Umetnost druge Srbije

Vzdajšnje Jugoslavije so med vojno 1992-1995 postopoma ustvarjali enoten in paralelen neinstitucionalni sistem. Deloval je vzporedno s tistim političnim in ideološkim gibanjem, ki so ga poimenovali »druga Srbija«, z jasnimi političnimi in ideološkimi premisami. Tovrstna živa ustvarjalnost, daleč od uradnega kulturnega sistema, se je obvarovala pred vsakršno umazanijo. Tako se ji je posrečilo to, kar se uradni kulturi ni – estetika te umetnosd je hkrati demonstrirala tudi eksplicitno etičnost, in prav ta je najbolj manjkala umetnosti in umetnikom, ki jih je v zadnjih letih finančno podpirala sama država.

V tretjijugoslaviji se je vojno obdobje devetdesetih reflektiralo tudi v umetniški ustvarjalnosti, in sicer na dva prevladujoča načina. Srbska uradna kultura je šla zvečine skozi fazo poudarjenega nacionalsocializma in njene notranje imanentne razloge je generirala prav visoka uradna politika. Tako so v javnosti in v režimskih medijih predstavljali za najpomembnejše umetniške dogodke razstave vrhunskega nacionalnega kiča Milića od Mačve v Narodnem muzeju ali avtorsko ekspozicijo Dragoša Kalajića Balkanski izvori srbske umetnostiv Muzeju sodobne umetnosti, nadaljnjo obdelavo njegovih starih antimodernističnih in ksenofobičnih idej, ki jih je v aktualnem vojnem obdobju le še radikaliziral. Hkrati pa je v tem času, v skrajno neugodnih razmerah tega evforičnega hrupa, potekala zanimiva ustvarjalnost zvečine mladih in najmlajših jugoslovanskih avtorjev. Ti so se zbirali v nekaterih urbanih getih, ki so se edini zanimali za odprto, živo in kvalitetno umetnost s svetovljanskim predznakom -na primer Bioskop Rex (ki ga je spodbudil neodvisni Radio B 92), Center za kulturno dekontaminacijo (bivši zasebni Umetniški paviljon Veljković, ki ga danes vodi Borka Pavičević) in nekaj zasebnih in nekomercialnih galerij, kot sta Haos in Zvono. Tej umetnosti je zdaj posvečena prva monografija z naslovom Art in Vugoslavia 1992-1995 v izdaji Radia B 92.

Monografija je projekt Dejana Sretenovića in Lidije Merenik, mladih umetnostnih zgodovinarjev iz beograjskega Sorosovega Centra za sodobne umetnosti, ki zagotovo sodita med najboljše poznavalce in razlagalce sodobne umetnosti. Ni naključje, daje knjiga projekt omenjenega Centra, ki od ustanovitve maja 1994 edini nenehno skrbi za tovrstno ustvarjalnost. Vprašanje je, kakšna bi bila videti ta neodvisna scena brez njegove finančne, produkcijske in vsakovrstne druge pomoči. Že iz naslova Sretenovićevega besedila Umetnost v zaprti družbi brez težave napovemo namen njegove analize. Kontekstualizacija novejše jugoslovanske likovne ustvarjalnosti je namreč izvedena neposredno po danostih idejnih gibanj v tukajšnji družbi. Da ne bi dobili napačnega vtisa, moramo takoj omeniti tudi to, da se značilnosti jugoslovanske politične stvarnosti v umetnosti niso brale tako neposredno ali dobesedno, kot je bilo to običajno za nekatera prejšnja, prav tako izrazito ideologizirana obdobja — od časov socialističnega realizma do »Slikarstva oken« Miće Popovića ali nacionalnega tradicionalizma raznih psevdoumetniških pojavov. Nasprotno pa je poetiki umetnosti, kakor je to vprašanje razumel Sretenović, imanentno izključno jezikovno kodiranje fenomenov stvarnosti (politične, družbene in idejne). Vendar se ti kodi vizualno oblikujejo v matricah estetike nove likovne govorice ali stilnih obrazcev tekoče ustvarjalne prakse v neposrednem soglasju z aktualnimi estetskimi spremembami na mednarodnem prizorišču. Tako dobi tisto nujno razsežnost pomena, simbola in karakterja, ki bo koristil prihodnjim proučevalcem srbske umetnosti na koncu tega stoletja.

Lidija Merenik je imela enak konccpt, le da jo bila v primerjavi s posplošenim značajem Sretenovicevega besedila veliko konkretnejša, podrobnejša in v sklepih neposrednejša. Pri tem ji je najbolj pomagala njena znana metoda pojasnjevanja te umetnosti, ki jo je spremljala z največje bližine. Parafrazo mogočega poimo novanja tega časovno kratkega umetnostnega procesa je Merenikova izpeljala iz znane defmicije umetnosti osemdesetih – New Wave (Novi vat) – in jo oblikovala kot No Wave (Brez vala). Tako pogumna odločitev, da namreč specifično poimenujemo del umetnosti, ki je ravnokar v polnem razcvetu, izraža ostro in permisivno teoretsko stališče. To stališče izhaja iz prakse vsakda-njega ukvarjanja na način »bližnjega branja« njenih številnih realnih problemov v razdiralnem in pravzaprav enodimenzionalnem ideološkem okolju vojnega obdobja.

Knjiga vsebuje tudi izjemno bogat ilustrativni del in zelo uporabno selektivno kronologijo z najpometnbnejšimi dogodki in osebnostmi, ki so resnično zaznamovali to obdobje. Navsezadnje je v njej še biografski pregled avtorjev, ki so v njej dobili svoj prostor.

Ob tej priložnosti bomo omenili le nekaj podrobnosti, ki najbolj plasdčno govorijo o knjigi oziroma o prevladujoči značilnosti jugoslovanske umetnosti v vojnem obdobju. Poleg veteranov aktualne jugoslovanske umetnosti, kot sta Peda Nešković in Ilija Soškić, so protagonisti te permisivne ustvarjalnosd med starejšimi avtorji beograjski konceptualisti Raša Todosijević, Era Milivojević, Neša Paripović in njihovih mlajši nasledniki, kotje Jovan Cekić. Tukaj so se zaradi lastnosti svojih del znašli tudi Marija Dragojlović in nosilci znane prenove srbske umetnosti v pionirski fazi postmodernizma Mrđan Bajić, Darija Kačić in Mileta Prodanović, poleg njih tudi protagonisd umetnosti poznih osemdesetih let Zdravko Joksimović, Dušan Petrović, Zoran Naskovski in Dobrivoje Krgović. Najmlajši med njimi so umetniki, ki so začeli nastopad na začetku devetdesedh let, na primer Ivan Ilić, Mira Dordević, Nina Kocić, Uroš Durić itn. Torej je s štirimi generacijami umetnikov prikazana res živahna ustvarjalna scena, ki je – to je že zdaj povsem jasno – najpomembnejša za razumevanje glavnih smeri in značilnosti sprememb v govorici, smislu in pomenu novejše umetnosd.

Vso absurdnost idejnega stanja, v katero je potisnjena zdajšnjajugoslovanska družba, najbolje opisuje kratka zgodba Raše Todosijevića, zelo uglednega umetnika v nekdanji Jugoslaviji od časov Nove umetniške prakse sedemdesetih, nedvomno zadnje avantgarde tega stoletja. Njegova zgodba, objavljena v monografiji, se imenuje Zajecinje takšna:

Nekoč je na Mesecu živel velik bel zajec. Bil je edino bitje iz krvi in mesa, ki je udobno živelo na Mesecu, in edini dolgouhec, kateremu je prelepa Luna bila rodna gruda, dom, ponos, stalni naslov ali, kot ponavadi rečemo, bivanjsko okolje. Imel je tri tace, vendar se ni počutil kot zajec, ki mu manjka šapa. Če bi bil po naključju lahko srečal drugega zajca, na primer zajca s štirimi tacami, bi gotovo pomislil, da je zagledal prikazen, spretno izvedeno zvijačo, nenormalnega zajca, zajca s štirimi tacami, ki si ga je nekdo zamislil prav za to, da bi spodkopal njćgovo trdno prepričanje v trinoge ideale.

Metaforo o naravnem trinogem idealu je mogoče prenesti tudi na temeljne vrednote, ki jih je srbska politika povzdigovala v tem obdobju. Veliko absurdnih potez je bilo narejenih na družbenem področju in tudi v kulturi, zavezani izključno uradni ideologiji, iki še je opotekala med komunistično preteklostjo in projekdrano nacionalistično prihodnostjo v nekakšni novi, velikosrbski državi.

Tudi sama Sorosova fundacija v Jugoslaviji je šla v tem obdobju skozi včasih zelo posebne preizkušnje, enkrat pa je bila celo uradno prepovedana. Po ponovni registraciji leta 1996 je sklad dobil tudi novo ime – v naslovu je izpuščeno ime ustanovitelja in tako se sklad danes imenuje Zavod za odprto družbo. Že sama sprememba imena je simboličnega pomena: ta sklad res odpira srbsko totalitarno družbo v skladu s filofskimi premisami svojega ustanovitelja. Ne smemo porabiti, daje bil Soros eden izmed boljših učencev Karla Popperja, torej zagovornik Popperjevega temeljnega postulata o smislu in ciljih sodobne civilne odprte družbe. Pri tem si je jugoslovanski Sorosov sklad res zrelo prizadeval in pomagal zlasti neodvisnim in opozicijskim medijem, od lela 1993 pa je prek specializiranega Centra za sodobne umetnosti podpiral predvsem tisto umetniško produkcijo, ki se je izrekala za enake cilje. In taknjiga sodi med najpomembnejše prispevke v tem procesu.

Po maleni zborniku iz lela 1994 z naslovom Kultura oblasti – indeks sprememb in prepovedi (prav tako v izdaji Radia B 92), zelo hitrem odzivu na skrajno destruklivna idejna gibanja v kulturi in umetnosti in reakciji na najbolj drastične primere, kakršni so bile prisilne zainenjave direktorjev najvočjih kulturnih ustanov, je zdaj izšla celovitejša, konceptualno veliko bolje utemeljena in mnogo natančnejša knjiga – če sodimo po analizi listih idejnih in esliiskili gibanj, ki so neposredno vplivala na jugoslovansko ustvarjalnost v obdobju zadnje vojne med letoma 1992-1995. To kratko obdobje je paradoksno vplivalo na očitno najvitalnejšo in v umetniškem pogledu tudi najkvalitciucjšo ustvarjalnost: po eni strani strani so jo regresivna idejna gibanja nedvomno potisnila na obrobje javnega zanimanja, podrugi strani pa je kljub temu in iz kljubovanja močno razvila najpomembnejše potenciale – tiste, ki imajo enakevreden položaj v občem idejnem krogu druge Srbije.

Jovan Despotović

Razgledi – Delo, Ljubljana, 4.3.1998, str. 21