksom jednog od korifeja modernizma, i to sa njegovog avangardnog krila – Kazimira Maljeviča. Maljevičev manifest Suprematizma očigledno da je postao matrica Đurićevom i Markuševom teorijskom poduhvatu. A kada se kaže da je u umetnosti duhovna intencija kreativnog napora nadmoćnija u odnosu na materijalnu, tada imamo slučaj sa svesnim zapostavljanjem ili pomeranjem u drugi plan pikturalnog sloja dela i isključivo potenciranje njegovih idejnih dimenzija.

            Međutim, sadašnja Đurićava izložba baštini na Maljevičevom postsuprematističkom periodu, na onom koji je razrađivao ‘figuralne tipove’, uneo čisti kolorizam i shematizovao kompozicionu strukturu slike svodeći je na primarnu vizuelnu informaciju. Preuzimajući od Maljeviča ovaj tip slike Đurić je u nju uneo i neke inovacije karakteristične za devedesete godine. Na primer, u depersonalizovane Maljevičeve figure Đurić je uveo atribute likova koje slika (a to su isključivo ličnosti iz njegovog privatnog i profesionalnog okruženja) tako da se one jednostavno identifikuju po ‘fetišiziranim’ izgledu koji ih diferencira u odnosu na druge.

            Samostalna Đurićeva izložba u Salonu pokazuje jedan vrlo naglašen mentalitet koji njegovu generaciji umetnika vodi ka individualizaciji zasnivanoj na antitradicionalizmu u lokalnim okvirima i na radikalnom personalizmu koji je posledica opšte stvaralačke ideologije postmodernizma u čijoj je estetičkoj i energetskoj klimi on i bio formiran. Individualne umetničke mitologije, prenaglašena personalizovanost plastičkog jezika, tematski subjektivizam – sve su to slojevi koji su iščitavani u umetnosti osamdesetih a koji su očigledno i nadalje delotvorni u danas vodećoj generaciji naših umetnika kojoj među najaktivnijima pripada i Uroš Đurić.

            Njegova sadašnja izložba jedan je od najvrednijih podataka o onim kreativnim zbivanjima na tački spirale koja se upravo danas našla tačno iznad početne modernističke pozicije. Posmatrajući ovaj razvoj u jednoj ravni, može se zaključiti kako je proces razvoja umetnosti ovog veka dospeo na svoj vlastiti početak sasvim neprikriveno birajući puteve daljeg kretanja.

III program Radio-Beograda, Beograd, 3.7.1998.

 

Daniel Glid

Daniel Glid (rođen u Beogradu 1963; na Fakultetu likovnih umetnosti diplomirao slikarstvo 1990. a postdiplomske studije završio 1993) ne samo da pripada onoj generaciji koja je nakon postmodernističkih osamdesetih u aktuelni jezik plastičkih umetnosti unela znatne promene već je među njima zauzeo vrlo dominantno mesto, gotovo promotorno za onu estetiku koja obeležava poslednju deceniju ovog veka.

            Ova ocena zasnovana je na činjenici da se on našao na među nekolikim umetnicima (da ovom prilikom pomenemo Jasminu Kalić, Draganu Ilić, Uroša Đurića i Stevana Markuša) koji su na samom prelazu između poslednje dve dekade znatno promenili izgled slikarstva i skulpture a što se moglo jasno zapaziti na njihovim izložbenim prezentacijama, od kojih je možda najdetaljnija bila u trenutku predstavljanja Nove stalne postavke Jugoslovenske umetnosti XX veka u Muzeju savremene umetnosti 1996. godine kada je priređena i izložba pod nazivom “Rezime” kojom je istorija srpske Moderne likovne umetnosti praktično bila zaključena.

            Od kada se pojavio na javnoj umetničkoj sceni Daniel Glid je praktično slikao jedinstveni ciklus sa postojanim estetičkim, poetičkim i stilskim karakteristikama. Glavne odlike tog jezika su figurativni slikovni predložak, intezivni kolorizam i krajnje subjektizovan tematski okvir (u kome ima mesta jedino za portrete ličnosti iz najužeg kruga njegovih prijatelja, žanr-scena u kojima su ti isti učenici, a teslike se gledaju  poput porodičnog foto-albuma, malobrojne predmete koji upotpunjavaju te scene dajući im jedan vrlo intimni karakter itd).

            Među desetak slika koje je Danijel Glid sada izložio u Galeriji Medjia centra ima i onih koje smo mogli do sada već videti na njegovim samostalnim ili grupnim izložbama, ali i one najnovije pokazuju nepromenjeni stvaralački rukopis i uopšte kreativni stav sa odlikama koje smo već naveli.

            Za umetničke kritičare nema dilema odakle potiče ova vrsta slikarstva. Naime, ona je utemeljena u praktično govoreći najznačajniju tradiciju srpske likovne umetnosti u ovom veku. Njena najviša tačka bila je dosegnuta tridesetih godina kada je naša Moderna zablistala umetničkim opusima autora poput Save Šumanovića, Petra Dobrovića, Jovana Bijelića, Zore Petrović i dr. a da spomenemo i slikarku koja stoji na samom početku ovog bisernog niza – Nadeždu Petrović koja je, iako umrla već 1915, začela ovu poetiku kolorističkog ekspresionizma koja je dugo – doduše sa različitim vrednosnim mogućnostima naročito posle Drugog svetskog rata, opstajala na našoj likovnoj pozornici praktično duž celog ovog veka.

            Završne akorde u ovoj kompoziciji daje poslednja generacija XX stoleća koja se nedavno pojavila i u kojoj Daniel Glid participira sa izrazito vrednim i zanimljivim slikama, nadasve bliskim senzibilitetu urbanih stanovnika koji su i najveći nejgovi poklonici. To potvrđuje i činjenica da se njegove slike već nalaze u malim kolekcijama društvenog, intelektualnog i umetničkog sloja koji je nekako uspeo da se formira uprkos krajnje nepovoljnim okolnostima.

III program Radio-Beograda, Beograd, 14.8.1998.

 

 

Nikola Pešić

Polako, diskretno u recentnoj beogradskoj umetnosti formira se jedan sloj mladih umetnika (rođenih nekoliko godina nakon 1970) koji svojim delima unose neke dosada nepoznate semantičke kvalitete bazirane na poznatim i prepoznatljivim jezičkim idiomima plastičkog stvaralaštva posle 1980. godine. Pre svega ovde mislimo na Tanju Ostojić koja se prva probila u to novo polje sadržaja i značenja umetničkog predmeta sredinom devedesetih, a koja je upravo stekla i međunarodnu reputaciju “novog umetnika”, potom na Lanu Vasiljević koja je takođe krenula putem internacionalne verifikacije svog rada, najzad tu je i Nikola Pešić koji je priredio tek drugu samostalnu izložbu u galeriji Zvono (od 1997. kada se prvi put pojavio u javnosti).

            Pešić je rođen u Beogradu 1973. godine, završio je Fakultet likovnih umetnosti u slikarskoj klasi profesora Milice Stevanović, a sada je na postdiplomskim studijama u istoj školi kod vajara Mrđana Bajića, centralne ličnosti “umetnosti osamdesetih” u Beogradu. Podatak da je Pešić prethodno završio srednju medicinsku školu umnogome će pomoći kod dešifrovanja nekih od mnogobrojnih slojeva integrisanih u njegovim delima-predmetima.

            Posle svih turbulentnih, vrtoglavih, korenitih promena koje su okarakterisale umetnost ovog veka, sada na samom njegovom izmaku pred umetnike je ponovo iskrsao večiti problem – kako još jednom otvoriti smisao novog umetničkog dela i uputiti ga prema misaonom aparatu gledalaca promenjih, dakle isto tako drugačijih shvatanja i senzibiliteta. Ili, kako vlastito delo odvesti do novih granica plastičkog jezika a da ono ostane u neprekinutoj komunikacijskoj vezi sa publikom koja je u međuvremenu nesumljivo izgradila nove kriterijume – estetske pogotovu. Kreativni individualizam autora svakog vremena kreće se (određen je) u oblasti koja je obrubljena kompleksom kolektivnih fenomena, oblika, ikoničnosti, znakovnosti koji ukupno determinišu opštu realnost pa time i posebno kulturnu, dakako i umetničku sferu unutar nje. Na njemu, novom umetniku, je da te simbole najpre prepozna, a potom ih saglasno vlastitiom potencijalu imaginacije dovede do subjektivne ekspresije, do onog izraza koji je istovremeno i intimni trag prisustvovanja u vremenu ali i javni znak koji je izdvaja, razlikuje i emituje u polju ispunjenom svim drugim sadržajima koji se vide i doživljavaju kao konkurentni. Ta kompeticija se u svakom slučaju – uči nas istorija umetnosti i njene epohe koje raspoznajemo po naročitim oblicima i sadržajima, završava dominacijom bilo individualnih bilo kolektivnih (grupnih) pojava koje grade njen konačni estetički lik, i specifično ih razlikuje od svih drugih – prošlih, dakako i budućih.

            Vreme poznih devedesetih konačno se ispoljava kao period mnogih primera (re)konstrukcija dekonstruisanih simbola, znakova, tradicionalnih ikonografskih obrazaca nastalih u dugoj povesti likovnog stvaralaštva. Taj princip ponovnog građenja drugačijih formi nad razgrađenim smislom istorijski poznatih i verifikovanih primera umetničkih dela ili epoha jasno se očitava i u radovima Nikole Pešića koje su u katalogu izložbe opisane kao “skulpture (uglavnom, malog formata), hibridne tvorevine svedenih oblika, pretežno glatkih, taktilnih, pravih ili zakrivljneih površina, realizovane kombinovanjem različitih vrsta materijala kao što su poliester, fotokopije neba sa sazvežđima iz geografskih atlasa, fotokopije crteža iz anatomskih atlasa, tekstovi, gaza, šrafovi, neupotrebljeni metalni špricevi, drvo, starteri za neonske cevi”. Dominacija boje u njima na istom mestu je označena kako je “u funkciji zavođenja i potpuno otvorenog obmanjivanja” što je zapavo ukazivanje i na osnovni karakter umetničkog dela na kraju stoleća. Naime, ono se dobrano poigrava me samo sa mentanim kapacitetima posmatrača već i sa njegovim fizičkim (u ovom slučaju optičkim) mogućnostima uočavanja, identifikovanja i tumačenja smisla i sadržaja rada. Stoga je potpuno razumljivo da autori danas insistiraju na njegovu naglašenu, provokativnu taktilnost koja gledaoca tera da predmete nove umetnosti ne samo posmatra i ne samo dodiruje (što je često mesto u skulptorskom stvaralaštvu ovog veka) već i da ih uzme u ruke, pogleda sa raznih strana, odmeri njihovu težinu i utvrdi osnovni, prostorni pravac kretanja ne bi li se i time odlučio u svom estetičkom vrednovanju.

            Za generaciju umetnika kojima pripada i Nikola Pešić vidno je da nikako nije dovoljno pasivno postojanje njihovog rada već agresivna vizuelna provokativnost koja sem što ima potrebu da skrene pažnju na sebe, pred publiku izvodi i zagonetke smisla, prepoznavanja, tumačenja u širokom rasponu između kopije i originala, umetničkog oblika po sebi i artificijelne replike neestetskih predmeta itd. U tom području ugrađeno je delo ovog mladog autora sa virtuoznošću koje znatno prevazilazi njegove životne i stvaralačke godine.

Zagonetke smisla, Danas, Beograd, 17.12.1998.

 

Živko Grozdanić Gera

Zaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanom stvaralačkom poduhvatu, vršački umetnik Živko Grozdanić Gera početkom godine priredio je veliku samostalnu izložbu objekata u Galeriji Konkordija a nedavno i prezentaciju svog novog web-sajta.

            Konkordija već gotovo celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike i kritičara svojom izrazitom aktivnošću koja je ovu galeriju dovela u red najznačajnijih izlagačkih prostora u preostaloj Jugoslaviji. Nekada “mrtav”, veličanstven po veličini prostora i njegovom rasporedu (koji je nekada bio gimnazija a potom je pripao Narodnom muzeju) nakon što ga je u zakup uzeo Živko Grozdanić Gera, oživeo na tako ekskluzivan način da se bez preterivanja može reći da su u njemu priređene neke od toliko značajnih izložbi koje će zasigurno biti istorizovane, upravo koje će ostati u povesnoj memoriji i literaturu kao znaci umetničkog vremena devedesetih godina (što je već jasno naglasio i Ješa Denegri u svojoj knjizi: “Devedesete – teme srpske umetnosti). Da se samo podsetimo da su u Konkordiji održana tri Jugoslovenska bijenala mladih umetnika što je bila gotovo jedina prilika da se prikažu dela najboljih stvaralac najmlađih generacija, potom brojne samostalne izloložbe (poput Dragomira Ugrena, Mirjane Pavlović, Milana Blanuše i dr.), autorski projekti kritičara (na primer Svetlane Mladenov u nekoliko termina ili Ješe Denegrija i Miša Šuvakovića pod nazivom “Prestupničke forme” itd.). U ulozi direktora Konkordije, Grozdanić je zapravo bio pravi i jedini spiritus moves, kreator programa, organizator, finansijski operativac, izdavač publikacija i mnogo štošta drugo što je neposredno povezano sa izložbenom delatnošću.

            Početkom 2000. najzad je u Konkordiji otvorena i njegova samostalna izložba koja je ispunila sve njene sale (kojih je  ukupno sedam i monumentalnih su dimenzija koje nadrastaju najveći broj galerijskih prostora u sadašnjoj Jugoslaviji). Naziv izložbe je, u slobodnijem prevodu “Beli bubrezi u krvi” (a zapravo ona se tačno zove ” Bull testiclles in blood”) jer su dve instalacije izložene pod tim naslovom. Jedna su crvena burad okačena na zid galerije na kojima je ispisan njihov sadržaj – sirovina od koje se pravi taj kulinarski specijalitet, a kao legenda uz rad stoji odštampan recept za pripremu tog jela. Drigu rad su zapravo tri zasebne, identične celine koje zauzimaju tri galerijska prostora i nalik su stolu po kome su proliveni pravi beli bubrezi u autentičnoj životinjskoj krvi. Stolovi na kojima su oni postavljeni deluju na taj način da dobijaju dvostruku ulogu: najpre njihova brutalna prizornost pravih životinjskih organa rasutih po pravoj krvi podseća na izgled klanice u kojima se te životinje kolju i čereče ali su i nalik “kuhinjskim” stolovima na kojima oni treba da se pripreme za to popularno i ukusno jelo. Opšti drastični vizuelni prizor, ne artificijelan već bukvalan, dopunjen sa užasnim zadahom koji nastaje usled raspadanja organske materije podstiču na pojačanu emotivnu i intelektualnu reakciju gledalaca koji su nenaviknuti da u galerijskom prostoru, gde po prirodi stvari, uobičajeno, nailaze na “estetizovane” umetničke predmete, izazivaju stanovitu unutrašnju pobunu koja se kosi sa standardnim osećanjem kada se želi pojesti roštilj načinjen od tih organa.

            U najvećoj prostoriji Konkordije Grozdanić je postavio još dva rada: po prostoru su raspoređeni izvrnuti, specijalno načinjeni betonski “Kalupi” sa dugačkim čelečnim drškama iz kojih ističe neka materija nalik smoli i razliva se po podu galerije, a na zid je instaliran rad “Ašovi” koji čine pedesetak pravih malih ašova zabijenih direktno u crno ofarbani zid koji je tim činom dakako poprimio ozbiljna fizička oštećenja. I jedan i drugi rad deluju svojim ogromnim energijama, opet žestokom vizuelnom prizornošću koja je sasvim netipična za izgled i sadržaj standardne galerijske umetnosti na koju su prosečni posetioci izložbi naviknuti i koje na njima očekuju.

            A to je upravo i jedan od bitno postavljenih ciljeva ovog autora koji je u svom radu prošao ne samo fakultetsku naobrazbu (diplomirao slikarstvo na sarajevskoj Likovnoj akademiji) već i kroz prethodnu fazu tokom osamdesetih godina koja je participirala na liniji analitičkog i primarnog slikarstva. Dolaskom u rodni Vršac početkom devedesetih u vreme kada započinju jugoslovenski ratovi i drama raspada nekadašnje države, Grozdanić iz temelja menja svoj kreativni stav koji se grana u nekoliko pravaca, o čemu će kasnije biti više reči.

            Da se još za trenutak vratimo izložbi u Konkordiji. Tu su još dva rada postavljena u njen dve preostale prostorije: “Predlog za javnu fontanu” i “Barikade”. Ovi radovi su znatno “estetičniji” ali takođe kombinovani da žestinom prizora. Predlog za fontanu je zapravo četvorostrana instalacija na čijem je svakom od zidova postavljena istoobrazna česma načinjena nalik starim dvorišnim perionicama s jednim dodatkom: u svaku od njih stavljena je bela krpa natopljena “krvlju”. Pranje ruku, ili u ovom slučaju, pranje krvavih krpa, futuristički i simbolički govori o predstojećem poslu okajanja daljih i bližih, individualnih i kolektivnih istorijskih grehova kojih je naša stara i novija povest prepuna. A (ideološke) “barikade” koje se tome energično postavljaju ne mogu biti ni prepreke ni izgovor. Grozdanićeve barikade su džakovi ispunjeni mlevenim kakaom (koji se koristi za konditorsku industriju) koji je zbog dugog stajanja u lošim klimatskim uslovima počeo da plesnjavi i da meša prijatne i neprijatne mirise. Njegova slatka aroma sve više je potisnuta otužnim ukusom raspadanja i truljenja. Dakle, još jednom zapažamo dvostruku i aluzivnu Grozdanićevu nameru da istovremeno kod gledalaca izazove i utisak prijatnog i lepog kao i osećanje mučnine i gađenja.

            Ko poseduje kompjuter i umrežen na Internet, na adresi: www.gera.vrsac.com može pregledati tek urađeni Grozdanićev web-sait nazvanom “Alegorije” koji je zasad obuhvatio samo period njegovor rada između 1994. i 1999. godine uz mogućnost pretrage po obilju ilustracija, biografskih podataka i tekstova posvećenih njegovom radu.

            Neophodnost izrade ovog novog medija opšte komunikacije planetarnih razmera kojoj pribegava sve više umetnika ogleda se, posebno u slučajevima radova koje prakticira i Živko Grozdanić Gera, u tome je da su oni nestalni i promenljivi na taj način da posle održavanja izložbe njihove instalacije prestaju da postoje kao “gotova umetnička dela” pa se pokazalo da je neophodno sačuvati ih kao na digitalnim zapisima, a web-sajt se danas upravo za to pokazao kao najpogodnije sredstvo kao u vreme konceptualne umetnosti što su bili foto ili video dokumentacije umetnika. Prednost web-saita je i ta što se on može uvek menjati i dopunjavati i što je dostupan praktično neograničenom broju korisnika – od pojedinaca do institucija koje prate umetničku aktivnost.

Ovaj prikaz aktuelnog rada Živka Grozdanića Gere ne bi bio dovoljan ako se ne ukaže na njegov ogromni aktivizam i na drugim poljima u najneposrednijoj vezi sa umetničkim stvaralaštvom a ima karakteristike “lokalnog delovanja u globalnim razmerama” i karakterističan je za umetnost devedesetih. Naime, Grozdanić se za sve ovo vreme pokazao i kao vrlo spretan organizator umetničkog života u Vršcu koji je okupio praktične sve vredne i značajne umetnike koji u ovom trenutku tamo žive i rade, poput, braće Zvonimira i Slobodana Santrača, Milana Blanuše, Vesne Tokin, Milana Pavlovića i dr. Uz to, on je jedan od pokretača i tamošnjeg znamenitog kulturnog časopisa “Košava” koji je znatno nadišao lokalne granice, rečju, Živko Grozdanić Gera je jedna od ključnih ličnosti, ako ne i najznačajnijih, koja je inicirala i realizovalo ono što je poznato kao “vršačka kulturna inicijativa”. Ovaj svestrani aktivista kulturnog i umetničkog života ne samo svojim delom već i ukupnom aktivnošću (i to ne samo u gradu u kome živi) koju sprovodi u niz institucija – Narodnom muzeju, Konkordiji, Galeriji Aurora, časopisu Košava, organizaciji jugosloveskih umetničkih manifestacija, izdavačkoj delatnosti itd. gotovo da spada u tip “renesansnih” prirodi koji ima vremena, energije, dakako i znanja i talenta, da svaku od ovih oblasti ispuni gotovo besprimernim entuzijazmom koje ga dovode u red onih autora i umetničkih stvaralaca koje su na mnogostruke načine obeležile svoju epohu.

 

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 22.II 2000.

 

 

Biljana Đurđević

 

Magistarska izložba “Kabare” Biljane Đurđević (rođena u Beogradu 1973. godine, završila Fakultet likovnih umetnosti) postavljena u Paviljonu “Veljković” zapravo je njena druga samostalna izložba. Prethodnu je održala u beogradskom Domu omladine pod nazivom “Stomatološko društvo” i već njome je privukla pažnju jednim, za ovo vreme neobičnim slikartvom koje ne samo da je po značenjima višeslojno već se istovremeno neposredno oslanja na neke primer iz neiscrpne knjige koja se zove Istorija umetnosti. Istu metodologiju Biljana Đurđević je zadržala i na ovoj izložbi.

            Na prvi, pogotovo nedovoljno zainteresovani pogled, njeno slikarstvo može se doživeti kao krajnji anahronizam, onog tipa koji je zaista neprimeren vremenu u kome nastaje. No, uz pomoć “igre slaganja detalja” na njenim slikama dobija se jedna nesvakidašnja celina koja im daje puni i aktuelni smisao.

            Mileta Prodanović, njen postdiplomski mentor, u predgovoru kataloga navodi, između ostalog i sledeće:

            “Slike Biljane Đurđević pokoravaju se nekim pravilima kabarea kao kategorije – po referencama, naznakama kostima, prikrivenim ili mutiranim citatima, one naznačuju vremenski horizont koji je širok, rastegljiv, neodređen, ali sa druge strane izuzetno fokusiran na granične situacije života. Njene pikturalne implozije – izvedene u jeziku tradicionalnog slikarstva, slikarstva kao kumulativnog iskustva generacija i generacija onih koji su u ruci držali četkicu – jesu pre svega sekvence, skoro bi se moglo reći kadrovi nekog imaginarnog filma koji posmatrača navode da pokuša da rekonstruiše narativni tok. Epski zamah njenih kompozicija, menumentalni ‘vajdskrin’ – čak i kada su pojedine slike manjih dimenzija – suvereno gradi jedan lični stav, opisuje zapravo specifično mesto sa kojeg se posmatra i sam način posmatranja sveta. I utoliko sasvim različite reference, od Ničea i Šilera (čiji ‘Valenštajn’ stoji u početku konceptualne gradnje ovog slikarskog projekta), izmeknutog čedno-lascivnog sveta Luisa Kerola, preko manirističkih i brutalnih odsjaja Karavađa i Artemizije Đentileski, pa sve do poziva da se prepoznaju dobro priktrivene aluzije na Seks Pistolse ili Monti Pajtona, služe pre svega da bi se podvuklo to izoštreno, privilegovano mesto posmatranja.”

            Aktuelno slikarstvo, potput klasičnog (ne samo po tehnici slikanja monumentalnih kompozicija kojima majstorski pribegava i Biljana Đurđević) ispunjeno je mnogobrojnim slojevima značenja, ikonografskih i simboličkih kompleksa koji od gledaoca zahtevaju jedan pojačani intelektualni napor razumevanja i dešifrovanja prizora koji posmatra. Osamdestih godina kao vrsta “slikarstva anahronizma” razvilo se i takozvano “učeno slikarstvo” koje je upravo išlo tom, u vreme poznog modernizma, potpuno napuštenom linijom koja se napokon svela na tautologiju: na redukovani autogovor slikarske materije. Figuracija devedesetih devastira to estetičko načelo povraćanjem u slikarstvo puni dignitet naracije komplikovanog literarnog sadržaja koji nadasve zahteva znanje, učenost, intelektualnu posvećenost a ne neobuzdanu igru ničim ograničenih keativnih sloboda.

            Jedan rez ove vrste kao da dolazi u pravom trenutku. On upozorava da umetnost nije besmislica kojom je moguće bilo šta načiniti i to proglasiti serioznim produktom. U svojoj generaciji Biljana Đurđević je možda na najubedljiviji način poslala to preko potrebno upozorenje.

 

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 16.V 2000.

 

 

4. KNJIGE

Lidija Merenik:

Beograd, osamdesete

Prva knjiga istoričara umetnosti i likovnog kritičara Lidije Merenik, asistente na Katedri za modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu, “Beograd – samdesete”, pravi je izdavački događaja sa bitnim poelsicama za istoriografiju naše najnovije umetnosti iz nekoliko razloga.

            Na prvom mestu, ovo je redak slučaj da se mladi istoričari umetnosti odluče za sintetičko obrađibanje određenih poglavlja u  stvaralaštvu, pogotovo onih iz recentnog razdoblja. Na ovaj, zaista hrabar korak L. Merenik da prosuđuje o umetničkim zbivanjima koja su još aktivnoj fazi “vrenja”, odlučujuće je uticalo, pre svega, njeno direktno sudelovanje i naglašen uticaj u formiranju, podsticanju i praćenju umetnosti osamdesetih godina, sa kojom je ona stupila na kritičarski scenu, i koju je više od ikoga u ovoj sredini do detalja upoznala. L. Merenik je bila istinski saučesnik u procesima i zbivanjima umetnosti devete decenije koju je iz naneposrednije blizine pratila objavljujući niz tekstova (kritika, prikaza, eseja, predgovora kataloga i dr.) što je kvalifikuje kao pouzdanog tumača i verifikovanog ocenitelja.

            Izazovi istorizacije vremenski veoma bliskig perioda u umetnosti, da se ovde poslužimo leksikom postmodernizma o čijim je tendencijama u našoj umetnosti upravo i reč, u ovoj knjizi su “ona stanja svesti koja slede posle naivnih ideologija i njihovog prosvećivanja”, a “munjevito smenjivanje i konfuzija umetnosti u vrtlogu” dovoljno su snažni podsticaji za formiranje adekvatnog teorijskog odgovora. U neočekivanom i snažnom naletu, kojim je umetnost osamdesetih kod nas nastupila, odmah razvijajući svoje najbolje potencijale, značajne stilske gormacije, izmrežene su, kako ih L. Merenik vidi, oko dva čvorišta tokom protekle decenije. Na ovakvoj istinski podsticajnom podlozi samog stvaralaštva, nastali su uslovi jednakovrednog kritičarskog, a potom i teorijskog odgovora na te artificijelne sugestije, odn. kreativne izazove.

            Posle uvodnog dela u kome je dat prikaz početnih zbivanja u “umetnosti nove predstave”, sa detaljnim uputima na izložbe, umetničke i kritičarske stavove, slede dva poglavlja koja otkrivaju u ovom jedinstvenom toku umetnosti dva razdoblja i dva kreativna načela: “Vidovi ekspresije u prvoj polovini decenije” i “Neekspresionizam druge polovine decenije”. Dakle, kao osnovni poetski koncept umetnosti osamdesetih u ovoj sredini identifikovan je stilski legat ekspresionizma u njegove dve, budući da je prenet kao plastički jezik u jedno novo i drugačije vrme, “neo” faze.

U prvom razdoblju, tzv. “novom talasu” zapažen je fenomen generacijskog ulaska u sveobuhvatni obnove, koji se istovremeno odigravao u muzici, dizajnu, književnosti, pozorištu, stripu, modi itd. Analizirajući ovaj početni stadijum umetnosti “nove slike” L. Merenik je ostala dosledna vlastitim stavovima iz tog vremena, kada je u tumačenju iznosila argumente protiv svrstavanja ove obnove umetnosti kod nas unutar glavnog toka transavangarde. Zapravo se na otvorenim pitanjima postmodernističke paradigme lako prati razvoj kritičke svesti, od neuspelih tumačenja u stilu antimodernizma do njegove doslovne apologetike koja je bila karakterističnija za zapadna kulturna područja tadašnje Jugoslavije. Uz pojavu jakih, individualnih ličnosti popu De Stil Markovića, Vlaste Mikića, grupe Alter imago, i niza autora koji su na mirniji način ulazili u problemski sklop ovog stvaralaštva, popu Mrđana Bajića ili Darije Kačić, navedeno je i delovanje medijskih aktivista okupljenih u časopisu “Izgled” ili rok-grupi “Idoli”, što ukupno gledajući, daje veoma plastičnu sliku dešavanja na centralnom kreativnom polju tog vremena.

            Iako se očigledno radilo o svojevrsnom povratku na slikarstvo i skulpturu, o čemu se već tada vodila polemika (na primer, da li je ovo stanje proisteklo iz svesti o idejama konceptualne umetnosti – dakle umetnosti nematerijalnog stanja, ili iz tradicionalnijih umetničKih pogleda poput beogradske sliakrske škole koja se uglavnom doživljava kao konzervativna i nezanimljiva za mlade stvaraoce), ovi umetnici su istovremeno bili svesni i njenih medijskih ograničenja i kao odgovor usledio je niz izložbenih postavki koje svojim ambijentalnim izgledom ukazuju na jedno stanje između formi slikarstva i skulture. I ta je crta beogradske umetnosti toga vremena bitna za razumevanje i ocene koje o njoj izvodi L. Merenik. Zabeležene su tada zaista i velike razlike u shvatanjima koje i čine lice pluralističke scene u umetnosti osamdesetih godina, naravno podrazumevajući jedino njen glavni tok, onaj koji je iskazao ovu vrstu plastičkih promena.

            Ova knjiga svakako je pionirski poduhvat zaokružavanja teorijskog promišljanja na stvarnim primerima umetničke delatnosti jedne, već sada očIgledno važne, faze u razvoju naše umetnosti XX veka, te je otuda ona od fundamentalnog značaja i za srpsku umetnost i za srpsku istoriografiju. Brojni izvori koji su ovde navedeni zapravo su progled svih relevantnih tekstova (poglavito evropskog kritičarskog i teoretičarskog kruga) te su stoga i dragoceni izvor za dalja proučavanja i tumačenja složenih procesa u najnovijoj umetnosti.

Umetnost u vrtlogu, Vreme, Beograd, 16.10.1995.

Dejan Sretenović i Lidija Merenik:

Umetnost u Jugoslaviji 1992-1995

 

U nekolikim intelektualnim i umetničkim krugovima sadašnje Jugoslavije u vreme ratnog perioda 1992-1995. postupno je stvaran jedan suglasni i paralelni neinstitucionalni sistem koji je delovao uporedo sa onom vrstom političkog ili ideološkog pokreta što je  nazvan “druga Srbija” sa jasnim političkim i ideološkim premisama. Daleko izvan oficijelnog kulturnog sistema ova vrsta živog stvaralaštva ostala je sačuvana od svakolike zaprljanosti čime je uspela ono što zvanična kultura nije – estetika ove umetnosti istovremeno je demonstrirala i eksplicitnu etičnost, a upravo ta karakteristika je ponajviše nedostajala umetnosti i umetnicima koji su u tim godinama sponzorisani od same države.

            Ratni period devedesetih godina u trećoj Jugoslaviji reflektovao se i na umetničko stvaralaštvo i to na dva dominantna načina. Ovdašnja oficijelna kultura je najvećim delom prolazila kroz naglašenu nacionalsocijalističku ostrašćenost čiji su unutrašnji imanentni razlozi upravo generirani zvaničnom visokom politikom. Tada su u javnosti i u režimskim medijima kao najznačajniji umetnički događaji predstavljane, na primer izložbe vrhunskog nacionalnog kiča Milića od Mačve u Narodnom muzeju, ili autorska ekspozicija Dragoša Kalajića pod naslovom “Balkanski istočnici srpske umetnosti” u Muzeju savremene umetnosti koja je samo dalja razrada njegovih poznatih antimodernističkih i ksenofobičnih ideja koje on odavno pokazuje, s tim da ih je aktuelni ratni period još više radikalizovao.

            Međutim, za sve to vreme, u krajnje nepovoljnim uslovima te razorne euforističke buke, odvijalo se jedno zanimljivo stvaralaštvo uglavnom mlađih i najmlađih jugoslovenskih autora okupljenih u nekoliko urbanih geta koja su jedina bila zainteresovana za tu otvorenu, živu i kvalitetnu umetnosti sa svetskim predznakom poput Bioskopa Rex (koji je pokrenuo nezavisni Radio B 92), Centra za kulturnu dekontaminaciju (nekada privatni Umetnički paviljon “Veljković” koji danas vodi Borka Pavičević) te nekoliko privatnih i nekomercijalnih galerija kao što su recimo “Haos” i “Zvono”.

            Ta vrsta umetnosti sada je dobila svoju prvu monografiju pod naslovom “Art in Yugoslavia 1992-1995″ u izdanju Radija B 92 a kao projekat Dejana Sretenovića i Lidije Merenik, dvoje mladih istoričara umetnosti iz beogradskog Soros Centra za savremenu umetnost koji zasigurno spadaju među njene najbolje poznavaoce i tumače. Nimalo nije slučajno da se knjiga pojavila kao projekat upravo ovog Centra budući je on od trenutka osnivanja maja meseca 1994. godine jedini preuzeo stalnu brigu o ovoj vrsti stvaralaštva. Veliko je pitanje kako bi ta nezavisna scena danas izgledala bez njegove finansijske, produkcijske i svake druge pomoći.

            Već iz naslova Sretenovićevog teksta “Umetnost u zatvorenom društvu” lako se da naslutiti cilj njegove analize. Naime, kontekstualizacija recentnog jugoslovenskog plastičkog stvaralaštva izvedena je direktno prema zadatostima idejnih gibanja u ovdašnjem društvu. No, da se ne bi stekao pogrešan utisak, mora se odmah napomenuti i to da se karakteristike Yu političke realnosti tog vremena nisu u umetnosti čitane na direktan ili doslovan način kako je to bilo uobičajeno u nekim ranijim takođe izrazito ideologizovanim periodima – od vremena socijalističkog realizma do “Slikarstva prozora” Miće Popovića ili nacional-tradicionalizma raznih pseudoumetničkih pojava koje su prirodno omasovljene upravo u tom periodu. Naprotiv, poetici umetnosti, kako je Sretenović gledao na ovaj problem, imanentno je isključivo jezičko kodiranje fenomena stvarnosti (političke, socijalne, idejne) ali se ti kodovi vizuelno formulišu u matricama estetike novog plastičkog govora ili stilskih obrazaca tekuće kreativne prakse u direktnom suglasju sa aktuelnim estetičkim promenama na internacionalnoj sceni. Time joj je dat onaj neophodni obim značenja, simbola i karaktera koji će biti od znatne koristi budućim proučavaocima srpske umetnosti sa samog kraja ovog veka.

            Lidija Merenik se držala istog koncepta s tim da je u odnosu na uopšteni karakter teksta prethodnog autora bila znatno konkretnija, detaljnija i u zaključcima direktnija. U tome joj je prevashodno pomogao njen poznati metod tumačenja ove umetnosti koji je pratila iz najveće blizini. Parafrazu mogućeg imenovanja ovog vremenski kratkog umetničkog procesa Merenikova je izvela iz poznate odrednice umetnosti osamdesetih Nenj NJave (Novi talas) i kreirala kao – No NJave (Bez talasa). Ovakva dosta hrabra odluka da se specifično imenuje neki deo umetnosti koji je upravo u punom dejstvu, pokazuje jednu oštru i permisivnu teorijsku poziciju koja je proistekla iz prakse svakodnevnog bavljenja na način “bliskog čitanja” njenim mnogobrojnim realnim poblemima  opstojavanja u svom ogoljenom, razornom i praktično jednodimenzionalnom ideološkom ambijentu ratnog perioda.

            Knjiga poseduje i izvanredno bogat ilustrativni deo, kao i veoma korisnu selektivnu hronologiju koja je evidentirala najvažnije događaje i ličnosti koje su zaista obeležile to vreme, najzad, tu je uvršćen i biografski pregled o autorima koj  su u njoj našli mesta.

            Ovom prilikom navešćemo tek nekoliko detalja koji najplastičnije govore o knjizi, odnosno o dominantnoj karakteristici umetnosti ratnog perioda u Jugoslaviji. Pored veterana aktuelne jugoslovenske umetnosti poput Peđe Neškovića i Ilije Šoškića, glavni aktivni protagonisti ovog permisivnog stvaralaštva su od starijih autora beogradski konceptualni umetnici Raša Todosijević, Era Milivojević, Neša Paripović te njihovi mlađi sledbenici poput Jovana Čekića. Ovde su se prema osobinama njihovog rada našli i Marija Dragojlović te nosioci poznate obnove srpske umetnosti u pionirskoj fazi posmodernizma – Mrđan Bajić, Darija Kačić i Mileta Prodanović, najzad tu su i glavni akteri umetnosti neekspresivnih svojstava kasnih osamdesetih – Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Zoran Naskovski i Dobrivoje Krgović. Najmlađi među njima su umetnici koji su se pojavili početkom devedesetih, na primer Ivan Ilić, Mira Đorđević, Nina Kocić, Uroš Đurić itd. Dakle, praktično kroz četiri estetičke generacije umetnika pokazana je jedna zaista vitalna kreativna scena koja se, već sada je sasvim izvesno, može doživeti kao primarna za razumevanje glavnog smera i karakteristika promena jezika, smisla i značenja recentne umetnosti, pored one osobine koje smo naveli na početku a koja se tiče njenog idejnog i etičkog ambijenta.

            Sva apsurdnost  idejnog stanja u koje je gurnuto sadašnje jugoslovensko društvo ponajbolje je opisano kratkom pričom Raše Todosijevića, umetnika velike reputacije još u prostoru nekadašnje Jugoslavije od vremena Nove umetničke prakse sedamdesetih, nesumnjivo poslednje avangarde ovog veka. Naslov njegove priče unete u ovu knjigu je Zec i ona glasi:

            Nekada davno na Mesecu je živeo veliki beli zec. Beše to jedini stvor od krvi i mesa koji je udobno obitavao na Mesecu i jedini zekan kome je prekrasna Luna bila rodna gruda, zavičaj, ponos, stalna adresa ili, kako se to obično kaže, egzistencijalni milje. On je imao tri noge ali se nije osećao kao zec kome nedostaje šapa. Da je nekim slučajem mogao da sretne drugog zeca, recimo zeca sa četiri noge, sigurno bi pomislio da pred sobom vidi utvaru, vešto skrojenu smicalicu, sasvim izvesno, jednog abnormalnog zeca, zeca sa četiri noge, očigledno smišljenog sa ciljem da uzdrma njegovu čvrstu veru u tronoge ideale.

            Metafora o prirodnom tronogom idealu može se na opštem planu sasvim lepo primeniti i na osnovne vrednosti koje je srpska politika potencirala u ovom periodu. Niz apsurdnih poteza je načinjen u društvenom, a sasvim ravnopravno i u kulturnom područiju koja je pokazala isključivo odgovornost prema zvaničnoj ideologiji što se bespomoćno klatila između uzorne komunističke prošlosti i projektovane nacionalističke budućnosti a prema iskazanoj utopiji o nekakvoj novoj, velikosrpskoj državi.

            I sama Sorosova fondacija u Jugoslaviji prolazila je tokom ovog prioda u nekoliko navrta kroz vanredna iskušenja, da bi u jednom trenutku ona čak bila i administrativno zabranjena. Pri novoj registraciji 1996. fondacija je dobila i novo ime – naime, iz naslova je izostavljeno ime njenog osnivača – Đerđa Sorosa, pa se ona danas zove Fond za otvoreno društvo. I sama ova promena imena ima simboličku sadržinu – ova fondacija zaista ima ulogu otvaranja ovdašnjeg totalitarnog društva prema filozofskim pretpostavkama njenog osnivača. Ne treba zaboraviti da je Đerđ Soros svojevremeno bio među boljim učenicima Karla Popera, dakle i sledbenik njegovog glavnog postulata o smislu i ciljevima savremenog civilnog otvorenog društva. Jugoslovenska Soroseva fondacija je načinila zaista velike napore u tom pogledu pomažući pre svega nezavisne i opozicione medije, a preko svog specijalizovanog Centra za savremenu umetnost od 1993. godine i onu umetničku produkciju koja je istakla istovetne ciljeve. Ova knjiga spada među najvrednije doprinose u ovom procesu.

            Posle jednog malog zbornika iz 1994. godine sa sličnom namerom pod naslovom “Kultura vlasti – indeks smena i zabrana” (takođe u izdanju  Radija B 92), koji je promptno  reagovao na krajnje destruktivna idejna kretanja u kulturi i umetnosti registrujući najdrastičnije primere poput neprirodne smene direktora najvećih kulturnih ustanova, sada se pojavila celovitija, koncepcijski znatno utemeljenija i mnogo preciznija knjiga sudeći prema analizi onih idejnih i estetičkih kretanja koja su se direktno odrazila na jugoslovensko stvaralaštvo u periodu poslednjeg rata između 1992. i 1995. godine. Ovo kratkotrajno razdoblje na paradoksalan način je uticalo na očigledno najvitalnije i u artificijelnom pogledu i na najkvalitetnije stvaralaštvo: s jedne strane regresivna idejna kretanja su je besmunje potisnula na marginu javnog interesovanja, a sa druge, ona je uprkos tome – i zainat tome snažno razvila svoje najvrednije potencijale – one koji ravnopravno stoje u opštem idejnom krugu druge Srbije.

No Wave, Vreme, Beograd, 29.3.1997.

Umetnost druge Srbije, Delo-Razgledi, Ljubljana, 4.3.1998.

“Pop-vision”

Priredio Branislav Dimitrijević

Uporedo sa otvaranjem Drugog jugoslovenskog likovnog bijenala mladih u Vršcu 1996. godine priređen je i jedan simpozijum pod naslovom “Vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog”. Saopštenja koja su tada izneta publikovna su sada u Zborniku “Pop vision” koji je priredio autor i organizator ovog simpozijuma Branislav Dimitrijević.

            U uvodnoj napomeni Dimitrijević je ovako odredio cilj simpozijuma: “Ne u nameri da se banalizuje teorijski pristup, tendencija simpozijuma bila je da se temi priđe u prvom redu iz ugla pop-kulture, a ne s distanciranošću uobičajenog ‘kunst-istoričarskog’ ili kulturološkog diskursa. Tekstovi koriste raznorodne primere i predstavljaju teorijski doprinos za pronalaženje mesta vizuelnim umetnostima u novom komunikacionom polju, ali i za afirmisanjem izvesnih aspekata ‘zabavnosti’ kao i za redefinisanje pojma zadovoljstva.”

            Devet uvršćenih saopštenja jugoslovenskih i inostranih teoretičara zaista imaju tu zajedničku osobinu da su fenomenu popularne ili masovne kulture prišli sa opšteg stanovišta tumačenja u ta dva njena svojstva: i kao zabave i kao pojave u oblasti serioznog i vrhunskog estetičkog stvaralaštva. Time se zapravo ova, mislilo se do pojave postmodernizma, konačna podela između tzv. visoke i tzv. niske kulture koja stoji u temelju svih velikih teorija umetnosti, destabilizuje i problematizuje u jednoj sasvim novoj ravni – u stvarnim i dokazanim potrebama visokoobrazovanih ili sofistikovanih konzumenata koji su baš u pop-artu od šezdesetih godina pronalazili i potvrđivali vlastiti ukus – sa nimalo potcenjivačkim estetičkim zahtevima.

            Kako je pop-art veoma razuđeno estetičko područije u kome se svi praktikovani mediji veoma dobro ponašaju, tako su tekstovim obuhvatili praktično sve vrste ekspresivnih sredstava – od likovne umetnosti preko filma i modne fotografije sve do dizajna reklama i rok-muzike. Ovom prilikom ukazaćemo tek na tri rada za koje nam se čini da su u teorijskom pogledu iskazali ponajveći radikalizam u tumačenju razgranatih fenomena popularne kulture od ranih šezdesetih godina do danas, dakle, do vremena postmoderne paradigme u čijem se teorijskom snopu zapravo jedino mogu i čitati praktično sva izneta saopštenja.

            Naslov teksta Marine Martić je “Harizma i seksualni identitet” i već on direktno poentira fenomen masovne popularnosti jedne profesije u kojoj je dovoljno da njeni protagonisti “postoje”, kako je istaknuto, pa da ispune ili iscrpu sve integrisane funkcije poslova koji se zovu foto-model i top-manekenstvo. Martićeva ne bez ironije gleda na ova zanimanja koja su amblematska za jednu vrstu profesionalnog ponašanja devedesetih godina. Ni aktuelni glumci iz superstar sazvežđa ni enormno plaćeni vrhunski sportisti nisu dosegli taj javni status koji danas uživaju najpoznatije manekenke. Toliku harizmu vodećih ličnosti u ovim profesijama Martićeva tumači njihovom evidentnom androginošću, dakle njihovom polnom hibridnošću koja je u direktnoj relaciji sa opštim civilizacijskim kretanjem postmodernizma a preko tog kulturnog koda obavljaju se nesvesne i elementarne “interaktivne” komunikacije između tih protagonista i njegovih masovnih konzumenta.

            Iza naslova “Radikalna ikonička reduplikacije” u tekstu Lidije Merenik sledi jedna zanimljiva analiza sudbine umetničkog predmeta u XX veku, dakako sa pogledom na njegovo konačno ishodište u recentnoj produkciji na samom njegovom kraju devedesetih. Pomerajući analizu, ako poredimo sa prethodnim tekstom, sa (umetničke) ličnosti na (umetnički) predmet, Merenikova je postavila premisu: “Uzdrman je jedan model elitizma (model nedodirljivosti umetničkog, njegove uzvišenosti i higijeničarske izdvojenosti od ‘svakodnevnog’, njegove elitističke estetike), da bi bio postavljen drugi, po kome umetničko delo postaje predmet (konzumentske) želje i obožavanja – jednostavno, prestižna garancija ukusa.” Paradoksalna konkluzija koju Merenikova iz ovoga izvodi glasi: “Ako je slika jedan predmet, onda i predmet može da bude jedna slika”. A odatle nadalje slede teorijska ishodišta koja masovnu umetnost posmatraju kao primere serioznog stvaralaštva sa katkada jasnim referencama na zbilju – u našem slučaju tu su na primer, radovi Milice Tomić, Dragana Srdića, Mrđana Bajića ili Srđana Apostolovića sa vrlo aktuelnom “ikonografijom” oružija. Masovna kultura i popularna umetnost – da ali i sa tako omiljenim destruktivnim porivima koje ovi umetnici nemilosrdno razotkrivaju poručuje Lidija Merenik.

            O izvrnutom smislu popularne ili masovne umetnosti piše i Branislava Anđelković u tekstu “Lepa sela lepo gore: popularni diskursi rata” a kako se već iz naslova vidi, opservirano delo je poslednji film Srđana Dragojevića. Ovaj film je toliko u postmodernoj auri da naprosto nije mogao biti mimoiđen u jednoj teorijskoj metodologiji istih osobina koje je Anđelkovićeva demonstrirala. Ovo ne samo da je jedino filmsko delo koje jugo-rat tumači na surovo objektivni način, znači bez u ovakvim slučajevima propagandnog učinka, već je Dragojevićev film jedino postmoderno ostvarenje u ovoj umetnosti sa svim jezičkim karakteristikama o kojima i govori ovaj tekst. Anđelkovićka analitičkim tokom dovodi čitaoca i do poente, ne samo u vlastitom diskursu već i u Dragojevićevom delu – do jednog pročišćenja od svakakvih mitomaskih sadržaja čija je erupcija u ogromnom, ako ne i u preovlađujućem delu, i uzrokovala strahote poslednjeg rata.

            Spomenućemo na kraju i ostale autore zastupljene u ovom zborniku (a čiji je broj manji nego učesnika na simpzozijumu). Dejan Sretenović je napisao tekst ” ‘Camel’ filters, ‘Camel’ lights”, Branislav Dimitrijević ” ‘Pop’ s obe strane principa zadovoljstva: britanska umetnost devedesetih”, Nebojša Vilić (gost iz Makedonije) “Rethinking popism”, Alexei Monroe (gost iz Velike Britanije) “Činiti nepopularno vidljivim: nominalizacija u popularnoj muzici”, Goran Gocić “Okupacija u 26 slika: popularne predstave o Srbima, Jugoslaviji i Bosni u zapadnom filmu” i Jovan Čekić “Čovek – kameleon u panoptikonu”.

            Ovako koncipiran seminar kao deo Jugoslovenskog bijenala mlade umetnosti postavio je jednu od relevantnih vizura gledanja na recentno stvaralaštvo, a rezultati koji su dobijeni pokazali su potpunu opravdanost ovako postavljenog cilja. Postmoderna je i u domaćoj kritici i teoriji umetnosti razvila svoje potencijale do zanimljivog nivoa a upravo izašli zbornik “Pop vision” sabrao je naša zaista najzanimljivija imena koja se bave vizuelnom umetnošću. Identifikacija autora, tema i sadržaja recentne jugoslovenske postmoderne produkcije sa pojavom ove publikacije danas je znatno olakšana.

III program Radio-Beograda, Beograd, 24.2.1997.

Branislav Dimitrijević i Sreten Ugručić:

’Stance’

Kada je u junu 1996. godine u vršačkoj Konkordiji Mileta Prodanović otvorio veliku izložbu novih radova, tada nije publikova nikakav katalog sledeći u poslednje vreme uobičajeni manir da se izložbe radova postmodernih poetika fotografišu in situ te da se prateći katalog ilustruje stvarnim izgledom postavke i izloženih radova jer se oni manje-više menjaju u svakom posebnom slučaju prezentacije.

            Tako je nedavno je iz štampe izašla publikacija – zapravo katalog pod naslovom Stance koji je trebalo da ide uz Prodanovićevu izložbu održanu prošle godine u Konkordiji (a takvo je upravo bilo i ime izložbe) koja je po svom obimu, obliku i sadržaju prevazišla uobičajenu katalošku potrebu te je prerasla u status jedne prave umetničke monografije. Ova nevelika, lepo opremljena publikacija sadrži sve potrebne elemente koje zahteva izložbeni katalog – bogati ilustrativni deo u boji, biografiju autora, samostalne i grupne izložbe, izvod iz bibliografije, kao i dva zanimljiva uvodna teksta – Branislav Dimitrijević je napisao esej o radu Milete Prodanovića pod naslovom Vežbe iz upornog posmatranja, a Sreten Ugričić rad Ispred, Istorija, Iza.

            Dimitrijević je bazirao svoju interpretaciju Prodanovićevog dela na jednoj od najvažnijih karakteristika postmoderne – alegorijskom impulsu, (prema teorijskoj postavci Krejga Ovensa) s punim pravom, jer  Prodanović svakako da spada među naše najvažnije slikare te plastičke paradigme koju je  njegova generacija početkom osamdesetih godina uvela u naš likovni život. Alegorija je “fundamentalni proces kodiranja našeg govora” i ona se pojavljuje kada je jedan tekst dupliran ili dubliran nekim drugim tekstom, odnosno kada se jedan tekst čita kroz neki drugi tekst – kaže Ovens. Pristupajući iz ovog tinterpretativnog ugla Prodanovićevom delu, Dimitrijević je utvrdio da njegov odnos prema (hrišćanskoj, vizantijskoj, umetničkoj) tradiciji nije kritički već “parazitski”, odnosno, vremenski prenos istorijskog teksta u recentnom delu postmodernizma nije samoinetifikujući izbor uzora već svesno simulativno plastičko i semantičko baštinjenje. “Pogled na srednji vek je pogled na naše detinjstvo”, a ova Ekova ideja paralelno se može postaviti u jeziku današnje plastičke umetnosti: ikonografija novih ikonoklasta pokazala je dvostruko lice – afirmacije i/ili negiranja mentaliteta koji je daleko pre (detinjstvo) odredio aktuelne istorijske umetničke uzore. S jedne strane stoji postupak citiranja, a sa druge simulacije. Između tih metoda postavljeno je Prodanovićevo stvaralaštvo i ono je, uzevši u obzir sve što je do sada naslikao i napisao, odredilo važan trenutak za tačno razumevanje postmoderne paradigme u likovnoj umetnosti.

            Za razliku od Dimitrijevićevog načina tunačenja Prodanovićeve umetnosti koje je postavljeno u ekplicitne istoričarsko-umetničke teorijske discipline, Sreten Ugričić je u diskursu filozofije, odnosno, njenog specijalizovanog predmeta koji se bavi umetnošću -  estetike, postavio jedan važni kritički model interpretacije ovog rada koji teče paralelno sa primarnim (vizuelnim) delom i sadrži istovetni alegorijski metod (tekstualnog) govora. U najkraćem, on ga čita u njegovom tranzitornom istorijskom kretanju sa reminscencijama na prošlo (ispred) i hipotezama o budućem (iza). U poglavljima njegovog teksta zapravo je dat i detaljan opis Prodanovićeve vršačke izložbe postavljene u brojnim prostorima Konkordije. U svakoj od tih izložbenih dvorana shvaćenih kao sobe – stance, Mileta Prodanović je razvio jedan ciklus simboličkih predstava u osam ambijentalnih slika sa naslovima: Soba kalendara, Soba mirnog sna, Soba izbora, Soba pogleda, Soba nestanka, Soba zlatnog preseka (premijerno izvedena u Narodnom muzeju u Beogradu u okviru ciklusa “Na iskustvima memorije” 1995. godine), Soba tame (prvi put pokazana na njegovoj samostalnoj izložbi u beogradskoj Galeriji ULUS-a 1996. godine) i Soba neba.

            Ispred Prodanovića, njegovog rada, našeg aktuelnog egzistencijalnog iskustva stoji istorija koja se nama na tragičan način ponavlja – što je jedna od direktnijih ideoloških poruka ovog umetnika, a iza nje, u vremenu postistorije – koju paradoksalno upravo sada istovremeno preživljavamo, nastupa neprozirna budućnost koju je moguće naslutiti u artificijelnim fikcijama umetničih predmeta. Monografija slikarske delatnosti Milete Prodanovića o kojoj je ovde bilo govora, spada u red, zasad malobrojnih primera, istinskih umetničkih svedočanstava o usudu naše istorijske sudbine.

III program Radio-Beograda, Beograd, 1997.

Ješa Denegri:

’Osamdesete – teme srpske umetnosti’

Četvrta knjiga Ješe Denegrija u ediciji sa jedinstvenim naslovom – “Teme srpske umetnosti” novosadskih “Svetova” obuhvatila je devetu deceniju ovog veka. Iako se, dakle, ona odnosi na “Umetnost osamdesetih” – kako se glavna i aktuelna plastička zbivanja tog perioda uostalom najčešće i nazivaju, zapravo se radi o prikazivanju i tumačenju još jednog među brojnim epohalnim obratima u vizuelnim medijima XX veka koje nosi opštepoznato ime – Postmoderna. Ova knjiga bi stoga mirno mogla imati i takav naslov.

            Da se na kratko podsetimo. Prva knjiga “Tema srpske umetnosti” odnosila se na pedesete godine, znači na onaj period “nakon 1950.” , kako je Denegri tumači, koji je domaćem likovnom stvaralaštvu doneo, govoreći u najosnovnijim crtama, dve stvari: odbacivanje socijalističkog realizma sa istovremenim oslobađanje umetničkih poetika (geometrijska apstrakcija), i neophodno uspostavljanje prekinute linije kontinuiteta sa međuratnom umetnošću (različiti tipovi figuracija). Zatim su usledile šezdesete godine koje su u srpskoj umetnosti definitivno odbacile tradiciju emacipujući jezik likovnih umetnosti i u materijalnom (enformel) i u tematskom sloju (nova figuracija). Kako je raznovrsnost poetika tokom te dve decenije bila i u brojčanom i u kvaltetnom smislu velika, razumljivo je da Denegri  svojim knjigama nije mogao dati nazive koji bi ih stilski specifikovali.

            Sa druge dve knjige stvari stoje derugačije. Sedamdesete godine su ono vreme u vizuelnim umetnostima koje je označila poslednja avangarda ovog veka, odnosno toliko velika peromena u jeziku, ciljevima i funkciji stvaralaštva koje je upravo iz tih razloga nazvano Nova umetnička praksa, ili kolokvijalno i sasvim uobičajeno – konceptualna umetnost. Denegri iz razumljivih razloga u svojoj knjizi razmatra isključivo ovaj deo tada aktuelne produkcije, pa stoga ona može nositi i takav naslov. Isto je i sa četvrtom: iz ovog pregleda njenog sadržaja videće se da se ona isključivo odnosi na dominantno shvatanje u umetnosti tokom osamdesetih godina koja je formiralo “postmodernu paradigmu”.

            Sve četiri knjige imaju jedinstvenu strukturu podeljenu  na tri područija: Denegri najpre daje opšti pregled estetičkih karakteristika vremena a potom i stanje u adekvatnim domaćim procesima, navodeći istovremeno najvažniju stranu, prevedenu i domaću literaturu. Zatim registruje dominantne ličnosti koje su vodeći protagonisti nove umetnosti, i to: one koji ukazuju na postojeće linije kontinuiteta sa prethodnim periodom, kao i na one koji su u svakom (pa i u generacijskom pogledu) pravi nosioci promena o kojima piše. Najzad, daje opis stanja i u ostalim elementima umetničkog sistema kakvi su kritika, časopisi i institucije koje su promovisale, pratile i podržavale novonastajuću umetničku produkciju. Knjiga Postmoderna, ili “Osamdesete: teme srpske umetnosti” Ješe Denegrija ponovila je tu tematsku shemu.

            Kako je već tokom sedamdesetih godina Denegi došao na mesto najaktivnijeg i najuticajnijeg kritičara i teoretičara nove umetnosti u jugoslovenskim okvirima koje mu je obezbedila i ogromna radna delatnost sa izuetno brojnom napisanom literaturom, organizovanim problemskim, autorskim, grupnim i samostalnim izložbama, pokretljivost po fizičkom i teorijskom prostoru jugoslovenske aktuelne umetnosti, sa posebnom pažnjom su i tokom osamdesetih godina uzimani njegovi sudovi o najnovijim pojavama. Pri tome, Denegri je potpuno bio svestan da je uz stupanje na scenu novih umetnika došlo i do promene među umetničkim kritičarima u čijim je tumačenjima recentne produkcije, s druge strane, prepoznavao ona najvrednija (koja su uostalom i odredila estetičke vrednosti te umetničke epohe) često upravo na njima bazirajući sopstveni sud. Ova dvostruka uloga Ješe Denegrija u osamdesetim godinama koju karakteriše s jedne strane pozicija doslednog kritičara na strani inovativnih umetničkih tendencija sa velikim iskustvom i proverenošću, a sa druge, daljnja otvorenost za nastupajuće promename u jeziku umetnosti kao i potpuno izgrađeni estetski kriterijumi koji mu odlučno pomažu u prepoznavanju i vrednovanju novih umetničih fenomena i novi kritiki ideja koje ih prate i podržavaju.

            Poznatu sintagmu “umetnički pluralizam osamdesetih” čini pre svega široki spektar jezičkih idioma koji su odredile mnoštvo poetika ovog “stila bez stila”, velika raznovrsnost predmetnih i aprstraktnih formi, permisivna medijska prakticiranja (ambijenti, instalacije, konstrukcije, inscenacije) itd. Iz takvog estetičkog raznoglasja pred Denegrijem se nalazio ozbiljni problem selekcioniranja vodećih i dominantnih pojava koje niukom slučaju ne grade sliku ranije poznatog mainstreama, već postmoderno stanje paralenog egzistiranja “mnogih svetova”. Detaljno opisujući novonastalu scenu, od izložbe do izložbe, od autora do autora, od institucije do institucije, uz navođenje iscrpne literature uspeo je da čitaocu jasno predoči stvarno stanje koje karakteriše “Umetnost osamdesetih” ne grešeći u isticanju njenih priroriteta, stvarnih značenja i nivoa vrednosti jasno ih odvajajući od pratećih, manje značajnih pojava.

            A te pluralističke svetove izgradili su umetnici tri generacije: najstariji su već bili dobro poznati protagonisti jezičkih i poetičkih inovacija, poput Fila, Koste Bogdanovića, Damnjana, Peđe Neškovića ili mlađih, Bore Iljovskog, Dušana Otaševića i Marije Dragojlović (čijim se radom bavio i u prethodnim knjigama, dakle, u šezdesetim i sedamdesetim godinama). U njihovom radu Denegri je registrovao mnogobrojne materijalne i semantičke elemente što ih neposredno povezuju sa aktuelnom obnovom u slikartvu-skulpturi osamdesetih. Potom dolaze umetnici srednje generacije, zapravo poznati konceptualistički krug autora (Abramović, Paripović, Todosijević, Popović, Milivojević) koji u ovoj deceniji grade neophodne spone uticaja ova dva i sukcesivna i paralelna – dakle izprepletena, umetnička shvatanja. Ovim umetnicima pripadaju i Josip Kerekeš te Dragomir Ugren koji do poznate prizornosti “Nove slike” dolaze iz različitih iskustava: prvi kao raniji lendartista i bodiartista, drugi kao monohromni intimista. Najzad tu su i umetnici treće generacije – direktni i najznačajniji protagonisti postmodernizma u srpskoj umetnosti: Mrđan Bajić, Tahir Lušić, De Stil Marković, Nada Alavanja, Mileta Prodanović, Darija Kačić, da ovde spomenemo tek najizrazitije autore iz ove poveće grupe kojima je Denegri u knjizi načinio male umetničke portrete.

            Tu su još i naznake tri izrazito nove tendencije Umetnosti osamdesetih kakve su: u slikarstvu – neogeo i enformel druge generacije, a u skulpturi krajem decenije pojava još jedne velike generacije stvaralaca u čijem će radu biti zapaženi i prvi simptomi sledeće promene – one koja će tek postati karakteristična za devedesete godine.

            U toj genezi “Umetnosti osamdesetih” navedena je i detaljna hronologija promotivnih izložbi koje su naznačile nastanak jedne vidno promenjene plastičke situacije nastale (oko) 1982. godine.  Denegri ne propušta da evidentira i diskutuje velike teme umetničke prakse i umetničke kritike osamdesetih, kakve su, na primer, njen odnos prema tradici i istoriji umetnosti (“Umetnost u ogledalu (umetnosti)”, zatim međusobni i dvosmerni uticaji i prepleti sedamdesetih i osamdesetih godina, primarnog slikarstva i Nove slike, najzad, utvrđuje se i mesto Beograda na internacionalnoj umetničkoj sceni, itd.

            I na kraju, Denegri nezaobilazi ni ulogu koju su u promociji, podršci i zatupanju umetnosti osamdesetih imale tri institucije: Muzej savremene umetnosti i galerije Studentskog kulturnog centra i Doma omladine. Kao što ne previđa ni pojavu novog fenomena u tada aktuelnoj teoriji umetnosti kakva je bila (post)kritika (evidentirajući njene najaktivnije pisce: pre svega vodeću – Lidiju Merenik koja je iz najveće moguće blizine pratila i učestvovala u mnogobrojnim tekućim zbivanjima te scene, a potom i ostale – Bojanu Pejić, Bojanu Burić, Jadranku M. Dizdar, Jadranku Vinterhalter i dr.) kao i glavno uporište nove kritike osamdesetih -  časopis Moment, jedini koji je tokom devete decenije bio potpuno  posvećen ovoj novoj umetničkoj produkciji.

            Ova knjiga Ješe Denegrija sadrži i nešto što će tek uslediti: on, naime započinje da raspravlja i jednu izrazito aktuelnu temu današnjeg trenutka – problem odnosa Postmoderne i Druge moderne. Za prvu (Postmodernu) kaže da je iz nje “proizašao prošireniji nego ikad dotad (ali nipošto poreknut i oboren) pojam modernizma. Pojam modernizma koji u periodu postmodernizma doživljava neprekidne razrade i dalje nastavke, nipošto napuštanja, vraćanja, padove u navodno (kažemo navodno jer u stvarno to bi naprosto bilo nemoguće) predmodernističko ili antimodernističko stanje… Umetnost osamdesetih izrasta, dakle, na velikom nasleđu integralnog modernizma, otuda je postmodernizam, zapravo integralni deo (nipošto odvajanje, otcepljenje, iskliznuće itd.) ukupnog modernističkog problemskog kompleksa; to je njegova dotle zaključna i poslednja etapa, nipošto rez od kojega dalje započinje da se odvija i ispisuje jedna sasvim nova i drugačija istorija umetnosti.” Ovo je ujedno i polemički deo knjige sa stanovišta autentičnih postmodernista (a isto gledanje na ovu umetnost izneto je u knjizi još na nekoliko mesta). Oni će svakako uočiti Denegrijevo novomodernističko shvatanje da pišući o pojavi koja u svom imenu ima prefiks post (dakle onaj koji kazuje o nečemu što ne stoji ni pred ni anti već posle nečeg – u ovom slučaju, posle moderne) ne može biti govora i o njenoj zameni nekim drugim (novim) fenomenom istog obrasca, što će postati ključnim mestom najznačajnijeg kritičkog sporenja u sledećoj deceniji. A kako će tumačiti drugu (Novu modernu, u svetlu iznetog upozorenja) tek ćemo videti. Ne samo iz navedenog razloga biće zasigurno izuzetno zanimljivo (poput kakvog romana sa zapletima) pročitati i sledeću, petu Denegrijevu knjigu iz iste edicije, onu koja će se odnositi na dosad nezabeleženu promenljivost, mobilnost i raznovrsnost srpske umetnosti koja se odigrala u poslednjoj deceniji ovog veka – u devedesetim godinama.

            Uz knjigu Lidije Merenik “Beograd – osamdesete” (Novi Sad, 1995), Denegrijeva “Osamdesete: teme srpske umetnosti” predstvalja najznačajniji izvor opisa i ocena umetnosti koja je nesumnjivo definisala estetički lik svoje decenije, koja će omogućiti njenim sadašnjim i budućim istražiteljima i ljubiteljima da dobiju precizan uvid u sve njene najodlučnije procese i najprominentnije protagoniste. Svima njima ona je podastrla svojevrsnu, preciznu semantičku mapu nadasve pogodnu za uspešno navigovanje po ovim mnogobrojnim morima i razuđenim obalama – kako bi rekli sami postmodernisti.

III program Radio-Beograda, Beograd, 15.12.1997.

Ješa Denegri:

’Fragmenti postmodernog pluralizma’

U rasponu od tek nekoliko meseci pojavile su se čak dve knjige profesora Ješe Denegrija sa jedinstvenom temom ‑ Umetnost osamdesetih godina. Najpre je na Sajmu knjiga 1997. u novosadskoj ediciji “Svetovi” kao četvrta po redu u seriji sa zajedničkim naslovom ‑ “Teme srpske umetnosti”, izašla knjiga novih Denegrijevih eseja koji posmatraju Umetnost osamdesetih u njenim vodećim fenomenima, protagonistima i zbivanjima, da bi se na samom početku 1998. pojavila i zbirka njegovih već objavljenih članaka pod naslovom “Fragmenti postmodernog pluralizma” u izdanju beogradskog CICERA  koju je priredio Zoran L. Božović. Božović je očigledno osmislio jednu posebnu ediciju kojoj je dao ime “Beogradska umetnička scena osamdesetih i devedesetih” u kojoj je Denegrijeva knjiga prva, ako ne računamo izdanje “Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu ‑ razgovori” koja je izašla 1996. godine a u kojoj su bili objavljeni njegovi intervjui sa našim najznačajnijim mladim kritičarima i umetnicima devete decenije ‑ dakle vodećim predstavnicima srpskog postmodernizma u plastičkom stvaralaštvu i njegovoj teoriji.

            U uvodnom delu najnovije Božovićeve knjige štampan je razgovor koji je on načinio sa Ješom Denegrijem u kome su izložene indikacije o namerama objavljivanja upravo ovako sastavljene antologije tekstova uz ukazivanje na neke njegove osnovne kritičarske pozicije.

            Neophodno je, tako, naglasiti zanimljvo autosvedočenje koje je identifikovalo glavni Denegrijev pristup novoj sceni u osamdesetim godinama. On kaže da se u novoj umetnosti devete decenije (i nadalje) opredeljivao za “ono što je posedovalo subverzivni duh i stav u odnosu na lokalni moderni akademizam, na odjeke i nastavke ‘socijalističkog estetizma’, drugim rečima za sve ono što je na ovaj ili onaj način produžavalo i obnavljalo kontestatorski potencijal nove umetnosti sedamdesetih”. Dakle, on sebe u tim promenjenim zbivanjima vidi kao nekog koji je nastavljač “nove prakse” i “druge linije”, a nikako zagovornika teze o “obnovi slike” ‑ “što je bila jedna od vodećih tema lokalne varijante rane postmoderne koja mi je bila izrazito strana i odbojna” – kako je u odgovoru na jedno Božovićevo pitanje istakao.

            Nadalje Denegri svedočeći o vlastitim kritičarskim promenama kaže i sledeće: “Trudio sam se, štaviše, da od jezika post‑kritike ponešto usvojim, čini mi se da sam u osamdesetim i o umetnosti osamdesetih pisao ‘mekše’ nego ranije, s manje analitičke pedanterije i bez stalnog ideološkog naboja… Ako, dakle, važi tvrdnja ‘moderni kritičar u postmodernom dobu’, ta tvrdnja mogla bi da važi i za moj slučaj, a to je slučaj nekoga ko u izmenjenim prilikama umetnosti osamdesetih nije hteo da se tvrdokorno pridržava postulata moderne ali koji ni uz najbolju volju ipak nije mogao (a ponegde nije ni hteo) da se otarasi izvesnih shvatanja, možda i predrasuda, do kojih je stigao u prethodnom periodu i u drugačijim prilikama.”

            Takođe se u ovoj knjizi primećuje i stalno insistiranje na određenoj posebnosti “beogradskog odgovora” na pluralističke izazove osamdesetih koji je pre svega prepoznaje u izbegavanju “rekonstitucije” slikarskog i vajarskog medija (što je bilo karakteristično za neke druge umetničke centre bivše Jugoslavije), odnosno, mnogo zastupljenijem prakticiranju instalacija i ambijenata ‑ “što se smatralo znakom njene tešnje spone s neposredno prethodnom novom praksom sedamdesetih” kako sasvim otvoreno Denegri ističe još jednom podvlačeći čvrstu neposrednu povezanost ove dve stvaralačke epohe – što je odavno postalo njegovo karakteristično opšte teorijsko mesto u vrednovanju fenomena srpskog postmodernizma.

            Tokom njegovog pisanja u osamdesetim godinama o osamdesetim godinama ovaj stav je izrazito prisutan, dok je u novim tekstovima, kasnije urađenim za knjigu “Teme srpske umetnosti ‑ osamdesete” on vidno ublažen čime je na sreću njegova ukupna ocena dovedena do znatno objektivnijeg nivoa. Itd.

            Ovih tek nekoliko navedenih stanovišta koje je Denegri istakao u uvodnom razgovoru za svoju najnoviju knjigu, dovoljno ubedljivo ocrtavaju njegove motive kako za kritičko pisanje u epohi Umetnosti osamdesetih tako i za samo razumevanje koncepcije ovakvog pregleda tekstova.

            Oni su u knjizi “Fragmenti postmodernog pluralizma” podeljeni u nekoliko poglavlja. Sada ćemo ih malo pobliže razmotriti.

            S obzirom na dosad istaknuto, potpuno je razumljivo da je knjiga započeta tekstovima koji su objašnjavali mesto umetnika srpskog konceptualnog kruga u novim uslovima koje je formirala deveta decenija. Tu su dakako izneti problemi istorizacije “druge linije” sedamdesetih godina, a zatim su dati primeri novog rada Raše Todosijevića, Neše Paripovića i Zorana Popovića. U tom delu nalaze se čak četiri priloga o novim radovima Radomira Damnjanovića Damnjana ‑ “modernog umetnika u postmodernom dobu” koji su upravo zbog ovakve sintagme koja tačno obeležava rad ovog umetnika a koju je sam Denegri smislio, mogli biti uvršćeni u kasnijem poglavlju koje nosi naslov “Umetnici prethodnih generacija u osamdesetim godinama…” gde bi im bilo prirodnije i pogodnije mesto.

            Drugo poglavlje opisuje jednu “prelaznu situaciju” sa graničnim primerima primarnog i analitičkog slikarstva koje Denegri vidi kao “najavu Umetnosti osamdesetih”. Tu su uvršćeni jedan njegov predgovor i prikazi dve grupne izložbe koje su imale “šaroliki” sastav umetnika čime je identifikovan ovaj početni period izvesnog interpretativnog lutanja i mešanja nekih poetika koje se potom više nikada neće naći na jednom mestu. U istom poglavlju date su i Denegrijeve ocene iz njegovih kataloga predgovora izložbi Radomira Kundačine i Miroslava Mikija Đorđevića.

            Zatim dolazi posebno poglavlje sa četiri Denegrijeva predgovora izložbi Peđe Neškovića čije je delo uzeo kao primer tzv. “lošeg slikarstva” koje je definisano kao neposredna anticipacija Umetnosti osamdesetih. U takve fenomene Denegri, kasnije u istoj knjizi, ubraja i slikarstvo Bore Iljovskog – kao primer “Pattern paintinga”, Gordane Jocić – anahronizma i Cileta Marinkovića – njilde neoekspresionizma.

            Sledeća dva poglavlja neposredno se odnose na naslovnu temu ove knjige ‑ na početne i rane godine srpskog postmodernizma kao i na neke slučajeve tog ekspresivnog trenda što su se protegli celom ovom decenijom. U prvom su uneti njegovi predgovori kataloga i časopisni prikazi grupnih i autorskih izložbi glavnih protagonista ove umetnosti (među kojima svakako treba istaći one rane iz 1983. godine iz zagrebačkih “Pitanja” i kataloga jedne od promotivnih izložbi kakva je bila “Umetnost osamdesetih” priređena u Muzeju savremene umetnosti), a u drugom se nalaze tekstovi o nekim među glavnim nosiocima recentne promene: ranoj najavi “nove slike” kod Tafila Musovića, para “@estoki” (Milovan de stil Marković i Vlasta Mikić, grupe “Alter imago” (Tahir Lušić, Nada Alavanja, Mileta Prodanović, Vladimir Nikolić) te pojedinaca: Vere Stevanović, Dragoslva Krnajskog i Mrđana Bajića.

            Indikativno je, a to se najbolje može podvući upravo na ovom mestu, da Denegri tada, u autentičnom vremenu nije pisao o nizu promotovnih izložbi “nove slike” (poput “Nenj Nonj”, “U novom raspoloženju”, “Studenti FLU‑plastičari”, “Let bez naslova” itd) ili o nekim autorima (na primer, Dariji Kačić i Dejanu Anđelkoviću) koje će tek u kasnije napisanim tekstovima za “Teme srpske umetnosti ‑ osamdesete” navesti, komentarisati i oceniti. Ovaj podatak nije samo tehničke prirode već pre svega pokazuje kako je upravo Denegri, kao majmarkantnija i najuglednija ličnost među jugoslovenskim kritičarima nove umetnosti pokazivao vanrednu (katkada nepotrebnu) opreznost u iznošenju ocena. A istovremeno i svojevrsno priznanje da tada već sa manje razumevanja i afiniteta prati recentnu produkciju makar da se sa nesmanjenom pažnjom sučavao sa promenom situacije na toj aktuelnoj, živoj umetničkoj sceni.

            Poslednja tri poglavlja posvećena su trima posebnim pitanjima koje zanimaju Denegrija. Tu je najpre umetnički izgled druge polovini osamdesetih koja je donela vidnu promenu shvatanja diferenciranih prema neekspresivnim neoidiomima nove geometrije i novog enformela, kao i jedne sasvim nove pojave u beogradskoj umetnosti ‑ nove skulpture nastale u generaciji najmlađih autora na samom kraju osamdesetih što će definitivno i najodlučnije obeležiti početke devedesetih godina.

            Već smo spomenuli da je Denegri u ovu zbirku tekstova uneo i one koji se odnose na “umetnike prethodnih generacija” čije je delo tokom osamdesetih i devedesetih bilo vrlo aktivno i koje je kreativno delovalo na formiranje opšte slike tog vremena. Među takve autore, u većem broju pomenutih, ovom prilikom navešćemo samo Olgu Jevrić, Fila Filipovića, Milicu Stevanović, Kostu Bogdanovića, te mlađe, Dušana Otaševića i Boru Iljovskog. U ovo poglavlje uneti su i Denegrijevi tekstovi o radovima Marije Dragojlović, Milene Ničeve ili Gordana Nikolića koji su uz još nekoliko autora, po Denegriju, najavili “drugu modernu” u srpskoj umetnosti poslednje decenije ovog veka.

            Završno poglavlje donosi se probleme razlikovanja “fotografije umetnika” od “fotografije fotografa” a od autora za ovak prikaz, izdvojićemo jedino Goranku Matić, Dragana Papića i Ljubodraga Andrića iz većeg broja fotografa.

            U ovoj knjizi poput nekog vremeplova, kako smo videli, i nadalje su ostala otvorena pitanja odnosa osamdesetih sa sedamdesetim godinama, problemi i smisao “povratka”, “obnavljanja”, “ponavljanja” umetničkog čina prema kojima je, što je već istaknuto, u novijim tekstovima Denegri zauzeo znatno fleksibilniji i realniji stav.

            Ovaj problem je za njega dakako dubinski: kako je moguće nakon velike cezure konceptualne umetnosti sedamdesetih koja je kao vrhovni cilj objavila dematerijalizaciju umetničkog predmeta ‑ i posle prave “rovovske borbe” vođene među zaraćenim stranama lokalnog akademizma, presahlog modernizma i uvek prisutnog pritiska tradicionalizam s jedne strane, a sa druge nove umetničke prakse i izolovanih, atomizovanih pojava na “drugoj liniji”, pisati iz ugla radikalnih kritičkih pobornika konceptualizma. Razumljivo je da za njih nije moglo biti govora o bilo kakvom “povratku”, “obnavljanju” ili “ponavljanju” onda kada je ta epoha poslenje avangarde ovog veka ili “valjda poslednje utopije koju je umetnost u svom okrilju mogla da odneguje” kako je Denegri rekao, problemski, jezički i semantički i vremenski zaokružila svoje delovanje. A zapravo prihvatiti jednu novu i drugačiju estetiku stvaralaštva karakteritičnog za nastupajuću umetnost osamdesetih godina koja je znatni – dakle ne sav, deo vlastite prakse usmerila i konfrontirala prema prethodnoj epohi? Ako se iz tog ugla gleda na ove dve Denegrijeve knjige, ona koja je prva izašla teorijski je bliža odgovorima na postavljene probleme a druga je kritički iskrenija.

            Iz istog razloga moralo bi se ukazati i na pogrešnu predstava u delu aktuelne likovne kritike kojoj i Denegri pripada, o beogradskom postmodernizmu u devedesetim, pa čak i osamdesetim godinama kome je ovim povodom on ispisao svojevrsni “rekvijem” (u knjizi nazvan “Postkriptum za osamdesete”) na više mesta određujući ga kao “završeno poglavlje”, “nepovratno prohujalo vreme”, “definitivno minulu epohu” … što je sve u okviru poznate  kontroverzne teze o “moderni posle postmoderne”, dakle o definitivno utvrđenom završetku jednog i nastupanju drugog fenomena u plastičkim umetnostima koju danas u svakoj prilici zastupaju novo (ili drugo) modernisti.

            Za zaključak treba istaći kako je dobro smišljen naslov ove najnovije knjige Ješe Denegrija – “Fragmenti postmodernog pluralizma” kojim je pokazana zaista tačna slika srpskog postmodernizma: fragmentarnost brojnih fenomena koji su izgradili jedan do tada neviđeno živi pluralizam individualnih autorskih pozicija. A iz razlike na koju smo već ukazali koja postoji u izboru nekih tema i sadržaja između ove dve njegove knjige sa identičnom temom, jasno se može primetiti evolucija u mišljenju ovog istoričara umetnosti koja je usledila od vremema u kome je pisao jedne tekstove (“Fragmenti postmodernog pluralizma”) i potonjih sagledavanja i tumačenja istih pojava, ličnosti i zbivanja koji su naknadno, desetak godina kasnije učinjeni (“Teme srpske umetnosti ‑ osamdesete”).  Istovremeno je nametljiv i vrlo vidljiv Denegrijev doprinos učvršćivanju Umetnosti osamdesetih na “drugoj liniji” onih pojava u umetnosti koje su “odstupale od ustaljenog” i koje su stalno “podbadale bokove i same temelje svega što je u umetnosti konvencija, rutina, akademizam, dosada, nemaštovitost, sitničarstvo”. U tom znaku ova knjiga je i nastala.

            Ješi Denegriju zaista najbolje odgovara dosada već upotrebljavana odrednica “modernistički kritičar u postmodernizmu” koja indicira njegovo, u najvećoj meri, zadržavanje kriterijuma modernizma na relaciji teorijskih korpusa Đulija Karla Argan i Filiberta Mena pri akceptiranju i ocenjivanju najnovijih pojava, ali i ispoljavanje svesti o promenjenoj stvaralačkoj epohi koju su kod njega podstakli Đermano ]elant i Ahile Bonito Oliva ‑ onoj koja je karakteristična za postmodernistički pluralizam prema kojoj se odnosio kritički i vrlo selektivno te aksiološki vrlo precizno a teorijski čvrsto i zaokruženo.

            U razumevanju ovakve složene Denegrijeve kritičarske pozicije knjiga “Fragmenti postmodernog pluralizma” najodlučnije pomaže i daje znatno potpuniji uvid.

III program Radio-Beograda, Beograd, 1998.

Košava, Vršac, 2000.

Jasmina Čubrilo:

’Beogradska umetnička scena devedesetih’

Polako, ali prirodno i neminovno, upotpunjava se bibliografija i literatura koja se odnosi na jugoslovensku noviju i najnoviju likovnu umetnost protekle dve decenije – dakako ona koja je pokazala stanovitu jezičku ili formalno-plastičku transformaciju, kroz nekoliko sve obuhvatnijih, analitičnijih i sintetičnijih studija. Tako se posle knjige mr. Lidije Merenik “Beograd – osamdesetih” i dve dr. Jerka Denegrija koja je sabrala njegove stare i novonapisane tekstove o umetnosti osamdesetih godina (s tim da se u međuvremenu pojavila i njegova zbirka napisa o umetnosti devedesetih godina) u izdanju B 92 1998. godine pojavila i najnovija studija mlade istoričarke umetnosti mr. Jamine Čubrilo, asistenta na Likovnoj akademiji u Novom Sadu, pod naslovom “Beogradska umetnička scena devedesetih” koja predstavlja sublim njene magistarske radnje pod istim naslovom.

            Opšte mesto u opisu umetnosti devedesetih godina koji koristi i Jasmina Čubrilo je da “ne postoji scena” ‑ a da li je tako?  Tačniji bi možda bio zaključak da i kada nema formalno ustrojene scene, umetnost novih generacija se ipak konstituiše oko barem nekoliko estetičkih kategorija te tako i nađe načina za javnu promociju. Na taj način svakako nastaje neka vrsta scene kreativnih zbivanja koja se mogu kritički arikulisati i teorijski obraditi što je svakako dovoljno da se uoče znaci novonastajuće scene. Autorka i sama na jednom mestu kaže : “Glavna odlika umetnosti devedesetih u Beogradu (ali i u svetu) odnosila bi se na odsustvo dominantnog stila, disperznost, pluralizam, prirsutvo oprečnih modela” ‑ a upravo ovaj opis daje karakteristike onog “dominantnog” stila u devedesetim koji dakle nesumljivo postoji, stim da je on sastavljen ovog puta (računajući i umetnost osamdesetih) od mnoštva fraktalnih tokova, paralelnih tendencija, prepletenih i preklopljenih fenomena, kontrastnih ili sublimirajućih zbivanja itd. Usled takvog pluralističkog i disperzivnog karaktera umetnosti devedesetih jedino moguće rešenje bilo bi “traženje istine u okviru sopstvenih registara znanja i ukusa” kako stoji u predgovoru ove knjige, ili, rečeno uz pomoć McEvelleya svojevrsno: “Repariranje terena za novu i tešku eru” koja u plastičkim umetnostima najverovatnije da predstoji.

            Od uobičajenih kritičkih odrednica Čubrilo se koristila “hotizontalno ‑ vertikalnim” tumačenjima koja ukazuju da je današnja umetnost definitivno izgubila višedimenzionalni karakter te da se sastoji od mnoštva temporalnih i sinhronih interakcija kao i od snažnih udara nekih od povesno referetnih polja i nadalje aktivnih. Zatim, tu nailazimo na sledeće odrednice: “internacionalno ‑ nacionalno” (koje ukazuju na prožimanje unutrašnjeg iskustva plastičke kreacije i njenog spoljašnjeg jezika čitljivog na bilo kojoj tački civilizovanog sveta, a ovome se može dodati i dihotomija “globalno ‑ lokalno” koja potvrđuje prethodni zaključak ili mu dodaje i smisao jake samobitnosti nekog umetničkog područja u internacionalnim pokretima u umetnosti što dakako nije samo privilegija ili prednost jedino domaće scene već i mnogih drugih, ranije “perifernih” oblasti koje se ubrzano integrišu o jedinstven opšti model (modele), indentitet (identitete), idiom (idiome) umetnosti ovog vremena.

            Pored “tekstualnih prerada” ranije objavljenih radova u ovoj knjizi pridodat je i značajan obim autentičnih interpretacija umetničkih produkcija, pa su tu uneti i odlični eseji o Ivanu Iliću, Urošu Đuriću, Dejanu Anđelkoviću, Mrđanu Bajiću, Zdravku Joksimoviću itd. Nažalost, ostali su unekoliko nedorečeni tekstovi o radu Dragane Ilić, Gabrijela Glida, Dragoslava Krnajskog, Branke Kuzmanović, Stevana Markuša (jedan od najefektnijih), Neše Paripovića koji je od umetnika sedamdesetih godina ponajdalje otišao u plastičkoj i semantičkoj redefiniciji izgleda umetnosti kraja veka (ili njegove poslednje decenije).

            Ali ovde neopravdano nedostaju tekstovi o Čedomiru Vasiću, Slobodanu Peladiću, Branku Paviću, Jaminu Kalić, Milanu Kralju, Draganu Kičoviću, Branku Rakoviću, Zoranu Dimovskom (jednom od najzanimljivijih pojava devedesetih godina u našoj umetnosti), Dejanu Grbi, Nenadu Rackoviću, Lani Vasiljević i Nikoli Pešiću (takođe autora bez kojih je nemoguće iole tačnije razabrati sliku aktuelne promene u ovoj vrsti umetnosti) koji nesumljivo ulaze u najuže tkivo stvaralaštva devedesetih. Za razliku od tekstova, naprimer, Mirjane Munišić i Dejana Sarića (inače odličan esej) koji ipak nisu referentni umetnici kod njih je zabeležena jedino bibliografska jedinica same Jasmine Čubrilo. Ova  vrsta “kritičarske slobode” moguća je na autorskim izložbama ili u likovnim hronikama ali nikako u studijama koje imaju analitički, odnosno sintetički karakter i potrebu da daju tačan, celishodan i potpun opis neke umetničke epohe.

            U uslovima propasti države stvoreni su i uslovi propadanja svega ‑ pa i kulturnih i umetničkih institucija. Otuda je zabeleženo i povlačenje nove umetnosti (pre svega mladih autora) iz tog najoficijelnijeg prostora te traženje alternativnih poput Bioskopa “Rex”, nekih nekomercijalnih privatnih galerija poput “Haosa” i “Zvona”, Paviljona “Veljković”, “Barutane” itd. Ovo pokazuje održanu visoku vitalnost umetnosti novih generacija koje ma kako da su nepovoljni uslovi ipak nalaze načine da stupe na otvorenu umetničku pozornicu i zauzmu onaj deo prostora koji im prirodno i pripada po svim karakteristikama.

            U knjizi je navedena i jedna cela nova generacija umetničkih kritičara čije su reference citirane u fusnotama: Gordana Stanišić, Stevan Vuković, Zoran Erić, Jadranka Tolić, Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dobrila De Negri, Aleksandra Estela Bjelica, Svetlana Racanović, čije je doprinos tumačenju nove umetnosti sve veći i sve značajniji a koji su svoje ideje čvrsto ugradili u teorijske i kritičke okvire nove umetnosti devedestih što je i ovim putem pokazano.

            “Beogradska umetnička scena devedesetih” Jasmine Čubrilo, uz nekoliko iznetih (i možda još toliko neiznetih primedbi) potpuno je opravdala razloge publikovanja i postala temeljnom literatutom za dalje praćenje i proučavanje ove umetnosti koja i nadalje traje i još uvek beleži vrlo zanimljive rezultate. Otuda joj je mesto u onoj najužoj biblioteci o tekućoj umetnosti koja pruža najneophodnije podatke i odgovore na pitanje: “šta je umetnost devedesetih?” Dakako uz punu svest da ti procesi i nadalje traju te da će se još pričekati trenutak u kome će se ispod nje podvući konačna crta i izvesti zaokruženi i trajni zaključci.

III program Radio-Beograda, Beograd, 1999.

Ješa Denegri:

’Devedesete: teme srpske umetnosti’

Kada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr. Ješu Danegrija da napiše knjigu u prvom posletarnom periodu srpske umetnosti za njegovu poznatu ediciju “Svetovi”, tada se nije ni naslutilo da će taj dogovor nakon šest godina rezultirati svojevrsnim petoknjižjem koje je obradilo poslednjih pedeset godina naše umetnosti. Naime, nakon te prve knjige: “Pedesete – teme srpske umetnosti”, usledile su potom pod zajedničkim naslovom – “teme srpske umetnosti”, redom, “Šezdesete”, “Sedamdesete”, “Osamdesete” i najzad, nedavno je iz štampe izašla i knjiga istog autora  pod nazivom “Devedesete”.

            Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpske likovne umetnosti ovog veka sadrži tek dve relevantne knjige koje teoretizuju i istoriografišu Moderu: Lazara Trifunovića Srpska umetnost 1900-1950 i Miodraga B. Protića Srpska umetnost XX veka koja se hronološki zavšava sa sedmom decenijom, te obimne studijske kataloge koji su pratili velike problemske izložbe Muzeja savremene umetnosti što su po načelu dekadne periodizacije pratile i tumačile razvoj srpske umetnosti (u okviru jugoslovenske) a čija se serija takođe završava šezdesetim godinama, tek tada postaje očigledan značaj pomenute serije “Svetova” koju je sačinio profesor Denegri.

            Knjiga “Devedesete – teme srpske umetnosti” obuhvata period 1990-1999″ i ona bi kao podnaslov mogla poneti naziv uvodnog teksta koji glasi “Umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizacije”. Ova naoko semantički kontradiktorna opšta odrednica (delimično preuzeta od Dejana Sretenovića koji je jednom prilikom već ranije pisao o “umetnost u zatvorenom društvu”) – kao uvodna naznaka za jugoslovensku aktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpsku umetnost na samom izmaku veka, zapravo je tačna dijagnoza stanja u društvu koje je u tom periodu prošlo traume ratova, masovnih nacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama kroz koje su dakako prošli i umetnici što se na najdirektniji način odrazilo na njihovo stvaralaštvo. Otuda je posebno u knjizi naglašeno kako su se zaoštrena aktuelna socijalna, politička i egzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodno možda najosetljivijih članova svake zajednice) javljaju kao faktori znatnog uticaja na umetnost ovog perioda.

            U socio-političkom rečniku kulturna globalizacija podrazumeva multikulturalizam sa već formiranom transnacionalnom, umetnički umreženom scenom čije je stvaranje naročito intenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine. Nekadašnji hladni rat na relaciji Zapad-Istok koji je karakterisao međunarodne odnose posle II svetskog rata, politički procesi koji su prekomponovali Sovjetski savez na brojne nove samostalne države, ujedinili dve Nemačke, integrisali najveće zapadnoevropske zemalje po nekolikim političkim i ekonomskim kriterijumima, zamenjen je nakon tog istorijskog događaja hladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, u odnosima Sever-Jug (kako je to primetio Ahile Bonito Oliva).

            Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetski poredak

koji podrazumeva pre svega najnoviju opštu ekonomsku hijerarhiju najmoćnijih drava koju oličava realni redosled snaga u multunacionalnom kapitalizmu danas pod totalnom dominacijom samo jedne države – Sjedinjenih američkih država. Uostalom Istorija umetnosti nas i uči o najstarijim istovetnim povesnim dominacijama civilizovanog sveta od Asirske i Egipatske kulture, preko Grčke države i Rimskog carstva, da bi u novijoj istoriji opštecivilizacijsku, političku, kulturnu i umetničku prevlast bile preuzele neke zapadno-evropske države: od Italije, zatim Nemačke, i najzad Francuske koje su politički i ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda domirale i u svakom drugom pogledu – pa i u umetničkom stvaralaštvu. Stoga nije slučajno da se uz pomeranje političke moći i kapitala “premeštalo” i težište umetničkog stvaralaštva – upravo onako kako ga je detaljno zabeležila nauka koja se naziva Istorija umetnosti.

            Uporedo sa ovim dominantnim procesom koji još uvek snažno uspostvalja današnje međunarodne odnose zabeležena su i suprotna nastojanja koja vode od kulturnog imperijalizma do kulturne decentralizacije, ali to su tek sporadični primeri koji se mogu zapaziti isključivo na velikim svetskim umetničkim smotrama (poput Venecijanskog bijenala), odnosno, na autorskim projektima vodećih svetskih kritičara i teoretičara recentnog stvaralaštva. Ta ideološka matrica jasno je integrisana i uočljiva u Denegrijevu interpretaciju procesa u srpskoj umetnosti – dakako sa svim specifičnostima koje su joj odredile aktuelni lik.

            A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umetničkog prostora što je mnogostruko negativno uticalo na zatvaranje naše umetnosti u lokalne okvire – uz tek nekoliko veza koje su delu našeg stvaralaštva na sreću omogućile da ostanu u problemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegri kao te krajnje negativne i opasne procese navodi i udare u temelje našeg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnom muzeju koji je odpočet izložbom Milića od Mačve i u Muzeju savremene umetnosti zbog totalnog uništavanja te nekada centralne ustanove jugoslovenske umetnosti XX veka po svim linijama: kadrovskim, programskim, finansijksim itd). Denegri razlog i  pravac tih udara vidi kao pokušaj preusmeravanje važećih (i istorijski te teorijski već verifikovanih) valorizacija u srpskoj modernoj umetnosti koje se žele revidirati prema idejama i shvatanjima mediokritetskog stvaralaštva i njemu saglasne kritike. U te retrogradne promene spada i promena koncepcije Oktobarskog salona učinjena 1995. kada je njena dotadašnja uspešna autorska koncepcija zamenjena anahronim (i što je još gore pogrešnim) principom žiriranja uglavnom beznačajne likovne ponude iz čega su nužno nastajale pogrešne i loše prezentacije naše najnovije umetnosti.

            Uz ove negativne primere Ješa Denegri navodi i pozitivne u koje je ubrojao aktivnosti Galerija Doma omladine i Studentskog kulturnog centra (koja je nakon objavljivanja ove knjige doživela pravi kulturni sunovrat sličan onom što se svojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svega zbog promene urednika likovnog programa), zatim, Sinema Rexa, Centra za kulturnu dekontaminaciju – Paviljon “Veljković” sa njegovom razgranatom delatnošću u koju spada i znatna likovna aktivnost, formiranje Centra za savremenu umetnost (pri Soros fondu za otvoreno društvo Jugoslavije) koji je uspeo da održi makar minimalnu prisutnost naših mladih umetnika u svetu (u šta bi se moglo spomenuti i osnivanje nagrade za likovnu kritiku “Lazar Trifunović” usled postupnog, ali sigurnog nestajanja likovne kritike iz štampanih i elektonskih medija a čega u njizi nema). Tu spada i decentralizacija i demetropolizacija likovne scene koja se intenzivno i paralelno odvija u Novom Sadu, Pančevu, Vršcu i Čačku koji su počeli svojim programima da značajno, makar samo sporadično, konkurišu Beogradu.

            Nalik postomodernizmu osamdesetih, i u devedesetim se pokazalo kako je ona definitivno ostala bez precizno ustanovljenih pravaca, poetika i tendencija, dakle, bez dominantnog stila, smera ili vladajuće (estetičke) ideologije koja je omogućila potpuni jezički i medijski pluralizam kao svojevrsni umetnički legat nasleđen od prethodne decenije.

            Iz te nesagledljive celine mnogobrojnih aktuelnih produkcija kako je napisao, Denegri je ipak izdvojio one pojave i autore koji su oštro uticali na ocrtavanje takvog lika tekuće decenije. Ono što se bitno događalo i u srpskoj umetnosti devedesetih bilo je saglasno sa jedinstvenim opštim procesima: prelazak od transavangarde i neoekspresinizma ka neekspesionizmu (kako je utvrdio Đermano ]elant) i neokonceptualizmu. Zatim smenu vruće hladnom transavangardom, dakako po Olivinoj ideji. O hladnom baroku istovremeno piše Renato Barili. Poseban deo teorijskih problema u umetnosti devedesetih je i pitanje obnove Moderne u raznim varijantama: o neomodernoj takođe govori Barili, drugu modernu vidi Hajnrih  Kloc, o obnovi modernog projekta teoretizira Filiberto Mena, o moderni posle postmoderne pisao je Tomaž Brejc (čija je ideja  i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu na liniji postmodernizam – novi modernizam, kao – po treći put, umetničke pojave u ovom veku).          Kako god da se gleda na ovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednoj varijanti nema govora o nekakvom novom povratku redu (na čemu su insistirale sve domaće antimodernističke teorije čiji je najeksponiraniji i najpoznatiji zatupnik bio i ostao Dragoš Kalajić). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekritičko preispitivanje lokalne umetničke prošlosti koji, što ne zanimljiv fenomen, nikada nije dao značajne umetničke rezultate: od epohe zografa, preko socijalističkog realizma do neofiguarcija sedamdesetih,  osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomenemo samo ovih nekoliko primera.

            U svojoj knjizu Denegri je naveo najznačajnije i najuticajnije međunarodne izložbe koje su definisale stanje duha, vodeće ideje i modalitete stvaralačke prakse u uslovima samog finala epohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spadaju u najznačajnije njene protagoniste. U posebnom poglavlju dat je i pregled domaćih izložbi, poput (ovom prilikom navodimo tek kao ilustraciju jedan manji izbor): Mladi beogradski skulptori, Privatno-javno, Pit Mondrijan 1872-1992, Dibidon Beograd-Ljubljana, Figura – pojave figuracije devedesetih, Urbazona, Rane devedesete: jugoslovenska umetnička scena, Prvi, Drugi i Treći jugoslovenski bijenale mladih, dve Pančevače izložbe skulptura, Na iskustvima memorije, dve Godišnje izlobe Centra za savremenu umetnost: Scene pogleda i Ubistvo I, Soba sa mapama, Tendencije devedesetih: Hijatusi modernizma i postmodernizma i Diskretni modernizam, Pogled na zid 1994-1996, 19. i 20. memorijal Nadežde Petrović, Rezime, De Valiđa u Jugoslaviji, Regionalno-univerzalno, Umetnost i angažovanost devedesetih, Exces, Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih, Prestupničke forme devedesetih, 39. oktobarski salon, Detelina sa četiri lista…

            Od autora u knjizi su našli  mesto: Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Dobrivoje Krgović, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski, Marija Vauda, Mirjana Đorđević, Ivan Ilić, Zoran Todorović, Nenad Racković, Veljko Vujačić, Tanja Ristovski, Igor Antić, Uroš Đurić, Stevan Markuš, Perica Donkov, Slobodan Peladić, Dragomir Ugren, Milica Mrđa Kuzmanov, Živko Grozdanić Gera, Zvonimir Santrač, Balint Sombati, Era Milivojević, Neša Paripović, Raša Todosijević, Damnjan (čiji je rad opisan u svih pet knjiga iz ove edicije što je poseban kuriozitet), Peđa Nešković, Kosta Bogdanović, Koloman Novak i Branko Filipović Filo.

            Nije uobičajeno da se u ovakvim, pre svega informativnim recenzijama govorio i o onome čega u knjigama nema, ali je neophodno istaći da tu neopravdano nisu našli mesta umetnici poput Nuneta Popovića, Saše Stojanovića, Nikole Džafa, Đileta Markovića, Talenta, Branke Kuzmanović, Gabrijela Glida, Danijela Glida, Tanje Ostojić, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Jasmine Kalić, Nikole Pešića i drugi, kao ni vrlo aktivne i važne grupe Škart, Apsolutno, Led Art itd. koji su takođe davili ton i smisao osnovnom problemskom i kreativnom liku devedesetih. U nedostatke knjige, kada smo već započeli i tu temu, spada i očigledno izbegavanje značajnih polemičkih primera kojih je bilo znatno, a poglavlje Teorijske i kritičke rasprave devedesetih kranje selektivno i nedovoljno opisuju ovu, s razlogom, značajno uzburkanu intelektualnu scenu za koju se može bez imalo rizika reći kako je ponajbolje raspravljala aktuelne estetičke probleme koji su potresali našu aktuelnu umetničku scenu – i to ne samo u domenu vizuelnih umetnosti, već i u književnosti, teatru, filmu i drugde.

            A praćenju te scene naročito su doprineli časopisi “Nenj Moment” i “Projeka(r)t” koji su nastali iz “Momenta” koji je izlazio osamdesetih godina i odigrao ključnu ulogu u registrovanju žive umetnosti tog vremena, zatim  zbornik “Umetnost na kraju veka I” (koji je za izdavačku kuću Clio priredila Irina Subotić).

            I, najzad, da istaknemo da uz knjigu Jasmine Čubrilo: Beogradska umetnička scena devedesetih, najnovija knjiga Ješe Denegrija predstvalja najznačajniji vodič kroz ovu krajnje raznovrsnu, jezički, poetički i medijski razuđenu scenu aktuelne i recentne jugoslovenske umetnosti.

            A ukupno gledajući, petoknjižije ovog autora izuzetno je značajan istoriografski i teorijski doprinos svim najvažnijim pitanjima srpske umetnosti tokom poslednjih pedeset godina ovog veka koje će nesumljivo biti temeljni izvori za njena daljnja proučavanja i tumačenja.

III program Radio-Beograda, Beograd, 3. III 2000

5. KRITIKA

Kritika kritika kritike

Uvod

Ono što sam govorio o umetnosti, kaže Miško Šuvaković na jednom mestu (Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori, ured. i izd. Zoran L. Božović, Beograd, 1996, gde stoji: ’Borba za teritorije je mnoštvo ‘osvajačkih ratova’ koji se vode na različitim nivoima i za različito shvaćene teritorije. Ne postoji jedna jedinstvena teritorija, već više teritorija koje se vremenski poklapaju i prekrivau…’, odnosno, sažeto rečeno, deluju tri sinhrone scene koje nešto dalje na istom mestu specifikuje kao: 1. antimodernizam, 2. umereni modernizam i postmodernizam, i 3. visoka kosmopolitska umetnost), odnosi se i na kritiku. Ako se ovaj iskaz uzme kao iskreno priznanje, a on to svakako jeste, onda se i neka njegova shvatanja izneta u tekstu Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstrukcija kritike (Projeka/r/t, 7, Novi Sad, 1996, str. 28-93) koji je predmet ovog osvrta, mogu bolje razumeti. Povezivanje i upoređivanje tog teksta sa njegovim istovremenim projektom-izložbom Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija (Umetnički paviljon “Cvijeta Zuzorić”, april-maj 1996) proizvode jedinstvene zaključke koji se mogu istovremeno odnositi i na jedan i na drugi – praktični i teorijski Šuvakovićev poduhvat. Kako su ova dva velika i duboka zahvata u istoriju, kritiku i teoriju srpske umetnosti i umetničke kritike XX veka zapravo komplementarni, međusobno uslovljeni i dopunjujući, te organski povezani, a kako smo na izložbu već učinili primedbe (Borba, 31.VIII/1.IX, 2.IX, 3.IX, 1996) na ovom mestu slično, sa istim ciljem, postavićemo se spram novog Šuvakovićevog nesporazuma: razumevanja i tumačanja Moderne i postmoderne kritike u Srbiji kako glasi nadnaslov njegovog rada izvađen iz samog teksta, odnosno, kako je imenovan ovaj temat Projeka/r/ta.

            Kako praktično kroz iste teorijske naočare, prema vlastitom priznaju koje smo utvrdili na početku, Miško Šuvaković gleda i na deo umetnosti i na deo kritike, mogu se na jednostavan način i u jednoj i u drugoj interpretaciji identifikovati potpuno isti nedostaci i greške. Dakle, sasvim načelno govoreći – opšta kritika i ovog Šuvakovićevog teksta lako se strukturiše u dve celine: nedostatci i pogreške. Kako nije moguće detaljno popisati i analizirati sve nedostatke i pogreške koje je Miško Šuvaković izneo u svojoj Kritici, zbog, za takav cilj, ipak nedovoljnog prostora makar i u časopisu kakav je Projeka/r/t, ovog puta ograničićemo se tek na najdrastičnije.

1

M. Šuvaković je podelio svoj tekst na tri poglavlja. Najpre je dao Uvod u teoriju i istoriju kritike gde je predstavio dva modela: 1. Kritika koja prati dešavanja i 2. Kritika na delu, podeljene u tri perioda: 1. Modernistička kritika, 2. Poznomodernistička i postavangardna kritika i 3. Postmodernistička kritika, – kritike na opštem planu svetskih zbivanja u ovoj oblasti.

            U drugom delu Moderna i postmoderna kritika u Srbiji – prednacrti razlučio je pet karakterističnih koncepcija, odnosno statusnih definicija kritike, kao: 1. sekundarne prateće diskurzivne discipline, 2. institucionalne artikulacije umetničke scene, 3. konstitutivnog oblika sveta umetnosti, 4. oblika teorijske delatnosti i 5. preuzimanje kompetencija kritike od strane umetnika, razvrstanih u šest vremenskih faza: a/ Period socijalističkog realizma od 1945. do sredine pedesetih a posredno do sedamdesetih, b/ Period konstituisanja modernizma od sredine pedesetih do 1970, c/ Prelazni period između 1968. i 1971, d/ Sedamdesete kao period druge umetnosti i druge kritike, e/ Osamdesete kao period podeljen između dominatne linije – postmoderna kritika i druge linije (ova potonja je, kako ćemo dalje videti, prespavala Umetnost osamdesetih), f/ Devedesete koje je Šuvaković podelio čak na pet podperioda.

            Najzad, treće poglavlje nosi naslov Sažeta antologija ili DRUGA KRITIKA u kome je Šuvaković objasnio kriterijume za takav izbor a uz to, ilustrovao ga je sa primerima 24 kritičkih tekstova odabranih od 19 autora – pretpostavka je da su u pitanju oni kritičari koji su zaista pisali likovnu kritiku, a ne puki dokazi Šuvakovićevim tezama. Za svaki od ovih primera Šuvaković je napisao i prigodni uvodni komentar sa posebnim obrazloženjem i uputom u teorijski segment kome autor, odnosno njegov(i) tekst(ovi) pripada(ju).

1a

U prvom poglavlju nailazimo na osnovne, opšte definicije kritike. One su zaista mnogobrojne i kada se neko opredeli da ih kompilira koristeći istovremeno nekoliko izvora, mora se postarati da sačuva makar elementarnu logiku kako samom sebe ne bi protivurečio iz rečenice u rečenicu. Kritika je: teorijska i praktična disciplina koja inicira, prepoznaje, artikuliše, prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnu umetničku produkciju i život sveta umetnosti piše Šuvaković. U ovoj definiciji ima i viška i nedostatka u postavljanju sadržaja ovog pojma. Šuvaković je zaboravio, na primer, na njene važne funkcije saznanja (epistemološka), tumačenja (ontološka) i vrednovanja (aksiološka) umetničkog stvaralaštva – koje on naziva produkcijom. (Produkcija se kao termin odskora upotrebljava, i može se odnositi, isključivo na recentno stvaralaštvo devedesetih godina usled mnogih promena njenih tehničko-tehnoloških karakteristika – do sada, računajući i praksu dematerijalizacije umetničkog predmeta, umetnost se opisivala isključivo kao oblikovanje, kreacija umetničkog dela jer za to postoje razlozi koji leže u načinu njenog realizovanja.)

            Višak u ovoj definiciji je stav da kritika inicira umetničku delatnost, a to je jasno i samom Šuvakoviću jer u suprotnom ne bi napisao rečenicu koja joj sledi u istom tekstu: Kritika je (u) odnosu na umetničku praksu drugostepena disciplina pošto artikuliše, govori i piše o umetnosti…, dakle, ona se ovde tačno određuje kao sekundarna aktivnost u odnosu na samu primarnost umetničkog čina. Ako je redosled ovakav, onda je logično da se isključuje mogućnost da kritika istovremeno bude i inicijator umetnosti iza koje dolazi. Kritika, barem do sada sama nije stvarala umetnička dela, ukoliko ipak jeste, red bi bio da nas Šuvaković o tome obavesti – dakako sa primerima.

            U vremenu konceptualne umetnosti kritika je počela da menja svoju tradicionalnu poziciju i postaje, kako je Đermano ]elant utvrdio – critica acritica – akritička kritika, informativna i arhivistička, odričući joj ranije sve saznajne, tumačeće i vrednujuće uloge. A tek sa umetnošću osamdesetih, odnosno sa postmodernizmom, što će se u našim uslovima sasvim jasno videti tek u poslednjoj deceniji veka, kritika preuzima inicijativu, pa tako delimično postaje aktivni i paralelni učesnik u umetničkoj produkciji karakterističnoj za to vreme. Kritika kao deo medija izložbe ili njen potpuno samostalni smisao (koji je dao Harald Zeman, a prakticirali Filiberto Mena i Ahile Bonito Oliva, na primer) u gotovo svim autorskim ekspozicijama devedesetih godina postaje dominantna, jasno pokazujući svoje promotivne i inauguracione namere. Za kritiku tek tada sama idejna i teorijska pitanja umetnosti kao i vlastita, postaju primarna i ona ih neposredno iskazuje kroz medij jedne kompleksne izložbe. Toga je dakako svestan i Šuvaković kada kritiku na delu u najnovijem periodu određuje na sledeći način: Kritika u razvijenom i entropijskom postmodernom svetu gubi obavezu da prati umetnost, odnosno, da interpretira umetnost. Ona postaje autonomna produkcija smisla, vrednosti i značanja.

            Pošto smo u ovu početnu konfuziju uneli neophodni red idemo do sledeće Šuvakovićeve omaške. On piše: Kritika koja prati dešavanja umetnosti je drugostepena teorijska interpretativna praksa…. Ako smo se oko uvodnih definicija razumeli, onda bi ispravno napisan ovaj stav trebalo da glasi: Kritika koja prati dešavanja u umetnosti je prvostepena teorijska interpretativna praksa…, jer kritika je u odnosu na druge teorijske discipline o umetnosti… prvostepena praksa kako joj je u istom tekstu sam Šuvaković odredio mesto. Ovakva vrsta konfuzije provlači se kroz ceo tekst, a da ne bismo sa tim potpuno potrošili prostor, nadalje ćemo u obzir uzimati samo faktografske – istorijske i semantičke pogreške, dok vidna Šuvakovićeva ogrešenja o etički i profesionalni kodeks ostavljamo za neku sledeću, sasvim izvesnu priliku.

1b

Određujući vreme nastanka likovne kritike Šuvaković piše: Kritika je nastala sa nastankom moderne umetnosti krajem XVIII veka (doba prosvetiteljstva) kada su nastale kao posebne autonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti. U ovom jednostavnom i kratkom određenju Šuvakoviću su se potkrale čak dve greške. Najpre, moderna umetnost nije nastala krajem XVIII veka, što i sam Šuvaković zna tvrdeći na drugim mestima: na primer, u Beorami iz broja u broj on piše rubriku Pojmovi moderne i postmoderne umetnosti 1854-1996 i za tu priliku on, očigledno je već iz samog naslova, tačno postavlja početke moderne umetnosti u sredinu XIX veka; dok u svojoj knjizi-pojmovniku Postmoderna (Narodna knjiga, Beograd, 1995) taj pojam je vremenski odredio kao skup umetničkih pojava nastao krajem XIX veka.

            Iako su u istoriji i teoriji umetnosti unekoliko podeljena mišljenja o tome kada je zapravo počela Moderna, što se može pročitati i u Šuvakovićevim edukativnim tekstovima, ipak je za većinu ovaj trenutak nastao u drugoj polovini XIX veka – tačnije u epohi impresionizma. Literatura o tome je zaista obimna, od rečničko-enciklopedijskih odrednica do velikih korpusa koji se u najvećem delu slažu oko njenog početka. A da bi objasnio zašto na ovom mestu misli da je moderna umetnost počela krajem XVIII veka Šuvaković je morao, upravo kako je sam vrlo precizan u drugim svojim teorijskim radovima, tačno da navede referentna uporišta u postojećoj literaturi ovakvim njegovim reformatorskim idejama. Ukoliko se pak ne radi o jednom originalnom doprinosu priodizaciji modernizma – koja se u takvom slučaju mora i dokazati. Ni jedno ni drugo nismo imali prilike uočimo u tekstu Kritika.

            Druga pogreška navedena u istoj sentenci tiče se njegovog brkanja pojmova estetika, istorija i teorija umetnosti, jer u rečenici koja predhodi ovoj stoji da su sekundarne teorijske discipline kritičkom pisanju o umetnosti istorija umetnosti, sociologija umetnosti, semiologija umetnosti, estetika, a nešto dalje dodaje i nauku o umetnosti. Dakle, ponovo u dve rečenice koje idu jedna za drugom Šuvaković stvara zbrku oko toga da li su istorija i estetika teorije (o) umetnosti ili su izvan nje i od nje nezavisne. Da ne bi do ovoga dolazilo, uobičajeno je razlikovanje kritike i nauke o umetnosti u koju spadaju: istorija umetnosti (koja jeste teorija, ali je ona istovremeno i praktična i istraživačka disciplina) i teorija umetnosti (u užem smislu gde se razlikuju njene specifične oblasti poput sociologije umetnosti, psihologije umetnosti, semiologije umetnosti, lingvistike, teorije informacije i komunikacije itd). Najzad, kao najudaljenija u odnosu na samu umetničku delatnost i izvan naučnog metoda stoji filozofija umetnosti sa njenom specijalizovanom disciplinom koja se isključivo bavi pojmovima i deficijama umetnosti kakva je estetika. Dakle, jasno se razlikuju kritika, istorija i teorija umetnosti kao nauke o umetnosti te (filozofija umetnosti) estetika, što je razumljivo, prihvaćeno i uobičajeno, pa nema nikakve potrebe brkati ih pogotovo ne u ambicioznom poduhvatu kakav je istorizacija (srpske) kritike.

1c

Posle utvrđivanja dva osnovna modela kritike, kako smo videli na početku, Šuvaković je opisao njen razvoj posle II svetskog rata – što je čudno ako se zna da je ovaj period u likovnoj kritici zapravo organski povezan sa onim zbivanjima koja su mu prethodila i koja su bila u najtešnjoj relaciji sa međuratnim i onim još starijim primerima koji dosežu do samih početaka srpske kritike, a svetske još očiglednije.

            Krajnje je nejasno zašto Šuvaković započinje periodizaciju modernističke kritike tek od 1945. godine. Moguće je naslutiti dva odgovora: jedan se odnosi na njegovo nepoznavanje umetnosti (što je bilo evidentno i na izložbi Primeri apstraktne umetnosti…koju je radio uz konsutacije sa Ješom Denegrijem tako da je bila otklonjena opasnost da se tu pojave velike greške, dok je istu vrstu nepoznavanja nedvosmisleno otkrio u ovom tekstu budući da ga je očigledno samostalno radio) i umetničke kritike pre ovog perioda, kada je njegov tek fragmentarni uvid u ove oblasti zaista nedovoljan za celovitiji opis stanja. A drugi podrazumeva njegovu jasnu potrebu za koncipiranjem dva u suštini nezavisna toka kritičke misli: na opštem, internacionalnom planu i u jednom posebnom, srpskom kulturnom korpusu: kasnije u tekstu Šuvaković daje detaljan prikaz moderne i postmoderne kritike u Srbiji – isključivo, takođe,  nakon II svetskog rata.

1d

Kako moderna kritika prati ili se odnosi upravo i direktno na modernu umetnost, adekvatno bi bilo imenovati na isti ili vrlo približan način i njihove periode. Upoređivanje ovih paralelnih tokova u tekstovima Miška Šuvakovića izgleda ovako.

            U knjizi Postmoderna on Modernu određuje i periodizuje na sledeći način: moderna (skup procesa i pojava krajem XIX veka od simbolizma do secesije i impresionizma – kako li su samo secesija i simbolizam došli ispred impresionizma u ovoj hronologiji?); rani modernizam (pojava od poznog realizma preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma – dakle ista greška koja pokazuje da se ne radi o omašci); avangarda, (moderna ostvarena kroz ekscese, političke i intermedijalne aktivnosti); umereni modernizam (nastao u tri momenta – pred Prvi svetski rat, između dva Svetska rata i posle Drugog svetskog radata – baš precizno navedeno!); krize modernizma (u vreme fašizma u Italiji, nacionalsocijalizma u Nemačkoj, socijalističkog realizma u SSSR-u i Nenj Deal-a u SAD-u); visoki modernizam (u likovnim umetnostima počinje u vreme Drugog svetskog rata kada umetnici emigriraju u Francusku, Englesku i SAD – a centar je u Njujorku); pozni modernizam (šezdesete i rane sedamdesete godine, tačnije postobjektna ili konceptualna umetnost).

            Upoređivanjem sa njegovim novim tekstom vidimo kako umetnost moderne, ranog modernizma, avangarde, umerenog modernizma iz dva periodu (pred I i između dva svetska rata) i kriza modernizma nisu više od interesa za autora. No, ostali su ovom prilikom umereni modernizam (posle II svetskog rata), visoki modernizam i pozni modernizam kojima odgovaraju modernistička, poznomodernistička i postavangardana, te postmodernistička kritika kako smo već videli.

            Uobičajena periodizacija Moderne, da opet ukažemo samo na najelementarnije i najstandardnije poznavanje, u istoriji umetnosti podrazumeva: protomodernu (pokreti u umetnosti koji su inaugurisali pojedine modernističke fenomene u vremenu pre njene pojave); istorijsku ili pionirsku modernu (od impresionizma do pojave avangardi u prvoj i drugoj deceniji XX veka); modernu (u najužem značenju ovog fenomena koja je dominirala u umetnosti između dva svetska rata); retromodernu (vrsta antimodernističkih tendencija u istom periodu, a posebno naci-kunst i socrealizam); visoku modernu (1945-1960, kod nas pole 1950. godine kao zamena dogmatske estetike socijalističkog realizma i formiranje socijalističkog estetizma); poznu ili kasnu modernu (1960-1980, a u istom periodu kao njena paralelna i najradikalnija negacija stoji Nova umetnička praksa, ili konceptualna umetnost, kod nas poznata i kao Druga linija kao poslednja avangarda XX veka); postmodernu (kod nas najčešće pominjana kao Umetnost osamdesetih zbog nedefinisanih u potpunosti stilskih karakteristika koja traje i danas u svim njenim formalnim i semantičkim licima). U ovom poslednjem periodu u srpskoj umetnosti odigravala se i takozvana antimoderna osamdesetih, a potom nova (druga) moderna devedesetih bilo kao kontra-fenomeni ili paralelne pojave (svetovi) sa postmodernom paradigmom i velikim brojem neo varijacija. Ovaj potonji oblik reinkarnirane moderne, kako misle njeni zastupnici, u kritici se još pominje kao ultra, hiper ili super moderna.

1e

Ovakvoj periodizacija moderne umetnosti u veku i po njenog postojanja odgovara adekvatna podela modernističke kritike. Odavde je već vidljivo da smo sami skloni da postmodernu u umetnosti i postmodernu u kritici za sada tumačimo kao poslednju fazu moderne, dakle kao umetničko i teorijsko poglavlje koje u svakom slučaju vremenski i epohalno stoji u njenoj najvećoj blizini bez obzira na pojedine ideje koje su u nekim slučajevima iznete sa namerom dekonstruisanja, preplitanja i ukrštanja, simulacije i teatralizacije itd. temeljnih načela moderne civilizacije, kulture i posebno njene umetnosti.

1f

Po analitičkoj estetici zadatak moderne estetike nije stvaranje novih metafizičkih teorija umetnosti, projekata društveno-umetničkih transformacija ili bavljene konkretnim umetničkim delima, već rasprava i analiza jezika kritike, odnosno, istraživanje interpretativnih moći i učinaka kritike na stvaranje pojma modernog umetničkog dela stoji u Šuvakovićevom tekstu i taj iskaz može se uzeti kao glavna pozicija za razumevanje njegovih shvatanja umetnosti. Budući da se u suštini bavi jednom specifičnom aktivnošću čije je polazište u estetici, dakle, filozofijom umetnosti koja ima cilj da stvori pojam modernog umetničkog dela, postaju jasni razlozi njegovog nedovoljnog poznavanja i nedovoljnog razumevanja procesa karakterističnih za istoriju umetnosti koja, nadamo se da ni za Šuvakovića nije sporno, sadrži sopstvene naučne propozicije. Sasvim je razumljnivo da Šuvaković ne mora da te pretpostavke poznaje, ali je krajnje neodgovorno da sa takvim nedostatkom postavi sebi ambiciozan, i za njega očigledno nesavladiv problem istorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. Takođe je razumljivo da estetika nema interesa da se bavi konkretnim umetničkim delom već njegovim pojmovnim određenjima, a shodno tome ni kritikom već analizama jezika kritike, ali je neshvatljivo kako se onda neko može baviti pitanjima koja su postavljena u ovakvom radu. Šuvaković je oboleo od poznatog (najčešće lokalnog) sindroma pobrkanih kompetencija, ili pomešanih oblasti delovanja. Loši učinci takvog shvatanja veoma se lako identifikuju a jedan od reprezentativnijih primera je i ova Šuvakovićeva Kritika.

2

U uvodnim razmatranjima teorije i istorije kritike Miško Šuvaković je pokazao zavidni nivo opšte obaveštenosti o događajima koji su karakteristični za njen život na svetskoj sceni: evropskoj i američkoj. Makar da je samo deo tolike informisanosti (namerno ne upotrebljavamo drugi termin) pokazao i u razmatranju srpske moderne i postmoderne kritike, ovaj njegov rad bi se pojavio u sasvim drugačijem svetlu. I ovde ćemo izneti samo najdrastičnije, među mnogobrojnim primerima pogrešnog tumačenja njene istorije, ličnosti i fenomena u poslednjih pedeset godina. U njegovom tekstu nema ni pomena o izložbama o kojima je ta kritika pisala, nema pomena časopisa u kojima je ona objavljivana, nema makar uslovnog definisanja teorijske škole, ili škola iz kojih je ona nastajala (a to bi pre svega trebao da bude zadatak jedne teorije kritike), nema uputa na osnovnu literaturu, nema popisa publikovanih antologija i hrestomatija….

            Kada se tekstu da naslov Moderna i postmoderna kritika u Srbiji, odnosno kada se na početku napiše: Istorija moderne i postmoderne kritike u Srbiji bi mogla da se prikaže shematski sledećim fazama (a već smo videli Šuvakovićev smisao za pisanje istorije), tada se podrazumeva nekoliko obaveznih stvari. Jedna od njih je i adekvatnost vremenskog perioda obuhvaćenog tom temom. Druga je takođe adekvatan izbor onih autora (makar i u jednoj sažetoj antologiji) čiji tekstovi zbilja označavaju neke ili sve – što bi bilo poželjnije – tačke u njenoj povesti. Treća podrazumeva makar minimum neophodnih primera tekstova koji jasno ilustruju temu koju je pisac pred sebe stavio. Videćemo da Šuvakovićev ambiciozni rad ne doseže ni do jednog od ovih zadata, a kamo li da na njih odgovori na zadovoljavajući način.

2a

Naveli smo već na koji je način Šuvaković periodizovao modernu i postmodernu srpsku kritiku. Da pogledamo sada malo detaljnije ovu zanimljivu istoriju sa mnogobrojnim nedoslednostima – a uz ostale, i materijalnim pogreškama. Budući da se prihvatio zaista teškog i do sada neuređenog posla sistematizovanja umetničke kritike u Srbiji posle 1945. godine (izuzimajući  antologiju Srpska likovna kritika Lazara Trifunovića koja u svom završnom delu zalazi u posleratni period) i mada se ta vremenska odrednica ne nalazi u naslovu ovog rada i ovog njegovog poglavlja što je zaista čudno, pri čemu mu sasvim vidljiva i specifična erudicija nimalo nije pomogla da prebrodi makar formalne probleme – da ne pominjemo suštinske koji se direktno tiču njegove, pretpostavljamo, sasvim slobodno odabrane teme rada, bilo je neophodno da se savim ozbiljno, promišljeno i na adekvatan način posvetio ovom poslu. Miško Šuvaković je naprotiv, usled neutemeljenosti vlastitog terijskog diskursa, oskudnog znanja iz ove oblasti i nedovoljnog iskustva, a to je najveći njegov problem u ovoj stvari, u iznetom poznavanju i razumevanju istorije umetnosti i istorije kritike, ispoljio nedopustivo visok nivo nonšalantnog odnosa koji se vidi u netačnosti eksplikacije, pogrešnim početnim premisama i zaključcima u temi koja je znatno premašila njegovu obaveštenost i poznavanje ove oblasti.

            Vrlo je čudno da Šuvakovievać istorija moderne srpske kritike započinje sa 1945. godinom. Kao da modernizam spske umetnosti i srpske kritike ne postoje pre te godine! Kako on u tekstu ne daje ni jedno objašnjenje zašto svoj pregled započinje baš sa tom godinom, moguća su mnoga nagađanja: od toga da on zapravo i ne zna šta se ranije događalo u srpskoj umetnosti i umetničkoj kritici, do toga da ga zapravo to i ne zanima mada ima pretenziju da izvodi opšte i sveobuhvatne zahvate u ovim za njega nepoznatim i neprozirnim oblastima. Možda je u pitanju čak treći razlog: ako bi tekst započeo sa stvarnim početkom srpske moderne kritike, a on se, prema dosad utvrđenim i neosporenim činjenicama, postavlja sa nastankom modernog srpskog slikarstva u prve godine ovog veka i ako bi odatle nastavio povest o tom njenom razvoju, konstatacije koje je o njoj učinio pokazale bi se kao čista besmislica.

            Ako je karakteristično da ova vrsta teorijskog nasilništva (osobenog isključivo za jednu specifičnu vrstu sveznajuće estetike), redovno otkriva nedostatak stvarnog uvida čak i u najnovijoj umetničkoj produkciji, dakle u sam istorijski i savremeni izgled, ideju i status umetničkog dela, što je dobrano i Šuvaković više puta ponovio (na izložbama Hijatusi…, Primeri apstrakcije…), ipak je neprihvatljiv odnos ignorisanja osnovne informacije u ovim oblastima, one bez koje studenti Istorije umetnosti ne mogu upisati drugu godinu. Osnovno, opšte poznavanje literature podrazumeva pre svega knjige Lazara Trifunovića (Srpska likovna kritika, 1967), Vladimira Rozića (Likovna kritika u Beogradu između dva svetska rata, 1983. – zbirku koju Šuvaković ne navodi ni u najsažetijoj literaturi na kraju teksta), te nekoliko specijalizovanih studija poput onih Miodraga B.Protića i Ješe Denegrija. Apsolutno je zaprepaščujuće, pogotovo za nekoga sa najvišim akademskim zvanjem, da se i bez konsultacije početničke literature upusti u ambiciozan posao istorizacije i periodizacije srpske likovne kritike.

2b

Nepominjanje ove druge knjige zapravo svedoči u prilog tezi da Šuvaković nema ni najelementarnijeg pojma o kritičkim primerima modernizma u Srbiji između dva rata, a to opet znači da ništa ne zna ni o radovima iz takvih temeljnih opusa u našoj umetničkoj kritici kakvi su oni Rastka Petrovića, Branka Popovića, Todora Manojlovića, Mihaila S. Petrova, da navedemo samo one autore na koje je ukazao Ješa Denegri u tekstu Osvrt na kritiku treće decenije (katalog izložbe Treća decenija – konstruktivno slikarstvo, MSU, 1967). Ili, ako mu je bilo teško da prođe kroz rasutu kritičku literaturu u brojnim časopisima koji su izlazili pred II svetski rat, i ako nije imao volje da konsultuje pomenute knjige L. Trifunovića i V. Rozića, mogao je makar letimično da pogleda već sistematizovane i publikovane pojedinačne kritičarske opuse sledećih autora: Dimitrija Mitrinovića, Todora Manojlovića, Moše Pijade, Milana Kašanina, Miodraga Kolarića, Momčila Stevanovića, Rastka Petrovića, Branka Popovića, da opet spomenemo samo najsintetičnije i najobuhvatnije studije o kritičarskom delovanju u srpskoj umetnosti, koji sadrže i potpune popise njihovih tekstova.

2c

Ali, da se bezvoljno pomirimo sa razlozima, ma kakvi da su, što je Šuvaković započeo istoriju srpske moderne kritike sa 1945. godinom pa da prethodni period sada ostavimo po strani i da vidimo šta Šuvaković misli da se dogodilo posle te godine. Prvo je nastao, što je jedino nesporno, period socijalističkog realizma, ali taj povoljan utisak – jedan od retkih, Šuvaković odmah kvari produžavajući njegovo delovanje do sredine pedesetih godina. Kako nema primera socrealističke umetnosti, pa ni socrealističke kritike posle 1950. godine, on ih naravno ni ne navodu u tekstu. Ali ne navodi ni one koji su stvarno napisani i koji su načinili ogromnu štetu našoj umetnosti – uključujući i tekstove Ota Bihalji-Merina koga inače potpuno amnestira i sa vidnom rehabilitacijom uvrštava u svoju sažetu antologiju. Ovaj prominentni marksistički pisac i svojevremeno rasrđeni komunistički komesar spada u najgore denuncijante tzv. buržoaske, dekadentne umetnosti (kako su ovi ideološki ostrašćenici od 1945. do 1950. godine pisali o najboljim primerima svetske i srpske umetnosti međuratnog perioda), koga je srpska kritika ikada imala. A za Šuvakovića on je primer kritičara koji je načinio transformaciju od socijalističkog realizma (kao da ga on nije ovde i utemeljio – prim. J.D.) do internacionalnog radikalnog modernizma. Ako je već započeo svoju istoriju sa 1945. godinom mogao je makar  u bibliografiji navesti brojne Bihaljijeve tekstove iz perioda socrealizma (publikovao ih je Nolit kao Bio-bibliografiju u posebnom izdanju 1976. godine povodom njegove pedesetogodišnjice kritičarskog rada 1925-1975) čime bi opravdao ovakav početak teksta. Ovo svojevrsno falsifikovanje stvarnog stanja u srpskoj likovnoj kritici posle II svetskog rata ide čak dotle da u Izabranoj bibliografiji koju je dao na kraju, Šuvaković ne navodi ni jedan tekst iz vremena socijalističkog realizma – kao da ih nije ni bilo! (Za eventualne prigovore kako socrealizam i ne spada u Modernu, podsećamo da je Šuvaković u svojoj Postmoderni napisao da socijalistički realizam, uz fašističku umetnost i američku umetnost Nenj Deal-a pripada krizama modernizma.)

            O ovom kritičaru Šuvaković piše u periodu konstituisanja modernizma (od sredine pedesetih do 1970). Strukturirajući ovu epohu u srpskoj kritici Šuvaković uz primere Miodraga B. Protića (visokomodernistička koncepcija projekta umetnosti), Alekse Čelebonovića (umerene varijante modernizma), Ješe Denegrija (radikalni modernizam) i Dragoša Kalajića (od modernizma ka antimodernizmu) što je tačno, navodi još Lazara Trifunovića (transformacija od internacionalnog jezika modernizma ka nacionalnoj istoriji umetnosti) i Irinu Subotić (nova figuracija kao modernistički izraz), što je u prvom slučaju totalno pogrešno, a u  drugom tek delimično odgovara istini.

            Da je pročitao samo one tekstove koje je sam naveo u izabranoj bibliografiji Šuvakoviću se ne bi dogodile ovolike greške. Jer da je konsultovao, da je makar u ruke uzeo dvotomne Studije, ogledi, kritike Lazara Trifunovića (MSU, 1990) već iz sadržaja bi video da se, recimo, tu nalaze i tekstovi Umetnost oktobra, Savremena američka umetnost i Enformel u Beogradu, pa, s jedne strane ne bi ove tekstove morao posebno da navodi u bibliografiji, a sa druge, pokazuje da je upravo Trifunović bio veoma udaljen od pojma nacionalne istorije umetnosti – ako pak pod ovom odrednicom Šuvaković ne misli svako navođenje te imenice u naslovima umetničkih studija i kritika. Predaleko bi otišli da ovde raspravljamo o Trifunovićevom shvatanju nacionalnog pitanja u umetnosti – dovoljno je uputiti na njegove obimnije tekstove poput Stara i nova umetnost, Moša Pijade – borac za umetničku istinu, Srpska likovna kritika, ili kraće recenzije kakve su Likovni izraz kosovskog predanja, Mit o Meštroviću, Lubardina slika Kosovski boj itd. u kojima se može pročitati široki repertoar tumačenja ovog problema u savremenom likovnom stvaralaštvu kako ih je video Lazar Trifunović. (Zanimljivo je da se zbog ove greške Šuvaković svrstao u red poznavalaca kakav je recimo i Dragoš Kalajić koji takođe ne zna za ove radove L.Trifunovića a ambiciozno pravi izložbu Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka, odnosno, ako Šuvaković Lazara Trifunovića vidi kao nacionalistu, tradicionalistu, lokalistu, Kalajić, sasvim suprotno od njega o ovom našem najpoznatijem istoričaru moderne umetnosti misli kao o levičaru, internacionalisti, nenacionalisti). Svođenje kritičarske delatnosti Lazara Trifunovića isključivo na područije nacionalne istorije umetnosti teško je ogrešenje nedostojno doktora estetike i profesora univerziteta. Stvar je još i gora: u Šuvakovićevoj Sažetoj antologiji nema ni jednog teksta Lazara Trifunovića!

            U istoj sažetoj antologiji nema ni teksta Irine Subotić. A ako je tek delimično tačno da je ona pisala i o novoj figuraciji u srpskoj umetnosti, još je tačnije da ona nije i najreprezentativniji primer za tu vrstu kritike (što priznaje i Šuvaković navodeći u bibliografiji tek jedan njen tekst koji se odnosi na ovu temu). Mogu da razumem da je Šuvakoviću mrsko ono što piše Đorđe Kadijević, ali ne mogu da razumem da ga ne pominje kao najznačajnijeg kritičara Nove figuracije u srpskom slikarstvu. Ovoj pojavi više od I. Subotić pisali su još i Zoran Markuš, Dragoslav Đorđević, Dragoš Kalajić, Boda Ristić itd. Iz daljeg čitanja teksta Miška Šuvakovića ispada da on zna samo za kritike svojih poznanika i prijatelja – sve do devedesetih godina kada se odjednom probudio kao estetičar, istoričar umetnosti/kritike i kritičar te polako razabire da se kritikom bave i pisci izvan serkla druge linije u kritici.

            No, to mu naprasno saznanje nije pomoglo da za kratko vreme savlada oblast sa kojom se uglavnom neuspešno rve u svom tekstu. Šuvaković kaže: Period između 1968. i 1971. godine predstavlja izuzetni prelazni period u kome se ‘jedinstveno telo modernizma’ grana i umnožava u produktivnim i ideološkim razlikama. A tu Šuvaković vidi Boru ]osića, Biljanu Tomić, Bogdanku Poznanović, Vladimira Kopicla, Balinta Sombatija i – nema i, ovde se završava spisak kritičara ovog izuzetnog perioda. A šta je sve stalo u te tri-četiri godine može se kod Šuvakovića pročitati: razdvajanje između modernističke umetnosti (umereni modernizam, visoki modernizam), antimodernističkih tendencija (disidentski realizmi i aktuelizacije narativne figuracije i fantastičnog realizma) i postslikarske poznomodernističke umetnosti (od konkretističke, fluksusovske i neodadaističke neoavangarde do konceptualističke postavangarde) – to su sve obavili gore pomenuti autori koji su u ovom periodu napisali, svi zajedno, manje likovnih kritika nego što ih je na broju.

2d

U sedamdesetim godinama se ‘postslikarske tendencije’ u potpunosti analitički, kritički i bihevioralno odvajaju od modernističke matice postajući deo internacionalnog, ali i jugoslovenskog toka ‘nove umetnosti’, ‘nove prakse umetnosti’, ‘druge umetnosti’. Istoričar umetnosti Ješa Denegri sa punim pravom za takvu situaciju izvodi pojam ‘druga linija’ – i to je sve što Šuvaković ima da kaže o deceniji najtemeljitijeg oblikovnog preispitivanja posledenje avangarde XX veka koja je dovela do epohalnog procesa idejne i praktične dematerijalizacije radova likovnih umetnosti. Pored netačne odrednice nova praksa umetnosti – treba Nova umetnička praksa, on Denegrijev pojam druga linija prekrštava u drugu umetnost. Da je Denegri tako mislio, bez sumnje bi to i napisao. No, Šuvakoviću ova promena treba da bi mu omogućila da uspostavi nešto što samo on razume kao drugu kritiku. Upravo je i ceo ovaj njegov tekst postavljen u smislu nekakve druge kritike. Ovaj napor bi možda i bio vredan pažnje, bez obzira na pogreške, da se pisac bar držao jedinstvene metodologije i ispravno utvrđenog cilja u svom radu.

            Analogno drugoj liniji u umetnosti, videli smo – prema ideji J.Denegrija, Šuvaković zapravo želi da formira drugu liniju u kritici trapavo i neopravdano je proglašavajući drugom kritikom. Pri tome, trebalo bi da zna (jer je taj tekst uvrstio u sažetu antologiju) da je Denegri pod drugom linijom podrazumevao sledeće pišući o našim konceptualnim umetnicima:

            To je u jugoslovenskim posleratnim prilikama verovatno bila prva generacija umetnika čije se formiranje od samog početka odvijalo mimo nostalgije za lokalnim i patrijarhalnim obzirima, što je zapravo i uslovilo njihov kritički, čak i otvoreno odbojni odnos kako prema glavnini njima neposredno prethodnog umetničkog nasleđa, tako i prema ogromnoj većini tekućih umetničkih pojava. Otuda su se sami smatrali odvojenim i izdvojenim iz takve dominantne baštine i njenih savremenih posledica, a za protivtežu tražili su u domaćoj sredini retke bliske ali njima stoga tim dragocenije pretke i prethodnike u međuratnom (zenitizam, dadaizam, konstruktivizam) i posleratnom periodu (Exat-51, Nove tendencije, Gorgona, radikalni enformel), kako bi zajedno s njima sačinjavali kompleks pojava, shvatanja, senzibiliteta, mentaliteta, ponašanja, jednom rečju ‘pogleda na svet’, nipošto nekih homogenih i kompaktnih stilskih celina, za čije je obeležavanje predložen uslovni, sigurno ne sasvim precizni ali ipak možda dovoljno razumljivi i operativni pojam ‘druga linija’.

            Dakle, vrlo pipavo, strpljivo, oprezno definisanje tokom skoro dve decenije jedne realne kritičke i teorijske odrednice koja je, kao najopštiji pojam obuhvatila sve radikalne kreativne postupke tokom jugoslovenske istorijske avangarde, radikalnog enformela, najzad, primere ponašanja u novoj umetnosti sedamdesetih godina, u brojnim Denegrijevim tekstovima dokazivana kao druga linija, Šuvaković grubo, užurbano, neoprezno – i pogrešno, konstituiše kao drugu kritiku sa potpunim odsustvom odgovornosti za stvarno stanje u likovnoj kritici.

            A Druga kritika bi trebalo da označi dve stvari. Jedna je moguće razložna i efikasna ideja o drugoj liniji u kritici koja bi antologizovala jedan realni korpus kritičkih i teorijskih tekstova koji se odnose na umetničku drugu liniju. Tada bi potpuno bilo prihvatljivo izostavljanje iz ovog Šuvakovićevog teksta svih autora – od Lazara Trifunovića i kritičara koji su pisali o mnogobrojnim umetničkim pojavama lirske i geometrijske apstrakcije, tradicionalne i nove figuracije, o realizmima najrazličitijeg porekla, poetika i sadržaja itd, do Dejana Sretenovića i još mlađih koji pišu o umetnosti osamdesetih i devedesetih godina. Tada bi bilo takođe opravdano i njegovo nepoznavanje onih umetnički pojava koje su na najodlučniji način stvarale sliku o srpskoj umetnosti posle 1945. godine. Uz nekolike nužne izmene, ovaj Šuvakovićev rad mogao bi se prihvatiti kao skica takve, vrlo selektivne po nabrojanim fenomenima a sadržinski sasvim iscrpno priređene hrestomatije.

Druga je potpuno pogrešna, neutemeljena ideja da se Moderna i postmoderna kritika u Srbiji razume i tumači kao druga kritika. Druga u odnosu na šta? O kriterijumima za izbora tekstova za ovu sažetu antologiju ponešto ćemo reći u 3. odeljku a to će ujedno biti i odgovor na prethodno postavljeno pitanje.

2e

Danas je već postalo poslovično i to da je Šuvaković prespavao osamdese godine kada je potpuno mimo njega i njegovog teorijskog interesovanja proticala postmoderna u umetnosti i kritici te se ova njegova zakasnela i naknadna reakcija na ove pojave sada vide kao izrazito netačne interpretacije koje je očigledno propustio da uobičajeno odn. pravovremeno iznese u vremenu njihovog nastajanja.

            Da nije tako, ne bi se dogodilo da u istom stilu koji smo prethodno uočili naš probuđeni i bunovni teoretičar i novonastali istoričar nastavi ovako:

            Raspored odnosa u osamdesetim ostaje i dalje takav da se može govoriti o dominantnoj liniji (umereni modernizam i tada nastajući umereni postmodernizam kao postistorijska eklektička transformacija modernizma) i o drugoj liniji (od eklektičkog neoekspresionističkog postmodernizma do neekspresionizma). Postoje jasne i kritične razlike između postmodernističkih koncepcija eklektičnog postmodernizma kao evolucije umereno modernističkih figurativnih i dekorativnih formulacija i eklektičnog postmodernizma kao preobražaja i autokritike radikalno modernističkih fomulacija, pre svega, formulacija minimalne i konceptualne umetnosti.

            Šuvaković se zaista probudio, ali sa mamurlukom koji ga onemogućava da bistro misli. Ako smo ga dobro razumeli, što moguće da i nije slučaj, on u postmodernizmu vidi dve eklektičke koncepcije: jedna je evolutivna i zasniva se na (neo)tradicionalističkim figurativnim i apstraktnim tendencijama, a druga je autokritična i bavi se minimalnom i konceptualnom umetnošću radikalnog modernizma. Prvoj pripadaju kritičari Bojana Pejić, Lidija Merenik, Mileta Prodanović, drugoj Zoran Belić NJ. i pisac ovih redova kako za sebe sasvim skromno nekoliko puta navodi u svom tekstu. Dakle, ne samo da je prespavao postmodernu osamdesetih nego je usput sanjao da je bio postmoderni kritičar! Kada, gde, kojim tekstom? (Lako je na ovaj način proizvoljno pisati kada se ne poznaje predmet pisanja. Lako je pisati o umetničkom delu kada se ono ne poznaje već se o njemu misli samo kao o pojmovnoj kategoriji. Estetika boluje od jedne bolesti, neutemeljeni estetičari od mnogih.)

2f

Ionako komplikovana umetnička i kritička scena u devedesetim godinama zbog mnogih razloga, dodatno je zakomplikovana Šuvakovićevim tumačenjem. Ipak, glavni spor se vodi oko smisla recentne (u estetičkom pogledu) produkcije. Iznete su valjane argumentacije u prilog postmoderne paradigme i u prilog nove (druge) moderne. Zbog brojnih definicija postmoderne moguće je razumeti je i kao završnu fazu moderne, i kao jednu, dosad nepoznatu epohalnu promenu koja se gotovo redovno događa krajem veka, ovog puta i milenijuma. Za neke kritičare, kojima pripada i Šuvaković, postmoderna je samo eksces, ispad iz trasiranog kontinuiteta i postignuća projekta modernosti, sa vrlo ograničenim vremenom trajanja, koje je zapravo već i isteklo – misle oni. Za njom dolazi jedna nova (druga) moderna koja vraća umetnost na proverene i proverljive stvaralačke kvalitete. Tako Šuvaković u pomenutim Razgovorima kaže: Za mene su interesantne one tendencije ili individualne prakse koje kritički preispituju i dovode pod sumnju današnji postmoderni trenutak (imanentna kritika ili zavođenje postmodernizma modernizmom), odnosno, istražuju otvorene hijatuse modernizma i postmodernizma – što je dakako legitimni teorijski stav, ali je pogrešan kada se želi napisati tekst pod naslovom Moderna i postmoderna krtika u Srbiji. On tako smatra da je postmoderna u umetnosti završila svoj život a danas su za njom još pretekli poneki njeni kritičarti koji književno-spekulativnim ili introspektivno-simulacijskim govorom pokazuju jedino volju za finansijskom ili institucionalnom vlašću. Da bi ublažio ovu za njega vruću temu u kojoj je do sada već nekoliko puta bivao ozbiljno izvrgnut kritici, Šuvaković pribegava konstruisanju jedne komplikovane situacije u kojoj razlikuje čak pet posebnih slučajeva tokom prve polovine devedesetih: (1) pomak od mekog pisma postkritike ka tekstualnom žurnalizmu…, (2) pomak od mekog pisma ka postfeminističkom diskursu, (3) različite antimodernističke tendencije, (4) različite umereno modernističke i postmodernističke varijante kritičkog diskursa, (5) kritički diskurs koji zastupa koncepcije ‘modernizma posle postmodernizma’.  Predviđamo da, što za njega bude nepovoljnije mesto u tekućoj kritici druge polovine devedesetih godina, da će ovih posebnih slučajeva biti znatno više. Na ovo temu vratićemo se još jednom.

3

Miško Šuvaković ovako definiše svoju početnu antologičarsku nameru: Sažeta antologija moderne i postmoderne kritike u Srbiji je zamišljena kao predstavljanje jedne od mogućih linija kritičkog diskursa o umetnosti. Antologiju ne karakteriše iscrpnost prikazivanja slučajeva kritičkog diskursa, već usredsređenost na karakteristične kritičke, teorijske i istorijske detalje. S obzirom na dosad pokazano, dobro je što je izbegao opasnost iscrpnog prikazivanja mada to nikako nije karakteristično za antologijski pristup – ostaje da vidimo kako navedeni detalji izgledaju. Spisak koji nadalje sledi tim je čudniji ako se pomenu Šuvakovićevi kriterijumi izbora kako ih je sam definisao:

- pravovremenost: kritičko prikazivanje pojava u trenutku ili na vrhuncu njihovog nastupanja,

- kosmopolitizam: eksplikacija internacionalnih (moderna) ili transnacionalnih (postmoderna) identifikacija umetničke pojave, pokreta, tendencije ili individualne prakse,

- asimetrija: kritički i ekstatički otkloni od dominantne linije umereno modernističke i umereno postmodernističke kritike,

- istoričnost: specificiranje istorijske pozicije i istorijskog smisla za određeni tip umetničkog rada i oblika produkcije,

- autorefleksivnost: problematizovanje granica kritike kao tekstualno-teorijske produkcije i prakse pisanja o umetnosti,

- teoretičnost: prepoznavanje relacije za teorijskim interpretativnim modelima i kontekstima (od egzistencijalizma i fenomenologije preko strukturalizma, marksizma, filozofije jezika do postmodernih teorija),

- tip umetnosti: opredeljenje za radikalne, kritičke i analitičke (visoki modernizam, neoavangarda, rana postavangarda) ili ekstatičke postmodernističke prakse, odnosno, za primere druge linije.

            Dakle, čak je i tip umetnosti o kome je pisala kritika bila kriterijum za antologiju sa ovakvim naslovom! Razložno je očekivati da je za svaki od primera autora i tekstova koji su uneti u ovu antologiju podložan kriteriološkoj proveri i verifikaciji. Međutim, čak ni to nije dostatna osobina Šuvakovićevog rada. Jer od antologizovanih autora: Pavle Stefanović, Miodrag B. Protić, Oto Bihalji Merin, Ješa Denegri, Bora ]osić, Biljana Tomić, Bogdanka Poznanović, Vladimir Kopicl, Balint Sombati, Nikola Vizner, Jasna Tijardović, Mirko Radojičić, Ljuba Gligorijević, Bojana Pejić, Lidija Merenik, Danijela Purešević, Sava Stepanov, Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević, tek se za M.B.Protića (visoka moderna), J.Denegrija (visoka moderna, konceptualizam, druga moderna), B.Tomić, N.Vizner, J.Tijardović, M.Radojičić (konceptualizam – koji je očigledno najdominatniji u ovoj antologiji koja i iz tog razloga nosi pogrešan naslov) Lj.Gligorijević (visoka moderna, konceptualizam), B.Pejić, L. Merenik, D. Purešević, B.Anđelković, B.Dimitrijević (postmoderna) i S.Stepanov (pozna moderna, druga moderna), može reći da su prema iznetim kriterijumima opravdali svoje mesto. Da nešto nije u redu sa ostalim autorima iz ovakvog izbora svestan je i Šuvaković jer u protivnom ne bi za neke od njih dao i ovakva obrazloženja:

- Pavle Stevanović reprezentuje visokomodernistički humanistički diskurs koji nas suočava sa tradicijom prosvećene moderne i izuzetnošću individualne lucidnosti doživljaja i razumevanja umetničkog dela, umetnika i sveta umetnosti. Pri tome, P.Stevanović (1901-1984), muzikolog i muzički kritičar, objavio je četiri likovne kritike: Otvaranje izložbe zagrebačke grupe “Exat 51″ (1953), Vajarski start Matije Vukovića (1954), Ispovest i poruka jednog savremenog vajara (Olga Jevrić, 1958, uvršćen i u Šuvakovićevu antologiju) i Marginalije povodom jedne izložbe slovenačkih mladića (1969, o OHO grupi čijim je radom Šuvaković ionako godinama opsednut i preko kojih je i čuo za P.Stefanovića). Bez obzira na objektivnu vrednost likovnih kritika ovog autora, taj opus je toliko malobrojan i nepotvrđen u stručnom svetu da se on može eventualno uvrstiti tek u jedan kompletan pregled srpske likovne kritike, ili pak u monografske publikacije umetnika o kojima je pisao.

            O O.Bihalji-Merinu već su načinjene stanovite napomene, a činjenicu da njegov rad sa svim protivurečnostima koje i Šuvaković spominje, pre ulazi u pregled kritike socijalističkog realizma ili naivne umetnosti – čiji je on jedan od prvih jugoslovenskih zagovornika i promotera na internacionalnoj sceni.

            Stvar sa kritikama B.]osića je još beznadežnija. On bukvalnio nije napisao ni jedan kritički tekst o likovnoj umetnosti i umetnicima, a nekoliko njegovih literarnih opservacija o umetnicima (Radomir Reljić ili Vladan Radovanović, Dušan Otašević, OHO grupa – dakle, ponovo Šuvakovićeva opsesija, koji se pominju u njegovoj knjizi Mixed Media) ne spada u kritiku, pa time ni u nekakvu kritičku antologiju ma kako da se njen autor slobodno i neobavezno odnosi prema ovoj temi. Zanimljivo je da čak i Šuvaković slično misli, jer ne bi za ovog pisca vrlo zamršeno i nejasno naveo sledeće:

            Bora ]osić ukazuje na granične domene književnog i kritičkog diskirsa. On pokazuje kako postoji hermeneutičko kruženje između pisma kao književnog eksperimentalnog dela i pisma kao diskursa o savremenoj eksperimentalnoj, ekscesnoj i prevratničkoj (fluksus, neodada, mixed-media) umetnosti. ]osić je rapsravama i tekstualnim produkcijama pokazao kako se teme umetnosti kao života fikcionalizuju do proznog dela i kako se narativno književne strukture mogu defikcionalizovati do tautološkog dela, do ideje kao umetničkog dela ili samog života koji postaje umetničko delo (koncepti fluksusa).

            Za kritičare umetnosti poput B.Poznanović (njene informacije – kao primeri umetničke kritike kako Šuvaković misli – J.D.  su na prelazu šezdesetih u sedamdesete godine predstavljale oblik umetničkog, etičkog, intelektualnog i teorijskog stava, ali i iskorak iz informacijske zatvorenosti realsocijalističke distribucije značenja, smisla i vrednosti), V.Kopicla (koji je svoju javnu aktivnost započeo kao konceptualni umetnik, a kasnije je prešao u područja književne i pozorišne kritike), B.Sombatija (koji je kritički diskurs formulisao kao izraz umetničkog nomadizma /umetnika kao kritičar/ i kao jezičko-semiotičkog oblika opisivanja pojavnosti jezičkih inovacija u umetnosti), moguće je sa krajnjim naporom prihvatiti kriteriološku argumentaciju samo pod uslovom da se radi o isključivo privatnom, naučno i disciplinski neutemeljenom razumevanju ove teme, naravno i sa potpuno drugačijim naslovom rada da bi se Šuvakovićeva namera uopšte razmatrala.

            A sa izabranim tekstovima stvar stoji još nepovoljnije ne samo u odnosu na samoodređene Šuvakovićeve kriterijume već zacelo i u odnosu na istorijsku i predmetnu faktografiju. Na primer, opširan esej M.B.Protića koji ima malo veze sa kritikom Od umetnosti do života napisan je 1965. godine, te s obzirom na temu vremena u kome ga Protić interesuje  – pedesete godine, odnosno mukotrpne zamene socrealizma visokom modernom i uopšte osiguranjem prirodne pozicije i slobode izražavanja savremene umetnosti u našoj kulturi, nije pravovremen. Bibliografija ovog vodećeg srpskog kritičara šeste decenije sadrži mnoge i značajnije jedinice sa ovom temom, naravno pravovremeno napisane što je, uostalom, kriterijum koji je s pravom sam Šuvaković odredio, poput: Diskusija povodom IX prolećne izložbe ULUS-a (1950), Tamo gde humanizam počinje – dogmatika prestaje (1951), Nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti i Još nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti (1955), Umetnički kriterijum i sloboda (1957) itd.

            Za svaku je pohvalu što Šuvaković čita Protića, a da je u pripremi za pisanje teksta Moderna i postmoderna kritika u Srbiji, koristio i njegov tekst O našoj umetničkoj kritici (Delo, 1956) bio bi mu od velike koristi jer bi tu našao neophodne činjenice koje bi svakako pomogle da otkloni neke probleme i nesporazume što su se isprečili između njega i stvarnosti. Razmatrajući ideje, odnosno zablude kritike socijalističkog realizma Protić je na tom mestu na primer napisao i sledeće:

’Ovim napomenama, prirodno, nikako se ne pledira za odvajanje umetničke kritike od filozofije ili sociologije. Njihov cilj je upravo suprotan: ne da odvoje umetničku kritiku od njih, nego da se one, filozofija i sociologija – onda kada govore o umetnosti – ne odvoje od same umetnosti, njene prirode, osnovnih materijalnih faktora i njihovih intencija. Jer bliži je suštini umetnosti skroman posetilac izložbe koji, naprimer, pred nekom Lubardinom slikom kaže: ‘Ovo na mene deluje kao velika letnja vrućina, žega’, – nego filozof koji bi – videći da delo nema određenu temu – umesto njega kritikovao program apstraktne umetnosti, kako ga je Kandinski formulisao u svojoj poznatoj knjizi, ili sociolog koji bi, iz istog razloga, govorio o – ‘propasti društva i umetnosti’. Jer, kroz estetsko osećanje, prvi pošto je našao relaciju sa životom; drugi – uspostavlja odnos sa pojmovima i teorijama – ne sa živom supstnacijom samog dela. Zato je uvek kada se kritika služi neobrazloženim konstrukcijama, kada je bez obzira na činjenice i svoj program subjektivistička, kada se odvija od stvarnog, individualnog bića umetničkog dela, od njegove materijalne strukture – uvek je u takvoj prilici spasonosno setiti se one skeptične, trezne i trezvene, ‘formalističke’ definicije Morisa Denija o slici kao ravnoj površini pokrivenoj bojama i linijama u izvesnom međusobnom redu, koju smo ranije naveli, i koju, uostalom, formuliše već Vazari i anticipiraju renesansni traktati, puni opaski o bitnim činiocima slikarstva – boji, liniji, obliku prostoru. Ko intimno ne zna i ne oseća te osnovne elemente, njihovu psihologiju, njihovu istorijsku evoluciju, dijalektiku njihovih međusobnih odnosa, neminovno pada na proizvoljnost i, pošto mu je jezik slikarstva stran, pred slikom – bez obzira na inače solidno poznavanje sociologije i filozofije – ostaje nemoćan. Ko ne shvata – a ne može da shvati dok ne oseti – misiju jedne žute pored jedne ljubičaste, ili crne pored ružičaste, ili prave pored krive, nema mogućnosti da razume slikarstvo, jer je njegova suština izražena upravo tim odnosima.’

            Sa najvećim brojem objavljenih tekstova – od kojih dva zbilja spadaju u kritiku, jedan je in memoriam, a dva su zapravo potpuno u ideji kritike kao umetničkog rada, različitog kvaliteta i tematskog područija kome pripadaju, dakle ovakvim izborom tekstova Biljane Tomić Šuvaković je na malom uzorku pokušao da dokaže mnoge stavove u svojoj Kritici. U bibliografiji B. Tomić, zapravo postoje i reprezentativniji tekstovi koji bi bolje objanili njenu teorijsku i kritičarsku poziciju – a ne poziciju našeg antologičara. Ispada da i kada je nametljivo blagonaklon i subjektivan prema određenim fenomenima u srpskoj kritici ni tad nije sposoban da ne načini stanoviti propust. I ova mana je dakako proizašla iz Šuvakovićevog osnovnog problema koji uporno otkriva – nedovoljnog znanja da bi rešavao složena pitanja iz njegove teme.  Ista stvar stoji i sa tekstom Jasne Tijardović koji je takođe neadekvatan upravo za ovu temu antologije; i njena bibliografija obiluje znatno kvalitetnijim primerima koji bi tačnije pokazali ideju i ciljeve kritike u vremenu konceptualne umetnosti, kojoj ona pripada u njegovom najprominentnijem sloju.

            I Bojana Pejić i Lidija Merenik su veoma loše prošle zbog Šuvakovićevog nepoznavanja pa stoga i nerazumevanja i kritike posle 1980. godine. B.Pejić je, tako predstavljena isključivo kao kritičar umetnosti osamdesetih i postmodernizma, što se sugeriše i njenom bibliografijom na kraju teksta koja počinje od 1981. godine u koji nema ni pomena o kritikama pisanim o konceptualnoj umetnosti tokom sedamdesetih godina. A ona uz J.Denegrija, B.Tomić i J.Tijardović spada u naše najreprezentativnije, katkada i najradikalnije, protagoniste tekstualne prakse, i ne samo tekstualne već i galerijsko-promotivne aktivnosti. U slučaju B.Pejić, Šuvaković se čak upustio u vidni obračun sa onim autorima koji su ili imali loše mišljenje o njegovom umetničkom radu, ili su ga pak potpuno ignorisali kao umetnika nove prakse. Kako god da je, ovaj primer spada u teže povrede profesionalne etike koje je Šuvaković u ovom radu učinio.

            O obračunu se radi i u slučaju L. Merenik. Šuvaković misli da je većina, poput njega, prespavala osamdesete godine te da se naglo probudila u sledećoj deceniji iznoseći naknadne ocene. Međutim,  Merenikova je najreprezentativnija i najuticajnija kritičarka srpske postmoderne, što Šuvaković otvoreno ignoriše sa nemogućom željom da marginalizuje jednu čitavu epohu u umetnosti koju doživljava na način kako smo ranije naveli iz citiranog odgovora u Razgovorima. Ako se pođe od ovakvog shvatanja, ispada da jedan od dva teksta L.Merenik iz ove antoligije čak nije ni objavljen u vremenu eskalacije postmodernizma već čitavu deceniju kasnije. A kako je, uprkos svemu, Šuvakoviću ipak najbliža umetnička praksa i kritička produkcija sedamdeset, osamdesetih i devedesetih godina, zapravo kreativna pitanja koja su pokretana u epohama konceptualizma, posmodernizma i novomodernizma, nepojamno je da bar u tim periodima nepokazuje decidniju informisanost.

Glavni nedostaci

Velika praznina, Šuvaković bi rekao hijatus, stoji između njegovog znanja, razumevanja i tumačenja moderne i postmoderne kritike u Srbiji i stvarnog stanja u toj oblasti. Rupa koja zjapi imeđu Lazara Trifunovića i Dejana Sretenovića, na primer, toliko je ogromna da se u nju strmoglavljuje ceo koncept i sadržaj ovog neuspelog pokušaja istorizovanja i sistematizovanja srpske umetničke kritike posle 1945. godine. Njena osnovna struktura u tom periodu, dakle u onom razdoblju koje na ovom mestu zanima Šuvakovića, mogla bi savim ovlažno biti periodizovana prema stilovima, poetikama i sadržaju, a tek u glavnim potezima na osnovnoj hronološkoj liniji (uz pominjanje autora samo u jednoj poetici – svakako najkarakterističnijoj za tog kritičara, mada je sasvim jasno da je većina njih pisala o posve različitim stilskim kretanjima), na sledeći način:

1) Kritika umetnosti socijalističkog realizma. Kritičari koji su je pisali su sledeći: Oto Bihalji-Merin, Jovan Popović, Sreten Marić, Branko Šotra, Boško Petrović itd.

2) Kritika apstraktne umetnosti koja se prema dva osnovna pravca deli na geometrijsku i lirsku sa enformelom. Najreprezentativniji kritičari su za geometrijsku: Miodrag B. Protić, Stojan ]elić, Rade Predić, Marija Pušić, Irina Subotić, Ivana Simeonović, a za lirsku i enformel: Lazar Trifunović, Zoran Pavlović, Ješa Denegri, Vasilije B. Sujić.

3) Veliki korpus kritika čine autori koji su se bavili figuracijama i realizmima, opet u dva glavna shvatanja – tradicionalnom pristupom i novim poetikama. Prvoj grupi pripadaju: Momčilo Stevanović, Miodrag Kolarić, Aleksa Čelebonović Pavle Vasić, Katarina Ambrozić, Stevan Stanić, a drugoj: Zoran Markuš, Đorđe Kadijević, Sreto Bošnjak, Dragoslav Đorđević, Miro Glavurtić, Dragoš Kalajić, Kosta Vasiljković, Ljuba Gligorijević, Boda Ristić, Ljiljan ]inkul, Dejan Đorić.

4) Sasvim izdvojeno poglavlje unutar savremene umetnosti je Nova umetnička praksa a kritičari koji su najviše i najbolje pisali su Ješa Denegri, Biljana Tomić, Bojana Pejić, Jadranka Vinterhalter, Slavko Timotijević, a drugoj generaciji pripadaju: Miško Šuvaković, Zoran Belić NJais, Jovan Čekić.

5) Postmoderna osamdesetih i devedesetih sa najreprezentativnijim autorima: Lidija Merenik, Bojana Burić, Jadranka M. Dizdar, Mileta Prodanović, Tahir Lušić, zatim drugoj generaciji pripadaju Nikola Šuica, Marina Martić, Daniela Purešević, Darka Radosavljević, Gordana Stanišić, Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, i trećoj: Zoran Erić, Jasmina Čubrilo, Jadranka Tolić, sve do najmlađih Katarine Radulović i Svetlane Racanović.

            Posebna struja unutar umetnosti devedesetih je ona koja je zainteresovana za fenomene nove ili druge moderne: Ješa Denegri, Sava Stepanov, Miško Šuvaković, sve do najmlađih, poput Branke Arsić, Stevana Vukovića, Vesne i Jelene Vesić itd. koji direktno nastavljaju ovu analitičku liniju u kritici.

            I ovo je tek ovlažna, indeksno data skica srpske likovne kritike posle 1945. godine predstavljena prema dominantnim esetičkim koncepcijama same umetnosti i najreprezentativnijim autorima koji su te koncepcije kritički i teorijski predstavili i objasnili. Upoređivanjem ovog provizornog i za ovu priliku prikladnog popisa sa Šuvakovićevom Modernom i postmodernom kritikom u Srbiji dobija se taman tolika razlika da dovoljno ukaže na svu nepreciznost starijeg rada.

            Na kraju treba konstatovati da bi se uz neke ozbiljne i nužne preinake, ovaj tekst Miška Šuvakovića mogao prihvatiti jedino pod, na primer, ovako specifikovanim naslovom: Neki primeri kritike umetnosti druge linije posle 1945. u Srbiji. Da je takav slučaj, ovaj osvrt bio bi sasvim izlišan.

Zaključne napomene

Prethodno ukazivanje na stvarnu periodizaciju srpske moderne umetničke kritike posle 1945. godine čini se zapravo besmislenim ukoliko se na umu ima cilj Šuvakovićevog teksta. Kada se potom navedu i primeri kojima Šuvaković dokazuje svoje teze, tada iskrsne i ideja da je zapravo potpuno uzaludno iscrpljivati se nekom realnom argumentacijom. Ova konstatacija toliko je porazna za njegovu ukupnu predstavu o stvarnom, a ne krajnje selektivnom (tačnije rečeno – oskudnom) praćenju, razumevanju i tumačenju tokova, procesa i zbivanja u umetnosti ovog veka, da je veliko pitanje da kada se neko sa tolikim neznalaštvom upusti u komplikovanu, nesređenu i neobrađenu oblast kakva je likovna kritika da li ga od tolikih i očiglednih materijalnih i činjeničkih pogrešaka uopšte i treba odvraćati. Ipak, motive ovom osvrtu treba tražiti na drugoj strani – pre svega u nužnom (nadamo se ne i u uzaludnom) otklanjanju najdrastičnijih pogrešaka koje se najneposrednije tiču onih činjenica koje su makar do sada važile kao proverene, dokazane i neosporene.

            Za kraj instruktivan će biti i sledeći navod iz Šuvakovićevog intervjua koji smo nekoliko puta koristili u ovom osvrtu. Na istom mestu on o osetljivom pitanju kritike sasvim na autobiografski način kaže i sledeće:

            Moje ‘ja’ nije biološko ja, ali ni etničko, već skupina (familija) hipoteza koje grade nešto što se u tekstu koji pišem kao kritiku ili o kritici uspostavlja kao ‘moj glas’ (trag ili identitet ili indeks subjekta). Ta hipoteza sa kojom se identifikujem kao pisac o umetnosti (nazovimo to i kritičarem, mada se udobnije osaćem u ulozi ‘teoretičara umetnosti’ ili ‘specijalizovanog estetičara’) nastala je iz mojih asimetrija u odnosu na sredinu i izvesnih upotrebljivih homologija sa Drugim. To znači da sam kritički metod učio čitajući američku i englesku teoriju umetnosti (…), nekoliko autora iz francuskog kruga (…), tri italijanska pisca (…) … Zatim, u nekadašnjoj Jugoslaviji slovenačka kritika je za mene bila izuzetno važna, važnija od srpske ili hrvatske… Slovenačka kritika imala je jednu osobinu koju hrvatska ili srpska kritika nisu imale: (1) jasno opredeljenje za teorijsku školu…, (2) poznavanje savremene i primenljive teorijske aparature…, (3) pisanje kompleksnog interpretativnog teksta koji po svojoj strukturalno-semantičkoj konstituciji odgovara kompleksnosti umetničkog dela, i (4) ozbiljnost. Volim ozbiljinost.

- kaže Šuvaković i na istom mestu mrtav ozbiljan nastavlja:

U Beogradu sam procedure kritičkog i teorijskog zanata naučio od Biljane Tomić tokom sedamdesetih. Tokom osamdestih sam blisko sarađivao sa estetičarem Milanom Damnjanovićem i filozofom Matjažom Potrčem. To mi je pružilo mogućnost da se bavim metakritikom. Dobro poznajem kritički rad Ješe Denegrija i njegove koncepcije umetnosti posle 50-te (druga linija). Izučio sam i fenomenološke procedure analize likovnog dela (recepcije) profesora Ljube Gligorijevića.

            Nije ni čudo, posle ovakve ispovesti, što Moderna i postmoderna kritika u Srbiji Miška Šuvakovića izgledaju onako kako smo gore opisali. Iskrenosti ovog priznanju dopuna nije potrebna – u njemu je sve sadržano.

 

Iskustva, 5-7, Beograd, 1997.

 

 

 

Obnova umetnosti, obnova kritike

Kritika umetnosti osamdesetih

 

U v o d

Kada se u umetnosti dogodio kraj modernizma XX veka? Da li sa konceptualnom umetnošću, tom poslednjom avangardom ovog veka koja je prema mnogima napisala njegovu poslednju stranicu, ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbog prenaglašavanja formalističkih karakteristika likovnosti zbila u njegovoj dubokoj starosti, ili pak sa samoubistvom slike u enformelu na kraju niza plastičkih destrukcija u stvaralaštvu ovog stoleća. Možda se Moderna završila sa tzv. obnovom slike osamdesetih godina na talasu postmodernizma, a čijoj  jednoj specifičnoj sukcesiji i danas prisustvujemo posmatrajući recentno stvaralaštvo. Ova nedoumica je samo derivat iz dubljeg pitanja: da li je Postmoderna poslednja epizoda modernizma ili je to začetak jednog promenjenog, drugačijeg i novog shvatanja umetnosti, njenih pobuda i ciljeva? Ovo pitanje nadalje otvara i druga: da li epoha postmoderne paradigme – kao opšti naziv za sve varijacije u stilskim fomacijama jedinstvene slikarske obnove od Nenj Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, preko Heftige malereia i Neue NJillde do Figuration libre i Figuration chic, najza La Transavangardia, Nuovo immagine i La Pittura Colta, kako se sve nazivala ova masovna umetnička renesansa s kraja sedamdesetih i osamdesetih godina u Evropi i Americi, predstavlja samo finale moderne umetnosti koja se tako uporno, teško ali i pobednički probijala kroz ceo XX vek. Odnosno, da li ideja o kraju umetnosti znači njen bukvalni završetak zaprećen tehnološkim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnom estetikom na nosačima digitalnizovanih informacija sa CD ROM-a, ili je to samo puko prirodno zaključivanje jednog prosvetiteljskog, i u suštini, pozitivističkog i obnoviteljskog shvatanja o umetnosti i njenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanih stilskih kontingencija nakon impresionizma. Sami smo ubeđeni da smo još daleko od konačnog a ne manjeviše hipotetičkog odgovora na ovo, na ova pitanja, ali zato pred nama stoji jedna druga, izglednija alternativa: razumevanje i tumačenje onih događaja (i njihovih tekstualnih interpretacija) koji će poput zbira (stvarnih interpretativnih) elemenata dovesti do (mogućih teorijskih) zaključaka. U tom smislu treba razumeti sledeće redove.

 

Promenjena uloga kritike

Ukazivanje na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktivnosti ima centralno mesto. Ideje, ma koliko se one mogu smatrati ili pokazati tačnima ili pogrešnima, koje ispisuju likovni kritičari čine neophodan korpus znanja koji se prenose kroz vreme i prostore umetnosti. Jedna od tih mogućih i realnih skica o delovanju umetničke kritike osamdesetih godina – a to isključivo znači aktuelnog plastičkog jezika tokom devete decenije, uslediće u daljem tekstu, dakako u potpunoj i čvrstoj poveznosti sa najistaknutijim primerima u tadašnjoj umetničkoj delatnosti, a to je bio i osnovni princip kod selektiranja navedenih autora i njihovih tekstova.

            Za našu temu posebno je značajno priređivanje izložbe Američko slikarstvo sedamdesetih godinas 1979. od koje je sve započelo, postavljene u naročito za tu priliku izgrađenoj kupoli Buckminstera Fullera neposredno pored Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, prema koncepciji kritičarke Marcie Tucker. Taj događaj stoji na početku dugog niza izložbi naših autora – i umetnika i programskih nastupa kritičara koji su potom usledili i koji su postupno, početkom te decenije gradili jednu, po mnogim karakteristikama, drugačiju sliku najnovije umetnosti. Naravno da se te promene najbolje mogu uočiti na tekućim izložbama na kojima su umetnici novih plastičkih shvatanja vrlo naglo i vrlo ubedljivo već u samom začetku, prikazali stanovite jezičke promene u kreiranju umetničkih predmeta.

            Ovaj talas Nove slike - kako je odmah krštena ta aktuelna obnova slikarstva i skulpture u Beogradu, nastaviće se sledećih godina kada su zabeležene i prve programske i autorske izložbe po koncepcijama kritičara: Nenj Nonj, U novom raspoloženju, Studenti FLU plastičari, Jugoslovenski umetnici na Bijenalu u Veneciji i Bijenalu mladih u Parizu 1982, Let bez naslova, Mladi 82 (navedene hronološkim redom održavanja tokom 1982. godine).

            No, ključni događaj za potpunu afirmaciju Nove slike u srpskoj umetnosti odigrao se 1983. godine kada  je priređena izložba Umetnost osamdesetih u Muzeju savremene umetnosti – na zgražanje uglavnom celokupne zvanične umetničke javnosti zbog ovog brzog reagovanja na jednu posve novu likovnu poetiku sa, ispostavilo se kasnije, dalekosežnim uticajem. Glavni prigovor je bio da se Muzej neumesno i neoprezno upustio u diktiranje jedne umetničke mode  - doduše karakteristične za tu deceniju, tada u začetku, koja je tek imala da se konstituiše tokom predstojećeg vremena. Kritičke postavke koje su bile iznete u uvodnim tekstovima u katalogu zapravo su bile rekapitulacije već do tad iznetih shvatanja rasutih u predgovorima brojnih samostalnih izložbi pozvanih umetnika, kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umetnosti objavljenih nešto ranije iste godine u zagrebačkim Pitanjima i novosadskim Poljima. Ovaj burni period nastanka umetnosti Novog prizora - još jedna od najčešće korišćenih odrednica, sledećih godina ulazi u mirnije razdoblje kada je većina galerija sasvim ohrabrena da izlaže sve masovniju umetnost novih plastičkih shvatanja.

            Još jedan, naročito značajan doprinos dat je u novopokrenutom časopisu za vizuelne umetnosti Momentu koji od 1984. godine redovno prati zbivanja na najnovijoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnosti samoj, kao i u umetničkom sistemu koji se tada formira, i naravno da najveći prostor ustupa upravo ovoj trendovskoj grupaciji koja prevashodno registruje i efektivno konstituiše likovni jezik svoga vremena. Danas taj dvadesetčetvorobrojni komplet (Moment je izlazio do 1991. godine) daje osnovni izvor podataka, ideja, kritičarskih i umetničkih problema tokom osamdesetih godina u svim njenim varijantama kreativnog govora.

Period početnih definicija

Prvi trenutak kod tumačenja značenja ove pojave sa očiglednim znacima umetnosti novih koncepcija, plastičkih sadržaja i snažno utisnutom kreativnom energijom, obeležen je i nedoumicama izraženim u kritici oko pitanja da li se ovde radi o obnovi slikarstva i povratka na ovaj tradicionalni medij kada je, u delu kritike, bila registrovana strepnja u tumačenju ove umetnosti kao povratku na tradicionalne poglede i merila karakterističnim za lokalnu slikarsku školu. Ili je ona naprotiv, burni prelazak iz dematerijalizovanog stanja konceptualizma u jednu drugačiju – rematerijalizovanu formu, i iznova opredmećenu sliku, ovoga puta sa jasnom svešću i o ključnim zbivanjima u umetnosti sedamdesetih, dakle u vremenu netom zaokružene Nove umetničke prakse koja je tada završila svoju istorijsku ulogu avangardnog pokreta.

            Manifestaciono nastupanje nove umetnosti osnaženo i u predgovorima kataloga nekolikih promotivnih izložbi, ukazivalo je da se zapravo radi o slikarstvu i skulpturi na talasu prave epohalne obnove, unutar novovalne generacije promenjenog senzibiliteta što je proslikala u punom naletu, intenzivno, euforično, okupljene oko velike želje i potrebe ponovnog uživanja u slikanju kako je bilo konstatovano na izložbi Nenj Nonj (Galerija Pinki). U mirnijem tonu, o ovoj tek nastaloj umetnosti Bojana Burić je pisala u predgovoru kataloga njene autorske izložbe U novom raspoloženju (Galerija Fakulteta likovnih umetnosti:

            Ovaj izbor radova studenata Fakulteta likovnih umetnosti napravljen je prema shvatanju sadašnjeg umetničkog trenutka, kao pluralizam najrazličitijih mogućnosti umetničkog stvaranja, bez dominacije određene poetike. Potpuna neopterećenost u korišćenju bilo kog materijala i najveća sloboda u pronalaženju sopstvenog izraza je to novo raspoloženje u kome najmlađi stvaraoci deluju… Njihova ‘nova osećajnost’ ogleda se i u sintezi različitih medija u cilju osvajanja prostora i materije i  oslobađanja totalne ekspresije.

            Identifikovana su, dakle, tri bitna područija praktičnog delovanja: sinteza medija jer je očigledno da Nova slika umetnosti osamdesetih zapravo samo predstavlja skupni izraz za jedan novi imidž, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnim umetničkim delima sprovodi i kroz skulpturu istovremeno. To je iniciralo i sve druge međudisciplinarne slučajeve: predmete, objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcije itd; zatim osvajanje prostora i materijala – što je naročito naglašeno izložbom Studenti FLU plastičari (Galerija ’73) kada je nizom primera pokazano ovo oprostoravanje slike i ambijentalizacija skulpture; i napokon, ali i kao veoma važna karakteristika žestokog rada u prvoj fazi ove umetnosti, oslobađanje totalne ekspresije u čijem će znaku proteći prva polovina osamdesetih. Zapravo će se iz svake od nabrojanih karakteristika unutar manjih grupa umetnika razvijati pojedine osobine koje će ukupno uzevši izgraditi jednu dotad neviđenu pluralističku scenu naše umetnosti tokom osamdesetih godina.

            Veliko zanimanje javnosti izazvala je i autorska izložba Jadranke M. Dizdar Let bez naslova (Umetnički paviljon ‘Cvijeta Zuzorić’); u katalogu je objavila razgovore sa umetnicima iz čijih je iskaza došla do interesantnih zaključaka koje je sažela u nekoliko ideja:

            Interesovala me je tema-života-tema-vremena, koja bi mogla pružiti dokumentarno saznanje o generaciji koja promišlja, predoseća i živi ono što stvara… U sadašnjem trenutku, u savremenoj beogradskoj umetnosti postoje neslućene mogućnosti krajnjeg ispoljavanja individualnosti… Njene osnovne karakteristike: izgrađivanje hermetičkih stvaralačkih sistema, za čije razumevanje je potrebno uložiti dosta napora, ili pristajanje na dopadanje, na ponavljanje niza osećanja i mišljenja dovedenih na taj način do besmisla. U svakom slučaju, sva traganja i svi pokušaju uobličavanja ličnih šifri i ličnih poruka, zavređuju strpljivo i nedramatično saznavanje.

            Lične šifre, lične poruke – ovde se opaža i začetak jednog novog jezika u kritici koji nastoji da na isti ili sličan način teče ravnopravno sa onim što se događa u samom polju nove slikovne predstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naročito će biti razvijen i karakterističan kod oni kritičara koji su vlastitu profesionalnu delatnost započinjali tumačenjem umetnosti Nove slike istovremeno sa njenim nastankom.

Trajnije karakteristike

Kolebanja koja smo identifikovali, a koja se odnose na sudove o najnovijoj umetnosti – njenim značenjima, poreklu i namerama, gotovo da je moguće pratiti u svim tekstovima nastalim u ovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Poslužićemo se još nekolikim kraćim navodima dve kritičarke umetnosti – Jadranke Vinterhalter i Bojane Pejić, i jednog umetnika – Tahira Lušića, koji će nam ukazati na specifičnost različitih tumačenja ove umetnosti, njenih uzroka i uzora koji su sasvim otvoreno, kako je tada pisano – poput citata preneti u ovo živo slikarstvo i sklupturu.

            Ta vrsta dilema ponajjasnije se može videti u tekstovima – predgovorima kataloga izložbi koje je koncipirala Jadranka Vinterhalter. Već na izložbi Prostor skulpture (Salon Muzeja savremene umetnosti) ona u nekim radovima zapaža mogućnost različitog rasporeda elemenata u prostoru dajući im dimenzije ambijenata gde masa ne samo da zaprema prostor već ga i artikuliše. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i oblika unutar prostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se na novu umetnost može gledati iz dva ugla: s jedne strane ona je vrlo odgovorna, gotovo na tradicionalistički način, prema mediju (pre svega skulptura), a sa druge, već su sasvim opravdana prekoračenja medijskih determinantni (slikarstva i skulpture) prema jednoj posve novoj i emancipovanoj prostornoj činjenici sa izmenjenim estetičkim svojstvima, odnosno, otkrivena je i potreba da se promenama daju i terminološke odrednice da bi se (re)definisale ove instalacije, ambijenti, predmeti novog izgleda i novih svojstava i tsl. Zašto je to sada tako, odgovor nalazimo u njenoj konstataciji da umetnost ove sredine izmiče strogim definicijama stila, pa čak i novog senzibiliteta. Utvrđena su sada, dakle, dva bitna uporišta nove umetnosti: njen stil i sasvim izmenjeni senzibilitet umetnika. Primećena je ukupna promena stila (makar ovaj pluralizam osamdesetih bio bez stila, ako se u vidu imaju događaji isključivo u njenom osnovnom toku – mainstreamu), jezika i medijske konfiguracije recentnog stvaralaštva, ili kako je već bilo uobičajeno da se kolokvijalno govori – Nove slike (čime se nije mislilo na jedan od umetničkih medija – na slikarstvo u čijem posredovanju nastaje jedan određeni umetnički predmet slika, već na njen novi izgled, imidž, ‘slike-predstave’ ove umetnosti). Vinterhalterova zapaža da su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmenjeni vid starih (slikarstvo, skulptura) u drugačijoj plastičkoj konfiguraciji koje su mladi umetnici sve više svesni.

            Za Bojanu Pejić, pak sve ovo je najava Vremena ikonodula. U tekstu pod ovim naslovom (Polja, 289, 1983) ona to tačno utvrđuje kada se oštro protivi povlačenju tvrde linije razgraničavanja između Nove umetničke prakse (kojoj je ona kao kritičar i promoter veoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, izložbama i drugim aktivnostima u Galeriji Studentskog kulturnog centra) i Nove slike.

            Prva pripada godinama kojima su vladale, piše Pejićeva, racionalizam, epistemiologija, tautologija i demistifikacija, to su godine mnogih medija, period ostvarenja ‘ne-pikturalne internacionale’… sedamdesete su bile isključivo ikonoklastičko vreme, zaključuje već na početku teksta. A vremena Nove slike su, piše ona dalje godine egonavigacije i eksplozije Ja, godine u kojima se umetnost odrekla racionalnog i demistifikatorskog i vratila se ‘sebi’… godine jednog medija, godine pikturalnih nacionala (nemačko Heftige malerie, italijanska Transavangardia, francuska Figuration chic), godine posle izvršenog ‘lingvističkog evolucionizma’, godine u kojima stav ako ga i ima, podleže formi. I ovde bismo mogli dodati: osamdesete su isključivo vreme ikonodula.

            Odbijajući da zapravo postoji podela između ova dva perioda koje je tačno opisala služeći se već utvrđenim kritičarskim repertoarom, ona zaključuje da opšteg principa Jednog, danas sasvim sigurno, nema. Dalje u istom tekstu navodi sledeće: Tako, posle ikonoklasta i svesnog ‘uzdržavanja od slike’, došli su ikonoduli. Vratila se slika, vratila se predstava. Ipak, i slika i predstava vratile su se izmenjene. Slika nastaje sa svešću o ikonoklastičkim iskustvima očeva, bez kojih ona ne bi ni mogla biti izmenjena. Ovakvo zalaganje za uspostavljanjen kontinuiteta bez kontinuiteta u umetnosti sa prethodnim periodom izraz je jedne specifične lokalne i realne opasnosti tumačenja stvaralaštva i određivanja njegovih vrednosti kada se svakom, a naročito novim fenomenima pristupa sa tradicionalističkih ili ekstremno antimodernističkih pozicija.

            (Tako se i moglo dogoditi da prva izložbena manifestacija i tumačenje postmodernizma u Beogradu bude priređena sa krajnjim antimodernističkim shvatanjima. Naime, u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu Dragoš Kalajić je 1982. godine priredio autorsku izložbu pod nazivom Postmoderna u Beogradu na kojoj je još jednom istakao svoj poslovični animozitet prema modernoj umetnosti u koju su nažalost bili uvučeni i neki ozbiljni i dobri umetnici iz mnogih oblasti od rok-muzike do slikarstva.)

            U tekstu Vežbe iz umetničkog pluralizma (Pitanja, 1, 1983) Pejićeva sasvim otvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubne uticaje tradicionalnih umetničkih škola koje jednim delom sprovodi i beogradska likovna akademija u tom periodu, zatim odnosa sa umetnošću sedamdesetih godina, da bi na kraju dala i neke nove ocene karakteristikama aktuelne obnove umetnosti u znaku tekućeg pluralizma. U podužem uvodu ona skicira razvoj modernizma beogradske škole, koja upravo i stvara onaj poznati okoštali ambijent što zatiče najpre pojavu konceptualne umetnosti, a zatim se na izti način oburvava i na pojavu Nove slike, što takođe ali posredno govori o stvarnim, temeljnim karakteristikama recentne obnove jezika umetnosti. Glavno pitanje tiče se odnosa prema internacionalnim tokovima savremene umetnosti a zapravo se obavezno upotrebljava kao dokaz umetničkog importa. To je i opšte mesto svakog lokalnog preispitivanja velikih imena svetskog modernizma od Pikasa do Mura, od Bejkona do Brankusija te njihovih uticaja na domaće stvaralaštvo, što je tako lepo vidljivo i u posleratnom razdoblju srpske umetnosti. Raskid sa ovim shvatanjem nastupio je sedamdesetih godina kada se dogodilo da ‘druga linija’ (u umetnosti) ne pristaje da nastavlja tradiciju beogradskog modernizma, već odlučuje da bira svoju tradiciju piše B. Pejić. I upravo je ovde identifikovano još jedno mesto karakteristično odnosa prema tek započetim promenama sa početka devete decenije. Ponešto nepravedno, Pejićeva gura ovu živu aktivnost koja je tada u najdelikatnijoj fazi u naručije tradicionalnog modernizma isključivo sa lokalnim naznakama, sa čime se delimično možemo složiti, ali je i sama istovremeno svesna njene nove energije i nove vizije u odnosu na globalnu umetnost koje su tek unele pridošle generacije mladih autora. Pre svega produžavajući aktivno delovanje druge linije (Nova umetnička praksa, konceptualna umetnost, performas itd.) koja je bila noseća struja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, Bojana Pejić zapravo zasniva jednu čvrstu liniju kontinuiteta koja se kroz likovnu radionicu SKC-a preliva u nove plastičke sadržaje obnovljenog jezika umetnosti – a prirodno je što se deo tog jezika baš i formira na tom mestu. (U SKC-u su takođe nastale i neke od najznačajnijih, inicijalnih manifestacija umetnosti osamdesetih poput, recimo, Spomenika umetnosti De Stil Markovića. U toj galeriji je intelektualno stasavala i nova generacija kritičara među njima i njena najreprezentativnija ličnost – Lidija Merenik.)  To naravno da nije sporno kao legitimni i delimično opravdani kritičarski stav.

            Ali, ovde je ispoljena i zabluda da se isključivo u okviru te radionice odvijala aktivnost na formiranju produkcionog i teorijskog nukleusa koji  će uticati i na pojavu i na učvršćivanje pravca glavne linije umetnosti devete decenije. Važne ideje i objašnjenja oko ovih pitanja nalazimo u tekstovima Tahira Lušića, (takođe jednog od učesnika Likovne radionice SKC-a) osnivača i glavnog ideologa grupe Alterimago – naše varijante učenog slikarstva - i to ne u plastičkom već u semantičkom sloju – kao i oko formiranja, što je za našu temu od posebnog značaja, novog kritičkog diskursa koji iz najveće moguće blizine adekvatno identifikuje jezičke intencije te umetnosti. U njegovim tekstovima nalazimo i podosta od odgovora na česte prigovore i izražene sumnje oko mogućnosti transavagardne paradigme u beogradskom umetničkom miljeu. (Naime, često je izražavana nedoumica da je u Beogradu, upravo zbog njegove evidentno loše, gotovo sasvim zatvorene umetničke klime uopšte moguće uspostavljanje jednog novog, sofistikovanog jezika umetnosti koji podrazumeva veliku permisivnost sredine istovremeno sa izrazitom obaveštenošću samih umetnika: baš primer rada grupe Alter imago dao je efektni odgovor na ovakva sumnjičenja.) Treće, vrlo bitno, je da Lušićevi tekstovi umnogome podrazumevaju aktivni jezik ili su na striktnoj liniji plastičkog govora njegovih slika. Rolan Bart je govorio o zadovoljstvu čitanja, Bodrijar o zadovoljstvu pisanja, najzad ova dva načela slila su se u novi fenomen zadovoljstva slikanja što se kao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz Lušića u tom početnom periodu, ponajpre je zapažamo kod Lidije Merenik i Milete Prodanovića). Ključnu reč za razumevanje Nove slike Lušić je stavio u početku svog teksta Imago a l’inversesofistikacija (Polja, 289, 1983) i odmah je zamenio za njega pogodnijom – upletenost, želeći time da ukaže na zamršene uticaje koji se disperzivno protežu ne samo kroz istorijske epohe poput citata vidljivih u ovom slikarstvu, već i u interakcijama među simultativnim kontingencijama stilova na pluralističkoj sceni:

            Sloj po sloj inverzne građevine Slike, gdje se prvi sloj zapliće u poslednjem, koji ga nastoji sakriti. Impasto gušenje. Tenzija zaludnosti slojeva stopljenih u bljesak površine. Tenzija tvrdoga obrisa i kovitlaca materije itd. Množina događaja u množini slojeva koji su prepuni ostacima, talogom historijskih iskustava, iako – ‘prošlost je možda ništa više do li arhiv’ (G.C.Argan) – ukazuje na slojevitost koja se, naravno, ne mora održavati uvijek jednakom, već se u jezičkim rasponima može postaviti negdje između teškog ‘jednog’ i jednako teškog ‘sve’, tj. između direktnih, bezobraznih i ovlašnih, diskretnih itd… ali svakako ‘plošnih’ reminiscenci.

            A u prvom programskom istupu na izložbi Nenj Nonj za rad grupe Alter imago Lušić je u katalogu napisao:

            Stvari i prizori pojavljuju se pod posebnim svetlom – onim koje se dobija od razstrzanog ritma ‘U’-bljeskavice, u jednoj savršenoj tenziji ‘dinamičke katatatonije’. Ova isprekidanost, ova heterogenost ustvari jeste elementarna građa prizora. Da bismo prizore primili moramo ih zaustaviti. Tako zaustavljene mi ih posvajamo. Tako posvojene mi ih doživljavamo, zatvorene unutar određenih kategorija, pri čemu gotovo napuštamo interes za njihova ustrojstva, jer elementi gradnje nisu ništa ukoliko se ne okupljaju unutar određenih kategorija. Te kategorije jesu kategorije doživljaja. One mogu vrištati, biti kontemplativne, biti monstruozne, biti kadaverične, biti egzaltativne. Najšira ipak od svih kategorija doživljaja jeste OPSESIVNO… Svijet dijaloga je međutim igra egotičnog bića i ličnosti – s onim što je izabrano ili se tek nudi kao ‘drugo’ (alter). Igra heterogenosti, policentrizam, otvaranje i zatvaranje, grubih i nježnih dodira… Svijet jezičih inverzija živi vrijeme persiflaže.

 

Konačne definicije

Dva vodeća kriričara koji su najuspešnije tumačili i ocenjivali novu obnovu umetnosti tokom osamdesetih godina svakako da su bili Ješa Denegri i Lidija Merenik. Za ovu priliku daćemo samo neke od važnijih uputa na njihova shvatanja.

            Glavni tekst u katalogu izložbe Umetnost osamdesetih pod naslovom Posle osamdesete: umetnost u znaku raznolikosti napisao je Ješa Denegri. Ovaj tako naglašeni ton pomirljivosti (koji neodoljivo priziva znameniti članak Bogdana Popovića iz 1921. godine U slavu jednih i drugih u kome se ovaj učeni i mudri esteta trudi da pomiri staru, klasičnu i opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionističko slikarstvo s počertka veka koje je dočekano sa poražavajućom kritikom), ostaće karakterističan za Denegrija iz jednostavnog razloga. Naime, taj već vrlo ugledni i uticajni kritičar, glavni idejni i teorijski zastupnik, te promoter Nove umetničke prakse, odnosno Druge linije u Jugoslaviji sedamdesetih, početkom devete decenije naravno da je svestan promenjenih plastičkih vrednosti, sada uspešno miri vlastiti stav dotadašnjeg militantnog kritičara konceptualne umetnosti i odskora staloženog tumača inovirane situacije u umetnosti nastale sa pojavom Nove slike u umetnosti osamdesetih.

            Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegrija se odigrao isključivo kao pasaž iz modernizma u postmodernističku paradigmu. Za njega je međutim sporno interpretiranje razloga za tu promenu:

            Pred tom haotičnom i neizdiferenciranom umetničkom praksom kritika se danas nalazi u još jednom iskušenju: ukoliko nastavi svoju analitičku i istoricističku vokaciju, ona će sa sobom nositi teret metoda operativnih u prethodnom a možda sasvim neadekvatnih u sadašnjem umetničkom razdoblju; ukoliko pak pristane na napuštanje svakog čvršćeg kritičkog instrumentarijuma i, poput same umetnosti prihvati ponašanje ‘otvorenog nomadizma izvan svakog ideološkog usmerenja’ (što zagovara Bonito Oliva u svom uvodnom tekstu za knjigu Panorama della Post-Critica, 1983), mogla bi se naći u međuprostoru u kome više ne sagledava procese celine već  prati samo krajnje rasute fragmente umetničkih zbivanja. No bez obzira na sve te zamke, valja se na neki način odrediti čak i u ovom trenutku u kome su – kako je već više puta rečeno – ‘u polju umetnosti svi putevi su dozvoljeni’. Stoga odmah želimo istaći da današnju umetničku situaciju nipošto ne bi trebalo smatrati još jednim simptomom ‘pozivanja na red’ ili ‘povratka redu’, kakav se svojevremeno javio u evropskoj umetnosti kasnih dvadesetih i tokom tridesetih godina kao reakcija na pokrete istorijskih avangardi s početka veka. Naprotiv, današnja se situacija čini kao dalji nastavak stalnih previranja što ih poznaje ceo posleratni period, a koja je do krajnjih zaoštrenja bila dovedena u novoj umetničkoj praksi protekle decenije. Istina, umetnost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet te prakse ni u ideologijskom smislu niti pak u izražajnim formama: štaviše, u mnogim se činiocima jasno vide odstupanja od postavki nove umetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svega u ponovnom pozivanju na umetnički predmet, na tehniku slikanja, u odustajanju od reprodukcionizma i analitičkih namera, u odbacivanju ideologijskog faktora u umetničkom jeziku), pri čemu se ipak zadržava ranija sklonost umetnika ka potenciranom individualizmu i nomadizmu ispoljenom, naravno, na sasvim drugi način, a sve to u krajnjoj konsekvenci čini da se umetnička zbivanja na početku osamdesetih godina doživljavaju kao jedna od sledećih etapa u dosadašnjoj permanentnoj mobilnosti savremene umetnosti -  stoji u istom tekstu.

            Upozorenja o opadanju kreativnog kvaliteta i kritičkog kriterija nisu bila bez osnova. Ali ako se uzme u obzir brzina nastanka Nove slike, masovnost ovog inovativnog pokreta, potreba sa se u domenu plastičkog jezika nove umetnosti brzo uspostavi jedna izmenjena vrednosna paradigma – dotad nepoznata, tada postaje jasno da su kritičari koji su imali više razumevanja i opravdanja za recentna zbivanja, uz blagonaklonost i potpuno poverenje, pokazali i spremnost da hrabro podele sudbinu nove umetnosti. Otuda se njihovo vidno i energično podržavanje Nove slike može razumeti kao nužno saučesništvo u obezbeđivanju onog mesta te umetnosti za koje su bili potpuno ubećeni da mu zasigurno pripada. Tako ocenjujući, danas izgledaju poptpuno opravdane i one katkada prekoračene pohvale koje su mogle tada izgledati preterane, bez dovoljnog kritičkog opravdanja ili bez neophodnog estetičkog utemeljenja u samoj stvaralačkoj ponudi. Zanimljivo je da se ovo pitanje čak i danas poteže upravo sa one kritičarske strane koja je praktično prespavala celu tu deceniju očigledno epohalnih umetničkih zbivanja.

            U nastavku Denegri utvrđuje još jednu osobinu Nove slike, ona naime potencira govor genius loci, dakle slika internacionalnih zbivanja u umetnosti duž celog modernizma sada se konačno raspada na brojne lokalizme: transavagardu u Italiji, novi ekpresionizam u Nemačkoj, loše slikarstvo u Americi, ekscentričnu figuracija u Francuskoj, itd.

            Iako se reč prepleti ne pojavljuje u tekstu Lidije Merenik, pod tim naslovom (Polja, 289, 1983)) je izvedena cela elaboracija rane priče o novoj slici u Beogradu i slikovito je identifikovana na brojnim mestima preplitanja, ukštanja, prožimanja stilskih, povesnih, medijskih (sve sa prefiksima multi, poli), poetičkim, vertikalnim, horizontalnim i dijagonalnim transferzalama koje polaze od mnogobrojnih izvora. Utvrđujući specifičnu razliku, upravo tačke razgraničenja italijanske transavangarde i nove slike situirane u domaćim uslovima, Merenikova, koja poput umetnika njene generacije – nosilaca aktuelnih promena, tek stupa na kritičarsku scenu, snažno zagovaraći njena autentična svojstva – gotovo lokalnu samosvojnost nastajuće umetnosti:

            Verovatno da još jednom treba postaviti pitanje o pravim odrednicama ‘fenomena nove slike’ i zapitati se nije li u nekim slučajevima došlo upravo do zamene teze na liniji ‘nova slika’ – Olivina definicija transavangarde. U prvom slučaju postoji mogućnost ravnopravnog dijaloga s umetnošću trenutka, kao i kvalitativnog određivanja ponuđenog materijala; u drugom, uz ‘model’ transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako, upravo po Olivinoj definiciji transavagarde, postoji mobilnost, hiljadu otvorenih mogućnosti… fleksibilnost stava i interesovanja… moramo dozvoliti mogućnost ravnopravnog egzistiranja različitih umetničkih pristupa u okviru fenomena ‘nove slike’, i tek tada pisati o sveobuhvatnom i složenom fenomenu jugoslovenske umetnosti osamdesetih godina. U Beogradu, na ovako širokom polju umetničkih jezika osamdesetih, stvara grupa umetnika mlađe generacije, koji su svoju aktivnost počeli još u vreme poznih dela ‘nove umetničke prakse’, koji su se, u jednom krajnje odgovornom, gotovo avanturistički odgovornom momentu, zadesili između modela školovanja na Likovnoj akademiji, nasleđa konceptualizma, nove umetničke prakse, performansa, umetnosti ponašanja i environmenta, kao i, s druge strane, sopstvenog subjektivnog osećanja, koje bi se kod mnogih dalo identifikovati poznatim ‘uživanjem u slici’, ili ‘pravljenjem slikarstva-po-svaku-cenu danas, iz sopstvenog užasa i užitka’.

            Ovo mišljenje se može uzeti kao meritorno bez obzira što je izrečeno u jednom od među prvih napisanih tekstova o novoj umetnosti pošto je L. Merenik već tada imala puni uvid u vrstu i oblike novog kreativnog raspoloženja, ličnosti koje su je tada stvarale i mesta njenog nastanka. Radeći kao saradnik Likovne radionice SKC-a tih godina, ona je mogla da jasno uoči razliku koja se pojavila između rada u ovoj neformalnoj radionici i edukativnog rada na umetničkim školama i da na uticajima tih izdiferenciranih kreativnih klima zapazi specifične elemente u sadržajima Nove slike. Otuda potiče jedan deo smisla reči ‘prepleti’, a njen puni obim može se iščitati u mnogobrojnim, ne samo njenim, kasnijim tekstovima koji su pisani sa potpunim saznanjem o ovoj umetnosti višestrukih prožimanja, ukrštanja, prepleta, tako da ti termini upravo postaju i registar ključnih reči za određivanje i tumačenje nove umetnosti.

 

Zaključak

Dakle, već i iz ovako fragmentarno datog pregleda može se zapaziti da je beogradski odgovor na često postavljanu tezu kako je jezik postmodernizma i uopšte ove vrlo učene, zahtevne i intelektualističke obnove slikarstva osamdesetih godina u osnovi iniciran iz dva resursa. Delom je nastajao pod uticajem Nove umetničke prakse sedamdesetih (i institucionalno gledajući – u prvoj fazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, i bivala podražavana od strane dotadašnjih kritičara konceptualne umetnosti poput Ješe Denegrija, Bojane Pejić i Jadranke Vinterhalter). S druge strane i većim delom, ova umetnost je pokazivala istovremeno dejstvo čak iz tri pravca, od kojih su dva nastala u jedinstvenom ambijentu beogradske umetničke škole i bili odmah podržani od mlađe kritike (Bojana Burić, Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem članova grupe Alter imago (u prvobitnom sastavu bez Milete Prodanovića), svi ostali protagonisti obnove slikarstva ovog perioda bili su studenti Likovne akademije.  Ali se oni, generalno gledano, razlikuju u dva osnovna stava: jedan je ostao dosledan i medijski i po likovnoj problematici sličnoj tzv. beogradskoj slikarskoj školi tako da je u samom začetku zabeležena tek blaga naklonost prema nastupajućoj obnovi nove prizornosti (u delima Mrđana Bajića, Darije Kačić, Olivere Dautović itd.).

            Drugi su pak energičniji, buntovniji upravo u odnosu na mlaku poetiku lokalne škole, oni žestoko odbacuju akademske pouke i na velikom talasu ukupnih promena u rok muzici, videu, dizajnu, fotografiji, modi, i dr. upuštaju se u totalno rušenje svakakvih zadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), što su pokazali Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić koji su činili umetnički par pod vrlo adekvatnim nazivom @estoki.

            Najsad, grupa umetnika okupljenih pod imenom Alter imago (studenti istorije umetnosti, slikarski autodiktati izrazito senzibilizirani na problemima Nove slike) Tahir Lušić, Nada Alavanja,, i Vladimir Nikolić, a nešto kasnije i Mileta Prodanović, predstavljaju vid specifičnog učenog lokalnog odgovora na pitanje transavangardne paradigme, budući na njihove stalne pozive na umetničku tradiciju, citate itd. Pokazuju istovremeno uz poznavanje i sposobnost manipulisanja umetničkim medijima i veliku informisanost o procesima koji se odvijaju unutar istorije umetnosti a koji su dovodili do određenih stilskih i estetičkih formacija. Istovremeno postoji i niz relativno samostalnih pristupa ovoj obnovi poput Tafila Musovića, Maje Tanjić, Verice Stevanović, Dragoslava Krnajskog

            Iz ovako složene strukture, kao svojevrsne hranljive podloge u drugoj polovini osamdesetih pojaviće se mnoga drugačija previranja na krilu domaćeg postmodernističkog tela: kao vid reakcije na euforiju ove dominantne (pseudo)figuracije snažno će se oformiti struja nove geometrije pod nazivom neo-geo (NJerbumprogram, Zoran Grebenarović, Smiljana Kudić, Feđa Klikovac) ali se ta pojava pre može tumačiti kao naznaka jedne druge predstojeće obnove – obnove modernizma pod nazivom nova ili druga moderna, ali svakako da je najzanimljiviji fenomen izuzetna dominacija nove skulpture u našem umetničkom sistemu koja je pokazala dotad neviđenu vitalnost, znake polivalentnih uticaja i punu plastičku znakovnost vremena, od kojih su brojni primeri iznikli iz prizornosti i oblikovne strategije Nove slike. U tom domenu diferencirale su se dve struje – jedna je bliža plastičkom konceptu umetnosti osamdesetih a to se vidi u radovima Božice Rađelović, i Marine Vasiljević, a druga se više bavila čistim formalnim problemima nove skulpture i njoj pripadaju Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović i Bata Krgović. Ovo jezgro mladih umetnika odrediće upravo glavni tok aktuelne umetnosti u drugoj polovini osamdesetih. Taj deo umetnosti i njene kritike osamdesetih pripada drugom delu ovog prikaza.

 

II

 

Promena

 

U umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala još jedna promena u medijskom jeziku koja nije ostavila samo posledice na plastičko stvaralaštvo već i na likovnu kritiku koja se njome bavila. Do sada je najdetaljniji prikaz tog procesa dala Lidija Merenik u knjizi Beograd: osamdesete (objavljena 1995. godine a koja je nastala iz njenog magistarskog rada odbranjenog 1993.). Kako je ova knjiga rezime njenih kritičkih tekstova pisanih upravo u vremenu nastajanja te umetnosti, oni se mogu uzeti kao autentični kritički osvrti, kao pouzdane ocene i utvrđene činjenice o aktuelnom stvaralaštvu druge polovine osamdesetih, kao zrelije teorijske postavke koje estetički potpuno zaokružuju ovo naše živo likovno stvaralaštvo. Zbog tih razloga koji su delimično ne samo uzrok već u većem delu i posledica događaja u tom vremenu, detaljnije ćemo se osvrnuti na njen sadržaj.

            Ključna reč koju Merenikova koristi u objašnjenju promene koja je nastala sredinom devete decenije u oblasti recentnog plastičkog stvaralaštva je neekspresionizam. Ona se nalazi i u naslovu knjige italijanskog istoričara umetnosti  Đermana ]elanta Unexpressionism (objavljena u Njujorku 1988. godine) i očigledno je glavna estetička i pojmovna odrednica koja je registrovala i teorijski objasnila osnovnu promenu u vizuelnim umetnostima karakterističnu za ovu fazu postmodernizma koja je iz dominantne ekspresionističke egazltiranosti prvog perioda prešla u mirnije – neekspresivno piktoralno i medijsko stanje znatno bliže mentalnim pretpostavkama u radu umetnika. Procese koje je Lidija Merenik zapazila u beogradskoj likovnoj umetnosti sredinom osamdesetih godina, kako njena knjiga utvrđuje, delimično odgovaraju teorijskoj shemi koju je ]elant uspostavio.

            Koliko god je početak decenije bio obeležen brzinom i neposrednošću doživljaja, ekstrovetnošću i preterivanjem, dotle se umetnost od 1985/86. okreće istraživanju, elaboraciji naznačenih tema i sadržaja, jačajući polje konceptualnog i namećući strože kriterijume i zahteve - napisala je u svojoj knjizi Lidija Merenik već na početku poglavlja o promeni koja je usledila sredinom devete decenije identifikujući suštinu razlike, kao i potrebu uspostavljanja određenijih i utemeljenijih vrednosnih sudova nakon permisivnih godina velike obnove. Očigledno je da je dotadašnja kreativna delatnost u toj generaciji umetnika bila primana sa enormnom benevolentnošću koja je omogućila i prihvatanje autora koji nisu svojim delom dostizali neophodne estetičke kvalitete. Promena stilskog raspoloženja u tom trenutku osigurana je i sa pojavom još jedne generacije umetnika i vidno izoštravanje ocenjivačkih instrumenata koji su od tada vrlo ozbiljno procenjivali i samu vrednost umetničkog dela bez obzira na njihovu izraženu trendovsku pripadnost.

            Pišući prikaz izložbe Jugoslovenska dokumenta ’89. održane u Sarajevu (Moment, 16. 1989), na kojoj su već sasvim jasno uočava pojava nove generacije promenjenog plastičkog mentaliteta, Lidija Merenik je navele sledeće podvlačeći upravo tu njenu karakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupe autora (prema poetičkim i stilskim osobinama):

            Prva je grupa onih mlađih čiju umetničku delatnost pratimo od početaka ove decenije i koja, shodno tome, nije prošla kroz iskustvo sedamdesetih (ovde šire nazvano ‘konceptualnim’). Oni su u početku glavni označitelji umetnosti osamdesetih, njeni pionirski promotori i još uvek verodostojni predstavnici. Kraj njih su (kao posebna pojava, unutar grupe) i najmlađi umetnici, o čijem je radu možda rano suditi, ali koji deluju od sredine osamdesetih, ili čak od 1987/88. Bez suvišnih predrasuda o umetnosti ‘nove predstave’ s početka decenije, dovoljno mladi da u sedamdesete gledaju kao u istoriju, neinhibirani nasleđem, oni čine budućnost jugoslovenske umetnosti. Uz sve različitosti unutar grupe, stilsku heterogenost i drugo zajednički imenitelj njihove umetnosti je savremenost (zrela i oprezna strast), čak i pomenuta patologija savremenosti. Njihov umetnički senzibilitet izgrađen je u vremenu post-avangardne epohe umetnosti.

            Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je i nova generacija kritičara, po godina bliska stvaraocima koja je oštro nametala i potrebu uspostavljanja jedne jasne hijerarhije i definisanje novih pravila u aktuelnoj likovnoj produkciji. U delima Milice Lukić, Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovića, Srđana Apostolovića, Dušana Petrovića, Zdravka Joksimovića, Bate Krgovića, Božice Rađenović, Marine Vasiljević i dr. moguće je jasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju dela sa znatno izraženijim estetskim vrednostima u mnogo mirnijem produkcijskom postupku, a to su odmah primetili i tačno tumačili isto toliko mladi kritičari poput Dejana Sretenovića, Danijele Purešević, Nikole Šuice, Marine Martić, Darke Radosavljević, Branislave Anđelković i Branislava Dimitrijevića. Ukazaćemo sada na neke najznačajnije tekstove koji su obeležili drugu polovinu osamdesetih godina.

            Najpotpuniji izvor teorijskih i kritičkih osvrta na aktuelnu umetnost druge polovine osamdesetih, pored predgovora kataloga samostalnih i autorskih izložbi svakako je i časopis za vizuelne umetnosti Moment koji je sa grupom istoričara umetnosti 1984. godine pokrenuo i uređivao Ješa Denegri. Kroz njega su, pored starijih kritičara koji su se zanimali za probleme recentnog stvaralaštva, sa svojim recenzijama prošli praktično započinjući svoju karijeru brojni kritičari koji su tu ostavili značajne priloge danas svakako neophodne za proučavanje i samog umetničkog stvaralaštva i samih kritičkih stavova istoričara umetnosti.

            Rasparčane slike fragmenata postmoderne epohe bivale su postupno zamenjivane dekonstrukcijom recentnih umetničkih objeka – ikonama novog vremena. Kako su očigledno u prethodnoj fazi osporeni dijalektički i frojdovski model, te imperativ modernističke autentičnosti i jezička semiologija u kritici i teoriji umetnosti. Iskrsla je i potreba da se strukturiše jedan novi, takođe složeni estetički metod interpretacije dela. Začetak tog preocesa moguće je pratiti od vremena prvih manifestacija promene raspoloženja među umetnicima. Jedan od prvih jasnih simptoma tog procesa mogao se videti na beogradskoj izložbi italijanskog umetnika Nunzija koja je održana u Galeriji Studentskog kulturnog centra 1987. godine. Tom prilikom sa njim je urađen jedan intervju koji je objavljen u Momentu br. 8. u kome je on, između ostalog na pitanje Počeo si da radiš u jeku transavangarde kojoj nisi nikada pripadao. Kako je to tada izgledalo? odgovorio:

            Počeo sam da izlažem u jeku transavangarde, tačno, ali ja se zapravo zapravo nalazim posle nje, ja se osećam mladim… Za mene je transavangarda bila važna… ali ne i za moj rad i njegovu ideologiju… Vrlo je važan prostor u kome se nalazi rad… Rad ili stvara svoj prostor ili ga ne stvara… Zato sam tražio da stvorim ambijent, što je moj dugogodišnji san, i sada sam to učinio. Tu se, međutim, stvorila šansa da se forma redukuje, tako da je postajala sve jedinstvenija, sve suštinskija. Istovremeno, iz tih elemenata od po 2-3 izlazila je lagana boja, sve dok  forma nije postala jedinstvena, a boja moćna…

            Nunzijeva izložba, a dakako i ideje koje je izneo u ovom razgovoru, privukli su pažnju umetničke javnosti zainteresovane za procese inoviranja plastičkog jezika koji je u tom trenutku bio u toku. Odmah posle umetnika koji su počeli da prikazuju nove radove nastale posle transavangarde javili su se i kritičari koji su ova zbivanja zabeležili i počeli da tumače. U kritičkim odrednicama sve ređe se koriste termini Umetnost osamdesetih i Nova slika a sve učestalije govori o neo ili post fenomenima, jeziku novih formi, instalacijama, ličnim poetikama itd.

Nova kritika

Među prve protagoniste kritike novog diskursa, veoma obaveštene, uzorno školovane – ne samo na uobičajenom programu univerzitetskih studija već pre svega na aktuelnoj literaturi koja teorijski najdublje zahvata iznete kreativne probleme nove umetnosti, spada Dejan Sretenović. U Momentu br. 16. 1989. godine on je objavio tekst sa indikativnim naslovom Nova geometrija u iskušenju postmodernog zavođenja koji je postavio neke kritičke paradigme opšteg karaktera koje su šire obuhvatile novu umetničku produkciju druge polovine osamdesetih. Tekst je započeo na sledeći način:

            Ako je umetničku situaciju prve polovine 80-tih obeležila dominantna struja povrataka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezičke reference tražila u slikarstvu istorijskih avangardi, onda je druga polovina 80-tih u znaku različitih neo i post strujanja (post-minimalizam, post-konceptualizam, post-pop, nova apstrakcija) čiji su izvori inspiracija u širokom dijapazonu posleratnih neoavangardi, od slikarstva bojenog polja do konceptualizma.

            … možemo da zaključimo da je postmodernizam već došao u situaciju da preispituje sopstvene korene i početke, u vremenu u kome se period od 30-40 godina čini jednako dugim i sadržajnijim kao što je to ranije bilo nekoliko vekova. U tom smislu, i pored sklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i metafori, imanentnim celokupnoj umetničkoj situaciji 80-tih, navedene razlike, koje, se ogledaju u referentnosti spram binoma moderna – postmoderna, nacionalno – internacionalno, Evropa – Amerika itd, dopuštaju da već sada, na izmaku devete decenije, govorimo o njenom umetničkom politeizmu čija slojevitost i kompleksnost tek treba da bude valjano proučena i analizirana.

            Polemišući sa nekim argumentima kojima je tumačena pojava neo-geo umetnosti u nastavku istog teksta Sretenović piše:

            Neki kritičari su požurili da pojavu nove apstrakcije predstave kao reakciju na dominantnu ulogu figuracije u kontekstu nove slike, a novu geometriju kao reakciju na njenu ekpresivnost i gestualnost. Međutim, likovne poetike 80-tih ne poznaju oštra razgraničenja na figurativno i apstraktno, niti se u kritici operiše takvim pojmovima, već se radije govori o predstavi, prizoru, simulakrumu, fantazmu – termina preuzetih iz teorije postmodernizma i poststrukturalističkih čitanja psihoanalize.

            (Već ovde je moguće naslutiti začetak jednog docnijeg sučeljavanja koje će za mnoge nenadano izbiti sredinom devedesetih godina na liniji postmoderna – nova (druga) moderna. Prvoj grupi pripadaju upravo kritičari koji su se pojavali u ovom periodu i koji su u narednih desetak godina sebe jasno profilisali kao intelektualce otvorenih, čvrstih i potpuno definisanih postmodernističkih teorijskih postulata. Ova polemika koja se u nekoliko prilika vodila /Prvi jugoslovenski bijenale mladih u Vršcu, neke izložbe novomodernista, poput Save Stepanova održane u Novom Sadu i Beogradu, neki stavovi izneti u najtvrđem uporištu novomodernista – časopisu Projeka(r)t i neke knjige Miška Šuvakovića/ pokazala se kao najznačajnija intelektualna aktivnost obeležavajući sredinu poslednje decenije modernističkog veka.)

            Osvrčući se na venecijanski Bijenali 1990. godine (u Momentu 19) Sretenović već sasvim jasno vidi simptome novog stanja u problemima plastičkih umetnosti. To je vreme kada se začinje i polemički sukob oko sledećeg: sudbina postmodernizma u novim uslovima i definisanje novouspostavljenog stanja. Sretenović na tom mestu sasvim određeno piše:

            Neprepoznavanje novog kulturnog modela postmodernog reza koji se kroz teoriju filozofski orijentisanih dijagnostičara civilizacije davno infiltrirao i u stvaralačku praksu otkriva recidive modernističke svesti koja se užasava ‘kraja metafizike’. Nužnošću kontekstualizacije umetnosti u ‘eri banalnosti’ zanemaruje se njena estetičnost, postmodernizam ocenjuje modernistički, totalno pretpostavlja fragmentarnom, a novi misaoni i operativni modeli, do danas neprimereni biću umetnosti, apriori diskvalifikuju čime i sama umetnost postaje neprozirna. Pogled tako zastaje na površini dela koje se onda neminovno pojavljuje kao operetsko i teatarsko, bezsadržajno i iluzionističko u odnosu na uzorne modele prošlosti na koje obavezno referiramo kada se bavimo tekućom umetnošću.

            Takođe pišući o istom Bijenalu i Danijela Purešević je iznela neke konstatacije koje su identifikovale isti proces promena. Tako ona piše u tekstu Bijenale: Geopolitička mapa (Moment br. 19, 1990) o problemu lokalizama umetnosti ovog perioda uspostavljajući relacije afiniteta i odbijanja među istovremenim umetničkim i kulturnim prostorima Evrope i Amerike, marginalnih područija poput Afrike i Australije, te naravno i među umetničkim dominantama u Evropi kakve su na primer Nemačka i Italija itd. Razložena – dekonstruisana, fraktalna – slika sveta, makar ona jasno otkrivala i primetno zajedništvo unutar kulture osamdesetih, pokazuje se u ovom periodu kao izrazito podsticajna za novopridošle generacije naših umetnika – pogotovo u trenutku uvodne faze raspada Jugoslavije. I ako se naravno u plastičkim umetnostima ti procesi nisu mogli identifikovati na eksplicitni način, ipak ta tendencija koja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla niti umetnicima koji su na druge načine pokazivali na tu opasnost niti kritičarima umetnosti koji su analizirali dela recentne produkcije.

            Nikola Šuica ide istim tragom a to se ponajbolje može čitati u njegovom tekstu Htonski rasporedi (Moment br. 19, 1990) povodom izložbe @ eljka Kipkea – svakako umetnika među najsenbiliziranijima i prema problemima nove plastičke forme i prema vrsti integrisanog kontekstualnog sadržaja koji je iz tih formi može uočiti.

            Osnovni pojam raščlanjenja i interpretacije, u slučaju Kipkeove logike i strukture slika, iziskuje praćenje metode slikovne organizovanosti. Za ‘Ložu crne optike’ (ciklus novih Kipkeovih slika – J.D.) ona počiva na psihološki jednako duhovitom i turobnom (ako se ima u vidu raspadanje i uništenje iskustvu podloge i vizure.

            U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i kolektivne ankcioznosti doveden je u prvi sadržinski slikovni plan – potpuno na prozirni način ekpliciran je jedan lokalni dramatični politički proces koji je, a to je vreme potvrdilo, bio postavljen u samom temelju destrukcije jugoslovenske države. Ponajbolje su taj trend osetili umetnici koji su tada živeli i radili u epicentru razornih političkih zbivanja – na Kosmetu. U slikarstvu Petra Đuze i Zorana Furunovića ovi damari vremena veoma jasno se vide što je kritika odmah zapazila i navela kao deo sve prisutnije estetike tog vremena. A da se krupna promena osećala u vazduhu svedoči i izložba Umjetnost za i protiv održana u Banja Luci 1989. godine kojim je povodom upriličen i okrugli sto za kome se osvetlila sve aktuelnija tema: Umetnost-politika-ideologija. (Neka tada podneta saopštenja objavljena su u Momentu, 18, 1990.)

 

Završna napomena

I najzad, u devedesetim kao nova, druga umetnost javiće se  u glavnom toku niz poetika koje grade jednu novu paletu čiji je sadržaj: specifična koloristička figuracija kao nova pojava u našem slikarstvu (Jasmina Kalić, Daniel Glid, Uroš Đurić, Stevan Markuš) i vajarstvu (Dragana Ilić) koju će slediti kritika opet promenjenog jezika jedne sasvim nove generacije istoričara umetnosti – Zoran Erić, Jasmina Čubrilo, Jadranka Tolić, Stevan Vuković, Gordana Stanišić itd, a uz grupu neomondrijanista (Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović) i neoenformelista (Zoran Dimovski, Branko Raković) to će biti izraz potrebe za pretragama po unutrašnjosti skrivanih privatnosti umetnika ili pak šifrirane znakovnosti samih umetničkih dela (Dragan Kičović, Milan Kralj, Dragan Stanković, Mirjana Petrović) i kao medija i kao mesta formulacije drugačijih idejnih sadržaja. Promene su zabeležene i u skulpturi nakon 1990. godine koje će oformiti jednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadržaja toliko temeljno različitu da će izazvati u kritici i teoriji umetnosti vidne nesporazume i kontroverze (Mirjana Đorđević, - čiji je rad, simbolično, reprodukovan na naslovnoj strani poslednjeg broja Momenta iz 1991. godine – Ivan Ilić, Nina Kocić, Marija Vauda).

            Tada dolazi i do velikog broja autorskih izložbi koje su prikazale i objasnike ove nove fenomene u umetnosti poput onih (da spomenemo tek najvažnije održane u periodu 1993-1996): Rane devedesete (Novi Sad, Podgorica) Na iskustvima memorije (Narodni muzej), Scene pogleda (Paviljon Veljković), Soba s mapama (Dom omladine), ciklus Tendencije devedesetih (Zlatno oko, Novi Sad), Rezime (Muzej savremene umetnosti), Pogled na zid (Bioskop Rex), Prvi i drugi jugoslovenski likovni bijenale mladih (Vršac), 8. pančevačka izložba savremene jugoslovenske skulpture, 19. Memorijal Nadežde Petrović (Čačak). Ovaj zanimljivi i veliki ciklus autorskih ili panoramskih izložbi nove umetnosti devedesetih pokazuje i punu svest o značenju i smislu izložbe kao medija za izražavanje ideja kritike i teorije plastičkih umetnosti. Kao da je načinjena svojevrsa parafraza izložbe Kada stavovi postaju forma Haralda Szeemanna idejom da stavovi postaju izložbe. Taj fenomen se sada javlja i kao izrazito važno područije umetničkog sistema u kome funkcioniše stvralaštvo inoviranog jezika i poetike.

            Deo tih zbivanja bilo je moguće pratiti i u novopokrenutom časopisu Nenj Moment čiji je prvi broj izašao krajem 1993. godine koji je okupio sve naše postmodernističke teoretičare i kritičare umetnosti – one pomenute u ovom tekstu, koji su u njemu na poseban način apsolutno ravnopravno sa umetnicima oslikavali i formirali aktuelnu scenu prve polovine devedesetih, registrujući sadržaje uspostavljene dominante u novonastaloj plastičkoj produkciji tog vremena.

            Ali ovo su već teme za neke druge naslove.

Umetnost na kraju veka I, CLIO, 1998.

 

 

Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih

(teze za tekst)[††]

U problemskoj ravni jedne moguće teme, zapravo tvrdnje definisne kao  Kritika na margini, ili,  sistem bez kritike, odn. kritika bez sistema moguće je u formi teza postaviti nekoliko okvirnih polja unutar kojih ćemo se sa dosta velikom sigurnošću kretati pod drugačije formulisanim naslovom – Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih koji je logićan nastavaka jednog drugog teksta pisanog za prilike u umetničkoj kritici tokom devete decenije i obljavljenog u Zborniku ’Umetnost na kraju veka I’ (izdanje Clio, 1998. godine). Naslov u toj knjizi bio je Obnova umetnosti, obnova kritke: kritika umetnosti osamdesetih, pa se aktuelna tema može i značenjski i sadržinski i vremenski razumeti kao paradoksalni i, sudeći prema naslovima, kontradiktorni nastavak jedinstvenog teksta sa prethodnim.

Sudbina umetničke kritike i u poslednjoj deceniji prošlog veka (a u nekom smislu i prvom polovinom tekućeg) obeležena je gotovo svim starim problemima – uz neke dodatne, koji se tiču sve bržeg srozavanja njenog ugleda i očiglednog opadanja javnog interesovanja za mišljenje i ocene koje ona iznosi, a što je rezultiralo i konačnim gubljenjem mesta u opštem sistemu umetnosti (u poznatom nizu: umetnik-delo-izložba-kritika-publika). Likovna kritika namenjena je pre svega masovnoj publici (delimično samim umetnicima) koja posećuje izložbe i ona svoje sudove prenosi isključivo posredstvom masovno korišćenih štampanih ili elektronskih medija. Najnoviji period, znači devedesete godine, označio je potpuni debakl smisla likovne kritike ako je suditi prema njenom današnjem mestu u dnevnoj i periodičnoj štampi, na radiju i televiziji. Sem u neznatnom broju slučajeva, poput malog broja specijalizovanih časopisa, veliki listovi i radio-televizije više ne pokazuju stvarni interes za onu vrstu ozbiljnog i zasnovanog vrednovanja stvaralaštva što je zapravo osnovni zadatak umetničke kritike. Otuda je odgovor na pitanje zašto je to tako, zapravo jednostavan: ako je, na primer, pre trideset godina umetnička kritika imala vidno, ne uvek zadovoljavajuće, ali stalno, postojano i rezervisano, pokatkad i privilegovano mesto i ulogu u formiranju i negovanju kolektivnog estetičkog ukusa, danas gotovo da je ova civilizacijska i kulturna potreba potpuno iščezla iz našeg javnog života isključivo zato jer je i sama vizuelna umetnost tokom proteklog perioda (poslednja decenija XX veka) i tekućeg (prva decenija XXI veka), izgubila na intenzitetu, značaju, javnoj prezentaciji kreativnih ideja izraženih njenim specifičnim medijskim jezikom i sredstvima.

Postoje brojni razlozi ovakvom neslavnom stanju. Naglasili bismo ovom prilikom tek jedan: nedozvoljeni, apsolutni pad kriterijuma u vrednovanju današnjeg umetničkog dela i masovno elementarno neznalaštvo (neučenost, neobrazovanje) koje se prečesto ispoljava u ovoj delatnosti. A taj pad se nije dogodio preko noći niti se do ignorantsva ove vrste stiglo slučajno. To je zapravo bio jedan postojani proces (čak bi se reklo kontinuirani, za razliku od diskontinuiteta koji obeležava život umetnosti ovog perioda o čemu će kasnije biti više reči) prirodno podržan upravo u društvu koje je postupno, ali nepokolebljivo odlučilo da sroza, a kada je god moguće, i uništi sve kodekse i vrednosti – u stvaralaštvu pogotovo. Opšti pad vrednosti u većem delu sveukupnog stvaralaštva zainteresovanog isključivo za brze komercijalne efekte, što je karakteristično za isti period, ispao je najprihvaćeniji upravo u masovnim medijima – onim koji su umetničku kritiku uredno, definitivno i bez izuzetka izbacili iz svojih sadržaja. Takva sudbina umetnosti, njen estetički i etički pad morali su prouzročiti i opštu propast instrumenata i likovne kritike. Ili je proces tekao drugim, obrnutim redosledom? U svakom slučaju, ona je naravno brzo gubila ugled koji je, koliko-toliko, stekla u ranijem periodu. Sadašnje stanje je takvo da se potpuno ne-umetničke pojave najsnažnije podstiču i propagiraju, da ih veliki deo ne-umetničke kritike podržava, zastupa i nudi kao štetnu supstituciju istinskog stvaralaštva. Rečju, upravo se danas nalazimo na najnižoj tački sunovraćivanja umetničke kritike. Ili je i to samo još jedan od aktuelnih privida stvarnog stanja u opasnim igrama opšteg samozavaravanja u procesu samouništavanja u kojoj smo se disciplini tokom poslednjih petnaestak godina toliko izveštili.

Jedna od popularnijih definicija umetničke kritike odnosi se na njenu ulogu ‘podsticanja’ likovne umetnosti, uključujući i njen razvoj, te propagiranje i vrednovanje njenih ideja. Dakle, veoma pojednostavljeno govoreći, bilo bi shvatanje mesta i funkcije likovne kritike u umetničkom sistemu sa izraženim uticajem na razvoj likovne umetnosti i umetničkih ideja poslednjih decenija korišćenjem njenih sredstava. No, za estetičke ‘čistunce’ sa obe strane (umetnike i kritičare), promocija umetničkih ideja i njihovo energično zastupanje kroz kritičku delatnost, smatra se nedozvoljenom praksom koja, po nekima, čak ugrožava samu slobodu stvaralaštva. Oba shvatanja, kada su obesmišljena realnim stanjem u živoj umetnosti, zaista mogu imati po nju fatalne posledice. A istina se, kao i uvek nalazi ‘negde između’. Od spretnosti kritičkog razumevanja i pronalaženja takvog osetljivog, neuralgičnog mesta u umetnosti koje se vremenom menja, zavisi sudbina i kritičara i kritike, ali i umetnika i umetnosti.

Ovo se sasvim jasno moglo zapaziti upravo u periodu u kojem se likovna kritika značajno razvila pristizanjem njenih kvalifikovanih poslenika – istoričara umetnosti. (S, tim da se ova konstatacija može korigovati, odnosno proširiti na ukupnu likovnu kritiku s kraja šezdesetih godina, a ne samo na onu koja je u tom periodu omasovljena i identifikovana kao kvalifikovana.) Možda je, kao nikada do tada, upravo u tom vremenu, nastala radikalna podela na kritiku koja je pratila nove umetničke pojave – u početnom periodu one koje su se kolokvijalno nazivale ‘konceptualizam’, kasnije ‘umetnost osamdesetih’, sada uglavnom ‘produkcija devedesetih’, koje su redovno zastupali mlađi i najmlađi kritičari tačno uočavajući inovativne tendencije, njihov položaj u jugoslovenskoj i svetskoj umetnosti, karakteristike koje su je odvajale od standardne ili tradicionalne umetničke delatnosti, i na kritiku koja je, ili mrzovoljno prežvakavala zastarele estetičke programe na širokoj skali raznih vrsta figuracija i apstrakcija, ili se bavila slobodnim ’literarnim nadogradnjama’ umetničkih dela a snažno je podsticana od posvećenih ’ljubitelja’ umetnosti, poglavito od književnika i drugih ’literata’ raznih provenijencija. Iako je u drugoj polovini sedme decenije intelektualno angažovana kritika pratila kretanja na ovom, u problemskom smislu, novom delu scene, u sedamdesetim godinama tek se sporadično u oficijelnim galerijama ona pripušta i to isključivo na indirektan način. Taj problem se nastavio, doduše u nešto blažem obliku, tokom osamdesetih, da bi u devedesetim ponovo bio zaoštren. Izrazito negativna posledica bila je ta da je kritika (pa i ona kvalifikovana, začeta krajem šezdesetih godina sa generacijom školovanih kritičatra – istoričara umetnosti) malo ili nimalo uticala na tokove, sudbinu i javni status naše likovne  umetnosti.

A deo odgovora na pitanje da li postoji kontinuitet i u samoj umetnosti istog perioda, dat je u mnogim relevatnim pregledima umetnosti, posebno onima koje je načinio Ješa Denegri. Srpska kritičarska scena pokazuje, pored ostalih, i konstantnu osobinu nekog ‘kontinuiteta bez kontinuiteta’. To znači da postoje određene linije uticaja ranijih prosuditeljskih metodologija na nove pojave i tendencije, ali i da su ti uticaji toliko sporadični i bez pravog efekta da se može sa punim pravom govoriti i o tome kako je svaka umetnička generacija svoj stvaralački život započinjala bez objavljivanja ikakvog uzora. Praktično se isto može konstatovati i za umetničku kritiku: postoje izvesne linije kritičkog kontinuiteta, ali su razlike koje nastaju iz generacije u generaciju tolike da se taj kontinuitet pre čini kao ’skokovitost u stranu’ i nesramerno odstupanje u odnosu na prethodno stanje koje se ne doživljava kao uzor već kao smetnja.

Period koji obuhvata ovaj osvrt, dakle posle 1990. godine moguće je razmatrati u dva dela, upravo u onim vremenskim segmentima koji su se zaista i profilisali: 1. striktno kao ’kritika devedeseti’ i 2. kao  ’kritika u uslovima nepreglednosti polja umetnosti’ koja je naročito vidno ispoljena posle 2000. Dakle i sami datumi ’posle 1990.’ i ’posle ’2000.’ nisu referentni samo za jezik umetnosti (na čemu nažalost uporno insistiraju pojedini akademski krugovi, pokatakad neprimereno udaljeni od realne umetničke produkcije), već i na ambijent u kome se takav jezik formira. Devedesete godine su, najkraće rečeno, period opšte propasti, nazadovanja, izopštavanja iz unutrašnjeg, a posebno spoljašnjeg sveta stvarnosti, a politički obrat nakon oktobarskih zbivanja u graničnoj godini veka (i milenijuma) doneo je jednu potpuno novu, i mora se istaći, potpunu nepoznanicu i neizvesnost u svim oblastima društvenog života, pa time i u umetnosti i kritici koja se njome bavi. Zajedničko ovom periodu od petnaestak godina je prirodna ’provala’ politički angažovane umetnosti za koju se mislilo da je definitivno skinuta sa polja seriozne umetničke prakse. Ali događaji su demantovali takva predviđanja. I nije se više radilo samo sa teoriskim i kritičkim raspletima oko umetnosti ovog perioda, već i o političkim, o čemu se, iz neobjašnjivih razloga, uporno ćuti. Kao da je sam politički angažman umetnika, imajući u vidu izgleda samo period socijalističkog realizma kao primer negativnog iskustva sa mešanjem, upravo potpunim poistovećivanjem politike i umetnosti, obavezno značio i zanemarivane ili čak napuštanje oficijelno priznate prakse na liniji modernizam-postmodernizma-novomodernizma, i kao da je to ’zadati’ okvir unutar koga je obavezno kretanje umetničkih ideja, praksi i ponašanja koje mogu biti prepoznate i priznate u ’obrazovanoj’ i ’kvalifikovanoj’ kritici i teoriji.

Stoga smo spremni, na osnovu vlastitog uvida i razumevanja, da tek u nerazrađenim tezama ovom prilikom period poslednje, desete decenije prošlog i prve polovine prve decenije ovog veka u kritici vizuelnih umetnosti postavimo u okviru sintagme ’rasap umetnoti, rasap kritike’ na sledeći način.

Najodlučniji faktor koji je uticao i na promenu u oblasti umetničkog svaralaštva bila je geopolitička promena nekadašnje Jugoslavije. Početak devedesetih godina naznačio je ubrzani, krvavi raspad dotadašnje države na njene već postojeće federalne države: Sloveniju, Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinu i Makedoniju. Dramatični procesi koji su do toga doveli dakako da su se reflektovali i na fragilno biće umetničkog rada. Opšta klima zajedništva, ’umetnosti jugoslovenskog prostora’ koja je, simbolično kulminirala upravo u Sarajevu (posebno na tamošnjim ’Dokumentima’ održanim 1987. i 1989. godine) u svoj svojoj euforiji sadržajala je dosta prikriveno i jedno upozorenje koje nije odmah iščitano na valjan način. Tek će se kasnije, kada je konačno izvedena destrukcija države, pokazati da su signali pogrešno timačeni kao prolazni, bezopasni fenomeni. Istorija je takva nerazumevanja na najbrutalniji način demantovala i kaznila. Dakle, posle raspada ’jugoslovenskog umetničkog prostora’ bilo je moguće jedino govoriti o ’srpskoj umetničkoj sceni’ koja je dakako, ne samo iz spoljnih, političkih razloga, već i zbog unutrašnjih pretrpela promene koje su opravdavale i promenu umetničke prakse (produkcije) i promenu kritike koja je to stvaralaštvo u promenjim uslovima, ili kako je Denegri posebno naglasio naslovom jedne svoje knjige, ’opstankom umetnosti u vremenu krize’, pratilo i ocenjivalo novom metodologijom i korišćenjem drugačijih instrumenata. Uostalom, brojni kritičari osamdesetih, poput Ješe Denegrija, Bojane Pejić, Lidije Merenik, Svetlane Mladenov, Biljane Tomić, Save Stepanova, Nikole Šuice, Ljiljane Ćinkul, Save Popovića, Slavka Timotijevića, Danije Purešević i dr., nastavili su i tokom devedesetih da se aktivno i intenzivno bave kritikom, ali se pojavila i nova generacija kritičara koja je unela, kako je to u ostalom i dotad bio redovan slučaj, jedan novi, drugačiji senzibilitet pri ’čitanju’ recentne produkcije, a koji se ’poveo’ za stvarnim postavkama tih radova, poput Branislava Dimitrijevića, Branislave Anđelković, Dejana Sretenovića, Miška Šuvakovića, Jasnine Čubrilo, Darke Radosavljević, Gordane Stanišić, Marine Martić, Zorana Erića, Stevana Vukovića, Aleksandre Estele Bjelice, Save Ristovića, Jadranke Tolić, Dobrile Denegri i mnogih drugih.

Te promene teku u nekoliko paralelnih pravaca. Neki od njih su bili naslonjeni na plastičke fenomene prethodne decenije, drugi su ih radikalno odbacili okrećiću se ka sasvim novim izazovima tehoumetnosti, zatim ekranske produkcije. Tu liniju kontinuiteta, u prvom trenutku, vidimo u pojavi nove beogradske skulpture koja je ’povikla’ neke formalne osobine iz plastike osamdesetih. Koreni su joj i u formalnom pogledu bili u umetnosti prethodnog perioda budući da su njeni protagonosti (Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Dobrivije Krgović, Gabrijel Glid, Nina Kocić, Slobodan Pilipović, Marija Vauda i još nekolicina) potekli iz asistentskih klasa onih autora koji su bili vodeći protagnosti umetnosti osamdesetih (Mrđan Bajić, Mileta Prodanović, Veljko Lalić, Ratomir Knezević, Gordan Nikolić, Gordana Kaljalović itd.). Ali idejna i tehnološka promena koja je zahvatila celokupnu vizuelnu umetnost odrazila se, kao prvi simptom promene, upravo u njihovim radovima. Paralelno sa njima i umetnici koji su se interesovali za slikarski medij (Aleksandar Dimitrijevi, Nikola Pilipović, Zoran Naskovski) krenuli su putem revalorizacije nekih fenomena modernizma XX veka plastičkim govorom druge ili nove moderne. Skulptura je potom, još jednom, posebno u radovima Mirjane Đorđević i Ivana Ilića, otvorila potpuno novu stranicu – visoko tehnološku u procesu produkcije rada i na taj način, oni su zapravo ispisali sledeće poglavlje u umetnosti devedesetih godina. I da se još jednom vratimo slikarstvu i da istaknemo i dosta značajnu, neformalnu, grupu umetnika, poput Milice Tomić, Uroša Đurića, Stevana Markuša, Danijela Glida, Jasmine Kalić, i dr. koji su istovremeno zasnivali kreativni koncept i na iskustvima ’obnove slikarstva’ osamdesetih i na novoj ikonografiji devedesetih koje objedinjava jedan ekspolizivni kolorizam što dominira kao opšti znak nad tom generacijom. I da na kraju spomenemo i umetnike koji su se kao najmlađa generacija pojavila na samom isteku devedesetih, poput, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Nikole Pešića, Aleksandre Kostić, Mirjane Petrović, Saše Stojanovića, Anice Vučetić, Miroslava Pavlovića, Bogdana Pavlovića, Biljane Đurđević itd, koji su zapravo ukazali na disperzivne, ’nepregledne’ pravce kretanja umetnosti pre i posle 2000. A tu umetnost s uspehom, a to znači sa tačnom intrepretacijom mogla je pratiti samo generacija kritičara koja je stasavala u istom takvom kulturnom ambinjentu, ambijentu (u mnogome) izneverenih nada i očekivanja.

Glavni kritički, a delom i teorijski radovi bili su objavljivani u specijalizovanim časopisima. koji su, opet, na isti način pratili i objašnjavali premone u umetnosti. ’Moment’ koji je od 1984. do 1991. godine beležio najvažnije događaje u ovoj vrsti umetnosti na ’jugoslovenskom umetničkom prostoru’ prestao je da izlazi iz finansijski razloga (ali ne samo zbog njih), a redakcija koja ga je uređivala podelila se i pokrenula dva nova magazina iste, 1993. godine – ’Projeka(r)t’ u Novom Sadu i ’New Moment’ u Beogradu.

Ako je ’Projeka(r)t’ zapravo sa novom redakcijom ulavnom nastavio orijentaciju ugašenog ’Momenta’, dotle je ’New Moment’, po ugledu na neko glasilo korporativnog brenda, poput prave robne marke, uneo jednu novu živost u obamrlom polju kritičkog i teorijskog prosuđivanja i tumačenja umetnosti koje je tada doživljavala jednu novu ekspanziju uprkos uslovima u kojima je nastajala. I dok je ’Projeka(r)t’ dosta široko zahvatao najvažnije fenomene, događaje i pojave u vizuelnim trendovima tog vremena bazirajući se u najvećem broju slučajeva na uobičajene standarde čitanja nove umetnosti, dotle je ’New Moment’ krenuo putem glamura i advertajzinga uvodeći i apostrofirajući ekransku civilizaciju (TV i PC-a) do fetiša, ukrštanjem terijskog i kritičkog diksura koji je čak, prema mišljenju same redakcije – postao ’jači od same scene’.

No, upravo su te razlike načinile jedinstvenu sliku scene u periodu devedesetih. I jedno i drugo glasilo, ukupno gledajući, dovoljno je pokrilo oblasti koje su ih zanimale što danas omogućava da se njihovim posredstvom razumeju razlozi i ciljevi zbivanja u ovoj umetničkoj oblasti devedesetih godina prošlog veka.

 

Apendix

 

Neposredni uvod u umetnost posle 2000. bili su događaji, na koje čak ni akademska kritika ne obraća pažnju, a bili su direktno involvirani u dnevno- političke događaje. Pri tome, uglavnom nije bilo ni volje da se u ovom zaista razuđenom i razgranatom području primete razlike između takvih autora kakvi su (da na ovom mestu spomenemo samo najupečatljivije) Nenad Racković i Živko Grozdanić Gera ili Grupa Magnet (posebno Nune Popović) i Bogoljub Arsenijević Maki. (Podsećanja radi da kažemo i to da su Popović i Arsenijević bili i sudski, krivično procesuirani zbog onoga šta su u umetnosti radili.) Ta zatvorenost zvanične kritike u odnosu na ove autorske primere uslovljena je brojnim razlozima, od onih koji su bili u ravni vrednosnog rasuđivanja prema kojima ove pojave i nisu spadale u umetnost, do opšte nezainteresovanost za političke događaje u tom vremenu krize, propasti, izopštenosti iz svetske zajednice koji su i uzrokovali pojavu upravo ovakvih radova. Kritika je tada ’komotno’ insistirala na problemima jezika i metodologija u tumačenjima (od Argana do Kloca, od Benjamina do Bodrijara itd.), a iz tog područja naravno da su bile izostavljene pojave o kojima je sada reč, jer one jednostavo i ne ulaze u te probleme, već direktno komentarišu događaje koji su se reperkusirali na život i egzistenciju stanovništva preostale Jugoslavije. I sama promena terminologije, recimo, umesto uobičajenog pojma kustosa izložbe (koji se odnosio na autora neke izložbene koncepcije) uveden je izraz kurator koji na poseban način naglašava primat autorskog koncepta teoretičara ili kritičara, autora neke izložbene koncepcije u koju se, u drugoj fazi, dakle naknadno, ’umeću’ one pojave i autori koji ’dokazuju’ postavljenu kuratorovu tezu (ili teze). Ovome je umnogome doprinelo i raslojavanje plastičkog narativa u procesu rada, posebno finalizacije nekog dela vizuelne umetnosti, što je pred kritičke ili teorijske prosuditelje postavilo realni problem da se više ne polazi na uobičajeni način iz same prakse, iz dela samog, već iz tekstualne i kontekstualne interpretacije istih ili sličnih pojava u koji će rad umetnika biti ’umetnut’ ili ’ukršten’ sa susednim pojavama na principima crossovera. Ovakav odnos prema nekim, ili večini umetničkih pojava, uzrokovao je i snažni povratak onih tumačenja ove vrste umetnosti koje dolaze iz ’nekvalifikovanih’ profesija ili shvatanja, kakve su literarne ili one bazirane na utiscima i impresijama, a posebno su pogubne one koje polaze iz ’tradicije’, potpuno je svojevoljno (dakle netačno) i proizvoljno interpretirajući u aktuelnim uslovima. Umetnost je, nakon 2000. godine iz zatvorenog prešla u otvoreno društvo, a neprirodno bi bilo očekivati da kritika neće primetiti tu promenu – kad-tad.

III program Radio-Beograda, Beograd, 26.IV 2006.


[*] Ovaj tekst je (izuzimajući naravno napomene) napisan 1995. godine kao predgovor za katalog istoimene izložbe koja na žalost nije realizovana u Salonu Muzeja savremene umetnosti već su njeni učesnici ušli u znatno širi pregled novih pojava iz prve polovine devedesetih dat na izložbi “Rezime”, MSU 1996.

[†] O procesima ovog perioda napisana je monografija u kojoj je analitički i detaljno problematizovana ta ambivalentna slika; videti: Jasmina Čubrilo, “Beogradska umetnička scena devedesetih”, izd. B92,Beograd, 1998.)

[‡] O njegovom slikarskom delu, ali i o drugim aspektima njegove “totalne” kreativnosti (na filmu, radiju i dr.) u međuvremenu je iscrpno pisano. Videti: Zoran Erić, “Lanac pojmova vezanih za bespredmetni autonomizam”, pred. kat. samostalne izložbe, Salon MSU, 1998; Stevan Vuković, “Lični umetnički eksperiment”, izd. Fond za otvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 1998.

[§] Jasmina Kalić, Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Vahida Ramujkić, Lana Vasiljević, Nikola Pilipović i Ivana Popov.

[**] Rođen je 1954. godine u Prištini. Diplomirao je na Likovnoj akademiji u Beogradu 1978. na kojoj je dve godine kasnije završio i III stepen. Izlaže od 1976. Boravio je na studijskim putovanjima u SAD i Francuskoj.

[††] Ove teze su pisane od 2000. godine za drugi deo teksta ’Obnova umetnosti, obnova kritike, kritika osamdesetih’, objavljenog u zborniku ‘Umetnost na kraju veka I’, Clio, Beograd, 1998.

Jovan Desptovic

Nova slika II (elektronsko izdanje), 2008