Umetnički čin van estetskog predmeta

Za dve decenije koliko je nastajala (slikarstvom je počeo da se bavi 1950. godine od prve izložbe 1958. do smrli 1970),ukupna umetnička zaoslavština Leonida Šejke ostavila je u našoj sredini najdubljeg traga, a mitski repovi „Mediale”, grupe u kojoj je bio ključna ličnosl, i dan-danas se na različite načine provlače ovdašnjim umetničkim sistemom. Najnovija izložba Šejkinih dela priređena u Muzeju savremene umetnosti (veliki legat Ane Čolak-Antić od 90 slika, 106 crteža, pet kolaža, četiri grafike, 367 skica i dr.), odličan je povod da se ponovo suočimo sajednim od možda najintrigantnijih, a svakako najzagonetnijim stvaralaštvom srpske umetnosti ovoga veka.

Ova najnovija izložba dela Leonida Šejke dobra je prilika i za razmatranje razlika koje postoje između istinskog i lažnog razumevanja umetničke prošlosti a najuputnije je početi upravo od konstatacija Ješe Denegrija koje je izneo u knjizi „Teme srpske umelnosti – pedesete”. On kaže da je Šejkin doprinos novom jeziku naših likovnih umetnosti u šestoj deceniji bio u njegovom shvatanju da je umetnički čin moguć mimo estetskog predmeta, što bi bilo natragu dematerijalizujućim praksama konceptualizma. Na istom mestu, u nastavku, piše kako je upravo on shvatio da je veliku muzejsku umetnost prošlosti legitimno koristiti operacijom citata znakova i oblika drugih umetnika iz različitih perioda – što je očigledno daleka i nesvesna najava postmodernizma.

Da je i sam Šejka u svojim najdubljim intelektualnirn i kreativnim porivima naslutio predstojeće promene u praksama i jeziku umetnosti svedoči i jedna njegova beleška (navedena u predgovoru kataloga retrospektivne izložbe u MSU) gde doslovno stoji: „1956. radio sam nešto blisko današnjim neodadi i popartu. Znači, bio sam za 4-5 godina ispred Evrope. Ali sada mogu reći, ako je tako zaista bilo, onda sam sa ovim šlo sada radim najmanje 10 godina ispred ostalih.”

U to vreme on radi, uz karakteristične, složene slike („Muzejska postavka”, „Multiplikacija”) i one redukovane na simboličke sadržaje („Stražara”), kolažirana ulja na drvetu („Cinzano flaša”), i prve objekte, „destrukcije” i „proglašavanja” (dela stvorena u duhu) koji su jasno ukazali na pojavu jedne nove estetike istovremeno sa onergičnim nastupom velike generacije autora srpskog poznog modernizma. Našavši se u tom trenutku na razmeđi socijalističkog realizma i socijalističkog estetizma (kako je Sveta Lukić nazvao tu novu umetničku epohu), Šejka je uz brojne umetnike, manje-više bliskih poetici „Mediale” poput slikara Toškovića, Đurića, Glavurtića, Radovanovića, Koste Bradića, Olje Ivanjicki, Milića od Mačve, Milovana Vidaka, Svetozara Samurovića ili arhitekata Vukovića, Peđe Ristića, Vlade Veličkovića i drugih, uticao na formiranje drugačije, življe slike tog vremena koja je umnogome uticala na to da se počne menjati tradicionalno shvatanje o izgledu i sadržaju novog umetničkog predmeta.

U tom procesu bila su, u osnovi, moguća dva puta kojim su se razišli umetnici ovakvih shvatanja. Naši budući „Parižani” započeli su da pretresaju ružne sadržaje u najdubljoj utrobi vremena, surpvo, egzistencijalno svedpčeći o njegovim skrivenim karakteristikama. Šejka se međutim okrenuo prošlosti nalazeći u nekim njenim epohama, kako se tada govorilo – inspiraciju. I ta či-njenica je izazvala (i još uvek izaziva) mnoge nesporazume, kontroverzne oćene o njegovom radu, pa čak i stanovita nipodaštavanja. Tradicionalisti (među slikarima i kriličarima) u njemu su videli umetnički neškolovanog i slikarski neizgrađenog autora, a modernisti retrogradnu pojavu disparatnu vremenu i dominantnom loku umetnosti. Ovakva negiranja uzrokovala su, prema svedočenju „medialaca”, „neki okultni rat” budući da su se njihove izložbe ,,na misteriozan način, u poslednjem trenutku odjavljivale, sa vrlo nebuloznim, neuverljivim ili nikakvim objašrijenjem”.

Kasnije je Glavurtić na sledeći način opisao taj odnos prema „Mediali”: „Relacionizam je ter-min kojim smo zamenjivali medialističku tendenciju da se obuhvate suprotnosti, le da na relacija-ma različitih polova: lepog i ružnog, apstraktnog i konkretnog, haosa i kosmosa, realnog i fantastičnog, analitičkog i sintetičkog, klasičnog i modernog, đubrišta i zamka, meda i ale razastremo naš likovni univerzum. Relacionalizam je nevešto krio medializam. Pod nazivom Mediala nije se moglo izlagati jedno vreme. (Poznije će jedna umelnička institucija izlagati naše slike i crteže, uvek pod nekim drugim nazivom, a izraz Mediala, kao i por daci o izlaganju na izložbama Mediale u pojedinačnim bibliografijama izlagača biće sistematski izbačene. Mediala zvanično ne postoji! O Mediali, ako se piše, treba pisati kao o povjesnom faktu, u prošlom vremenu, pa ipak ideja je živa, a slikari Mediale izlažu širom sveta.)”

Iako je već u njegovo vreme bilo očigledno kako „prima inspiracije iz istorije umetnosti” (navedeno u nepotpisanoj recenziji „Tages-Anzeigera”, Cirih, 1968), upravo to „osvrtanje” izazivalo je u modernističkoj kritici najodlučniji otpor. A da li je u pitanju temeljni nesporazum sa epohom (vremenotn poznog modernizma)? Sam Šejka je ovako definisao tadašnje interesovanje: ,,U suštini program Mediale svodi se na jedno: napraviti dobru sliku sa svim osobinnma kojo sli ku čine slikom… Slikarstvo renesanse nam naprosto daje orijentaciju i stvara u nama jedan pojam dobre slike. I to je cela mudrost u programu Mediale.” Dakle, usudio se tada da formuliše pozitivan program, kako je napomenuo Miodrag B. Protić, u vremenu opštih destrukcija u umetnosti – apstrakcije, enformela, nove figuracije…

O Šejkinoj složenoj i osetljivoj ljudskoj prirodi govori i jedan detalj u biografiji, događaj – upravo njegov neobični poduhvat koji se redovno izbegava u komentarima (izuzev krajnje skrivenog, nejasnog pominjanja u tekstu Irine Subolić za katalog retrospektivne izložbe: „istražni zatvor novembar-decembar 1966″ i Nikole Šuice u „Vremenu” 1990: „svojevrna duhovna porodica pod budnim okom vlasti i idelogije… Po-kušaj osnivanja nezavisnih novina dodaju mu krajem 1966. iskustvo hapšenja i zatvaranja”). Grupa jugoslovenskih intelektualaca i umetnika odlučila je da pokrene nezavisni časopis za kulturu koji su nazvali „Put”. U osnivačku redakciju, pored Šejke, ušli su Daniel Ivin, Marijan Batinić, Franjo Zenko, Mihailo Mihailov, Peđa Ristić i Slobodan Mašić kao tehnički urednik, a privremeni sekretar redakcije bila je Dušanka Barović, supruga advokata Jovana Barovića koji je podneo zahtev za registraciju časopisa. Činovnici Titovog režim mora da su bili zgranuti i zgroženi: nekakva grupa osniva nezavisne novine mimo uobičajenog načina da se takva javna delatnost vodi jedino kroz organizovane (a tada je to isključivo značilo od tajne policije kontrolisane) socijalističke društvene forme.

Naravno, odmah je usledilo spektakularno, sinhronizovano i istovremeno hapšenje članova redakcije u Beogradi, Zagrebu i Zadru i momentalno pokretanje istrage protiv svih (računajući i njihovog advokata?!) zbog „udruživanja u neprijateljsku organizaciju” kako je stajalo u optužnici. Nakon tri meseca, bez ikakvog obrazloženja, postupak je naprasno prekinut i svi su pušteni iz zatvora izuzev Mihailova korne je pronađen osnov za proširenje optužnice na „neprijateljsku propagandu”. Marija Čudina, tadašnja Šejkina žena, redovno ga je posećivala u zatvoru donoseći mu, uz druge potrepštine, i pribor za crtanje. To se, međutim nije moglo reći za većinu članova „Mediale” (koji su se i kasnije, očigledno zastrašeni, veoma klonili pominjanja ove Šejkine nevolje).

I danas se šire krugovi Šejkinog i „Medialinog” uticaja – katkada smisleno i opravdano – u umetničkom pogledu, ali najčešće besmisleno i neopravdano. Tome je svakako ponajviše doprinela zavodljivost tema i literarnost vizuelnog sižea ovakvih slika. Problem je nastao kada su današnju sudbinu i novu poziciju Mediale preuzeli „postmedialci”, netalentovani sledbenici i mediokritetski paraziti koji o slikarstvu jedva da nešto znaju a o Šejkinom umetničkom legatu baš ništa. Mnogobrojni fanovi među amaterima i ijubiteljima umetnosti koji posle njegove smrti podgrejavaju ili obnavljaju mit o Šejki učinili su totalnu mistifikaciju njegovog dela. Međutim, još jednom imamo prilike da vidimo tu fantastičnu, fascinantnu ikonografiju đubrišta, zamkova, soba, terasa i svega drugog što je Leonid Šejka crlao i slikao, što je doista pouzdan umetnički putokaz njegovim istinski posvećenim poštovaocima i sledbenicima.

Šejka je rođen u Beogradu 1932. godine; završioje Rusku osnovnu školu i Arhitektonski odsek Srednjotehničke škole; diplomirao je na Arhitektonskom fakultetu 1960. Prvi put je izlagao 1953. godine (sa Dadom Đurićem, Urošem Toškovićem i Sinišom Vukovićem); priredio je 12 samostalnih izložbi i brojne grupne u zemlji i inostranstvu. Sa grupom „Mediala” izlagao je četiri puta, plus „retrospektivno” 1969, kada je zapravo sumiran njen rad počevši od prve 1958. godine (na kojoj su pored Šejke učestvovali Olja Ivanjicki, Miro Glavurtić i Vladan Radovanović). Dve godine posle smrti, 1972, u Muzeju  savremene umetnosti priređena mu je retrospektiva, a neposredno nakon smrti njegove druge supruge, Ane Čplak-Antić 1977. u Salonu MSU prvi put je prikazan legat Šejkine umetničke zaostavštine koji je poklonila ovom muzeju.

Jovan Despotović

Naša Borba, 28-29.3.1998, str. XVIII